для Бродского оказалась не Цветаева и даже не русская поэтическая традиция, а английские поэты-метафизики семнадцатого века: Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл. Разговоры о влияниях могут завести критика в тупик. Обрадовавшись тематическому или строфическому совпадению, он склонен развивать свой тезис до победного (зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там, где их и в помине не было. Особенно сложно писать о сложных поэтах, в творчестве которых слились несколько традиций, несколько школ. Таким сложным поэтом и является Бродский. Слово "школа" или "течение" -- термин, кстати сказать, хороший. Под ним подразумевается не столько общность конкретная между двумя данными поэтами (т. е. учитель -- ученик, предшественник -- преемник, группа единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства, совпадение (хотя бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы должны быть цели, методы и материал искусства. Таким образом, совершенно не видя ничего общего между Мандельштамом и Ахматовой, мы все-таки можем противопоставить их Хлебникову и Маяковскому, а последних (как и первых) Брюсову и Блоку. Однако не следует забывать, что большой поэт неизбежно перерастает школу и основывает свою, тем и отличаясь 27 от даже самых блестящих эпигонов. Бывают, однако, большие поэты, выросшие как бы ни на чем. Лучшие примеры -- Хлебников и Цветаева. Или, может быть, лучше сказать, на всем. У Хлебникова есть отголоски и "Слова о полку Игореве", и "Хроник", и Державина, и Пушкина, и графа Алексея Толстого, и Уитмена, и неизвестных украинцев и поляков, а в случае Цветаевой вообще непонятно как второ-(и третье-) сортная немецкая и французская поэтическая мешанина могла принести такие необыкновенные плоды как "Юношеские стихи". Нельзя здесь не вспомнить ахматовское: "Когда б вы знали из какого сора...", хотя ее "сор" легче всего определить, впрочем, она, по-видимому, писала не об этом. Возвращаясь к Цветаевой: загадка здесь, возможно, в способе творческой переработки, пропусканию через себя, а не в самом сырьевом материале, который, может, и был лишь катализатором, толчком к своему, исконному, заложенному природой. А может быть, и было в этом иностранном катализаторе то, что помогло расширить и обогатить сферу ее русской линии. Лучший пример у нас Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносова--Державина и пришедший к своему не через них, а через современный ему европейский романтизм. Бродский совершил еще более удивительный шаг. Он нашел своих настоящих единомышленников не в русской (или европейской) поэзии своего времени, а, перенесясь на три столетия назад, 28 в английской. Поэт-метафизик воспринимается по-русски как синоним выражению поэт-философ. Такая замена в нашем случае совершенно непригодна, так как разговор здесь пойдет о поэтах-метафизиках, для которых метафизическая поэзия -- это ни более ни менее как поэтическое направление, объединявшее их -- людей зачастую лично незнакомых и живших в разное время. Это направление отличается четкостью и ясностью категорий, явившихся его специфическими отличительными чертами. Бродский безусловно поэт этой школы, если уж о каких-либо школах и следует говорить в связи с его творчеством. Отличительной чертой поэтов-метафизиков является интеллектуальная основа их творчества, то есть попытка дать в стихах логическую, основанную на умственном анализе картину мира. При этом "игре ума" отводится поэтами-метафизиками основная роль, отсюда их необычная образность, связанная с различными традиционно непоэтическими областями человеческого знания -- географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т. п. Объединяла поэтов-метафизиков и лежавшая в основе их мировоззрения христианская религиозная философия. Однако они в большинстве случаев уклонялись от какого-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая ее посылки (наряду с другими областями знания) лишь для анализа своих умственных состояний. 29 Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии чувственной поэзии в России, в 20 веке достигшей апогея в творчестве Цветаевой. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений, и в этом смысле контексты "И странной близостью закованный /Смотрю за темную вуаль",16 "Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У него пожар сердца",17 "Так беспомощно грудь холодела"18 и "Я вздрагивал. Я загорался и гас"19 имеют один общий знаменатель -- чувственное (не интеллектуальное) восприятие. Поэты-метафизики в первую очередь старались поразить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмоции -- принцип, сказавшийся и в их выборе языковых и стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего они отказались от употребления слов, ставших штампами старой поэзии, то есть перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов. Во-вторых, они придерживались в применении к смыслу принципа "прекрасной ясности" задолго до того времени, как 30 Кузмин провозгласил его на русской почве, борясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочеталась в поэзии метафизиков с синтаксической и образной изощренностью, которые считались достоинством поэзии, ибо читатель и находил в их постижении интеллектуальное наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга понятности искусства народу метафизики так и не додумались). Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы, конечно, имели в виду продемонстрировать саму идею, а не жесткое ее применение на практике. Поэты-метафизики совсем не исключали чувственного, однако эта сфера выражалась в их стихах в большинстве случаев через рациональное, а не эмоциональное освоение темы, не гармония поверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармонии. В русской литературе не было поэтов-метафизиков, были метафизические стихи, терявшиеся в волнах стихии чувственного у своего же создателя. Бродский по складу своего поэтического таланта не мог не отметить и не выделить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, Тютчева, а из поэтов 20 века -- у Хлебникова и Заболоцкого. Однако без английской метафизической традиции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По тонкости и точности интеллектуального восприятия и по особому слиянию логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт в своем роде в русской литературе. Подтверждением могут служить многие его стихотворения, но мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе всего к английской традиции. 31 "Бабочка"20 Бродского производит впечатление вылетевшей из английской метафизической поэзии, где она находилась в гусеничном состоянии. По краткой строке, типам рифмы и общей интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и Марвелла. Стихотворение написано 12-ти строчной ямбической строфой с использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Отличительной чертой строфики стихотворения является обильное употребление анжамбеманов, а в синтаксисе -- непревзойденное искуснейшее использование сложно-сочиненных и подчиненных предложений. Последнее характерно почти для всех стихотворений Бродского, и, безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе само явление можно встретить и у его предшественников, только у Бродского оно становится константой его поэтического стиля. Новатор в поэзии не тот, кто первый использовал новую черту (экспериментатор), а тот, кто сделал эту черту приметой своей поэзии, возвел ее из ранга пробы в ранг поэтического приема. При обильном использовании сложных предложений с сочинением и подчинением, строка часто перестает быть равной смысловой синтагме, как почти во всех русских стихах. При использовании кратких размеров как в "Бабочке" (чередование трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык приходится на середину строки, что делает всю строку вне контекста семантически недостаточной: "рассыпалась, меня", "как ночью? и светило", 32 "со зла и не", "забвенья; но взгляни" и т. п. К подробному обсуждению этого явления в поэзии Бродского мы обратимся позже. Всего в "Бабочке" 14 строф. Расположение каждых двух строф на отдельной странице напоминает форму тела бабочки, крыльями которой служат белые края листа. В "Бабочке" формально отсутствует экспозиция (т. е. не сказано, где поэт гулял, как он заметил бабочку, почему она оказалась в его руке и т. п.). Вместо этого поэт вводит нас непосредственно в тему: I Сказать, что ты мертва? Но ты жила лишь сутки. Как много грусти в шутке Творца! едва могу произнести "жила" - единство даты рожденья и когда ты в моей горсти рассыпалась, меня смущает вычесть одно из двух количеств в пределах дня. Жизнь бабочки настолько коротка, что с точки зрения человеческого времявосприятия почти приравнима к небытию, разница между "жила" и "не жила" настолько несущественна, что ею можно пренебречь, принять ее за допустимую погрешность +- день. Отсюда первая философская посылка поэта -- размышление над проблемой разности восприятия времени человеком и бабочкой. Однако бабочкиными глазами поэт не может посмотреть на мир, поэтому, оценивая ее жизнь на фоне 33 человеческого времяисчисления, он жалеет бабочку, жизнь которой так коротка. С другой стороны, не может он взглянуть на вещи и глазами Творца, и, рассматривая бабочку как равноценного представителя живого мира, не может не думать о ее обделенности. Отсюда и его оценка создания Творцом бабочки как шутки, в которой, с человеческой точки зрения, много грусти. Конспективно проблематику первой строфы можно изобразить так: 1) Относительность понятия времени. День как самая крупная единица времяисчисления для бабочки (вся жизнь) и самая мелкая для человека (поддается забвению). 2) Попытка рациональной оценки человеком деятельности Творца: (Для чего создавать бабочку? Шутка?) 3) Эмоциональная оценка этой деятельности: (Если да, то шутка грустная). Вторая строфа продолжает развивать посыпку первой строфы о ничтожности дня, его поддаваемости забвению, в конечном счете человек исчисляет свою жизнь не днями, а годами (Сколько вам лет?), а потому "дни для нас /-- ничто". II Затем что дни для нас -- ничто. Всего лишь ничто. Их не приколешь, и пищей глаз не сделаешь: они на фоне белом, не обладая телом, незримы. Дни, они как ты; верней, 34 что может весить уменьшенный раз в десять один из дней? По существу вторая строфа представляет собой развернутое сравнение человеческого дня (времени) и бабочки (материальной субстанции). Сравнение это довольно искусно, и на нем стоит остановиться. Во-первых, поэт приходит к тождеству бабочки и человеческих дней доказательством через парадокс: дни (для нас) не такие как ты, поэтому дни для нас такие как ты. Во-вторых, доказательство это передано художественно не в виде общепринятого сравнения типа: тема -- основание -- рема (дни не похожи на бабочку потому-то и потому-то), а опосредствованно -- поэт говорит о днях в терминах бабочки: 1) их не приколешь (как тебя) 2) пищей глаз не сделаешь (как тебя) 3) не обладает телом (как ты). Напрашивающийся вывод об отсутствии тождества опровергается, ибо главным для поэта становится не внешнее различие -- наличие/отсутствие плоти, но внутреннее -- элемент важности, веса, приближающегося к невесомости. Отсюда формулируем философскую посылку всей строфы: человеческий день как и бабочка -- ничто, единицы настолько мелкие, что приравниваются в человеческом сознании отсутствию материи, будь то мысль (память) или плоть. В свою очередь третья строфа опровергает это утверждение. Если ты как и день -- ничто, то что же в моей руке? Однако опровержение это -- кажущееся. Просто поэт 35 опять возвращается от умозрительного к видимому, от идеи ничтожности, неважности к чувству воприятия реального существующего объекта, причем объекта прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от мысли о Творце-шутнике поэт переходит к мысли о Творце-художнике: III Сказать, что вовсе нет тебя? Но что же в руке моей так схоже с тобой? и цвет -- не плод небытия. По чьей подсказке и так кладутся краски? Навряд ли я, бормочущий комок слов, чуждых цвету, вообразить бы эту палитру смог. Подытожим последовательность рассуждений первых трех строф: 1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила. 2) Ибо день -- ничто, а ты как день, значит и ты -- ничто, тебя нет. 3) Сказать, что нет тебя? Но что же в руке моей? Кто создал тебя такой прекрасной? Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о внешности бабочки, об узоре ее крыльев, красота которых, однако, вызывает в нем не чувство любования (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобраться в смысле рисунка. Формально эти раздумья выражены в форме риторических вопросов к бабочке (к тому же мертвой) -- 36 обращение "скажи" присутствует в двух строфах и в одной подразумевается. Тематический план этих строф следующий; IV -- ты -- натюрморт; V -- ты -- пейзаж; VI -- ты и то, и это. Помимо этих главных суждений, в каждой из строф идет развитие своей локальной темы, возникают новые предположения, новые вопросы: V Возможно, ты - пейзаж и, взявши лупу, я обнаружу группу нимф, пляску, пляж. Светло ли там, как днем? иль там уныло, как ночью? и светило какое в нем взошло на небосклон? чьи в нем фигуры? Скажи, с какой натуры был сделан он? Вторая смысловая часть шестой строфы с ее вопросом о том, "Кто был тот ювелир, /что, бровь не хмуря, нанес в миниатюре /на них тот мир..." возвращает читателя к вопросу третьей о Творце: "По чьей подсказке /и так кладутся краски?" Заканчивается строфа противопоставлением бабочки и человека как полярных представителей существования материи: "ты -- мысль о вещи, мы -- вещь сама". Наконец седьмая строфа, подытоживая тему о смысле узора, содержит последний и основной вопрос автора к бабочке; "Скажи, зачем узор /такой был даден /тебе всего лишь на день...?" и возвращает нас таким образом к теме первой 37 о шутке Творца. Седьмая строфа, таким образом, замыкает тематическое кольцо, объединяя все первые семь строф кардинальным вопросом: какова цель Творца? Здесь мы осознаем и архитектурную стройность стихотворения: первые семь строф -- вопросы (бабочке и себе), вторые -- размышления и ответы на них. При этом центральный вопрос первой части о цели Творца ждет разрешения во второй. Переход ко второй части плавен и естественен: поэт как бы впервые сознает тщетность своего вопрошательства, однако дело вовсе не в том, что бабочка мертва, а в ее безголосии вообще, даже в живом состоянии -- замечание, снова приводящее нас к осознанию в ее случае релятивности оппозиции "жива -- мертва", столь существенной для человека, в языке которого говорение/пение -- синоним жизни, а молчание -- смерти (так в русской поэзии часто на месте "умер" стоит "умолк"). VIII Ты не ответишь мне не по причине застенчивости и не со зла, и не затем что ты мертва. Жива, мертва ли -- но каждой Божьей твари как знак родства дарован голос для общенья, пенья; продления мгновенья, минуты, дня. Смысловая лесенка от темы безголосия бабочки перекинута к теме голоса/пения/поэзии как своеобразной форме продления 38 жизни/времени -- теме, занимающей в философии Бродского одно из первых мест. Однако возникающая было у читателя жалость к безголосию бабочки отвергается поэтом в IX строфе, считающим, что, во-первых, лучше быть свободным от долгов небесам, чем чувствовать себя обязанным (старинная проблема свободы/несвободы; в земном плане см. "Кузнечик"21 Ломоносова), а во-вторых, "звук -- тоже бремя" -- то есть налагает большую ответственность на говорящего, в данном случае поэта, ибо подспудно тема поэзии уже затрагивалась в предыдущей строфе. Заканчивается IX строфа сравнением бабочки и времени (продолжение цепочки бабочка/день/дни): "Бесплотнее, чем время, /беззвучней ты", углубляя тему звука/речи/поэзии как способа закрепления, материализации времени или (что одно и то же) как способа борьбы с ним. Тема эта переходит и в следующую Х строфу: бабочке не стоит сокрушаться из-за своей немоты, ибо она (немота) ставит ее вне времени -- вне тюрьмы минувшего и грядущего, спасая ее этим от страха смерти. В XI строфе подводная тема поэзии выходит на поверхность блестящим развернутым сравнением. Как бабочка порхает и не знает ни цели своего полета, ни кто им руководит, но доверяет ему, так и перо поэта пишет, не зная, что ждет написанное им в будущем, но доверяясь "толчкам руки". Снова тема сравнения (бабочка) присутствует лишь в подтексте, а не в тексте строфы, где перо трактуется в терминах бабочки: 39 XI Так делает перо, скользя по глади расчерченной тетради, не зная про судьбу своей строки, где мудрость, ересь смешались, но доверясь толчкам руки, в чьих пальцах бьется речь вполне немая, не пыль с цветка снимая, но тяжесть с плеч. Две любимые темы Бродского звучат здесь -- о соразмерности человека-творца и Бога-творца и о доверии к высшей целесообразности мироустройства, к "ножницам, в коих судьба материи скрыта." Замечательно концевое двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение: перо так же снимает тяжесть с плеч поэта, освободив его от бремени стихов, как бабочка снимает пыль(цу) с цветка. Другими словами, в строфе дается ряд отношений: орудие Творца (бабочка) подобна орудию поэта (перу), откуда: 1) поэт подобен Творцу, 2) поэт подобен цветку. Последний ряд продолжает тему звука-бремени. XII строфа является философским центром стихотворения, где поэт переходит от анализа к синтезу. Читатель, конечно, предполагал, что рано или поздно поэт провозгласит свое кредо (или не кредо), коль скоро он поставил проблему цели Творца в Первом семистрофии. Поэты английской метафизической школы чаще всего выражали в стихах апофеоз Создателю несмотря ни на что и вопреки всему (лучший пример "Иов" (Job) Френсиса Куарлеса), считая, что Бог является обладателем высшей правды, 40 недоступной пониманию человека, а потому все делается во благо человека, который для Бога явился конечной целью творения, так как все в мире создано для человека и во имя человека (фраза, чудом перекочевавшая из теологии в коммунизм). Джордж Герберт лучше других выразил эту мысль в стихотворении "Человек" (Man): For us the windes do blow. The earth doth rest, heav'n move, and fountains flow. Nothing we see, but means our good, As our delight, or as our treasure: The whole is, either our cupboard of food, Or cabinet of pleasure.22 В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее "Бог" Державина, где поэт целиком полагается на непостижимую человеческим умом правду Создателя: Твое созданье я, Создатель! Твоей премудрости я тварь, Источник жизни, благ податель, Душа души моей и царь! Твоей то правде нужно было, Чтоб смертну бездну преходило Мое бессмертно бытие; Чтоб дух мой в смертность облачился И чтоб чрез смерть я возвратился, Отец! -- в бессмертие Твое.23 Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая точка зрения, а также воинствующий атеизм (Маяковский). Предсказуема и позиция бросания вызова Богу, неприятие его мира, позиция "возвращения билета" -- идея Достоевского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца": Право-на-жительственный свой лист Но-гами топчу! и в "Стихах к Чехии": 41 Пора -- пора -- пора Творцу вернуть билет. Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у Пушкина или у того же Державина в других стихах, например, "На смерть князя Мещерского" -- показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта. Бродский в "Бабочке" выдвигает оригинальную концепцию по вопросу отношения Бога и Его цели, и Бога и человека, отвергая прямолинейность всех вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные положения всех четырех позиций: 1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное им, создано для человека -- венца творения. 2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели. 3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок. 4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет. Бродский признает существование Бога (в стихотворении -- Творца), Бог есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом понимании, а если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точки зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него и отвергать Его мир (опровержение позиции вызова). Вывод Бродского о том, что "цель не мы", наносит беспощадный удар человеческому самолюбию, вывод, 42 который человечество в основном и не рассматривало, потому что искало в философии и религии утешения. К выводу "цель не мы" Бродский приходит через размышление о природе времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и мог; показателем тому вечность других его творений -- света и тьмы -- их не приколешь как бабочку (или человека): "для света нет иголок /и нет для тьмы". В подтексте этой строфы содержится и логически связанная с текстовой мысль -- сомнение во всемогуществе Творца, ибо если не создал время, для которого нет иголок, значит сам "у времени в плену", т. е. не всемогущ. Впрочем, для человека ни то, ни другое решение не утешительно, как говорится, куда ни кинь -- все клин. Так ода красоте бабочки превращается в элегию человеку. Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с этим вопросом, как и делают многие люди, не думающие о течении времени. Не задумаются они и о бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к таким людям не причисляет. XIII Сказать тебе "Прощай"? как форме суток? Есть люди, чей рассудок стрижет лишай забвенья; но взгляни: тому виною лишь то, что за спиною у них не дни с постелью на двоих, не сны дремучи, не прошлое -- но тучи сестер твоих! 43 Последняя строфа опровергает положение II-ой о том, что бабочка -- ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в последней -- с заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только жизни, но и какой-либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием: XIV Ты лучше, чем Ничто. Верней: ты ближе и зримее. Внутри же на все на сто ты родственна ему. В твоем полете оно достигло плоти; и потому ты в сутолке дневной достойна взгляда как легкая преграда меж ним и мной. На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жуковский и Батюшков. В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то специальный подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и внимание и подход, 44 но самоцель (Вот как я умею!), т. е. то, что и называется звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая, известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного "Чуждого чарам черного челна", неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение "Влага": С лодки скользнуло весло. Ласково млеет прохлада. "Милый! Мой милый!" -- Светло, Сладко от беглого взгляда. Лебедь уплыл в полумглу, Вдаль, под луною белея. Ластятся волны к веслу, Ластится к влаге лилея. Слухом невольно ловлю Лепет зеркального лона. "Милый! Мой милый! Люблю!.." Полночь глядит с небосклона.24 Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности. Его менее музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в оформлении звукового уровня -- его смысловая оправданность, другими словами, является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой уровень -- лишь одно из составляющих художественной структуры, построенной на гармоничном взаимодействии 45 уровней? В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но достигается это какими-то другими, неискусственными и ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без "наклона слуха" поэт не поэт, но и с голым "наклоном слуха" он тоже не поэт, во всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на поверхности. К сожалению, ничего лучше, чем "магия слова" для определения таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл, оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему это происходит -- пока тайна, которую никакие многочисленные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не годится, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мастерство поэта и заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему инструменту -- мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой.25 46 И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант. Исключения представляют лишь случаи звукоподражания, где звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован: Как чай прихлебывая слякоть Лягушки любят покалякать; Свой быт хвалить, чужой -- обквакать, Сказать свое "бре-ке-ке-ке!" Похвастать квасом, простоквашей, К вам обратиться, к маме к вашей На лягушачьем языке... Суть языка их такова, Что слышно только ква да ква, И квази-кваммунизм их скважин им кажется куда как важен: "Весь мир насилья мы расквасим В сплошной кавак и кавардак! Как адеквасен, как преквасен Рабочий квасс и квасный флаг! "Хвалите квассиков, чудак вы: Пускай течет в искусстве аква Квассически, как дважды ква! Нет ягоды квасней, чем клюква, Чем буква К -- квасивей буквы, Столицы -- кваше, чем Москва!" (Моршен)26 Итак, единственное, что мы можем сделать, -- это указать на случаи созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное вычисление в процентах 47 -- дело будущих исследователей, сейчас же можно определенно сказать, что созвучие -- неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его стихотворения. Было бы заманчиво в цифрах сравнить его поэзию на предмет созвучий с поэзией других поэтов только для того, чтобы найти средний процент созвучности для настоящей поэзии. Весьма возможно, что такой анализ выявит, что непевучая Цветаева, писавшая по слуху, опередит по созвучиям певучего Блока. А может быть, певучесть и внутренняя рифма и не находятся в прямой зависимости? У Бродского в стихотворении "Бабочка" на уровне строки можно выделить следующие типы звуковых повторов: 1) соположение слов с близкой фонетикой (в записях сбоку учитывается редукция гласных) расчерченной тетради | ра-ра я обнаружу группу | ру-ру а ты -- лишает шанса | ша-ша вполне немая | не-не хранит пространство | ран-ра-ран трофей простерт | ра-ра взошло на небосклон | лон-лон Творца! едва | ва-ва на все на сто | нас-нас попасть в сачок | оас-сао один из дней | дин-идн достойны немоты | атны-наты не плод небытия | нипт-нибт меж ним и мной | ми-ним-имн у них не дни | ни-ни-ни минувшего с грядущим | уши-ущи в чьих пальцах бьется речь пца-бца не обладая телом | ла-ла для света нет иголок | ет-ет ты лучше, чем ничто | чи-чи-ич оно достигло плоти | тило-лоти меж ним и мной | ним-имн 48 2) начально-конечные созвучия на уровне строки: такая красота | та-та минувшего с грядущим | ми-им достойна взгляда | да-да а ты -- ты лишена | а-а в чьих пальцах бьется речь ч-ч как форме суток | ка-ак не сделаешь: они | ни-ни трофей простерт тр-рт затем что дни для нас | за-ас незримы дни | ни-ни смешались, но доверясь | с-с 3) аллитерация начальных звуков: нимф, пляску, пляж | пл-пл скажи с какой натуры | ска-ска по чьей подсказке | па-па дожив до страха | да-да сам воздух вдруг | в-в и так кладутся краски | кла-кра что сводит нас с ума | с-с когда летишь на луг | л-л и срок столь краткий | с-с судьбу своей строки | с-с-с 4) Часто звуковые повторы выходят за пределы одной строки и прослеживаются на двух и более, а иногда и на уровне всей строфы: а) Затем что дни для нас ничто. Всего лишь ничто. Их не приколешь и пищей глаз не сделаешь: они на фоне белом не обладая телом незримы. Дни, они как ты б) Светло ли там, как днем? иль там уныло, как ночью? и светило какое в нем взошло на небосклон? 49 с) Такая красота и срок столь краткий соединясь, догадкой кривят уста: не высказать ясней, что в самом деле мир создан был без цели, а если с ней, 5) Звукоподражание и выражение звуком движения: затрепетать в ладони бормочущий комок скользя по глади Я перечислил здесь далеко не все случаи звуковых повторов в стихотворении и не учитывал созвучия в рифме, но картина ясна: звуковые повторы -- органическая черта стиха Бродского, которую можно легко проследить на уровне всех его произведений. Разбирая "Бабочку", я не хотел разбивать смысловой, образный и лексический планы, боясь нарушить стройность анализа. Теперь, когда разбор семантического и звукового уровней закончен, я позволю себе вернуться к образно-лексическому и отметить весьма важную черту стихотворения -- его почти полную безэпитетность. Это тем более важно, что безэпитетность -- характерная черта поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во многих его стихотворениях. Ниже мы постараемся выяснить причину предпочтения Бродским иных форм художественной образности. В "Бабочке" из восьми случаев употребления прилагательных: "на фоне белом", "бормочущий комок слов", "портрет летучий", "рыбной ловли трофей", "расчерченная бумага", "немая 50 речь", "сны дремучи", "легкая преграда" -- только в предпоследнем примере находим эпитет. Напомним, что эпитет -- это троп, переносное значение, в отличие от простого прилагательного, необходимого для понимания смысла или уточняющего его. Действительно, "на фоне белом" не эпитет, так как может быть черный, красный и т. п. фон, три последующие выражения вообще принадлежат к другому классу фигур -- приему парафразы, очень характерному для Бродского и редкому у других поэтов: "бормочущий комок слов, чуждых цвету" -- человек/поэт, "портрет летучий" -- бабочка, "рыбной ловли трофей" -- рыба. Тем не менее во всех этих сочетаниях прилагательные необходимы для понимания смысла, где "бормочущий" -- не немой, без "летучий" мы бы не поняли, что говорится о бабочке, "трофей ловли" без "рыбной" оставил бы нас в недоумении. Далее, выражение "немая речь", взятое в отдельности, могло бы быть отнесено к разряду эпитетов-оксюморонов, как у Брюсова ("в звонко-звучной тишине") или у Мандельштама ("и горячий снег хрустит"). Однако у Бродского "немая" -- определение логическое, здесь нет никакой игры, "немая речь", то есть слова, еще ни разу не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в тетради. Прилагательное "расчерченный" говорит нам о типе тетради. В общем и целом (не вдаваясь в сложные случаи) прилагательные чаще всего используются для приращения смысла, эпитеты -- живописности. Лучшие из эпитетов умудряются соединить первое со вторым. 51 Вообще вопрос о классификации эпитетов -- вопрос сложный и далеко не решенный, ибо, кроме чистых форм, существует много пограничных случаев, не поддающихся четкой классификации. Для целей нашего анализа достаточно разделить эпитеты на орнаментальные и метафорические. И тот и другой класс весьма характерен для языка поэзии. Все остальное мы отнесем к разряду прилагательных, т. е. слов, являющихся носителями логического смысла. (Если же считать эпитетом любое прилагательное, определяющее, поясняющее или характеризующее объект, то возникнет класс "логического эпитета"). В связи с установкой Бродского на рациональное познавание мира (как материального, так и духовного) орнаментальный эпитет как способ выражения чувственного восприятия не играет у него существенной роли. Чужды ему и такие качества орнаментального эпитета как смысловая необязательность и картинность. Последнее и явилось главным привлекательным качеством для эпитетных поэтов, не претендовавших на философское осмысление мира. Зачастую картинность их стихотворений на эпитетах держится и в эпитетах же проявляется: И, садясь комфортабельно В ландолете бензиновом, Жизнь доверьте вы мальчику В макинтоше резиновом, И закройте глаза его Вашим платьем жасминовым, Шумным платьем муаровым, Шумным платьем муаровым.27 В этом очень интересном и оригинальном стихотворении много избыточного с точки зрения смысла: ландолет бензиновый 52 (какой же еще?), макинтош резиновый (а из чего еще делаются макинтоши?). Но даже если они и делаются из какого-нибудь другого материала, все это несущественно, как несущественно, каким платьем героиня закроет глаза мальчика -- муаровым, жасминовым или каким-либо другим. Тем не менее, стихотворение Северянина -- поэзия настоящая, просто его художественные критерии не такие как у Бродского, у которого отсутствует само понятие восхищенного любования. Следующий отрывок, напоминающий стихи Бродского техникой распространения сложно-подчиненного предложения на две строфы и использованием приема строфического зашагивания, по стилю своему никак не может быть ему приписан именно из-за его пышной орнаментальной эпитетности: Багряный, нежно-алый, лиловатый, И белый белый, словно сон в снегах, И льющий зори утра в лепестках, И жаркие лелеющий закаты, -- Пылает мак, различностью богатый, Будя безумье в пчелах и жуках, Разлив огня в цветочных берегах, С пахучей грезой, сонно-сладковатой.28 В этом стихотворении, кроме эпитетов, Бродскому чужды и все другие его черты, как, например, романтическое сравнение "словно сон в снегах", создавшееся не из реальности, а из тройного сочетания -сн-, или "разлив огня" и "пахучая греза". Строфы эти взяты из стихотворения Бальмонта "Цвет страсти". Та же реальность вызвала бы у Бродского совершенно другой и подход и контекст, вроде сл