бок, что море, /Твой дух высок, что горы" (Брюсов) у Бродского почти нет. В его сравнениях всегда обнаруживается та или иная степень развернутости. Вообще простое сравнение художественно осуществимо при условии сближения объектов, схожесть которых по тем или иным параметрам не нуждается в дополнительном разъяснении, очевидна при самом факте их сопоставления. У Бродского, как правило, сближаются объекты настолько далекие вне данного поэтического опыта, что без уточняющего распространения не воспринимаются читателем как сопоставления: деревья, как легкие река, как блузка мозг, как башня небоскреба Распространение, зачастую метафорическое, обнажает для читателя логическую мотивировку сравнения: Голые деревья, как легкие на школьной диаграмме.59 Река -- как блузка, на фонари расстегнутая60 Мозг чувствует как башня небоскреба, в которой не общаются жильцы.61 Во многих случаях Бродский пользуется сравнениями, основание которых выражено глаголом, то есть один объект сравнивается с другим не по подобию некоторых признаков, а по сходству 80 действия: И улыбка скользнет точно тень грача по щербатой изгороди...62 И золотистая бровь, как закат на карнизе дома, поднимается вверх...63 Чаще у Бродского при общем глагольном действии между элементами сравнения имеется и связь по форме: На пустой голове бриз шевелит ботву, и улица вдалеке сужается в букву "у", как лицо к подбородку, и лающая собака вылетает из подворотни, как скомканная бумага.64 Октябрь. Море поутру лежит щекой на волнорезе. Стручки акаций на ветру, как дождь на кровельном железе, чечетку выбивают. Луч светила, вставшего из моря, скорей пронзителен, чем жгуч;65 Мостовая блестит как чешуя на карпе.66 Отметим элементы сходства в сопоставляемых объектах в данных примерах: собака белого или грязно-белого цвета действительно похожа на скомканную бумагу; мостовая, сложенная из отдельных камней, напоминает чешую рыбы; стручки акаций похожи на капли дождя; а улица сужается как лицо. В первом и последнем случае подобие подкрепляется и на фонетическом уровне: собака -- бумага, улица -- лицо. Можно говорить и об интеллектуальной сопоставимости в некоторых глагольных сравнениях Бродского: Конец июля прячется в дожди, как собеседник в собственные мысли.67 Последнее сравнение интересно и другой своей чертой: в 81 нем сопоставляется не один объект с другим, а отношение одной пары объектов с другой: июль :: дожди -- собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения -- самый характерный тип у Бродского и являются броской приметой его художественного стиля. Поэтому на их структуре стоит остановиться особо. В приведенном примере сравниваемые пары лишены подобья -- "июль" не имеет ничего общего с "собеседником", а "дожди" с "мыслями", сравнение это держится исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Приведем еще несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений: Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе.68 Я тьму вытесняю посредством свеч как море -- трехмачтовик, давший течь.69 Дворцы промерзли, и ждет весны в ночи их колоннада как ждут плоты на Ладоге буксира.70 Более сложными по семантике являются двухфокусные сравнения, между парными компонентами которых осуществляется не только связь по подобию действия, но и по сопоставимости самих объектов: Под белой колоннадою дворца на мраморных ступеньках кучка смуглых вождей в измятых пестрых балахонах ждет появленья своего царя, как брошенный на скатерти букет -- заполненной водой стеклянной вазы.71 Здесь обнаруживается подобие по визуальному впечатлению между первыми членами пар сравнения: кучка вождей в пестрых балахонах похожа на брошенный букет цветов; вторые же члены 82 пар несопоставимы. Наиболее искусными являются двухфокусные сравнения с полным сопоставлением пар по форме: Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады, как соленый язык за выбитыми зубами.72 Веко хватает пространство, как воздух -- жабра.73 Вдали буфетчик, стискивая руки, дает круги как молодой дельфин вокруг хамсой заполненной фелюки.74 В последнем примере один из объектов первой пары дан имплицитно, но он легко восстанавливается из контекста: буфетчик дает круги вокруг буфета, как дельфин вокруг фелюки. Подобный пропуск одного из компонентов пары неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского: Мозг бьется, как льдинка о край стакана75 (пропущено: мозг бьется о череп) И луна поправляет лучом прилив как сползающее одеяло.76 (предполагается: как человек рукой сползающее одеяло). Двухфокусные сравнения несомненно преобладают в стихах Бродского, но наряду с ними встречаются и другие типы. Поэт часто пользуется распространенными сравнениями с глагольным основанием. Глагол вообще обладает неисчерпаемыми ресурсами в деле сближения объектов, благодаря возможности игры не только на его прямом, но и на переносных значениях, а также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациях: и жизнь проходит в переулках, как обедневшая семья77 Шумят пачки новеньких ассигнаций, словно вершины берез, акаций78 83 Деньги обычно летят на ветер не хуже честного слова.79 Любопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнения в метафору: "Сердце скачет как белка в хворосте /ребер" -- результат трансформации сравнения "сердце в ребрах скачет как белка в хворосте" с появлением метафоры "хворост ребер". Игра на многозначности встречается у поэта и при основаниях сравнения, выраженных прилагательным: Запах старого тела острей, чем его очертанья80 Что же касается метода сопоставления компонентов сравнения у Бродского, ясно, что интеллектуальное восприятие чаще всего коррелирует с визуальным. Отсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы: ... груда тарелок выглядит на плите как упавшая пагода в профиль.81 Флаг в подворотне, схожий с конской мордой, жует губами воздух.82 И как книга, раскрытая сразу на всех страницах, лавр шелестит на выжженной балюстраде.83 Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближениями на фонетическом уровне: В проулке тихо, как в пустом пенале84 (аллитерация на -п) Летает дрозд, как сросшиеся брови85 (дро- сро- бро-) И жизнь течет, как текила86 (теч- тек-) В данном случае важно не только то, что "текила" как бы образована от глагола "течь", но и уместность этого сравнения 84 в контексте стихотворения о мексиканской жизни. Заканчивая анализ сравнений у Бродского, заметим, что, разбирая их содержание и структуру, мы отвлекались от непосредствениого контекста сравнений и поэтому не рассматривали вопрос об их уместности. Об этом речь пойдет в дальнейшем в соответствующих микроразборах отдельных стихотворений. Наряду с тематическим разнообразием сравнении у Бродского нельзя не отметить большого количества "рыбных сравнений" в его текстах: Тень. Человек в тени, словно рыба в сети.87 Пусть же в сердце твоем, как рыба, бьется живьем и трепещет обрывок нашей жизни вдвоем.88 Жалюзи в час заката подобны рыбе, перепутавшей чешую и остов.89 Рыбные сравнения являются составной частью морской образности, которая по каким-то причинам особенно привлекает поэта. Менее частотными, но все же достаточно часто повторяющимися, чтобы иметь повод выделить их в отдельный класс, являются "нотные", "буквенные", "часовые" и "математические" сравнения, на которых мы здесь не будем останавливаться. 85 4. Гармония и геометрия У каждого поэта можно найти пристрастие к какой-либо форме выражения, некие любимые образы, мысли, обороты речи, символику. Эти любимые образы повторяются в разных стихах и в конечном счете делаются особой приметой его поэтического стиля. Об одном из таких пристрастий Бродского -- "рыбных сравнениях" мы упомянули выше. Другим пристрастием является тяга к геометрической образности, т. е. рассуждения о мире в терминах геометрии -- прием, несомненно ведущий свое начало от школы Донна и, даже у'же, от его "циркуля", следы которого явно видны в "Горбунове и Горчакове" в VII-ой части: "Я радиус расширил до родни". "Тем хуже для тебя оно, тем хуже". "Я только ножка циркуля. Они -- опора неподвижная снаружи". "И это как-то скрашивает дни, чем шире этот радиус?" "Чем уже. На свете так положено: одни стоят, другие двигаются вчуже". "Бывают неподвижные огни, расширенные радиусом лужи". "Я двигаюсь!" "Не ведаю, где старт, но финиш -- ленинградские сугробы"90 В стихотворении "Семь лет спустя" любящие представлены в виде точек, слившихся друг с другом: Так долго вместе прожили без книг, без мебели, без утвари, на старом диванчике, что -- прежде, чем возник -- был треугольник перпендикуляром, восставленным знакомыми стоймя над слившимися точками двумя,91 86 где перпендикуляр -- полная любовь и взаимопонимание предшествовал треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле "любовный треугольник" -- вернее, последнее и дает толчок геометрическому сравнению. В другом стихотворении лирический герой и умершая героиня представляются прямыми, сошедшимися в одной точке, чтобы снова расстаться: Как две прямых расстаются в точке, пересекаясь, простимся. Вряд ли свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли. Два этих жизни посмертной вида лишь продолженье идей Эвклида. ("Памяти Т. Б.")92 В шутливом ключе геометрия пронизывает стихотворение "В отеле 'Континенталь'": Победа Мондриана. За стеклом -- пир кубатуры. Воздух или выпит под девяносто градусов углом, иль щедро залит в параллелепипед. В проем оконный вписано, бедро красавицы -- последнее оружье: раскрыв халат, напоминает про пускай не круг хотя, но полукружье, но сектор циферблата. Говоря насчет ацтеков, слава краснокожим за честность вычесть из календаря дни месяца, в которые "не можем" в платоновой пещере, где на брата приходится кусок пиэрквадрата.93 В терминах геометрии Лобачевского с ее возможностью встречи параллельных линий говорится о новой жизни, связанной с переменой "империи" и о последствиях этой перемены: Перемена империи связана с гулом слов, с выделеньем слюны в результате речи, с лобачевской суммой чужих углов, 87 с возрастаньем исподволь шансов встречи параллельных линий (обычной на полюсе). И она, ... ("Колыбельная Трескового Мыса")94 А вот невеселые размышления о горечи разлуки и том, как время и судьба меняют человека, его отношение к миру, к прошлому и к любимой в стихотворении "То не Муза воды набирает в рот": Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него -- и потом сотри.95 Одним из примеров геометрической образности у Бродского является стихотворение "Пенье без музыки",96 на котором хочется остановиться особо. Сама тема, на первый взгляд весьма традиционная -- тоска по поводу разлуки с любимой, -- представлена в таком образном ключе, оригинальность которого является совершенной неожиданностью для читателя, который не может вспомнить ничего похожего хотя бы отдаленно из того, что в критике обычно называют "русской поэтической традицией". Весьма любопытно, что Бродский как раз и начинает с такого традиционного романтического клише-зачина: "Когда ты вспомнишь обо мне /в краю чужом --", и тут же отбрасывает его, чтобы, по-видимому, больше к нему не возвращаться. Отвергает он эту фразу не только потому, что она представляется ему трафаретной -- она ему кажется и поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки зрения предполагает обязательность чувства со стороны героини, в котором он не совсем уверен, 88 поэтому для поэта фраза оказывается гипотетической, она "всего лишь вымысел, а не /пророчество". Далее в стихотворении появляется еще одна на первый взгляд трафаретная тема -- слез при воспоминании -- "глаза, вооруженного слезой". Однако, эти две темы находятся совсем в иной не традиционной связи друг с другом: "глаз, вооруженный слезой" оказывается негодным инструментом для предсказания возможного времени воспоминания, поэтому глаз как инструмент, вернее, активное начало, вооруженное инструментом -- слезой, неожиданно сравнивается с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области -- рыбной ловли: слеза сравнивается с лесой, которая вытаскивает, как рыб, даты из омута времени; однако, это сравнение отрицательное -- "не вытащищь" -- и не полностью эксплицитное. За этим сравнением читателя опять ждет неожиданность -- поэт, как бы противореча самому себе, снова возвращает его к первому предложению, впрочем, несколько модифицируя его: вместо "в краю чужом" появляется сказочная формула "за тридевять земель и за морями" (возможное продолжение клише "за горами, за долами" опущено). Читатель обнаружит впоследствии, что эти сказочные формулы, оказывается, имеют реальное значение: любимая действительно отделена от лирического героя реальным земным географическим пространством, включающим сушу (страны) и моря (океан). Слово "все-таки", которое следует далее, отменяет первоначальное сомнение поэта в краткости памяти героини, конечно же, она 89 его вспомнит, даже несмотря на тот факт, "что слеза, за исключением былого, все уменьшает", не может не вспомнить, хотя бы "в форме эпилога" их отношений, и даже не вспомнит, а "вспомянет" -- церковно-славянское высокое слово, тянущее за собой не просто год, а "Лето Господне". И, наконец, третье клише традиционной любовной лирики "и вздохнешь" тут же отменяется запретом или советом "о не вздыхай!". Но предложение не останавливается -- в третий раз звучит тема расстояния (моря', поля') и, наконец, заключается уже знакомым нам из стихотворения "Прощайте, мадмуазель Вероника" математическим образом "толпы нулей", означающим разлуку, возможно, бесконечную, при этом толпа нулей возглавляется самой героиней. Этим заканчивается первое предложение стихотворения, обнимающее пять строф. Второе предложение, более короткое, на две строфы, заканчивает экспозицию темы, глухо намекая на причину разлуки, явившейся следствием "гордыни твоей" или "слепоты моей", и одновременно вводит нас в главную тему -- попытку героя, упрекающего себя в недостаточно заботливом отношении к любимой ("ограждал так плохо тебя от бед") и чувствующего себя "кругом в долгу", избавить ее от вздоха. Это избавление от вздоха, или, другими словами, утешение в разлуке и становится основой целью стихотворения, которое в конечном счете есть и послание любимой -- письмо, имеющее для автора вполне определенный адресат. Третье, заключительное предложение первой части (стихотворение 90 состоит из трех частей), обнимающее шесть строф, указывает более определенно на существование средства избавления от вздоха -- некой вещи, обладающей способностью утешить или "занять воображенье в стиле рассказов Шахразады". Последнее произносится с видимой долей самоиронии: "настолько-то мой голос вещ". Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщается, и он заинтригован. Говорится лишь о присутствии этой вещи в будущем, грядущем, с чего и начинается первая строчка маленького предложения-сентенции, предваряющего разговор о вещи: "Грядущее есть форма тьмы, /сравнимая с ночным покоем." За этим следует уже известный нам из других стихотворений взгляд поэта на будущее: мы о нем "не знаем ничего", и (в обращении к любимой): "порознь нам суждено с тобой в нем пребывать". Здесь поэт спохватывается, что, так как они разлучены, это грядущее уже настало, его приметы или "улики" --- "рев метели", (что по контрасту заставляет нас осознать добавочное значение лета как времени года в выражении "Лето Господне") и "превращенье крика в глухое толковище слов", т. е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них. Обещая занять воображение любимой в стиле рассказов Шахразады, поэт углубляет это в начале, по-видимому, ироническое сравнение. Общее у него с Шахразадой -- способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада рассказывала сказки султану для того, чтобы оттянуть день своей казни, т. е. под 91 страхом смерти; у поэта же этот страх смерти не простой, а особый "посмертный", т. е. не смерть сама его страшит как физиологический акт, а мысли при жизни о посмертном небытии, о Ничто. Кроме постановки темы, в заключительном предложении первой части говорится и о способе преподнесения материала, поэт будет говорить "на языке родных осин" -- ироническая фраза, употребленная Тургеневым в эпиграмме Н. Х. Кетчеру, своему другу и первому переводчику Шекспира, в значении "на незатейливом русском языке": Вот еще светило мира! Кетчер, друг шипучих вин; Перепер он нам Шекспира На язык родных осин.97 В стихотворении же Бродского это выражение преобретает и второй смысл -- "на геометрическом языке", т. е. на том языке, на котором и могут говорить бессловесные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу: ... -- позволь же сейчас, на языке родных осин, тебя утешить; и да пусть тени на снегу от них толпятся как триумф Эвклида. На этом-то геометрическом языке родных осин и будет поэт разговаривать с любимой во второй части стихотворения. Вторая часть начинается тем же предложением, что и первая, однако, сказочные и романтические приметы, следующие за ним, значительно видоизменяются, прозаизируются: "за тридевять 92 земель" из метафоры, означающей большое расстояние, превращается в математическое число: три умноженное на девять (по старинной русской системе счета девятками), а слеза -- в каплю влаги. Три умноженное на девять говорит о возможности нахождения любимой в одной из двадцати семи стран, но в стихотворении говорится о 28 возможностях; эта еще одна возможность предполагается за пределами этих 27-ми стран. За этой частью длинного шестистрофного предложения следует геометрическое развернутое сравнение любовников с точками, находящимися в разных местах пространства, которые мысленно из середины воображаемой соединяющей их прямой восставляют перпендикуляр к небу. Если теперь любовники поднимут глаза к воображаемой вершине этого перпендикуляра, то взгляды их пересекутся, образуя в результате фигуру треугольника: ... итак, разлука есть проведение прямой, и жаждущая встречи пара любовников -- твой взгляд и мой -- к вершине перпендикуляра поднимется, не отыскав убежища, помимо горних высот, до ломоты в висках; и это ли не треугольник! Здесь поэт ловит себя на мысли, что обычно слово треугольник в применении к любви означает совсем иное (мы уже встретились с подобным случаем в стихотворении "Семь лет спустя"), и в следующем предложении на три строфы разворачивает сравнение геометрической фигуры и любовной коллизии с ее ревностью 93 и горячкой противоречивых чувств: Рассмотрим же фигуру ту, которая в другую пору заставила бы нас в поту холодном пробуждаться, полу- безумных лезть под кран, дабы рассудок не спалила злоба; и если от такой судьбы избавлены мы были оба -- от ревности, примет, комет, от приворотов, порч, снадобья -- то, видимо, лишь на предмет черчения его подобья. Следующее шестистрофное предложение начинается с сентенции "теснота, незрячесть объятия -- сама залог незримости в разлуке", т. е. чем сильнее мы друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. Теснота объятий -- минимум пространства -- вызывает его (пространства) месть -- разлучение любящих (от физического "луч"), расставление их от точки слияния, т. е. превращение их в две точки: ... прячась друг в друге, мы скрывались от пространства, положив границей ему свои лопатки -- вот оно и воздает сторицей предательству; где "прячась друг в друге" имеет как сексуальную, так и духовную коннотацию (две стороны любви), и знаменует временную победу над пространством, сведение его на нет или, другими словами, выражает мысль о том, что любовь способна побеждать пространство, и есть некий способ борьбы с ним. Это же предложение 94 содержит геометрическую символику: чистая бумага -- это символ пространства, разбив которое на градусы, можно найти "зависимость любви от жизни". Следующее четырехстрофное предложение продолжает геометрическое сравнение в терминах треугольника -- взгляды каждого из любовников представлены как катеты, скрещивающиеся в стратосфере, что в свою очередь тянет за собой сравнение следующей строфы, одно из любимых у Бродского: Так двух прожекторов лучи, исследуя враждебный хаос, находят свою цель в ночи, за облаком пересекаясь; Однако цель этого пересечения не нахождение точки (мишени), а угла, понимаемого в двух значениях -- геометрически и метафорически, т. е. угол в значении места для жизни (у нас есть свой угол). Этот угол для любящих где-то в надвоздушном пространстве и есть та вещь, обещанная поэтом любимой в качестве утешения в первой части стихотворения. Этот угол есть то, что любящим "дано" -- слово геометрического языка доказательства теоремы наравне с другими, использовавшимися ранее: восставь перпендикуляр, проведи прямую, рассмотрим фигуру, представь пропорцию, разбей чертеж на градусы, зависимость, нам известно, катет, теорема, угол. (Представьте поэта, которого попросили написать стихотворение, используя данные слова.) Слово "дано" написано заглавными буквами; поэт как бы хочет подчеркнуть его лексическую значимость, его многосмыслие: "дано" следует понимать и как термин геометрического языка 95 и как что-то, данное любящим свыше. Следующие три строфы синтаксически представляют контраст по отношению к предыдущим, так как содержат ряд кратких, иногда в одно слово, предложений. Поэт описывает этот умозрительный угол, где он может встречаться с любимой, как реально существующее место, снова возвращаясь к лексике романтической поэзии: "грот", "беседка", "приют". Переход от сложных многострофных предложений к однострочным и даже однословным знаменует переход от логического анализа к характеристике найденного в результате него объекта: Вот то, что нам с тобой ДАНО. Надолго. Навсегда. И даже пускай в неощутимой, но в материи. Почти в пейзаже. Вот место нашей встречи. Грот заоблачный. Беседка в тучах. Приют гостеприимный. Род угла; притом, один из лучших хотя бы уже тем, что нас никто там не застигнет. Это лишь наших достоянье глаз, верх собственности для предмета. Сентенция, заканчивающая строфу, точна и изящна; походя отметим, что сентентичность -- одно из оригинальных качеств поэзии Бродского, сентенции его всегда умны и уместны, несмотря на их порой дерзкую парадоксальность, что, впрочем, с поэтической точки зрения скорее плюс, чем минус. Вспомним, что в данном стихотворении это уже третья сентенция; первой была "грядущее есть форма тьмы" и второй -- "незрячесть объятия -- залог незримости в разлуке". 96 Продолжая описывать этот данный любящим угол, поэт начинает говорить о нем как о месте жительства и даже о "гнезде" -- слово, имеющее две коннотации: птичье, находящееся высоко, и гнездо влюбленных. В это гнездо любящие сносят свой скарб и хлам, однако эти слова употреблены в метафорическом контексте, который возвращает нас к умозрительности существования гнезда: "скарб мыслей одиноких" и "хлам невысказанных слов". Заканчивается это четырехстрофное предложение продолжением геометрического образа: каждый из любовников живет в своем реальном угл{е|у}, а это в терминах геометрии предполагает существование третьего угла, про который уже шла речь, и этот-то угол и осуществляет духовное слияние любовников, становится как бы формой их брака. Этот же геометрический образ переходит в последующие строфы, логически заканчивая среднюю часть стихотворения в форме следующих сентенций: ... Разлука есть сумма наших трех углов, а вызванная ею мука есть форма тяготенья их друг к другу; и она намного сильней подобных форм других. Уж точно, что сильней земного. Третья, заключительная, часть стихотворения начинается с реакции поэта на вторую часть. Он вдруг спохватывается и осознает, что с точки зрения любимой его пространные геометрические рассуждения, совсем не похожие на послания в разлуке, могут быть приняты за оригинальную позу, интеллектуальное 97 кокетничание, схоластику. Однако он решает не спорить: да, схоластика, схоластика, под которой он скрывает свою тоску и горечь. Это вообще характерный прием поэзии Бродского не говорить впрямую о сильных чувствах, а дать опосредствованное их описание, отчего они в конечном счете становятся еще ясней. Вместо того, чтобы рвать страсти на части, Бродский предпочитает позицию отстранения, используя для этого различные приемы камуфляжа, как, например, рассуждение об одном в терминах другого, иронию, игру на тоне повествования. В связи с этим показательно признание поэта в стихотворении "Прощайте, мадмуазель Вероника": Ты, несомненно, простишь мне этот гаерский тон. Это -- лучший метод сильные чувства спасти от массы слабых. Греческий принцип маски снова в ходу.98 Такой греческой маской, "игрой в прятки с горем" в данном стихотворении и является схоластика. С другой стороны, размышляя над суммой человеческих знаний вообще, Бродский приходит к выводу об их во многом неточном и даже фантастическом характере, восклицая: "А что не есть -- схоластика на этом свете?" Однако релятивность человеческих знаний не пугает поэта, более того, он заявляет, что искусство любви и жизни в том и состоит, "чтоб видеть, чего нет в природе", -- парадокс, который при внимательном рассмотрении оказывается правдой человеческой духовности. Поэт предлагает любимой в пустом месте стратосферы узреть некую точку, всевидящее око, 98 звезду, нисколько не считая такое действие насилием над человеческим разумом, создавшим силой своего воображения невероятнейшие фигуры, -- от сказочных и мифических героев до многочисленных богов, наделенных властью в соответствии с принципом распределения труда. На фоне этого предлагаемое поэтом действие представляется наименее сложным: Но в том и состоит искусство любви, вернее, жизни -- в том, чтоб видеть, чего нет в природе, и в месте прозревать пустом сокровища, чудовищ -- вроде крылатых женогрудых львов, божков невероятной мощи, вещающих судьбу орлов. Подумай же, насколько проще творения подобных тел, плетения их оболочки и прочих кропотливых дел вселение в пространство точки! В стихотворении две концовки -- одна философская, заканчивающая метафизический уровень стихотворения: "Не в том суть жизни, что в ней есть, /но в вере в то, что в ней должно быть.", вторая -- личная -- поэт сбрасывает маску схоластики, говоря о причинах и чувствах, побудивших его именно на такой разговор с любимой: "униженный разлукой мозг /возвыситься невольно хочет." Подводя итог геометрической образности в стихотворении, следует отметить ее соответствие архитектуре трех его частей, построенных в виде треугольника, где средняя часть, состоящая из 35 строф, является его основанием, а первая и третья части 99 (по 13 строф каждая) -- его сторонами, мысленно продолжая которые можно образовать угол, -- тот самый, который и явился объектом стихотворения. Весьма важную роль в стихотворении играет взаимодействие традиционного словаря любовной лирики и специфического словаря к ней не относящегося. Для наглядной демонстрации такой корреляции темы и ремы, данного и нового, приведем следующую таблицу словаря стихотворения: ТРАДИЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ | НОВЫЙ СЛОВАРЬ когда ты вспомнишь обо мне | эта фраза всего лишь вымысел в краю чужом | не может быть и речи пророчество | лесой не вытащишь слеза | в форме эпилога омут | толпа нулей за тридевять земель | Шахразада вспомнишь и вздохнешь | Эвклид гордыня | двадцать восемь возможностей слепота | перпендикуляр мне странно | точка порознь нам суждено | прямая рев метели | вершина разлука | треугольник жаждать встречи | фигура до ломоты в висках | граница рассудок | символ 100 злоба | пропорция ревность | карта Творец | чертеж стражи заоблачные | разбить на градусы свиданья лишена | зависимость верна | длина черты взгляд | нам известно хаос | центр ночь | сумма зеркало, куда глядят не смеющие друг на друга взглянуть | стратосфера незриму, нему | катет навсегда | прожектор место нашей встречи мишень грот | пересекаться беседка | доказывать обратную теорему приют | угол за годы | нам дано до смерти | материя мрак | точка всевидящее око | Эвклид гороскоп | сумма двух углов мука | земное тяготение горе | схоластика море | высокий штиль звезда | мозоль, натертая в пространстве светом 101 Бог ведает | причина и следствие кончина | квадраты ладонь | Скагеррак сокровища | планеты темнота | длинноты орел | кочет униженный | возвыситься Написать стихотворение о разлуке, используя первую колонку, может любой третьестепенный поэт, написать о том же, используя словарь второй колонки, -- затруднительно и первостепенному, для соединения этих двух словарей в единое гармоническое целое нужен Бродский. 102 5. Сентентичность поэтического выражения Одним из признаков настоящей поэзии принято считать многоплановость художественного текста, наличие в нем нескольких тематических уровней. Это и верно и не верно. Скорей следует говорить о гармонии тематического разброса, о взаимоотношении и взаимодействии разных тематических уровней, т. е. о сложности поэзии, которая тем не менее поддается познаванию и выигрывает в результате оного. Многоплановость как таковая, многотемие (иногда не столько от "тема", сколько от "темь"), многоголосие, одетое в на сегодняшний день модное греческое платье и выступающее под именем полифонии, еще не есть залог художественности. Сложность и простота не сводятся к оппозиции "хорошо-плохо" (или наоборот) и не вытекают из нее. Важнее всего оказывается наличие не сложности, а, выражаясь метафорически, перспективы или даже стереоскопичности текста, которая не усложняет, а, скорей, упрощает видение мира, позволяя поэту и читателю сосредоточиться на главном, минуя второстепенное и необязательное. Ибо в конечном счете, когда дело идет о настоящей правде искусства в самом серьезном ее понимании, поэт не заботится уже ни о том, как удивить или подействовать, или откликнуться, или поразить, или, наконец, отразить и отобразить, а о том, как выразить. Это "как выразить", будучи коренной 103 задачей поэта, и есть ниточка, ведущая его через заросли слов к "как выражено". Принцип выражения сути, приходящий на смену принципу отображения окружающей (и внутренней) действительности (страдательности) и обычно заявляющий о себе в более позднем поэтическом возрасте, рано явился Бродскому. И когда другие поэты в двадцать лет находились лишь на лирических подступах к анализу (в лучшем случае), Бродский уже был вовлечен в глубины синтеза. Эта синтетичность его поэтического мышления привела к сентентичности его поэтического выражения. Ни у одного из русских поэтов, за исключением разве Грибоедова, сентенция как принцип мышления не была столь ярким признаком поэзии и истины одновременно. Сентенция -- сгусток поэтической мысли, суть, годная для всех вне рамок личного и национального, -- вещь в поэзии редкая. Марина Цветаева писала, что у нее есть точное средство определить настоящего поэта: в его стихах имеются "данные строчки", от Бога. Такими "данными строчками" мне кажутся сентенции Бродского, будь то афоризмы, иронические суждения, умозаключения, парадоксы и так далее, ибо они и являются выражением той глубинной сути, которую способен достичь человеческий ум в борьбе с загадками жизни и мироздания. Именно этот уровень глубинного поэтического мышления выдвигает Бродского в первый ряд мировой поэзии, а не сравнения или метафоры, для создания которых нужна скорей не глубина 104 ума, а его изобретательность (пушкинский шуточный лозунг: "Поэзия должна быть глуповата" для Бродского явно неприемлем). Знаменательно, что сентенция у Бродского гармонически вытекает из данного контекста, но ее появление для читателя всегда -- неожиданность, ибо сентенция непредсказуема. Одновременность гармоничности появления сентенции и ее непредсказуемость и делает ее высшей точкой данной строфы, пиком, всегда, однако, осознающим наличие под собой опоры, горы, и без нее не существующим. "Проблему одиночества вполне /решить за счет раздвоенности можно" говорит не просто поэт, а Горбунов -- пациент сумасшедшего дома, попавший туда из-за несчастной любви. Парадокс "звук -- форма продолженья тишины" уместно вписан в контекст об однокашнике-трубаче. Серия чрезвычайно сложных по построению иронических сентенций-каламбуров тесно связана с темой стихотворения "Остановка в пустыне"99 о снесении Греческой церкви в Ленинграде и сооружении на ее месте концертного зала: Жаль только, что теперь издалека мы будем видеть не нормальный купол, а безобразно плоскую черту. Но что до безобразия пропорций, то человек зависит не от них, а чаще от пропорция безобразья. И далее: Так мало нынче в Ленинграде греков, да и вообще -- вне Греции -- их мало. По крайней мере, мало для того, чтоб сохранить сооруженья веры. 105 А верить в то, что мы сооружаем от них никто не требует. Одно, должно быть, дело нацию крестить, а крест нести -- уже совсем другое. Сентенция, однако, тем и сентенция, что может существовать одна, без контекста, -- это драгоценный камень, блистающий из кольца, где кольцо -- дело искусных рук человека, а камень -- природное, изначальное, хоть и отшлифованное, но попавшее в руки, данное. Блеск его может восприниматься и отдельно, когда самого кольца не видно. И тем блестящей и сверкающей сентенция, чем она общей в смысле своей правды, чем больше она "для всех": Ведь если можно с кем-то жизнь делить, то кто же с нами нашу смерть разделит? ("Большая элегия")100 Все будем одинаковы в гробу. Гак будем хоть при жизни разнолики! ("Anno Domine")101 расставанье заметней, /чем слияние душ. ("Строфы")102 ... от всякой великой веры остаются, как правило, только мощи. ("Прощайте, мадмуазель Вероника")103 Остановись, мгновенье! ты не столь прекрасно, сколько ты неповторимо, ("Зимним вечером в Ялте")104 Последняя сентенция -- оригинальный пример полемики с чужой (в данном случае гетевской) фразой -- прием, о котором подробно речь пойдет в следующей главе. Из ранних вещей особенно много сентенций в "Горбунове и Горчакове",105 привожу лишь некоторые из них: 106 "А что ты понимаешь под любовью?" "Разлуку с одиночеством." Грех -- то, что наказуемо при жизни. Находчивость -- источник суеты. Я думаю, душа за время жизни приобретает смертные черты. Жизнь -- только разговор перед лицом /молчанья. Любовь есть предисловие к разлуке. Но море слишком чуждая среда, чтоб верить в чьи-то странствия по водам. Для зрелого периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи" сентентичность становится постоянной художественной чертой поэтического выражения Бродского. Выписываю выборочно: Потерять независимость много хуже, /чем потерять невинность. ("Речь о пролитом молоке")106 Задние мысли сильней передних. Любая душа переплюнет ледник. ("Речь о пролитом молоке")107 ... тело, помещенное в пространство, пространством вытесняется, ("Открытка из города К")108 Смерть -- это то, что бывает с другими, ("П