тоской поется-воется "Я, конечно, вернусь!", что звучит оно заклинанием -- попыткой защититься от собственного неверия, что все действительно вернется на круги своя. Предательство не проходит бесследно. 141* (100) Намакштанская И.Е., Нильссон Б., Романова Е.В. Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений Владимира Высоцкого // МВ. Вып. I. С. 187. 142 (101) Степень напряженности называемого состояния чрезвычайно важна для ВВ, недаром столь любимый им прием, как языковая игра, поэт часто применял именно для выражения "интенсивности состояния, признака, действия" (Лавринович, Татьяна. Языковая игра Высоцкого. С. 180). Автор цитированной статьи соотносит эту интенсивность с "силой страстей, присущих поэту" (Там же). Что в свою очередь восходит к особенностям его мировосприятия. 143 (101) В них одна и та же грамматическая конструкция -- предлог "в" с предложным падежом. 144 (101) Ср.: "Старый друг лучше новых двух". А вот современный Высоцкому поэт: ... Ко мне мой старый друг не ходит, А ходят в праздной суете Разнообразные не те. 145 (101) Очевидна параллель с "Мне есть что спеть, представ перед Всевышним". Вообще может оказаться, что у этих двух текстов гораздо более глубинное родство, -- возможно, у них сходная житейская подоплека. 146 (102) Уже после написания этих заметок о дружбе я узнала, что в одном из черновых вариантов строка имела вид: "Коль! Оставь покурить!" То есть, выходит, "друг" в данном контексте -- это и вправду имя. 147* (103) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 137. 148* (104) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого. С. 62. ГЛАВА 12 149* (105) Изотов В.П. Новые слова Владимира Высоцкого. С. 211. 150 (106) Не тогда ли поэту стало тягостным фамильярное обращение "Володя", "Вовка", "Вовчик"... Иная точка зрения на ситуацию: "Вообще отчеств в основном корпусе произведений Высоцкого почти нет, он ориентировался на людей молодых и простых в обращении <...> Персонажу песни "Про черта" (1965/66) обращение к нему по отчеству мерещится как чертовщина <...>" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого. С. 133). 151 (107) Ср. "Приятно все-таки, что нас тут уважают...". Какой тоской невоплотившегося человеческого достоинства веет от таких реплик... 152 (107) В одной из первых статей, опубликованных после смерти ВВ (правда, лишь в самиздате, а значит, имевших относительно небольшую аудиторию) , дана такая трактовка этого текста: "Высоцкий использует древнего джинна лишь для того, чтобы с его помощью выявить отталкивающие черты современного обывателя". А от начальной "фразы так и разит лицемерием. Он, видите ли, пьет не ради удовольствия, а из одной лишь научной любознательности" (Тростников В.Н. А у нас был Высоцкий. С. 139, 140). Есть и другое объяснение зачина текста, правда, не очень реалистичное, а все-таки позволяющее отнестись к герою не столь сурово: может, наш пьяница до сих пор пил только водку? 153 (107) Джинна из этой песни "можно толковать как аллегорический образ ("зеленый змий" в бутылке)" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. C. 106). 154 (107) Интересно, что в текстах про черта и джинна "вдруг" появляется почти одновременно: в третьей и второй строках соответственно. 155 (107) Заметим попутно, насколько логично появление в этом тексте сначала "зеленого змия", олицетворения алкоголя, а за ним -- зеленого же "крокодила". Уже под конец текста "змеиный" мотив получает развитие в образе "аспида". Эта четкость выстраивания Высоцким образных рядов, во-первых, облегчает их восприятие, а во-вторых, -- при высокой плотности образного пласта текста не утяжеляет его. 156 (107) У Высоцкого детали текста всегда разнообразно связаны. Еще одна логичная цепочка -- "прыгало... ходило...". Она к тому же красива -- тем, как естественно, ненарочито актуализирует прямой смысл одного из составляющих идиомы "ходить ходуном" -- тоже заметная черта поэтического стиля ВВ. 157 (107) В тексте "У меня запой от одиночества..." дважды появляются слова, одно из которых и ударный слог другого совпадают с двумя формами глагола "петь" ("запой", "запойный"). Разумеется, ВВ не обдумывал этого. Мне кажется, однако, что необязательные, т.е. не обусловленные сюжетной или иной необходимостью, случайные звуковые совпадения с этим семантическим ядром, очень частые в песнях Высоцкого, образуют некое глубинное течение, в его песенно-поэтическом творчестве обретающее особый смысл (тем более в присутствии такого текста, как "Кони привередливые", в котором мотив пения главенствует). Эта тема была затронута в одной из публикаций последнего времени. По словам Т.Гавриленко, в поэтическом арсенале Высоцкого "значительное место занимает образ песни". Приведя примеры множества названий, в которых этот образ присутствует прямо или косвенно, исследователь отмечает, что "гораздо больше организационно-знаковых вкраплений, указывающих на образ песни, -- в самих текстах, причем не только сориентированных номинативно, но и в таких, которые вовсе не заключают в названиях музыкально-песенного признака" (Гавриленко Т.А. Образ песни в поэтическом мире Высоцкого. -- МВ. Вып. III. Т. 2. С. 62, 63). 158 (108) Это показательный пример отношения к текстам Высоцкого: воспринимается не сам текст с его смысловыми особенностями, а типичная ситуация, лежащая в его основе. Нет сомнения: серьезную роль в подобном восприятии текстов ВВ играют фундаментальные качества его поэзии, а не только воспитанные в нас советской школой навыки общения с художественным словом. Самый, пожалуй, знаменитый из примеров неадекватного понимания Высоцкого -- зацитированное до дыр "Поэты ходят пятками по лезвию ножа...". 159 (108) Между прочим, в одном из писем к М.Шемякину ВВ цитирует эту строку именно в таком смысле: "<...> я даже завидую, как ты последователен. "Если я чего решил -- выпью обязательно", -- это у меня такая песня есть. Так вот ты, если чего решил -- выполнишь <...>" (Высоцкий В. "Спасибо вам, мои корреспонденты..." // Сов. библиография. 1989. No 4. С. 85). 160 (108) С этого слова начинается вся "мордобойная" цепочка: поклоны бьет -- изобью для вас любого -- морды будем после бить -- стукнул раз -- боксом занимается. Тем более что "бить поклоны" близкородственно к "бить челом", ну а от него до избиения чела -- рукой подать. И снова -- мерцание, переливы прямого-переносного смыслов. 161 (108) Тут, может быть, и невольно, обыграно сочетание "свобода духа". Тема свободы -- несвободы немаловажна для этого текста. Как верно отмечает Г.Хазагеров, "двойник -- путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны" (Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // МВ. Вып. II. С. 87). Можно добавить, что смешны и двойник, и сам "раздвоившийся". Т.е. смешон человек несвободный, а не только "несвободная" его часть. 162 (109) Эту правильность и призваны символизировать метлы, а вовсе не боеспособность дворников, как могло показаться. 163 (110) Параллель между односторонним мордобоем в парах "джинн-герой" и "милиция-джинн" очевидна. Менее заметная параллель: "стукнул раз -- специалист! -- видно по нему" -- "вот они подъехали -- показали аспиду". Как уже отмечалось, эта особенность поэтического стиля ВВ придает особую стройность тексту. 164 (110) Отметим завуалированную игру цветных бликов, очень частую у Высоцкого: слово "аспид" отзвучивает черным (от "аспидная доска" -- из слоистого минерала черного цвета) и перекликается с "черным воронком". 165 (110) ВВ любит сталкивать пары слов, различающихся одной буквой. ГЛАВА 13 166 (111) О том же писал К.Рудницкий: "Отношения Высоцкого с его персонажами фамильярны, но заботливы. Персонаж никогда не остается на подмостках один, сам по себе <...> властная рука Высоцкого -- у персонажа на плече, и даже когда вся песня <...> поется "персонажным" голосом, <...> голос этот распирает клокочущая авторская страсть. А кроме того, автор сохраняет за собой право в любой момент как бы отойти на шаг в сторону от персонажа, окинуть его насмешливым или поощрительным взглядом, более того, вдруг подарить от щедрот своих персонажу такие слова, до которых тот никогда бы не додумался" (Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. С. 14). Ср.: "В многоголосии песенных персонажей всегда различим голос умного, ироничного <...> автора" (Шулежкова С.Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 220). На сложность определения грани между голосами автора и персонажа обращает внимание и Н. Рудник: "Открытость балладного мира [Высоцкого], множество героев стихотворений создают очень существенную проблему: каково соотношение автора и его героев? Эта сложность усугубляется еще и тем, что голос автора и голос персонажа соединяются порой столь органично, что образ самого Высоцкого нередко ассоциируется в общественном сознании с его героями. <...> Очевидно, что в балладе Высоцкого существует сложный комплекс выражения авторской позиции. <...> Кажется, что поэт растворяется в своих героях, настолько высока степень стилистической однородности составляющих стихотворение элементов" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 67-68, 76). 167 (112) Новиков Вл. Диалог. С. 196. Представленное в этой книге и ставшее затем традиционным толкование текста "Кто кончил жизнь трагически..." впервые дал А.Бермонт в статье "Витраж", появившейся в самиздате вскоре после смерти Высоцкого: "<...> в стихотворении "Поэты" после первой части идет фраза "от автора", отстраняющая сказанное ранее и сталкивающая не только первую и вторую части стихотворения, но и все его элементы: <...> Слабо стреляться -- в пятки, мол давно ушла душа! Терпенье, психопаты и кликуши! Поэты ходят пятками по лезвию ножа <...>" Цит. по: МВ. Вып. I. С. 121. Тезис Вл.Новикова о конфликте смыслов, столковении противоположных точек зрения как основе сюжетов Высоцкого неоднократно цитировали другие авторы, которые его также не аргументировали: наверное, он представляется очевидным. Сходная, но не зависимая от вышеназванной точка зрения принадлежит Э.Лассан: " <...> стихотворения Высоцкого насыщены соединениями непримиримых элементов, и оксюморон, переходящий в парадокс, -- одна из основных фигур его поэтики" (Лассан, Элеонора. Но Владимира Высоцкого. С. 162). 168 (113) Сочувствие персонажу, внимание к его словам (независимо от того, к какому полюсу моральной шкалы он тяготеет, положительному или отрицательному) в поэтической системе Высоцкого -- ключ, дающий возможность отпереть дверь в кладовую смысла песни. 169 (114) Сочетание "Христос -- поэт" не случайно у Высоцкого. Ср. в песне "Сбивают из досок столы во дворе": А душа и уста -- и молитвы творят, и стихи... 170 (114) Слушая эти строки, почему-то всегда вспоминаю, с какой трагически робкой надеждой пел ВВ: Но не правда ли, зло называется злом Даже там, в светлом будущем вашем? 171 (117) Отметим попутно и необыденное выражение "седина испачкала виски" -- оно от автора, его вкуса к слову, образу. 172 (117) "[Поэт. -- Л.Т.] говорит "за всех", нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле -- "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", -- пишет Н.Крымова (Крымова Н. О поэте. С.108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в этой фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа", а "в пятках"... Современный исследователь по поводу этого двустишия пишет об "обостренной, почти болезненной отзывчивости, с которой поэтическая душа вбирает мельчайшие проявления бытия" (Забияко А.А. "Дальтонизм" поэта. С. 87). Другими словами, по-прежнему воспринимается лишь положительный полюс этой развернутой метафоры. Отрицательный смысл этого, как и других образов ВВ, и поныне остается в тени. 173 (117) Впрочем, тезис о гонимости современных писателей, чудовищном давлении на них среды и т.п. гораздо милее сердцу литератора, так что нечувствие цитировавших эти строки к истинному их смыслу могло по крайней мере иногда быть вполне осмысленным. 174* (119) Новиков Вл. Диалог. 175 (120) Не только точки зрения автора и героев имеют у ВВ единый корень. Это, видимо, глубинное свойство его мироощущения. Ср. своеобразную параллель на словообразовательном уровне: как отмечают исследователи, "самым активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения в контекст лексем одного словообразовательного типа ("Я затаился, и затих, и замер"). <...> Охотно обращался Высоцкий и к приему включения в контекст словообразовательной пары <...> ("Вы собаки -- и смерть вам собачья!") <...> словообразовательного гнезда (однокоренных слов, мотивированных и по горизонтали, и по вертикали), например, в "Балладе о Любви": вдыхают, дышат, дыхания, дышу, дышал <...>" (Иванова Л.В. Стилистические функции словообразовательных единиц // МВ. Вып. III. Т.2. С. 164, 167, 170). Другой исследователь, намечая "механизмы, по которым строится собственно языковая игра Высоцкого", пишет, что в основе ее "лежит остроумие, которое принято понимать как умение находить сходство между несходными вещами, то есть скрытое сходство" (Лавринович, Татьяна. Языковая игра Высоцкого. С. 174, 175. Выделено мной. -- Л.Т.). Другими словами, сходство, объективно существующее, но не осознаваемое. 176 (120) "Мне самым главным в песенной деятельности Высоцкого представляется вот что: его песни всегда открыты для другого человека, для другого видения мира <...> Он не стилизует, не изучает -- он живет жизнью этих людей <...> отсюда его <...> точно пережитое слово <...> как поразительно верно сумел он <...> найти единственно верный подход к душе и переживаниям героя, а отсюда уже идет и слово, и движение, и жест, и мимика, и интонация..." (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово. С. 3). 177* (120) Рощина А.А. Автор и его герои. С. 133. ГЛАВА 14 178 (122) Е.Канчуков видит в сюжете "Корсара" проявление "черно-белой, романтической психологии", фактически идентичной с "психологией военного времени, с ее системой распознавания "свой-чужой"" (Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. -- М., 1997. С. 210-211). 179 (123) Этот эпизод оживляет в памяти многочисленные схожие образы у Высоцкого, например: То ли выстонать без слов, То ли -- под гитару... Мгновенно мне гитару дали в руки, Я три своих аккорда перебрал... 180 (123) "... чтение поэтов все равно выше актерского, оно таит в себе какую-то загадку. Наверное, загадку Авторства" (Лесневский Ст. Театральность поэзии // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 229). 181 (123) Об этом, например, говорил композитор Шнитке: "<...> замечательный слух Высоцкого, проявлявшийся <...> в том, как он чисто пел и интонировал" (Шнитке А. Он не мог жить иначе // Муз. жизнь. 1988. No 2. С.3). 182 (123) Вновь процитирую А.Шнитке: "Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных -- распевание на "р", на "л". Может быть, такое и встречалось уже -- я не могу этого вспомнить, -- но в столь яркой, осознанной степени это было только у Высоцкого" (Там же). 183* (123) Кастрель, Дмитрий. "Содружество актеров Таганки": литературно-сценическая композиция "ВВС" // МВ. Вып. III. Т.2. С. 433. Выделено мной. -- Л.Т. 184 (124) Не имея возможности работать с датированными фонограммами, нельзя проследить, связаны ли эти поиски мелодии с определенным этапом работы над песней или они вообще были свойственны исполнительской манере ВВ. 185 (124) Известно ревнивое отношение ВВ к "чужим" голосам: он предпочитал петь свои песни сам. И это не персональная особенность Высоцкого. Я.Гордин в статье о Бродском свидетельствовал: "<...> добродушно-иронически написал он мне в недавнем письме о вышедшей пластинке его стихов, записанной Михаилом Козаковым, а не самим автором -- "это при живой-то жене"" (Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. No 2. С. 135). 186 (124) Авторское и чужое исполнение принципиально различны, их лишь называют одинаково, отчего и возникает путаница. Они разнятся не по качеству, мере таланта (и авторское "исполнение" может быть неудачным, таким, которое не складывается с другими элементами, образующими стих, песню, в одно эстетическое целое). Авторское "исполнение" -- часть самого произведения, один из компонентов, материализующих авторский замысел; чужое же исполнение -- попытка интерпретации, оно вне сочинения. 187 (124) Помню рассказ В.Луцюка, в конце 80-х гг. премьера Днепропетровского оперного театра, как в юности, выступая на эстраде, он пел песни ВВ. В его глазах, горевших озорством, азартом, я увидела энтузиазм не только молодого певца, но и его публики. Во всяком случае, провальные выступления с таким удовольствием не вспоминаются. Да и посвященный 60-летию Высоцкого концерт поп-певцов, исполнявших его песни, понравился многим так называемым рядовым телезрителям. 188* (125) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 121. 189* (125) Там же. С. 123. 190* (125) Там же. С. 121. 191* (126) Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. -- М., 1973. С. 63. 192* (126) Там же. 193* (126) Там же. 194* (126) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 128. 195* (126) Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха. С. 65. 196* (126) Там же. 197 (127) Об этом отчетливо свидетельствуют фонограммы концертов. Во всяком случае, публика ВВ "разогревалась" на его концертах отнюдь не сразу. ГЛАВА 15 198* (129) Веллер М. От редакции [Послесловие к ст. А.Красноперова и Г.Семыкина "Сердце бьется раненою птицей..."] // Радуга (Таллинн). 1988. No 7. С. 69. 199 (129) "Видимо, все зависит от того, как художник воспринимает состояние мира вообще. Для Высоцкого оно предельно тревожно. И это чувство -- главное для него -- связывает совсем разные стихи и песни" (Крымова Н. О поэте. С. 110). 200 (130) На это впервые обратил внимание Вл.Новиков, к сожалению, оставив пример без объяснения (Русская речь. 1988. No 1). 201(130) Как пишет А.Кулагин, в цикле "История семьи в песнях" "соединяются точное историческое знание, модернизация истории и универсальный характер ситуации" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 98). Второе и третье определения бесспорны. Что до "исторического знания", то, хотя автор и цитирует фрагменты песен, по его мнению, свидетельствующие о проникновении ВВ в социально-психологическую суть той или иной эпохи, цитирование само по себе ничего не доказывает. Думаю, что это всего лишь "декоративное воспроизведение исторических деталей", говоря словами самого А.Кулагина. 202 (130) Заметим, что игнорирование особенностей персонажа-рассказчика -- обывателя -- иногда приводит авторов публикаций к неверным выводам относительно тех или иных сюжетов, например, текста "Кто верит в Магомета...". 203 (131) Еще пример из той же песни: у самого героя "гусей некормленых косяк". Но косяком называют стаю летящих, т.е. диких птиц, а никак не домашних. Первым об этом написал Вл.Новиков (Русская речь. 1988. No 1), посчитав, впрочем, ошибку героя не заслуживающей внимания, ведь "дело вовсе не в гусях". Названный Вл.Новиковым пример дает основание для куда более серьезных выводов. 204 (132) Очевидно насмешливое отношение поэта к таким героям, но ирония ВВ никогда не переходит некоей четко ощутимой грани: "В любой из своих песен Высоцкий безогляден, всецело погружен в нее. Но одновременно он почти всегда позволяет себе взгляд, брошенный исподтишка, почти незаметный намек, легкую иронию или едкую насмешку. Однако эта насмешка нигде не перерастает в жестокость, потому что он, перевоплощаясь в другого человека, не может не понять его изнутри, а значит, не может и отойти от него, оставить на посмеяние слушателю" (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово. С. 4). 205 (133) "Человек, имеющий смерть ближайшим соседом и советскую власть ближайшим сожителем, обречен одиночеству и как бы уже отпал от остального человечества. Высоцкий надрывом связок пытался преодолеть разрыв связей" (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183). 206 (134) Отмечая, что в основном корпусе песен и стихов Высоцкого отечественные и иностранные фамилии представлены почти поровну (75 и 70 соответственно), С.Кормилов указывает, что это "случай редчайший даже для прозы <...> Интерес Высоцкого к жизни мира <...> самоочевиден <...> Практически ни у одного поэта нет такого соотношения отечественных и иностранных фамилий" (Кормилов С. И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 137). 207 (134) "<...> поэзия Высоцкого так внутренне органична, в такой мере он успел ее гармонично завершить, что она вся <...> пронизана созвучиями и соответствиями" (Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 37). 208* (136) См., в частности, статью Б.Дыхановой и Г.Шпилевой "На фоне Пушкина...", опубликованную в сб. "В.С. Высоцкий: исследования и материалы" (Воронеж, 1990. С.111-222). 209 (136) И это не случайная, а намеренная полемика: цитированное стихотворение Гудзенко вошло в поэтическое представление "Павшие и живые" Театра на Таганке, одновременно с работой в котором Высоцкий писал свои первые "военные" песни, в том числе и "Штрафные батальоны". 210* (137) Цит. по кн.: Неверов О. Геммы античного мира. -- М., 1983. С. 42. 211* (137) МВ. Вып. 1. С. 463. 212* (137) Предположение это высказано мною в заметках о Высоцком "... Для кого я все муки стерпел" (С. 142). 213* (138) Театр. 1988. No. 6. С. 52. 214 (139) Ср.: при введении Высоцким дополнительных компонентов в структуру инвариантных фразеологических единиц "возникает новое устойчивое сочетание с очень большим образным потенциалом, потому что в нем из-за неизменности стержневого компонента не утрачивается связь с уже существующей ФЕ" (Литвинникова О. Фразеология в литературно-художественном стиле В.С. Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 203. Выделено мной. -- Л.Т.). 215* (140) Купчик Е. В. Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича // МВ. Вып. IV. М., 2000. С. 390. 216* (141) Там же. 217* (142) Веллер М. От редакции. С. 68. 218* (142) Долгополов Л. Стих -- песня -- судьба. С. 10. 219* (142) Четыре четверти пути. С. 118. 220 (143) "<...> для Высоцкого центральная категория -- языковая личность" (Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287). 221(143) Знакомство с литературой о Высоцком показывает, что взгляд предстоящего миру ВВ направлен не на его творца, а на сам этот мир (и это закономерно: поэт явно не ощущал себя центром своей художественной реальности). "Рубцов гармонизирует мир, опираясь на классические традиции, <...> убирая языковые приемы вглубь строки. Высоцкий же, наоборот, обнажая эти приемы, утрирует их, что помогает ему показать в своем творчестве дисгармоничность мира" (Редькин В.А. Художественный язык поэта в оппозиции к официальной идеологии // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 129). Действительно, Высоцкий воссоздает мир, в котором царит разлад. Но не менее важна направленность поэтического усилия Высоцкого: он стремился гармонизировать творимую им художественную реальность (разумеется, поэтическими, т.е. прежде всего языковыми средствами). ГЛАВА 16 222 (145) Можно предположить, что малое число словесных звуковых образов было обусловлено неосознанным побуждением Высоцкого "уравновесить" обилие физического звука в песнях. Я думаю, однако, что мотивировки здесь более глубинные: на формирование разных уровней песни -- от сюжета до словесного состава и образного ряда -- оказывала влияние звучащая природа поэтического дара ВВ: стих в нем самом звучал, независимо от того, стал он потом песней или нет. 223 (148) На примере этой последней цитаты отлично видно, насколько в мире ВВ важны нюансы, оттенки смысла. Не шепот сам по себе, не таинственность (Нам кажется, мы слышим чей-то зов -- таинственные четкие сигналы), а именно утаенность негативна в системе смыслов Высоцкого. 224 (150) Исследователи не раз отмечали эту особенность образной системы Высоцкого. Так, Н.Рудник пишет как о традиционных, так и об инверсных смыслах черного и белого цветов в его поэзии (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 51). Даже и волк (у Высоцкого, казалось бы, абсолютно положительный образ) появляется в негативном контексте: В тюрьме Таганской бывает хуже: Там каждый -- волком, никто не дружит. ГЛАВА 17 225 (153) Недаром неопределенность открывает список приснившихся герою собственных грехов, то есть беспокоит его больше всего: "Невнятно выглядел я в нем...". Причем, если один и тот же образ, мотив у ВВ не имеет жесткой оценочной прикрепленности и может быть помещен как в положительный, так и в отрицательный контекст ("Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу..." -- "Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут..."), то неопределенность у Высоцкого имеет всегда и только отрицательный смысл. 226 (153) Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. С. 298. Трудно согласиться с последним утверждением: тема смерти в стихах ВВ появилась задолго до "Горизонта": "На одного -- колыбель и могила" ("Если б водка была на одного...", 1963 -- здесь и далее в главе датировки приведены по изданию: Высоцкий В. Сочинения в 2 тт. -- М., 1990), "А счетчик -- щелк да щелк -- да все равно/ В конце пути придется рассчитаться" ("Твердил он нам...", 1964), не говоря уже о военных песнях (взять хотя бы самую пронзительную из них -- "У Доски, где почетные граждане...", 1968). 227 (153) Такая черта поэтического стиля Высоцкого, как актуализация прямого смысла идиом, уже давно привлекла внимание исследователей. Вполне очевидно, что не только текстовые фрагменты, но и тексты в целом разворачиваются поэтом одновременно в двух планах, и это тоже -- одна из наиболее устойчивых примет его стиля. Так, Г.Хазагеров пишет о "самостоятельной значимости буквального плана" в поэзии ВВ (Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 98). В большинстве текстов Высоцкого буквальный образный ряд столь же выстроен и непротиворечив, как и метафорический. И всегда столь же значим. Взгляд на сюжеты Высоцкого как на цепь реальных событий представляется мне одним из перспективных способов работы с его текстами, позволяющим многое понять в их смысло-эмоциональном строе. 228 (154) Одним из первых темы взаимодействия смыслов в стихе Высоцкого коснулся Вл.Новиков в книге "Диалог". Он считает, что "основной закон поэтики Высоцкого -- переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин" (С. 197). Судя по тексту книги, аргументом в подтверждение этого тезиса является непосредственно ему предшествующая трактовка текста "Кто кончил жизнь трагически...". Однако анализ названной песни заставляет сделать противоположные выводы (см. гл. 13 настоящей книги). 229 (156) Любопытно, как образ горизонта-миража введен в заключении средней части текста, где фраза "Мой финиш -- горизонт -- по-прежнему далек" оказывается своеобразным отрезвляющим ироническим комментарием к выкрикнутому в горячке гонки "Вы только проигравших урезоньте,/ Когда я появлюсь на горизонте". 230 (156) Можно сравнить это "расщепление" горизонта с фрагментом текста "Вдруг словно канули во мрак...": "Я лег на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне...", -- где границы тоже две -- "сгиб бытия" и грань "бездны", а между ними -- полдороги... ("Не долетел, не доскакал..."?). Вариант нейтральной полосы? Та же неопределенность, размытость ощущений героя, его положения в мире? Двойной ряд "флажков" как знак интенсивности ощущения мира и себя в нем? Но какой бы смысл ни вычитывать в этом раздвоении/удвоении границы, само оно, видимо, является особенностью не одного-двух сюжетов, но всего поэтического мира Высоцкого. 231 (157) Здесь хорошо различим мотив мнимой границы и его вариант -- мотив искусственной границы, встречающийся во многих текстах ВВ и имеющий важнейшее значение в его поэтической системе. 232 (157) Возможно, Высоцкому был любезен этот образ из-за соединения в нем таких смыслов, как открытость пространства и одновременно кажущаяся его замкнутость. Это давало богатые возможности для игры смыслами внутри одного образа, которую он так любил. 233 () Обратим внимание и на то, как выражена просьба: столкновение слов "край Земли" и "предел" вновь, как и в начале текста, оживляет прямой смысл идиомы, что приводит к обессмысливанию просьбы: чего "узнавать"-то, когда край и есть предел. Ирония по поводу возвышенно-романтических реплик героев -- дело обычное в поэзии Высоцкого. Вспомним, например, две финальные строфы текста "Я был и слаб, и уязвим... ": ... Я ничего им не сказал, Ни на кого не показал! Скажите всем, кого я знал: Я им остался братом! Он молвил, подведя черту: Читай, мол, и остынь... ... Они же просто завели Историю болезни! Только здесь мы сталкиваемся с ироническим послесловием, а в "Горизонте" ирония кроется в форме высказывания, то есть одновременна с ним (другой подобный пример -- первая строка текста "Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт..."). 234* (158) Все, кроме канонического, варианты цитируются по: Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. -- М., 1997. С. 503-505. 235 (158) Заметим, что перемена "отказали" на "отказывают" не изменила метроритма, а значит, диктовалась лишь соображениями смыслового порядка. 236 (158) О знаках препинания после слова "кода" можно спорить (я в данном случае предлагаю более нейтральный знак -- двоеточие, Андрей Крылов -- восклицательный знак и тире, явно ориентируясь на звучащий текст. Однако мне кажется, что в завершении текста обязательно соединение восклицательного знака с многоточием -- как графическое отражение очевидной открытости финала. На эту открытость, кстати, указывает то, что стихотворение венчает женская рифма, то есть безударный слог. У Высоцкого это значимый факт (ср. с сюжетами "Охоты на волков", "Иноходца", финальные строки которых оканчиваются ударным слогом, и "Коней привередливых" -- в последнем случае финальный ударный слог текста Высоцкий распевает-растягивает, фактически добавляя к нему безударный: "на краю-у"). 237 (158) "Горизонт" имеет много параллелей с "Песней о двух красивых автомобилях". Практически одинаковый зачин ("Без запретов и следов..." -- "Чтоб не было следов...") и образ тормоза ("... позабыл нажать на тормоз" -- "... тормоза отказывают") -- лишь самые заметные из них. 238 (159) Это изменение психологического настроя персонажа "Горизонта" к финалу сюжета вызывает ассоциации с фрагментом "Моего Гамлета": "Груз тяжких дум наверх меня тянул,/ А крылья плоти вниз влекли, в могилу", -- тем более небезынтересные, что оба текста написаны примерно в одно время -- в 1971 и 1972 гг. соответственно. ГЛАВА 18 239 (160) "Для него существует масса персонажей, которые живут своею жизнью в собственном мире, не идентичном миру автора" (Смит Дж. Полюса русской поэзии 1960-1970-х: Бродский и Высоцкий // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 291). 240 (161) Нож показали герою, и, значит, это уже не угроза, которую персонажи ВВ видят только в том, что скрыто: "Кто там крадется вдоль стены,/ Всегда в тени и со спины?..". Совершенно очевидно, что не угрозу жизни, а именно скрытость саму по себе они ощущают истинной угрозой. Вот нож и представляет опасность для тех, от кого утаен, -- для обитателей дома. Такой трактовке образа малого можно найти косвенное подтверждение. "Широкий тракт, да друга, да коня" -- тот же набор образов, что и в "Старом доме", так что на место друга (= сообщника) придурок и вор как раз и претендует. 241 (161) Какая же разница между этими злом да горем? А ведь она есть -- достаточно вспомнить "Две судьбы": "Много горя над обрывом, а в обрыве -- зла". 242 (162) Очень может быть, что в мире Высоцкого сравнение масштаба (в прямом или переносном смысле) не играет сколько-нибудь значительной роли. Вот, казалось бы, обратный пример: "Передо мной любой факир -- ну просто карлик..." На самом деле здесь нет никакого реального сравнения. потому что весь этот монолог -- пустая похвальба персонажа. Не всякий факир, конечно, маг и волшебник (в данном контексте -- "великан"), но собственная речь персонажа красноречиво свидетельствует, что сам он точно мелок (то есть "карлик"). 243 (162) Традиционной в высоцковедении является противоположная точка зрения. См., напр.: Шилина О. Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 48-49. 244 (163) Отметим удвоение образа: порог -- пропасть. Другой подобный пример: "Позади -- семь тысяч километров, / Впереди -- семь лет синевы...", -- и то и другое придется преодолеть герою для возвращения в обычную жизнь. (Попутно: процитированное двустишие из "Бодайбо" -- наиболее ранний текст из прямых предшественников знаменитой "Охоты на волков", пространство которой точно так же организовано. Только концентрические круги в раннем тексте еще исчислимы, а в классическом более позднем -- уже бесчисленны). 245 (164) У буквального прочтения сюжета как одного из способов работы с текстом немало оппонентов. Они, например, весьма темпераментно обнародовали свою позицию еще в начале девяностых, откликаясь на опубликованную в "Ваганте" статью Л.Осиповой о песне "Иноходец". Но ведь текст песни объективно содержит отмеченные в этой статье неточности, а стало быть, дело исследователя -- понять, являются ли они следствием небрежности поэта, его неосведомленности, или несут эстетическую нагрузку. Анализ "Иноходца" показывает, что верно как раз последнее. Таким образом, Л.Осипова из совершенно верных и чрезвычайно важных наблюдений просто сделала неверные выводы. 246 (164) Таким образом я пытаюсь выразить свое несогласие с ясно оформившейся в высоцковедении тенденцией называть балладой чуть ли не любой текст ВВ. 247* (164) О сюжетах у Высоцкого см.: Томенчук Л. "Нам ни к чему сюжеты и интриги" // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев. 1993. No 3; 4. 248 (164) Что тоже объединяет поэта и его аудиторию. В том числе и поэтому Высоцкого воспринимали, с одной стороны, своим, а с другой -- "не выше нас". Мы чувствовали его отличие разве только в смелости, а отнюдь не в глубине понимания, ощущения жизни. Другими словами, мы, его современники, числили Высоцкого скорее храбрецом, чем поэтом. 249 (165) Возможно, это имеет реальную подоплеку: в самом деле, наши дороги порой трудноотличимы от бездорожья. 250* (166) Изотов В.П. В.С.Высоцкий, "Горизонт": построчный комментарий. -- Орел: ОГПУ, 1999. С. 4. 251* (166) Там же. 252 (166) Тень могла быть и параллельна движению -- когда и нечто / некто, и его тень -- впереди автомобиля, а солнце светит в спину обоим путникам. Однако в этом случае немотивированным оказывается, во-первых, упоминание тени вместо ее источника, а во-вторых, -- мелькание теней (то и дело тень). 253 (166) А.Крылов и Вс.Ковтун, квалифицированно и заинтересованно обсуждавшие со мной данную работу, обратили внимание на то, что тень может пониматься как неотчетливое очертание фигуры, силуэт. По замечанию А.Крылова, это помещает данный субъект внутрь зоны движения. Вс.Ковтун предложил метафорическую трактовку образа: это не препятствие, а предвестье, дурное предзнаменование, призванное посеять смуту в душе персонажа. Он заметил, что такова же природа и "тени в сенях" Дома и что роль "малого" в этом свете -- заронить сомнения, а не нанести удар (то есть не прервать движение героя, а спровоцировать "добровольную" остановку). К сожалению, рамки и тема данной работы не дают возможности детального обсуждения этих, безусловно, интересных и перспективных замечаний. 254 (166) Впрочем, можно предположить препятствия не только статичными, а и движущимися наперерез герою. Но в этом случае неизбежным было бы либо снижение скорости, либо авария, а ни на то, ни на другое нет и намека. Так что и данный вариант приходится отбросить. Остается единственно правдоподобная версия происходящего: препятствия привиделись герою, это плод его воображения. 255* (166) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 66. 256 (166) Ср.: Лес ушел, и обзор расширяется... Препятствие не преодолевается, а уходит в сторону. 257* (167) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 82. -- Выделено в источнике -- Л.Т. 258 (167) Свиридов С. На сгибе бытия: К вопросу о двоемирии В. Высоцкого // МВ. Вып. ▓▓. М., 1998. С. 121. В этой статье, как и в других обобщающих работах, предложенные схемы красивы и представляются верными. Однако они малоприложимы к конкретным текстам ВВ. Так, трудно говорить о "хождении за предел" героя "Райских яблок": "Я когда-то умру -- мы когда-то всегда умираем. / Как бы так угадать <...> / И ударит душа <...> в галоп". Герой покоряется неизбежному, желая смерти насильственной, яркой, собственно, лишь затем, чтобы событие это, выломившись из череды подобных, не кануло в Лету, не забылось. "Чтобы помнили..." (Ну а уж раз попал в Рай -- как-то же надо и это событие отметить: наберу... яблок). Такова психологическая подоплека многих действий и реакций героев ВВ. Это, конечно, одно из проявлений комплекса непризнанности, так ощутимого в его персонажах. Но как бы ни трактовать сюжет "Райских яблок", нельзя сбрасывать со счетов очевидную пассивность героя. Ну а что до схем и теорий, то традиционные представления без серьезной корректировки вообще плохо приложимы к поэзии Высоцкого. Прав А.Скобелев, автор блестящей статьи "Образ дома в поэтической системе Высоцкого": "Концепция дома у него, как и, пожалуй, все в его творчестве, вообще уникальна" (В сб.: Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 108). 259* (168) См.: Свиридов С. На сгибе бытия. 260 (168) "Мир в балладах Высоцкого благодаря их лирическому многоголосью предстает находящимся в динамическом равновесии, постоянно изменяющимся, но все же единым <...>" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. С. 109). 261* (168) Свиридов С. На сгибе бытия. С. 110. 262 (168) Близка этой точке зрения мысль Г.Хазагерова, что "у Высоцкого <...> язык является одним из персонажей возможного мира. <...> для Высоцкого центральная категория -- языковая личность" (Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287). 263* (169) Акимов Б. [Интервью] // Высоцкий В. Черная тетрадь. Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. С. 131. 264 (169) А силой, своеобразно уравновешивавшей тотальную текучесть, была система сквозных образов, мотивов, сюжетных ситуаций, буквально пронизывающих все творчество ВВ. 265* (170) Акимов Б. [Интервью]. С. 131. 266 (170) Данная особенность побуждает в отношении текстов Высоцкого избегать определений типа "окончательный", взя