Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе
---------------------------------------------------------------
OCR: hanalyst
---------------------------------------------------------------
Три очерка о русской иконе
Умозрение в красках. 1
Два мира в древнерусской иконописи. 16
Россия в ее иконе. 32
Умозрение в красках
Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем
в настоящие дни обнажения миронвого зла и бессмыслицы.
Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где
демонстрировалось дно аквариума, понказывались сцены из жизни хищного
водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания сунществ --
яркие иллюстрации той всенобщей беспощадной борьбы за сущенствование,
которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами,
моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благондаря
техническому совершенству двух орундий истребления: могущественной челюсти,
которой он сокрушал противника, и ядовинтым веществам, которыми он отравлял
его.
Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и
таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это
зрелище, если при виде опинсанных здесь сцен в аквариуме в нас зарожндается
чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки
друнгого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение
не было бы возможно, если бы этот тип животной жизнни представлялся нам
единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствованли в себе
призвания осуществить другое.
Этой бессознательной, слепой и хаотичнной жизни внешней природы
противополангается в человеке иное, высшее веление, обнращенное к его
сознанию и воле. Но, несмотнря на это, призвание пока остается только
призванием; мало того, сознание и воля ченловека на наших глазах низводятся
на стенпень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они
призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
Чувство нравственной тошноты и отвранщения достигает в нас высшего
предела, когнда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его
целом поразительно нанпоминает то, что можно видеть на дне акванриума. В
мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в
дни вооруженной борьбы народов оно выступанет с цинической откровенностью;
мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркиванется культурой, ибо в
дни войны самая кульнтура становиться орудием злой, хищной жизнни,
утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного
жука. И принципы, фактически управляющие жизннью человечества, поразительно
уподоблянются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,
как "горе побежнденным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в
наши дни провозглашаютнся как руководящие начала жизни народов, суть не
более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведении
биологинческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенное
различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
В мире животном техника орудий истребнления выражает собой простое
отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жинвотному как дар природы,
помимо его сознанния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецело
изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы
сосредоточивают преимущественнно на этой одной цели сознания большой
ченлюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение
человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так
сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества --
господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда
появляетнся на мировой арене какой-нибудь один нанрод-хищник, который отдает
все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны
вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать
быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не
меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить
себе образ звериный.
Именно в этом падении человека заклюнчается тот главный и основной ужас
войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие
вселеннную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением
человеческонго облика!
Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был
основным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущнность его -- всегда
одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других
преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее
сознаетнся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые
стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в форме
роковой ненобходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот
носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замыснла? Вместо того
чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот
ад царствует в мире с одобнрения и согласия человека -- единственнонго
существа, призванного против него бонроться: он вооружен всеми средствами
челонвеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный
для всеобнщего истребления -- вот тот идеал, который периодически
торжествует в истории. И всянкий раз его торжество возвещается одним и тем
же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!"
Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества
завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради
которого мы живем и ради конторого стоит жить? Я воздержусь от собнственного
ответа на этот вопрос. Я предпончитаю напомнить то его решение, которое было
высказано отдаленными нашими преднками. То были не философы, а духовидцы. И
мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись
представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не
менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так
остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена
напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда
приступало к народам все с тем же вековечнным искушением: "все сие дам тебе,
егда поклонишися мне".1
Все древнерусское религиозное искусстнво зародилось в борьбе с этим
искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной
ясностью и силой воплотинли в образах и красках то, что наполняло их душу,
-- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в
слонвах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в
состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных
символов.
II
Сущность той жизненной правды, котонрая противополагается древнерусским
релингиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее
выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме
в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, конторое должно
господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм
должны войти все человечество, ангенлы и вся низшая тварь. И именно в этой
идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее
умиротнворение всей твари, которая противополаганется факту всеобщей войны и
всеобщей кронвавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы
в древнерусском религиозном искусстве.
Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал,
не осунществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем,
низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И
постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное
будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество
еще не доснтигло. Мысль эта с неподражаемым соверншенством выражается
архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородснких.
Недавно в ясный зимний день мне приншлось побывать в окрестностях
Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежнную пустыню -- наиболее
яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею,
как отдаленные обранзы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем
фоне золотые главы белоканменных храмов. Я никогда не видел более наглядной
иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской форнмой
купола-луковицы. Ее значение выяснянется из сопоставления.
Византийский купол над храмом изобранжает собою свод небесный,
покрывший земнлю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое
стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гронмады. И наконец,
наша отечественная "лунковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного
горения к небесам, через конторое наш земной мир становится причастнным
потустороннему богатству. Это заверншение русского храма -- как бы огненный
язык, увенчанный крестом и к кресту заостнряющийся. При взгляде на наш
московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пенред собою как бы
гигантскую свечу, горянщую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские
соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни
только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда
смотнришь издали при ярком солнечном освещеннии на старинный русский
монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется,
что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали
среди необозримых снежнных полей, они манят к себе как дальнее
понтустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную
форму нанших церковных куполов какими-либо утилинтарными целями (например,
необходимоснтью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и
не задерживалась вланга) не объясняют в ней самого главного --
религиозно-эстетического значения луковинцы в нашей церковной архитектуре.
Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического
результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему
же изо всех этих возможных способов в древнерусской релингиозной архитектуре
было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объяснянется, конечно,
тем, что оно производило ненкоторое эстетическое впечатление,
соответнствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого
религиозно-эстетического переживания прекрасно пенредается народным
выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснение
же луковицы "восточным влинянием", какова бы ни была степень его
правндоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как
тот же религиознно-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру
восточную.
В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов
необходимо уканзать, что во внутренней и в наружной архинтектуре
древнерусских церквей эти вершинны выражают различные стороны одной и той же
религиозной идеи; и в этом объединнении различных моментов религиозной жизни
заключается весьма интересная чернта нашей церковной архитектуры. Внутри
древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение
всякого купола, то есть изображают собой неподнвижный свод небесный; как же
с этим совменщается тот вид движущегося кверху пламенни, который они имеют
снаружи?
Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только
кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал
мирообъемлющего храма, в контором обитает Сам Бог и за пределами котонрого
ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и
высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее занвершающую, где царствует
Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,
подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто
земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот
почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху
пламени.
Нужно ли доказывать, что между наружнным и внутренним существует полное
соответствие; именно через это видимое снарунжи горение небо сходит на
землю, проводитнся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где
все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего
свода. И эта рука, побеждаюнщая мирскую рознь, все приводящая к единнству
соборного целого, держит в себе судьнбы людские.
Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем
новгородснком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократные
попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спанса в главном
куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преданнию,
работы в конце концов были остановнлены голосом с неба, который запретил
иснправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град
Великий Новнгород, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому.
Замечательный вариант той же темы можнно видеть в Успенском соборе во
Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написаннной знаменитым
Рублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мнонжество
святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой
руке со всех концов стремятся сонмы пранведников, созываемые трубой ангелов,
трунбящих кверху и книзу.
Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое
должно понбедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор
всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и
всякое дыхание земнное,-- такова основная храмовая идея нашенго древнего
религиозного искусства, господнствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в
живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим
святым Сергием Радонежским. По выраженнию его жизнеописателя, преподобный
Сернгий, основав свою монашескую общину, "понставил храм Троицы, как зеркало
для собраннных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался
страх перед неннавистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся
молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его
идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то
есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом
вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись.
Преодоление ненавистнонго разделения мира, преображение вселеннной во храм,
в котором вся тварь объединянется так, как объединены во едином Божеснком
Существе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой в
древненрусской религиозной живописи все подчинняется.4* Чтобы
понять своеобразный язык ее символических изображений, необходинмо сказать
несколько слов о том главном пренпятствии, которое доселе затрудняло для нас
его понимание.
Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою
глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней
одно из величайших миронвых сокровищ религиозного искусства. И однако, до
самого последнего времени иконна была совершенно непонятной русскому
образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее
даже мимолетного внимания. Он просто-напроснто не отличал иконы от густо
покрывавшей ее копоти старины. Только в самые послендние годы у нас
открылись глаза на необынчайную красоту и яркость красок, скрывавншихся под
этой копотью. Только теперь, блангодаря изумительным успехам современной
техники очистки, мы увидели эти краски отндаленных веков, и миф о "темной
иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних
храмах потемннели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на
них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодуншия к сохранению
святыни, частью вследнствие нашего неумения хранить памятники старины.
С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось
и полнейншее непонимание ее духа. Ее господствуюнщая тенденция односторонне
характеризонвалась неопределенным выражением "аскентизм" и в качестве
"аскетической" отбрасынвалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим
оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе
-- та несравненная радость, которую она возвещанет миру. Теперь, когда икона
оказалась однним из самых красочных созданий живопинси всех веков, нам часто
приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны,
вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоним перед
одной из самых интересных загандок, какие когда-либо ставились перед
худонжественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайно
живыми краснками? В чем заключается тайна этого сочентания высшей скорби и
высшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на оснновной вопрос
настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в наншей
древней иконописи.
Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные
стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной
седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего
Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорнбные,
аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на
последних, так как в наше время именно аскентизм русской иконы всего больше
затруднянет ее понимание.
Когда в XVII веке, в связи с другими цернковными новшествами, в русские
храмы вторглась реалистическая живопись, следонвавшая западным образцам,
поборник древннего благочестия, известный протопоп Авванкум в замечательном
послании противополангал этим образцам именно аскетический дух древней
иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письнма
неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в
пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила
-- лицо одутлованто, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые;
тако же и у ног бедра толнстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при
бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые
добнрые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувства
отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их
изменили, пишете таковых же, каковы сами".5*
Эти слова протопопа Аввакума дают класнсически точное выражение одной
из важннейших тенденций древнерусской иконопинси; хотя следует все время
помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное и
притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- рандость
окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего
человечества и всей твари; но к этой радоснти человек должен быть
подготовлен подвингом: он не может войти в состав Божьего хранма таким,
каков он есть, потому что для неонбрезанного сердца и для разжиревшей,
санмодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя
писать с живых людей.
Икона -- не портрет, а прообраз грядущенго храмового человечества. И,
так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а
только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением.
Что означает в этом изобранжении истонченная телесность? Это -- резнко
выраженное отрицание того самого бионлогизма, который возводит насыщение
плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью
оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отноншение человека к
низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую раснправу с
другими народами, препятствующинми его насыщению. Изможденные лики свянтых
на иконах противополагают этому кронвавому царству самодовлеющей и сытой
плонти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму
жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует.
Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели:
во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения
человеческого обнлика; во-вторых, оно тем самым подготовлянет грядущий мир
человека с человеком и ченловека с низшей тварью. В древнерусских иконах
замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше
внимание на первой из них. Поверхностнонму наблюдателю эти аскетические лики
монгут показаться безжизненными, окончательнно иссохшими. На самом деле,
именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с
несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотря
на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу
иконописца. Казанлось бы, в этой живописи не какие-либо ненсущественные
штрихи, а именно существеннные черты предусмотрены и освящены каннонами: и
положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест слонженных
рук, и сложение его благословляюнщих пальцев; движение стеснено до
крайнонсти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых
похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движенние допущено,
оно введено в какие-то неподнвижные рамки, которыми оно словно скованно. Но
даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается
взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее
средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во
всей своей понразительной силе то высшее творчество ренлигиозного искусства,
которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь ченловеческий
облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более
сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и
страданинях, чем то, которое дано в шитом шелком обнразе Никиты
Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на
Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом
Романонвой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И.
С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного Синмеона
Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе
может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами
флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы
встречаемнся с неподражаемой передачей таких душевнных настроений, как
пламенная надежда или успокоение в Боге.
В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой
фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св.
Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, в
Трентьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько
ослабело, когнда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской
фреске Успенского собонра во Владимире на Клязьме. И преимущенство этой
древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней
иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный
характер физического движения: праведники устремнляются в рай не только
мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истеринческое
выражение некоторых лиц сообщанет всему изображению тот слишком
реалиснтический для храма характер, который оснлабляет впечатление.
Совсем другое мы видим в древней Рубнлевской фреске в Успенском соборе
во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается
исключительно движением глаз, устремленных вперед. Кренстообразно-сложенные
руки праведных сонвершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их
шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется
истерического восторга, а есть глунбокое внутреннее горение и спокойная
увенренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической
неподвижнностью и передается необычайное напряженние и мощь неуклонно
совершающегося дунховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее
воспринимается тут движенние духа, ибо мир телесный становится его
прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними
глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается
необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатленние, точно вся
телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она
прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал
принзыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призыв
доходит до наншего слуха -- человеческий облик одухотвонряется: у него
отверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают его
другим: именно это сочетание совершеннной неподвижности тела и духовного
смыснла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи,
производит понтрясающее впечатление.
Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах
составлянет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не
человеческому обнлику вообще, а только определенным его сонстояниям; он
неподвижен, когда он преиснполняется сверхчеловеческим, Божественнным
содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой
Божественнной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же
доблагодатном, челонвек, еще не "успокоившийся" в Боге или пронсто не
достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах
чрезвынчайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние
новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель,
Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, прендоставленные
собственному чисто человенческому аффекту ужаса перед небесным гронмом,
поражают смелостью своих телодвиженний; на многих иконах они изображаются
лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна
Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8*
можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стреминтельное
падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.
Ненподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,
но и санмое естество человеческое приведено к молнчанию, где оно живет уже
не собственною, а надчеловеческою жизнью.
Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение
жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию
безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона монжет показаться
безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в
иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись
представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании
икон в петроградском музее Александра III осонбенно удобно делать это
сопоставление, понтому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна
греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская
икононпись согрета чуждой грекам теплотою чувнства. То же можно испытать при
осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими
образцами есть гренческие или древнейшие русские, еще сохранняющие греческий
тип. При этом сопоставнлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в
отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получанет
высшее одухотворение и смысл; напринмер, что может быть неподвижнее лика
"ненрукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А
между тем для внимательного взгляда становится яснным, что в них
просвечивает одухотвореннный народно-русский облик. Не только
обнщечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный
покой Творнца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте
религиозного творнчества.
III
Говоря об аскетизме русской иконы, ненвозможно умолчать и о другой ее
черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет
неразрывное целое с хранмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живонписи;
подчинение архитектурной форме чувнствуется не только в храмовом целом, но и
в каждом отдельном иконописном изображеннии: каждая икона имеет свою особую,
внутнреннюю архитектуру, которую можно нанблюдать и вне непосредственной
связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова Этот архитектурный
замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах -- в
иконах, изображающих собранние многих святых. Архитектурному впечатнлению
наших икон способствует та неподнвижность Божественного покоя, в который
введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи
осуществлянется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные
или застывшие s позе поклонения пророки, апостолы и свянтые, собравшиеся
вокруг Христа, камня жинвого, человеками отверженного, но Богом из-бранного,
в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие аз
себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5).
Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между
древней иконопинсью и живописью реалистическою. Мы виндим перед собою, в
соответствии с архитекнтурными линиями храма, человеческие фигунры, иногда
чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутые
соотнветственно линиям свода; подчиняясь стремнлению вверх высокого и узкого
иконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается
непропорционально манленькая по сравнению с туловищем; посленднее становится
неестественно узким в пленчах, чем подчеркивается аскетическая
ис-тонченность всего облика. Глазу, воспитаннному на реалистической
живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолиннейных фигур
собираются вокруг главного образа чересчур тесно.
Быть может, еще труднее неопытному гланзу привыкнуть к необычайной
симметричнонсти этих живописных линий. Не только в хранмах в отдельных
иконах, где группируютнся многие святые, -- есть некоторый архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнс
в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон
святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этот
многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость
Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на
древ них изображениях Евхаристии Христос изобнражается вдвойне, с одной
стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Свянтую Чашу. И к Нему
с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнунтые и
наклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название
коих указывает на архитектурный замысел такова, например, "Богородица
Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: подннятыми кверху руками Она
как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается
господство архитектурного стинля в тех иконах, которые сами представляют
собою как бы маленькие иконостасы. Таконвы, например, иконы
"Софии-Премудрости Божией", "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе радуется,
Обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим
симметричные группы вокруг одной главной фигуры- В иконах Софии мы видим
симметнрию в фигурах Богоматери и Иоанна Преднтечи, с двух сторон
склоняющихся перед синдящей на престоле Софией, а также в соверншенно
одинаковых с обеих сторон движенинях и фигурах ангельских крыльев. А в
Богонродичных иконах, только что названных, арнхитектурная идея, помимо
симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, вындается изображением
собора сзади Нее. Симнметрия тут выражает собою не более и не менее как
утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная
жизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна
симнметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще
обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайнынми
соображениями архитектурного удобнства. Архитектурность иконы выражает одну
из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу
сонборную; в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом,
которое в ней замечается, выражается подчинение ченловека идее собора,
преобладание вселенснкого над индивидуальным. Здесь человек перестает быть
самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного
челове чества. Такое изображение должно быть по неволе символическим, а не
реальным, по той простой причине, что в действительное ти соборность еще не
осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В
действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является
единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную
собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби".
От этой скорби иконы мы теперь перей дем к ее радости: последняя может
быть понята только в связи с первою.
IV
Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим
произведе
ниям живописи нужно относиться как к Вынсочайшим особам. Было бы
дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вменсто того нужно
почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами
заговорить. По отношению к иконе это изнречение сугубо верно именно потому,
что икона -- больше чем искусство. Ждать, чтонбы она с нами сама заговорила,
приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас
от нее отделяет.
Чувство расстояния -- это первое впечатнление, которое мы испытываем,
когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что
влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благонсловение
персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их
призыву, нужно отказаться от целой больншой линии жизни, от той самой,
которая фактически господствует в мире.
В чем же -- эта отталкивающая сила иконны и что собственно она
отталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотра
икон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал в
Императорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде
рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о
котором я думал вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая
отталкивается иконой Разжиревшая трясущаяся плоть, которая уснлаждается
собою, жрет и непременно убинвает, чтобы пожирать, -- это то самое, чем)
прежде всего преграждают путь благословнляющие персты. Но этого мало: они
требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всянкую пошлость житейскую,
потому что "жинтейские попечения", которые требуется отнложить, также
утверждают господство сынтой плоти. Пока мы не освободимся от ее чар икона
не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость
-- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.
Радость эта выражается нашим религиознным искусством не в словах, а в
неподражанемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное -- то
самое, в котором раснкрывается во всей своей полноте новое жизннепонимание,
идущее на смену зверопоклонству -- видение мирообъемлющего храма. Здесь
самая скорбь претворяется в рандость. Как уже было сказано раньше, в
иконнописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным
линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, котонрая уносит человека
под небеса, оправдыванет эту жертву. Да будет мне позволено поясннить эту
мысль несколькими примерами.
Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения
аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А межнду тем именно с
именем этого святого свянзан один из самых жизнерадостных памятнников нашей
религиозной архитектуры -- храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именно
здесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в одно
храмовое и органическое целое.
Соединение этих двух мотивов выражаетнся в самом иконописном
изображении свянтого, о чем мне пришлось уже вскользь говонрить в другом
месте. С одной стороны, как Предтеча Христов, он олицетворяет собою идею
отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни
проповедью покаяния, поста и всяческого воздержанния; эта мысль передается в
его изображеннии его изможденным ликом с неестественнно истонченными руками
и ногами. С друнгой стороны, именно в этом изнурении плонти он находит в
себе силу для радостного дунховного подъема: в иконе это выражается
могучими, прекрасными крыльями. И именнно этот подъем к высшей радости
изображанется всей архитектурой храма, его пестрынми изразцами, красочными
узорами его принчудливых орнаментов с фантастическими прекрасными цветами.
Цветы эти обвивают наружные колонны здания и уносятся квернху к его горящим
золотым чешуйчатым лунковицам. То же сочетание аскетизма и невенроятной,
нездешней радуги красок мы нахондим и в московском храме Василия
Блаженнного. Это -- в сущности та же мысль о бланженстве, которое вырастает
из страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, конторая, возносясь
над скорбью людской, все уносит кверху, вьется к куполам, а по пути
расцветает райскою растительностью.
Эта архитектура есть вместе с тем и пронповедь: она возвещает собою тот
новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному; она
представляет собою положительную идейную противопонложность тому биологизму,
который утвернждает свое безграничное господство над низншей природой и над
человеком. Она выранжает собою тот новый мировой порядок и лад, где
прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во
главе собирается в храм.
Мысль эта развивается во множестве арнхитектурных и иконописных
изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древнерусский храм в
идее являет собою не только собор святых и ангелов, но собор всей твари.
Особенно замечателен в этом отноншении древний Дмитриевский собор во
Вландимире на Клязьме (XII в.) Там наружные стены покрыты лепными
изображениями зверей и птиц среди роскошной растительнности. Это -- не
реальные изображения тванри, как она существует в нашей земной
дейнствительности, а прекрасные идеализиронванные образы. Тот факт, что в
центре всех этих образов помещена фигура царя Солонмона, сидящего на
престоле, дает нам совершенно ясное откровение их духовного смыснла. Царь
Соломон здесь царствует как глашантай Божественной Премудрости, сотворивншей
мир; и именно в этом качестве он собинрает вокруг своего престола всю тварь
подннебесную. Это -- не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь,
какою ее занмыслил Бог в Своей Премудрости, прославнленная и собранная во
храм -- в живое и вместе с тем архитектурное целое.
В параллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести
целый ряд иконнописных изображений на темы "Всякое дынхание да хвалит
Господа", "Хвалите имя Госнподне" и "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая
тварь". Там точно так же можно виндеть всю тварь поднебесную, объединенную в
прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в
воде.1 И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, конторому
подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма -- собора: к нему
стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская
растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся жинвотные.
Насколько тесно этот радостный мотив нашей иконописи связан с ее
аскетичеснким мотивом, это ясно для всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком
с нашими и греческинми житиями святых. И тут и там мы одинаконво часто
встречаем образ святого, вокруг конторого собираются звери лесные и
доверчинво лижут ему руки. По объяснению св. Исаанка Сирина здесь
восстанавливается то первонначальное райское отношение, которое
сущенствовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому,
потому что они чуют в нем "ту воню", которая исходила от Адама до
грехопадения. А со стороны человека перенворот в отношении к низшей твари
еще полннее и глубже. На смену тому узкоутилитарнному воззрению, которое
ценит животное лишь в качестве пищи или орудия человечеснкого хозяйства,
здесь идет то новое мироощунщение, для которого животные суть меньшие братья
человека. Тут аскетическое воздержанние от мясной пищи и любящее,
глубоко-жанлостливое отношение ко всей твари представнляют собой различные
стороны одной и той же жизненной правды -- той самой, которая
противополагается узкобиологическому жизннепониманию. Сущность этого нового
мироощущения как нельзя лучше передается слонвами св. Исаака Сирина. По его
объяснению, признак сердца милующего есть "возгорение сердца у человека о
всем творении, о человенках, о птицах, о животных, о демонах и о всянкой
твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают
слезы. От великой и сильной жалости, объемнлющей сердце, и от великого
страдания сжинмается сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или
видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и
о бессловесных, и о врагах истинны, и о делающих ему вред ежечасно со
слензами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также
о естестве пресмыкающихся молится с великою жалонстью, какая без меры
возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу".2
В этих словах мы имеем конкретное изобнражение того нового плана бытия,
где закон взаимного пожирания существ побеждаетнся в самом своем корне, в
человеческом серндце, через любовь и жалость. Зачинаясь в ченловеке, новый
порядок отношений распроснтраняется и на низшую тварь. Совершается целый
космический переворот: любовь и жанлость открывают в человеке начало новой
твари. И эта новая тварь находит себе изобнражение в иконописи: молитвами
святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее
одухотворенному обнразу. Из иконописных попыток -- передать это видение
одухотворенной твари-- упомянну в особенности о замечательной иконе пророка
Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Алексанндра
III. Непривычному глазу могут показатьнся наивными эти чересчур нереальные
львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве
именно наивное ненредко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут
вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом
изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем;
упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над
собой высший, сверхбиологический закон: задача икононписца тут -- изобразить
новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только
символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с
нашей действительности.
Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в
тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров -- древнего космоса,
плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно
упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородснкой
живописи изображениях "царя космонса", которые имеются, между прочим, в
петнроградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме
Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяетнся на две части:
внизу в подземелье, под свондом, томится пленник -- "царь космос" в конроне;
а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на
апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения
Пятидесятнинцы космосу царю видно, что храм, где воссендают апостолы,
понимается как новый мир и новое царство: это -- тот космический идеал,
который должен вывести из плена действинтельный космос; чтобы дать в себе
место этонму царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен
совпасть со вселеннной: он должен включить в себя не только новое небо, но и
новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается
та сила, которая должна произнвести этот космический переворот.
Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели,
что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельнности -- человек, ангел,
мир животный и мир растительный -- подчиняется общему архинтектурному
замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объендиняют
не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего
понрядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой
храмовой архитектуре дается новым жизненным ценнтром, вокруг которого
собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божи-им, потому что
она собирается вокруг Хриснта и Богородицы, становясь тем самым жинлищем
Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи
и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во
имя Христа и представляет собою именно внутреннне объединенное Царство
Христово в про тивоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству
"царя космоса" Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот
почему олицетворение этого общения -- изображение Евхарис тии -- так часто
занимает центральное место в алтарях древних храмов.
Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот
новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери
-- Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то
любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге
становится в акте богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где
вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и
художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела.
В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух
мотивов -- "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божией
Матери".
Как видно из самого названия первого монтива -- образ Богоматери
утверждается здесь в его космическом значении, как "радость всей твари". Во
всю ширину иконы на втонром плане красуется собор с горящими лунковицами или
с темно-синими звездными кунполами. Купола эти упираются в свод небеснный:
словно за ними в этой синеве нет ниченго, кроме Престола Всевышнего. А на
первом плане на престоле царит радость всей тванри -- Божия Матерь с
Предвечным Младеннцем. Радость твари небесной изображается ангельским
собором, который образует сонбою как бы многоцветную гирлянду над гонловою
Пречистой. А снизу стремятся к Ней со всех сторон человеческие фигуры --
свянтые, пророки, апостолы и девы -- представинтельницы целомудрия. Вокруг
храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей
радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма
раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою
не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая
все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом
заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение
звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не есть нескончаемая
кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг
себя вселенную.
Иконы "Покрова" Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же
самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре которая царит на облаках на
фоне храма. Об лака эти на некоторых иконах заканчивают ся орлиным клювом,
что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к
Богоматери с разных сторон cтремятся ангелы, расстилающие покров над Ней и
над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров,
осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, при дает этой иконе
особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде
имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка
этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы
имеем не что большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери:
происходит канкое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними
святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою
одухотворенный покров Бонгоматери, освященный многочисленными изнутри
горящими глазами, которые светятнся, словно огневые точки. Именно в таких
бонгородичных иконах обнаруживается радоснтный смысл их живописной
архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симметнрию в расположении
отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, котонрое
просвечивает сквозь кажущуюся их ненподвижность. К Богоматери, как
недвижнонму центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические
взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устремнлено со всех концов
движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижнонсти фигур это
скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимонго,
всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже -- не аскетическое
поднчинение симметрии архитектурных линий, а Центростремительное движение к
общей радости. Это -- симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы
Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и
человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.
В том же значении архитектурного центра и центрального светила является
на множестве древних икон -- новгородских, московских и ярославских -- София
Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и
силы небесные ангелы, образующие словно венец над ней и человечество,
олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не
стану распространяться о религиозно-философской идее этих икон, о которой я
уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему
духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто
иконописном, художественном иконы богородичные только что упомянутые,
гораздо полнее красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона Святой
Софии-Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия
о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца,
олицетворяет Собою осуществление и раснкрытие того же самого замысла. Именно
эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости:
именнно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство
смерти.
V
В заключение позвольте вернуться к тому, с чего мы начали. В начале
этой беседы я сканзал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и
тем же во все века, с осонбою резкостью ставится именно в те дни, когда
обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни.
Вся русская иконопись представляет сонбой отклик на эту беспредельную
скорбь сунществования -- ту самую, которая выразинлась в Евангельских
словах: душа Моя скорнбит смертельно.9* Только теперь, в дни
минровой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому
именно тенперь более чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую
жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость,
потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, -- мы жить не можем
без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана,
сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд
нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы.
В начале этой осени у нас творилось что то вроде светопреставления.
Вражеское на шествие надвигалось с быстротой грозово тучи, и миллионы
голодных беженцев, переселившихся на восток, заставляли вспоминать
евангельские изречения о последних днях. Горе же беременным и питающим
сосцами в те дни; молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою... ибо
тогда 6yдeт великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет (Мф. 24:
19-21). Тогда, как теперь, в дни зимней нашей скорби, мы испытываем что-то
близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия. И
что же мы видим в результате! Немая в течение многих веков икона заговорила
с нами снова тем самым языком, каким oна говорила с отдаленными предками.
В конце августа у нас совершались всенанродные моления о победоносном
окончании войны. Под влиянием тревоги, охватившей Х нашу деревню, приток
молящихся был иснключительно велик и настроение их было необычайно
приподнято. В Калужской гунбернии,10* где я в то время находился,
ходинли среди крестьян слухи, будто сам Тихон Преподобный -- наиболее чтимый
местный святой, ушел из своей раки и беженцем странствует по русской земле.
И вот я понмню, как в то время на моих глазах целая церковь, переполненная
молящимися, хором пела богородичный молебен. При словах "не имамы иные
помощи, не имамы иные надежнды" многие плакали. Вся толпа разом рушинлась к
ногам Богоматери. Мне никогда не приходилось ощущать в многолюдных
монлитвенных собраниях той напряженной силы чувства, которая вкладывалась
тогда в эти слова. Все эти крестьяне, которые виденли беженцев и сами
помышляли о возможнности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства,
несомненно, так и чувствонвав, что без заступления Владычицы не минновать им
гибели.
Это и есть то настроение, которым созданвался древнерусский храм. Им
жила и ему отвечала икона. Ее символический язык ненпонятен сытой плоти,
недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополунчии. Но он
становиться жизнью, когда руншится эта мечта и у людей разверзается безндна
под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной:
нам необходимо ощущать это недвижное спонкойствие святыни над нашими
страданием и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым
хаосом нашего сущенствования становится нашим хлебом насущнным. Нам нужно
достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его цар ством
есть иной закон жизни, который восторжествует.
Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых
когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе
ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала
огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси
объясняется именно тем, что у нас в старину "дни тяжких испытаний" были
общим правилом, а дни благополучия -- сравнительно редким исключением. Тогда
опасность "раствориться в хаосе", то есть, попросту говоря, быть съеденным
живьем соседями, была для русского народа повседнневной и ежечасной.
И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери.
Опасность для России и для всего мира -- тем больше, что современный хаос
осложнен и даже как бы освящен культурой. Дикие орды, терзавшие Древнюю
Русь, -- печенеги, половцы и татанры -- не думали о "культуре", а потому
руконводствовались не принципами, а инстинктанми. Они убивали, грабили и
истребляли друнгие народы, чтобы добыть себе пищу соверншенно так же, как
коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно,
непосредственно, даже не пондозревая, что над этим законом звериной жизни
есть какая-либо другая, высшая норнма. Совершенно иное мы видим теперь в
станне наших врагов. Здесь биологизм сознательнно возводится в принцип,
утверждается как то, что должно господствовать в мире. Всякое ограничение
права кровавой расправы с друнгими народами во имя какого-либо высшего
начала сознательно отметается как сентименнтальность и ложь. Это -- уже
нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое
поклонение этому образу, принципиальное подавление в себе человенколюбия и
жалости ради него. Торжество танкого образа мыслей в мире сулит
человеченству нечто гораздо худшее, чем татарщина Это -- неслыханное от
начала мира порабонщение духа -- озверение, возведенное в принцип и в
систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в
челонвеческой культуре. Окончательное торженство этого начала может повести
к поголовнному истреблению целых народов, потому что другим народам
понадобятся их жизни. Этим измеряется значение той великой борьбы, которую
мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и незанвисимости, а
о спасении всего человеческонго, что есть в человеке, о сохранении самонго
смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Та
духовная борьба, которую нам придется еще выдержать, неизмеримо важнее и
труднее той вооруженной борьбы, которая теперь заставляет нас истекать
кровью. Человек не может оставаться только человеком: он долнжен или
подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В
настоящий исторический момент человеченство стоит на перепутье. Оно должно
оконнчательно определиться в ту или другую стонрону. Что же победит в нем --
культурный зоологизм или то "сердце милующее", котонрое горит любовью ко
всей твари ? Чем наднлежит быть вселенной -- зверинцем или храмом?
Самая постановка этого вопроса преиснполняет сердце глубокой верой в
Россию, понтому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала
свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепонинмании выразилось
в лучших созданиях ее нанродного гения. Русская религиозная архинтектура и
русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий.
Здесь наша народная душа явила самое пренкрасное и самое интимное, что в ней
есть, -- ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая
впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской ли тературы.
Достоевский сказал, что "красот, спасет мир".11* Развивая ту же
мысль, Соловьев возвестил идеал "теургического искусства".12*
Когда слова эти были сказаны, Россия еще не знала, какими художественными
сокровищами она обладает. Теургическое искусство у нас уже было. Наши
иконописцы видели эту красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в
красках. И самая мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее
явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы
ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта
сила источником утешения и бодрости. Будем же утверждать и любить эту
красоту. В ней воплотится тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет
и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной
для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человечество от
тяжкого плена.
Этим разрешается одно кажущееся противоречие. Иконописный идеал есть
всеобщий мир всей твари: дозволительно ли с этим идеалом связывать нашу
человеческую мечту о победе одного народа над другим? На этот вопрос в
русской истории неоднократно давался ясный и недвусмысленный ответ. В
Древней Руси не было более пламенной поборника идеи вселенского мира, чем
св. Сергий, для которого храм Святой Троицы им сооруженный, выражал собою
мысль с преодолении ненавистного разделения мира и, однако, тот же св.
Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась
и выросла могучая руснская государственность! Икона возвещает конец войны! И
однако, с незапамятных вренмен у нас иконы предносились перед войснками и
воодушевляли на победу.
Чтобы понять, как разрешается это кажунщееся противоречие, достаточно
задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль
об оскверненнии церквей татарами? Можем ли и мы тенперь допустить
превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще
менее возможно, разумеется примириться с мыслью о поголовном истреблении
целых народов или о поголовное изнасиловании всех женщин в той или другой
стране. Религиозный идеал иконы не был бы правдою, если бы он освящал
неправду непротивленства; к счастью, однако, эта неправда не имеет ничего с
ним общего и даже прямо противоречит его духу. Когда св. Сергий утверждает
мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань
в мире, между этими двумя актами нет противоречия, потому что мир
преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных
сил, за держивающих осуществление этого мире совершаются в различных планах
бытия. Это святая брань не только не нарушает тот вечный мир -- она готовит
его наступление В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане,
до времени посаженном на цепь, чтобы он не соблазнял народы.13*
Именно в этом образе мы найдем ответ на наши сомнения. Если грядущая
вселенная должна быть храмом, из этого не следует, конечно, чтобы у
преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в
нашей здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно
должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями; пока оно не
побеждено окончательно изнутри Духом Божиим, оно должно быть сдержано
внешней силой. Иначе оно сметет с лица земли всянкие храмы и постарается
истребить в челонвеке самое подобие человека. Отсутствие сонпротивления
будет источником великого сонблазна для народов!
Чтобы они не вообразили, что царство звенриное есть все во всем, надо
положить конец этой нечестивой и безобразной его похвальнбе. Пусть видят
народы, что мир управляетнся не одним животным эгоизмом и не одной техникой.
Пусть явится в человеческих денлах и в особенности в делах России и высншая
духовная сила, которая борется за смысл мира. Будем помнить, за что мы
боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы. И да будет наша
выстраданная победа предвестнницей той величайшей радости, которая
понкрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования!
1915 г.
Два мира в древнерусской иконописи
Совершившееся на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и
вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской
культуры. Приходится говорить именно об открытии, так как до самого
последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и линии,
и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире
искусства. А между тем это -- тот самый смысл, которым жила вся наша русская
старина.
Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным
пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали.
И вдруг -- полная пенреоценка ценностей. Золотая или серебрянная риза,
закрывшая икону, оказалась весьнма поздним изобретением конца XVI века, она
прежде всего произведение того благончестивого безвкусия, которое
свидетельствунет об утрате религиозного и художественнонго смысла. В
сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо
заковывать икону в ризу -- значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее
письмо и краснки, как на что-то безразличное как в эстетинческом, так и в
особенности -- в религиознном отношении. И, чем богаче оклад, чем он
роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания,
которое построило эту непроницаемую, золотую пенрегородку между нами и
иконой.
Что сказали бы мы, если бы увидали законванную в золото и сверкающую
самоцветнынми камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэнля?! А между тем над
великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не
меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.
Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор считалось
иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на
отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь.
Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемся
на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того
поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный
смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу
смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного
содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого
содержания, тот недалеко ушел от почи тателей золоченых риз и темных пятен.
Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением другой
разновидности того же поверхностного эстетизма.
Открытие иконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно,
можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятный доселе и
все еще темнный для нас язык этих символических начернтаний и образов, нам
придется заново писать не только историю русского искусства, но и историю
всей древнерусской культуры. Ибо доселе взор наш был прикован к ее
поверхнности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ризу, но всего меньше
понимали ее живую душу. И вот теперь открытие иконы дает нам возможность
глубоко заглянуть в душу руснского народа, послушать ее исповедь,
выранзившуюся в дивных произведениях искусстнва. В этих произведениях
выявилось все жизннепонимание и все мирочувствие русского человека с XII по
XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его
совесть, и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он
переживал.
Когда мы проникнем в тайну этих художенственных и мистических
созерцаний, открынтие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и
настоящее русской жизни, более того -- ее будущее. Ибо в этих созернцаниях
выразилась не какая-либо переходянщая стадия в развитии русской жизни, а ее
непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже
утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его -- значит понять, какие
богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в
русской душе. Мы оставим в стороне всякие произвольные гадания об этих
возможностях и постараемся узнать их в их иконописных отражениях.
II
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе
изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное
соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны --
потусторонний вечный покой; с другой стороны -- страждущее, греховное,
хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование, -- мир
ищущий, но еще не нашедший Бога. И cooтветственно этим двум мирам в иконе
отражаются и противополагаются друг другу две России. Одна уже утвердилась в
форме вечного покоя; в ней немолчно раздается глас: "Всякое ныне житейское
отложим попечение".1* Другая -- прислонившаяся к храму,
стремящаяся к нему, чающая от него заступнления и помощи. Вокруг него она
возводит свое временное мирское строение.
Это прежде всего -- Русь земледельческая; во храме мы находим живой
отклик на ее моления и надежды. Среди святых она именет своих особых
покровителей и молитвеннников. Кому неизвестно непосредственно близкое
отношение к земледелию святого громовержца -- пророка Илии, Георгия
Понбедоносца, коего самое греческое имя говонрит о земледелии, и особо
чтимых угоднинков -- Флора и Лавра.2* Протестантское
вынсокомерие, огульно обвиняющее нас в "язынчестве", очевидно, прежде всего
имеет в виду имена святых этого типа и их в самом деле как будто
соблазнительное сходство с языческими богами-громовержцами или же
покровителями полей и стад. Но ознакомленние с лучшими образцами древней
новгонродской иконописи тотчас изобличает удинвительную поверхность такого
сопоставленния. Наиболее интересными в иконописных изображениях святых
являются именно те черты, которые проводят резкую грань между ними и
человекообразными языческими богами.
Эти черты отличия заключаются, во-первых, в аскетической неотмирности
иконописных ликов, во-вторых, в их подчинении храмовому архитектурному,
соборному целому и, наконец, в-третьих, в том специфическом горении ко
Кресту, которое составляет яркую особенность всей нашей церковной
архитектуры и иконописи.
Начнем с пророка Илии. Новгородская иконопись любит изображать его
уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового
неба. Соприкосновение со здешним, земным планом существования ярко
подчеркивается, во-первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо,
а во-вторых, той простотою и естенственностью, с которой он передает из
этого грозного неба свой плащ оставшемуся на земнле ученику -- Елисею. Но
отличие от язычеснкого понимания неба сказывается уже тут Илия не имеет
своей воли. Он вместе со свое" колесницей и молнией следует вихревому
понлету ангела, который держит и ведет на повонду его коней. Другое, еще
более резкое отличие от богов-громовержцев бросается в гланза в поясном,
образе Илии в коллекции И. С. Остроумова. Здесь поражает в особенности
аскетический облик пророка. Все земное от него отсохло. Пурпуровый грозовой
фон, конторым он окружен, и, в особенности, мощный внутренний пламень его
очей свидетельствунют о том, что он сохранил свою власть над ненбесными
громами. Кажется, вот он встанет, загремит и низведет на землю огонь или
ненбесную влагу. Но изможденный лик его свиндетельствует, что эта власть --
действие ненздешней, духовной силы. В нем чувствуется все тот же полет
влекущего его ангела. Пенчать недвижного вечного покоя легла на его черты. И
Божья благодать, и Божий гнев ниснпосылается им не из посюстороннего неба, а
из бесконечно далекой и бесконечно возвыншающей над грозою небесной сферы.
Другое явление того же громового облинка в нашей иконописи -- святой
Георгий Победоносец. И ослепительное блистание его вихрем несущегося белого
коня, и огненвой пурпур его развевающейся мантии, и Рассекающее воздух
копье, которым он понражает дракона -- все это указывает на него как на
яркий одухотворенный образ Божьней грозы и сверкающей с неба молнии. Но
опять-таки и здесь мы видим аскетического всадника, управляющего
одухотворенным конем. Конь этот -- явление не стихийной, а сознательной,
зрячей силы; это ясно изобранжено в духовном выражении его глаз, котонрые
устремлены не вперед, а назад, на всаднника, словно они ждут от него
какого-то отнкровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконописец
видит благословляюнщую с неба десницу, которой подчиняются и всадник и конь.
Наконец, ту же победу над языческим поннимаем неба мы находим и в
иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна
коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жизннерадостной
картине мы имеем посредствунющую ступень между иконописным и сканзочным
стилем. И это -- в особенности понтому, что именно Флор и Лавр более, чем
какие-либо другие святые, сохранили народнный русский, даже прямо
крестьянский обнлик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь,
имеют своего руководящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучинтельнее
поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза
просветляются тем молитвенным горением, которое уносит их в запредельную,
бесконнечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они -- не
самостоятельнные носители силы небесной, а только минлосердные ходатаи о
нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное
богатство -- лошадь. Здесь опять-таки -- то же гармоническое сочетание
отнрешения от здешнего и моления о здешнем, тот же недвижный покой,
снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном.
Я уже сказал, что другое отличие вышенназванных святых от языческих
человекобогов -- в их подчинении храмовому целому, или, что то же, в их
архитектурной соборнонсти. Каждый из них имеет свое особое, но всегда
подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко
Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг
Хринста носит характерное название чина. В дейнствительности во храме все
ангелы и святые причислены к тому или другому чину -- ив том числе
вышеназванные.
Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи
это осонбенно наглядно обнаруживается на примере Илии Пророка. В иконе
"Преображения" он непосредственно предстоит преобразившенмуся Христу,
склоняясь перед Ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое
спенцифическое световое окружение: его грозонвой пурпур блекнет в соседстве
с Фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей; и самый гром
небесный, подвергаюнщий ниц апостолов, раздается не из свинцонвой тучи, а из
лучезарного окружения Спансителя.1 Весь религиозный смысл фигуры
Илии в нашей иконописи всех веков -- именнно в подчинении ее общему
"Начальнику жизни". И в этом отношении Илия, конечно, не составляет
исключения. Как в православнной храмовой архитектуре ее смысл выражанется в
том "горении ко Кресту", которое столь ярко выражается в золотых церковных
гланвах, так и в иконах; все в них горит к тому же сверхвременному смыслу
человеческого сунществования, и все на него указывает. Все здесь охвачено
стремлением к той запредельнной небесной тверди, где умолкает житейснкое. И
в этом стремлении уносится ко Кресту вместе со святыми все, что есть
лучшего, дунховного, в бытовой Руси от царя до нищего. Вот, например, перед
нами яркий образ нищеты земной в лице нагого юродивого Василия Блаженного.
На замечательной иконне московского письма XVI века (в московснкой коллекции
И. С. Остроухова) мы видим его молящимся на беспросветно сером фоне
московского ноябрьского неба. Его изможнденная постом и всяческим
самобичеванием фигура -- настоящие живые мощи -- нахондится в полной
гармонии с этим фоном. В молитве перед ним как бы разверзается окно в другой
мир. И что же! Он видит там блиснтающие золотыми солнечными лучами крынлья
трех ангелов: они сидят за накрытым стонлом, уставленным яствами. То --
Божья транпеза Святой Троицы, в этом самом образе явившейся Аврааму. И
всякий раз, когда пенред иконописцем приподнимается завеса, скрывающая от
нас горний мир, он видит там то же солнечное блистание горящего,
искрянщегося неба.
Мы можем наблюдать совершенно то же явление, когда в иконописном
изображении соприкасается с небом другой, противопонложный конец
общественной лестницы Молится нищий, молится и царь; окно в друнгой мир
открывается обоим, но неодинаконво в обоих случаях его явление. В последнем
случае задача иконописца -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краса
небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным
великолепием и блеском царского одеяния.
В московском Румянцевском музее в отнделе древностей есть икона
ярославского письма XVII века, где мы находим замечантельное решение этой
задачи. То князь Минхаил Ярославский, в предстоянии Облачнонму Спасу.
Роскошный узор царственной парнчи выписан с поразительной яркостью и вменсте
с тем с какой-то умышленной тщательнностью, которая подчеркивает мелочность
мишурного земного великолепия. Это -- вполне правильное, реальное
изображение царского облачения. И что же! Это массивнное царское золото в
иконе побеждено и понсрамлено простыми и благородными воздушными линиями
Облачного Спаса с ненмногими золотыми блестками. Всякая просянщая и ищущая
душа находит в небесах именнно то, чего ей недостает и чем она спасается.
Нищий юродивый -- страдалец и постник -- видит там нездешнюю роскошь
Божественнной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается
там от тяжести земнного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает
легкость духа, парящего над облаками.
Так отражается в нашей древней икононписи жизненное соприкосновение с
небесанми мирской России, земледельческой, нинщей и царской.
III
В этом святом горении России -- вся тайнна древних иконописных красок.
Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец
умеет краснками отделить два плана существования -- потусторонний и здешний.
Мы видели, что эти краски весьма различнны. То это пурпур небесной
грозы, то это ослепительный солнечный свет или блистание лучезарного,
светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие
грань между двумя мирами, это всегда -- небесные краски в двояком, т.е. в
простом и вместе символическом, значении этого слова. То -- краски здешнего,
видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба
потустороннего.
Великие художники нашей древней иконнописи так же, как родоначальники
этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и
глубокими наблюндателями неба в обоих значениях этого слонва. Одно из них,
небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они
созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И
их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для
них окнрашивалось многоцветной радугой посюстонронних, здешних тонов. И в
этом окрашиваннии не было ничего случайного, произвольнного. Каждый цветовой
оттенок имеет в свонем месте особое смысловое оправдание и значение. Если
этот смысл нам не всегда винден и ясен, это обусловливается единственно тем,
что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире
искусства.
Смысловая гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемая ею
природнная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое
многообразие отнтенков голубого -- и темно-синий цвет звезндной ночи, и
яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов
светло-голубых, бирюзовых и даже зенленоватых. Нам, жителям севера, очень
часнто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но
голубым преднставляется лишь тот общий фон неба, на контором развертывается
бесконечное разнообнразие небесных красок -- и ночное звездное блистание, и
пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и
мнонгоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего
зенита, солнца.
В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом,
потустонроннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения
неба запредельнонго от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования.
В этом -- ключ к пониманнию неизреченной красоты иконописной символики
красок.
Ее руководящая нить заключается, по-виндимому, в следующем. Иконописная
мистинка -- прежде всего солнечная мистика в высншем, духовном значении
этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета все-таки золото
полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краснки
находятся по отношению к нему в неконтором подчинении и как бы образуют
вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд
и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного
восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги:
ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце.
Такова в нашей иконописи иерархия крансок вокруг "солнца незаходимого".
Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении
потусторонней Боженственной славы. Но изо всех цветов один только золотой,
солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение.
Один Бог, сияющий "паче солннца", есть Источник царственного света. Прочие
цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари
небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм.
Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает открытую веками
позже тайнну солнечного спектра. Будто все цвета рандуги ощущаются им как
многоцветные пренломления единого солнечного луча Боженственной жизни.
Этот Божественный цвет в нашей икононписи носит специфическое название
"ассиста". Весьма замечателен способ его изобранжения. Ассист никогда не
имеет вида сплошнного, массивного золота; это -- как бы эфирнная, воздушная
паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанинем своим
озаряющих все окружающее. Когнда мы видим в иконе ассист, им всегда
преднполагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении
Божьего света нередко прославляется ассистом и Его окружение -- то из
окружающего, что уже вошло в Божественную жизнь и представляется ей
непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы
Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после
Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих
иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в
иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в
иконнописных изображениях покрыты не сплошнным золотом, а золотыми блестками
и лучанми. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого,
горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославнленного Христа;
сверкают огнем облачения и престол Софии-Премудрости, горят к ненбесам
церковные главы. И именно этим свернканием и горением потусторонняя слава
отнделяется от всего непрославленного, здешненго. Наш здешний мир только
взыскует горннего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на
той предельной высонте, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание
эфирного золота сообщанет и этим вершинам вид потустороннего блинстания.
Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью,
особенно но новгородской, -- с удивительным художественным тактом. Мы не
видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где
подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под
зраком раба". Но ассист тотчас же выступанет в Его облике, как только
иконописец виндит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его
грядущее прославленние.2 Ассистом нередко горит
Христос-мланденец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о
Предвечном Мланденце. Ассистом окрашиваются ризы Хриснта в Преображении,
Воскресении и Возненсении. Тем же специфическим блистанием Божества горит
Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником.
Особенно сильное художественное впенчатление достигается употреблением
ассиснта именно там, где иконописцу нужно пронтивопоставить друг другу два
мира, оттолкннуть запредельное от здешнего. Это мы виндим, например, в
древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон
становится очевидным, что ленжащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми
близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который
можно осязать и видеть нашими здешним^ очами. Напротив, Христос, стоящий за
одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках,
производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он весь горит,
искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земнонго плана
эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий. Контраст этот в
особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских
коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова.
Прибавим к этому, что на некоторых изобнражениях (у И. С. Остроухова)
видна высонко в небесах Богоматерь, уже прославленная в том же золотом
блистании, среди сверканющих ассистом ангелов.
В других иконах Успения тот же художенственный эффект отделения двух
планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных
красок. Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только
ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это
всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны
херувимы; все они кажутся нам как бы потонувшими в синеве, за исключением
одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою
Спансителя. Но иногда, например, в замечательнной новгородской иконе XVI
века в петрогнрадском музее Александра III, мы видим в том же овале
множество небесных сфер, раснположенных друг над другом. Сферы эти
отделяются одна от другой множеством отнтенков и отливом голубого, причем
некотонрые из этих сфер окрашиваются невероятнными, светлыми,
зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов прянмо
ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог
художнник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после
заката солнца, на фоне северного петроградского неба.
Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых
тонов, одунхотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями,
представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее
и, пожалуй, глубже -- тай на того яркого небесного пурпура, который
составляет одну из величайших красот новнгородского иконописного стиля.
Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов
небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконопинсец, как мы уже видели,
знает пурпур небеснной грозы, одухотворенной образом мечущенго громы
пророка. Он наблюдает ночное пурнпуровое зарево пожара и освещает им
безндонную глубину вечной ночи во аде. Он понмещает у дверей рая пурпуровое
пламя огнненного херувима. Наконец, в древних новнгородских иконах Страшного
Суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херунвимов непосредственно
под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов.
Все эти иконописные изображения небесного огня -- сравнительнно ясны и
прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим
к мистической тайне пурпура Свянтой Софии-Премудрости Божией.
Почему наш иконописец окрашивает ярнким пурпуром лик, руки, крылья, а
иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто
не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихондится часто слышать,
что пурпур Святой Сонфии есть пламень. Но это объяснение на санмом деле
ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество
видов, а стало быть, и смыслов потусторонннего пламени -- от солнечного
горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком
специфическом, виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым
пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконописнных
откровений, окрашенных в тот же цвет?
Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше
солнечной минстике красок, символически выражающих тайны неба
потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не
составляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красонте
шитую шелками икону Святой Софии XV века, пожертвованную графом А.
Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую
"Сонфию" музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других
изображениях пурпуровой Софии меньшего художественнного достоинства, -- мы
найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидянщую на престоле на
темно-синем фоне ночнного, звездного неба. Именно соприкосновенние с ночною
тьмою делает необычайно пренкрасным это явление небесного пурпура; в этом же
соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски.
"Вся Премудростию сотворил еси" -- понется в церковном песнопении. Это
значит, что Премудрость -- именно тот предвечный замысел Божий о творении,
коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из ненбытия, из мрака
ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной
фон и делает совершенно необнходимым блистание небесного пурпура в "Софии".
То -- пурпур Божьей зари, зачинанющейся среди мрака небытия; это -- восход
вечного солнца над тварью. София -- то санмое, что предшествует всем дням
творения
Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало
сознательное разнмышление. Я склонен, что пурпур Софии скорее был найден
непосредственным озанрением творческого инстинкта, каким-то минстическим
сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и
глубокое знание неба в обоих смыслах слонва подсказало ему, что солнце,
восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в
пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблюндал и переживал. При
этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в
его творчестве была лишь бессозннательной реминисценцией. В обоих случанях
верно, что София для него окрасилась свентом зари. Он видел предвечную зарю
и пинсал то самое, что видел.3
Впрочем, не ему первому явилось при свенте солнечного восхода чудесное
видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого
стиха Гомера:
Встала из мрака
младая с перстами пурпурными Эос 4*
Разница между языческим -- гомеровснким и православно-христианским
мирочувствием иконописца -- в том, что последний видит эти пурпурные персты
не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу понтустороннему.
Пурпур остается тем же утнренним светом, но изменяется в самом сущенстве
своем одухотворяющее его начало.
Есть еще черта в названных иконах, резнко подтверждающая солнечный
характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она покрыта тонкой паутинкой
ассиста, значит, и самый пурпуровый Ее Лик является иконнописцу среди
блистания солнечных лучей.
Сопоставим этот Лик с Ликом прославленнного Христа, сидящего на
престоле. Не оченвидно ли, что было бы кощунственным пинсать пурпурового
Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно
по отношению к Софии? Оттонго, что в солярном круге иконописной миснтики
Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной
иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, Софии
именнно, ввиду Ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает
пурпур, предваряюнщий высшее солнечное откровение.
В русской иконописи это -- не единственнный случай, когда пурпур
отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С.
Остроумова есть замечательная икона Преображения устюжнского письма XVI
века, где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преобнражение
пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобранжено
на ночном фоне звездного неба, принчем Фаворский свет будит спящих во мраке
апостолов.4 И что же, в этом ночном изобранжении цветовая гамма
резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах
Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изображанется в
виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель
всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: и
просияло лицо Его, как солнце5* и т.д. Но края звезды
обыкнновенно наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым,
зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский
свет, сопринкасаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур.
И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий.
Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, молнния
Преображения, пробуждающая апостонлов, возвещает зарю Божьего дня и тем
понлагает конец тяжкому сну греховному.
Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю
Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик,
крылья и руки. Наноборот, в названной иконе ночного Преобнражения мы видим
пурпур лишь в звездообнразном окружении Христа, притом на самых его
окраинах. В явлении Софии-Премудронсти пурпур выражает самую его сущность;
наоборот, в иконе Преображения это -- один из подчиненных цветов небесного
фона Хринстова явления.
В заключение этой характеристики останется упомянуть, что от иконописца
не останется скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений
-- явление ненбесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось
говорить о том, как в богородичнных иконах новгородского письма мир,
сонбранный во Христе вокруг Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную
радугу. Занмечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое
понимание ее мистинческой сущности можно найти в иконах Бонгородицы
"Неопалимая Купина", в особеннности в замечательной иконе С. П.
Рябушин-ского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено
преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских
чинов, собравшихся вокнруг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями
мира. В этом окружении кажндый дух имеет свой особый цвет; но тот единный
луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит,
объендиняет в Ней всю эту духовную гамму небеснного спектра: им горит в
иконе весь многонцветный мир ангельский и человеческий. И таким образом,
Неопалимая Купина выранжает собою идеал просветленной и прославнленной
твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем
горит, но не сгорает.
IV
От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее
психонлогии -- к тому внутреннему миру человенческих чувств и настроений,
который связынвается с восприятием этого солнечного отнкровения.
Мы имеем и здесь необычайно многообнразную и сложную гамму душевных
пережинваний, где солнечная лирика светлой радоснти совершенно необходимо
переплетается с мотивом величайшей в мире скорби -- с дранмою встречи двух
миров. Светлый лиричеснкий подъем -- радостное настроение весенннего
благовеста -- первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы
имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения, как
олицетвонрения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в
различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда, так или иначе,
выражается народно-русское понинмание того праздника, о котором вся тварь
радуется вместе с человеком; это -- празднник прилета вешних птиц, ибо в
Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет".
Иногда это настроение изображается радунгою праздничных красок на
золотом фоне -- радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг
Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухо-ва
мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника
веснны. Но в его же собрании икон имеется не меннее глубокое и прекрасное
изображение того же праздника тепла и света, который выранжает собою великий
поворот солнца к земле.
Это -- шесть маленьких икон Благовещенния и евангелистов Строгановского
письма XVI века, снятых с царских врат. Тут мы виндим не радугу, а потоки
яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепинтельный полдень
можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загаднкой -- с
какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту
воинстину благую весть о невиданной и неслынханной у нас радости света.
В фигурах евангелистов на царских врантах мы можем наблюдать
изображение тех чувств, которые вызываются этим откровеннием света в святых,
озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых панрадоксальных
черт русской иконописи.
Казалось бы, световая радуга и полуденнное сияние, окружающее
евангелистов, есть прежде всего -- праздник для глаза. И однанко,
всмотритесь внимательно в позы евангенлистов: всем существом своим они
выражанют настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь
погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно
согнутые спины этих пишущих апостолов: это -- позы покорных исполнинтелей
воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях
евангенлиста Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а
потому и наиболее типичных для русского религиозного миро-чувствия, эта
черта подчеркивается еще однной замечательной подробностью.
Иоанн не пишет, а диктует своему ученинку Прохору. Мы видим у него тот
же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот
диктующий учинтель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика,
который всей своей позой выражает безграничную, слепую покорнность: это --
как бы человеческое эхо апоснтола, которое безотчетно его повторяет и
беснсознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его
спины.
Но не в одной этой покорности выражанется психология человеческой души,
перенживающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии
является, без сомнения, mom внутренний слух, котонрому дано слышать
неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма разнличными
способами. Иногда это -- поворот головы евангелиста, оторвавшегося от
рабонты, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот --
неполный, словнно евангелист обращается к свету не взгляндом, а слухом.
Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя,
слушающего какой-то внутренний, неизвенстно откуда исходящий голос, который
не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание
изображаетнся в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов
это потустороннее выражение очей, которые не видят окружанющего.
Самый свет, которым они освещены, понлучает, через сопоставление с их
фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное
сияние, которое воснпринимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним
слухом, -- тем самым одухотнворяется: это -- потусторонний, звучащий свет
солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром
Слово в Евангелии Иоанна именуется свентом, который во тьме светит.
В этом отнесении всех красок, составлянющих красу творения, к
потустороннему смыслу вечного Слова заключается источнник всей лирики нашей
иконописи и всей ее драмы.
Навстречу восходящему солнцу Евангенлия поднимается вся та светлая
радость жизнни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей
окрыляется и получает блангословение свыше самая человеческая люнбовь.
Иконописец не только знает этот чиснтый подъем земной любви, он воспевает
ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн
жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета,
помещанется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто
человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с
житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где
воспроизнводится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти
воспроизведения в заменчательной иконе новгородского письма XVI века
"Введение во храм с житием" (в московнской коллекции А. В. Морозова). Здесь
в пернвом изображении мы видим, как первосвянщенник изгоняет из храма
Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобранжениях они оба
тоскуют порознь -- он в пунстыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнезнда на
древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это
одиноченство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением
ангела-утешителя, вознвещающего грядущую радость.
Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы.
Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубонко символическое,
когда приходится изобранжать потустороннее, проникается каким-то
своеобразным священным реализмом в изобнражении этой сбывающейся в
посюстороннней любви радости. На первом плане мы виндим Иоакима и Анну,
которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане
двухспальное ложе; а возвышанющийся над ложем храм освещает эту супнружескую
радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчернкивает
голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в
изображении "Рождества Пресвятой Богонродицы" можно видеть, как Иоаким и
Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на
семейную рандость. А домашние птицы -- гусь и утка, укнрашающие ту же
картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.
Как бы ни было прекрасно и светло это пронявление земной любви --
все-таки оно не донводит до предельной высоты солнечного отнкровения. За
подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в
ненбесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему
далеко; стреминтельно поднявшись, он вскоре неизбежно ниснпадает на землю --
клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять
не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до
неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной
любви требунется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в
жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного
понсюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это
-- как бы пограничное явление -- лирическое вступнление к последующей
новозаветной драме.
Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь
неизбежнно готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо
эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь;
она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале
евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пернвого
весеннего луча Благовещения. Она пронисходит в душе Иосифа -- мужа Марии.
Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не
замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему
центру -- к чудеснному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя
весьма несовершенным обнразцам иконописи греческой, проникновеннно заглянула
ему в душу и совершила изуминтельное открытие.
Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим
почувствонвала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое,
чересчур человечеснкое понимание любви и счастья, усугубленнное
ветхозаветным миропониманием, счинтавшим бесплодие за бесчестие. Тайна
рожндения "от Духа Свята и Марии Девы" в рамнки этого понимания не
умещается, а для ветнхозаветного миропонимания это -- катастнрофа,
совершенно невообразимый перевонрот космический и нравственный в одно и то
же время. Как же вынести простой, бесхитнростной человеческой душе Иосифа
тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из
храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему
Марии. Русский иконопинсец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда
буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно
поннимает, какая буря человеческих чувств долнжна родиться в этом
столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородснких и
псковских изображениях жития Богонматери мы видим тотчас вслед за
Благовещеннием изображение Иосифа наедине с Мариней. В замечательной фреске
Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй".
Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и
псковских иконах Рождества Христова. В нижней часнти иконы, непосредственно
под изображенинем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим
Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указынвает ему на
кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в
состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к
искусителю, то с выражением глубокого отнчаяния и ужаса -- почти
безумия.6
Смысл этого искушения сводится к пронстому, мужицкому аргументу: "Как
из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика --
не может произойнти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу.
Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять
Марию, жену твою",7* -- но его жинтейская мудрость ему
подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный глангол, еще не
свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем
неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество
Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным
художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха:
диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом
спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне
приншлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского
Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле заметнные рожки.
Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу,
но в особенности широта художественного обобнщения и необычайная смелость
крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовренменную высь, а потому
перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а
общечеловеческую, минровую драму, которая повторялась и будет повторяться из
века в век, доколе не полунчит окончательного разрешения трагическое
столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков
прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а
сущность искуншения не изменилась. На доводе пастуха утнверждается в наши
дни вся рационалистинческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного
мира, кроме видимого нами, здешннего, посюстороннего, а потому нет и иного
способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак
раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным
попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и
бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа
отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно
понятна и близка иконописцу?
Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух
мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной
стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости
здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое
мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер,
великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность
перехода из плана в план.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех
иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в
любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастнонму, который
бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородснких
иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд,
полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его
искусителя.
В той жертве, которая требуется от Иосинфа, есть предвкушение
совершенной жертнвы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение
ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это
предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир
Преднвечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и
значительнном, -- во образе Симеона Богоприимца. Понверхностное, житейское
понимание христинанского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши"
только беспредельную радость человека, увидевшего близость спансения. Но
иконописец, действительно приннявший Христа в душу, смотрит глубже: он
чувствует, как выстрадана та радость о Спансении, которая совпадает с
радостью человенка о близости его земного конца. Он ощущанет ту глубину
скорби, которая заставляет приннимать этот конец как избавление. И он
поннимает, что в устах Симеона "ныне отпущанеши" есть разрешение той
бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца
к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то
в лучших новгородских изображениях чернты Симеона носят на себе печать
сверхчелонвеческой неизреченной скорби.7
Это -- Симеон, провидящий Крест. А понтому, в сравнении с ним, скорбные
фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кренста, несмотря на глубину
чувства и высокие художественные достоинства соответствуюнщих изображений,
едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Новнгородская
живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и
"положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом
месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов,
изобнраженная на этих иконах, -- та самая, о конторой говорят и которую
провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое гонрение ко кресту,
которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечнонго
откровения. При свете этого пламени отнкрывается иконописцу Божий суд над
минром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это
откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.
V
Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам
возможность загнлянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси"
XV и XVII веков, пронникнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких,
красочных изображений повыншается тем, что в них человеческая совесть
иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о
человеченстве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он
олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из
человеческих слов.
В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с
глубочайншей нравственной задачей, которая в преденлах земного существования
не поддается окончательному решению. По самой приронде своей наш мир -- ни
рай, ни ад, а смешаннная среда, где происходит ожесточенная борьба того и
другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги,
а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу
свечка, ни чернту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит
срок бесповоротного, оконнчательного отделения пшеницы от плевел?
То решение, которое здесь дает иконопинсец, в сущности не есть решение:
это необынчайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует
о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу.
В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы
Страшнного Суда новгородских писем XV и XVI венков. В нижней части того и
другого изобранжения есть как бы пограничный столб, отденляющий в иконе
десницу от шуйцы, -- райснкую сторону от адской. К столбу привязана
человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли
это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле
он ни в чем себе не отнказывал, но не годится и в ад, потому что был добр и
милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного,
а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего
по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени
правдоподобны, но достоверно лишь одно.
Эта фигура олицетворяет тот преобладанющий в человечестве средний,
пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская
бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и
оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево
от него души определяются каждая к подонбающей ее облику сфере.
Влево от столба -- геенский пламень минрового пожара. А вправо от него
начинаетнся шествие в рай, переданное способом, тинпичным для лучших
образцов нашей икононписи. Мы видим перед собою не только двинжение тел,
сколько в самом деле -- движенние душ, переданное поворотом глаз,
устнремленных вперед -- к цели. Цель эта обонзначается ярко пурпуровой,
огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным
столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них
выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим,
стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном
Авраамовым, котонрое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся
Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных
душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку
Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми
венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир
апостолам Там, над головами апостолов, последняя огнненная преграда в виде
гирлянды пурпуронвых херувимов. А на самом верху, над херунвимами,
потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторонне
иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение
вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адснкую пучину.
Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и
тут. Ниснпадающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая
тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи
достигается изумительнный художественный эффект; но для иконнописца тут --
дело не в эстетике, а в пронникновении в правду Божьего суда. Он чувнствует,
что бесы не изолированы в своем пандении; все грехи людские связаны один с
другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И
все грешнные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от
других. Мы именем здесь неумолимую-цель греховную, законвывающую в вечное
рабство, -- в противонположность свободному полету праведных душ
А в середине между этими двумя протинвоположностями извивается
колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно
каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную поснледовательность грехов
лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не
отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где
вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность
представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи
олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся.
В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии
иконописца отнносятся друг к другу эти два крайних преденла бытия. Это --
мироощущение, повышеннное в самом существе своем. С одной сторонны, мы имеем
здесь живое, действенное ощунщение совершающегося на земле ада; ясное
созерцание той бездны, куда ниспадает занвязывающаяся здесь, на земле,
греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда
направляется светлый духовный подъем и полет.
Оба противоположных элемента этого угнлубленного мироощущения
неразрывно свянзаны друг с другом. С одной стороны, именнно это ощущение
всей бездонной глубины аднской мерзости, таящейся под земным покронвом,
зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая
разнрешается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно
открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу
измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны.
VI
Таково откровение двух миров в древненрусской иконописи. Знакомясь с
ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котонром великая радость
сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в
древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней
утрантили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия
относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно
тревожное для настонящего.
Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления
старого и нового в церковной архитектуре, ибо именнно в древней архитектуре
мы имеем наибонлее наглядное изображение жизненного стинля святой Руси. Глаз
радуется при виде станринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском
Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоминнает об
огне, когда-то горевшем в душах.
Мы чувствуем, что в этом луковичном стинле в древней Руси строились не
одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские
слои, в ней близкие, от царя до пахаря.
В древнерусском храме не одни церковнные главы -- самые своды и сводики
над нанружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты
зачастую приннимают форму луковицы. Иногда эти форнмы образуют как бы
суживающуюся квернху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту
все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в понстепенном
восхождении. Но только достигннув точки действительного соприкосновенния
двух миров, у подножия креста, это огнненное искание вспыхивает ярким
пламеннем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того
золота иконнописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили, ибо
один и тот же дух выразился в древней церковной архитектунре и
живописи.9
В этой огненной вспышке весь смысл сунществования "святой Руси". В
горении цернковных глав она находит яркое изображение собственного своего
духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который
должен изобразиться в России.
Чтобы измерить ту бездну духовного пандения, которая отделяет от этого
образа сонвременную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за
пределами Кремлевнских стен и ознакомиться с архитектурою тех "сорока
сороков", которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические
памятники безмыслия, а потому и бессмыснлия. Когда мы видим церковные
луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о
грубом непониманнии ее смысла. Под луковичными главами большею частью не
чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления,
они не вытекают органически из идеи храма, как его необходимое заверншение,
а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на
Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам
цернковных зданий.
Впрочем, это искажение -- еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и
худшее. Арнхитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой
архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни
каким-нибудь внешним украшеннием; все их помыслы направлены к тому, чтобы
чем-нибудь и как-нибудь ее изукрансить. Отсюда рождаются прямо чудовищные
изобретения. Иногда завершением колокольнни служит золоченая колонна в стиле
Empire, которая могла бы служить довольно красинвой подставкой для часов в
гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками
Empire, на беседке -- чаша, на чаше что-то вроде репы, над репой шпиль,
потом шар и, наконец, крест. Всем москвинчам знакома церковь, которая вместо
луконвицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица
Елисавета. И наконнец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего
бессмыслия является храм Спасителя: это -- как бы огромный самовар, вокруг
которого благодушно собралась патнриархальная Москва.
В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того
настроения, котонрое имело своим последствием гибель велинкого религиозного
искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеринмо большее
-- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста
то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец,
находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят
ко кресту свои приндворные или житейские воспоминания. У древних строителей
в душе огонь Неопалинмой Купины, а у новых -- золотая корона, луженый
самовар или просто репа.
В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней
утнвари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось
на совренменный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи
двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит
только о здешнем; все выранжает только плоскостное и плоское мироонщущение.
Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует дальннейших
объяснений. То самое духовное менщанство, которое угасило огонь церковных
глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски.
Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних
иконописцев Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой,
которая стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годитнся, потому
что ни того, ни другого не восприннимает.
Ей вообще не дано видеть глубины, потонму что она олицетворяет
житейскую серендину. Теперь эта середина возобладала в мире, и не у нас
одних, а повсеместно.
Творчество религиозной мысли и религинозного чувства иссякло всюду.
Строить в гонтическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас -- в
луковичном; также и живонписцы типа фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и
исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской
иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни
духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается
возрастанием жинтейского благополучия. Чем больше этого благополучия и
комфорта в земной обстанновке человека, тем меньше он ощущает вленчения к
запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтралинтету
между добром и злом.
Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится
решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром
и злом достиганет крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской
серединой и под ней развернзаются сразу две бездны, и человек ставится в
необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в
бездоннную пучину.
Это -- те времена, когда таящееся в челонвеке зло не сдерживается
мирными, культурнными формами общежития, а потому являнется в гигантских
размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; челонвечество в
громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда
над землею разгорается кровавое занрево, в дни войн, великих потрясений и
всянких внутренних ужасов. Тогда рушится ченловеческое благополучие, а
вместе с тем пронваливается и духовное мещанство. Оно было совершенно
невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги,
как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть
небо отверзтым, а фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях
сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому
итальянскому хундожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола
во плоти. Оба испытыванли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно
ясное ощущение ада, живунщего в мире, которое всегда служило и слунжит
стимулом величайших подъемов и поднвигов.
Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и
в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужансы непрерывных войн,
видевших крутом ненпрекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших
повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в
самом деле не был предметом веры, а ненпосредственной очевидностью. Оттого и
ренлигиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их
восприятие неба окрашивалось яркими, живыми красканми непосредственно
видимой реальности.
Видение это, зародившееся среди величайншего житейского неблагополучия,
поблекло только тогда, когда на землю явились безонпасность, удобство,
комфорт, а с ними вмеснте -- и сон духовный. Тогда разом скрылось все
потустороннее -- и ад и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей
новгородснкой иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого
творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас.
Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не
долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое
творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно
преодолеть мещанство: недаром германская поэзия полнна жалоб на
филистерство. Спать можно и с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен
удар грома.
Теперь, когда сон столь основательно понтревожен, есть основания
полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается:
мало того, становится оченвидным роковое сцепление, связывающее его с
духовным мещанством наших дней.
"Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда;
из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из-за него народы
хватают друг друга за горнло. Оно зажгло тот всемирный пожар, котонрый мы
теперь переживаем, ибо война нанчалась из-за лакомого куска, из-за спора "о
лучшем месте под солнцем".
Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного
мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за
тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение
сатане, который стремится вторнгнуться в святое святых нашего храма, -- вот
куда, в конце концов, ведет мещанский иденал сытого довольства. Именно через
раскрынтие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними
иконописцами, ясно обнанжается темная цепь, которая ниспадает от нашей
житейской поверхности в беспроснветную и бесконечную тьму.
А рядом с этим, на другом конце открыванющейся перед нами картины, уже
начинаетнся окрыление тех душ, которым постыло пренсмыкание нашей
червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, конторый явился в
мир с началом войны, мы ви- Х дели этот горний полет людей, приносивших
величайшую из жертв, отдававших за ближннего и достояние, и жизнь, и самую
душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для
высшего подвига.
Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь "начало
болезнней"; возможно, что они -- только первое проявление целого грозового
периода всенмирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и
неслыханные. Но бундем помнить: великий духовный подъем и великая творческая
мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковываются страданниями народов
и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания -- предвестнники
чего-то неизреченно великого, что долнжно родиться в мир. Но в таком случае
мы должны твердо помнить о той радости, в конторую обратятся эти тяжкие муки
духовнонго рождения.
Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот внешний
благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего
солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно нонсить перед собой
эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославленнной
святой России. Да будет это унаследонванное от дальних наших предков
благослонвение призывом к творчеству и предзнаменнованием нового великого
периода нашей истории.
1916 г.
Россия в ее иконе
В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобранжение св.
Сергия, которое нельзя виндеть без глубокого волнения. Это -- покров на раку
преподобного, подареннный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия
Донского, приблизинтельно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в
этом изображении -- захватывающая глубина и сила скорби: это -- не личная
или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле руснской, обездоленной,
униженной и иснтерзанной татарами.
Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней
что-то еще бонлее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который
претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу
становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение
для грешной, многострадальной России.
Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль,
чувство и монлитва великого народа и великой историчеснкой эпохи. Недаром
она была поднесена лавнре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань
была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть
может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших
непосреднственное впечатление его подвига, спасшенго Россию.
Трудно найти другой памятник нашей станрины, где бы так ясно
обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконнопись. Эта --
та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии
Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стенфане Пермском и в митрополите
Алексии, та самая, которая создала наш великий духовнный и национальный
подъем XIV и XV вв.
Дни расцвета русского иконописного иснкусства зачинаются в век
величайших руснских святых -- в ту самую эпоху, когда Роснсия собирается
вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти
три великих факта русской жизни -- дунховный подвиг великих подвижников,
рост мирского строения православной России и величайшие достижения
религиозной руснской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной
связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками обнраз святого
Сергия.
И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно
верное и удинвительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России.
В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные понмощи, не имамы иные
надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ,
молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою
душу, поверял иконе все свои страхи и нандежды, скорби и радости. А
иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти исканния души народной,
были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотруднный иноческий
подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из иконнописцев
конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из
лентописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом
жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы читанем: "на самый
праздник Светлого Воскресенния на сидалищах сидяща и перед собою имуща
Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные
радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни,
егда живописательству не прилежаху".1 Прибавим к этонму, что
преподобный Андрей считался челонвеком исключительного ума и духовного опыта
-- "всех превосходят в мудрости зельне"2, и мы поймем, каким
драгоценным иснторическим памятником является древняя русская икона. В ней
мы находим полное изображение всей внутренней истории руснского религиозного
и вместе с тем национнального самосознания и мысли. А история мысли
религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.
Оценивая исторические заслуги святитенлей и преподобных XIV столетия --
митронполита Алексия, Сергия Радонежского и Стенфана Пермского, В. О.
Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная троница ярким
созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и
нравнственного возрождения русской земли".3 При свете этого
созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от
начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия
и его современников.
Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый
в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кулинковской битвы
характеризуется общим упаднком духа и робости. По словам Ключевсконго, в те
времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса"
тантарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую
бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином;
услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бенжать, сами не зная
куда".4
Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете
в ней, ряндом с проблесками национального гения, эту робость народа, который
еще боится понверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего
творчества. Глядя на эти иконны, вам кажется подчас, что иконописец еще не
смеет быть русским. Лики в них прондолговатые, греческие, борода короткая,
иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей
Бонриса и Глеба -- в петроградском музее Алекнсандра III воспроизводят не
русский, а гренческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или
носящая печать переходнной ступени между русским и греческим. Церковные
главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого кунпола:
русская луковица, видимо, еще нахондится в процессе образования. Внутри
хранмов мы видим непривычные русскому гланзу и также греческие верхние
галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой
Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова.
Это зрительное впечатление подтвержданется объективными данными.
Родиной руснского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших
достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке
этот великий подъем религинозной живописи олицетворяется не русскинми, а
иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был
венличайшим новгородским мастером и учитенлем иконописи XIV века; величайший
из руснских иконописцев начала XV века, родонанчальник самостоятельного
русского искусстнва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упонмянутые греки
расписывали церкви и собонры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречеснкие
мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан
Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. --
Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубленвым. Известия о
русских мастерах-иконописнцах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще
довольно многочисленны.5 Если бы в те дни русское искусство
чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях,
понятно, не было бы надобности.
Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских
иконописнцев конца XIV в. от греческих влияний. Изнвестный иеромонах
Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший обнразование в
Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в
Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок
послунжил на пользу многим русским иконописнцам, которые списывали его друг
у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церкнвей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах
Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии.
Теперь всмотритесь внимательнее в иконны XV и XVI века, и вас сразу
поразит полнный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики,
и архитектура церкнвей, и даже мелкие чисто бытовые подробнности. Оно и не
удивительно. Русский иконнописец пережил тот великий национальный подъем,
который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же
вера в Россию, которая звучит в составнленном Пахомием жизнеописании св.
Сернгия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения,
напоследок сподонбилась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено
в других странах, раньнше принявших веру христианскую. Этой ненсравненной
высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия.7 Страна, где
были явленны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры;
по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8 В иконе
эта перемена настроения сказынвается прежде всего в появлении широкого
русского лица, нередко с окладистою борондою, которое идет на смену лику
греческонму. Не удивительно, что русские черты явнляются в типичных
изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Бенлозерского,
принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.9 Но этим дело не
огранничивается. Русский облик принимают ненредко пророки, апостолы, даже
греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская
иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно
видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса
Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой
архитектуре, которая изобнражается на иконах. Это особенно ясно бронсается в
глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и
знаменитой новгородской иконы XV в., приннадлежащей петроградскому музею
Алекнсандра III. В этой последней иконе изобранжен константинопольский храм
Святой Сонфии; на это указывает конная статуя строинтеля этого храма --
императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки
учителей-греков, видимо, занбыты: в изображении утрачено всякое подонбие
греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в
особенноснти его ясно заостренные главы; и не одни гланвы, -- все завершение
фасада приняло опренделенно луковичную форму. У зрителя не оснтается ни
малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение
родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы
на новнгородских иконах XV века.
Но этого мало; наряду с русской архитекнтурой в икону XV в. вторгается
и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на
колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в руснской дуге,
мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии
Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга
отсутствунет. В том же собрании И. С. Остроухова именется икона св. Кирилла
Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Наконнец, в
Третьяковской галерее, на иконе Нинколая Чудотворца изображен половец в
руснской шубе.
Да не покажется дерзостью это привнесенние в икону бытовых подробностей
русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение нонвого духовного настроения
народа, которонму подвиг святого Сергия и Дмитрия Донснкого вернул веру в
родину. Из пустыни разндался властный призыв преподобного к вожндю русской
рати: "иди на безбожников сменло, без колебания, и победишь". "Примером
своей жизни, высотою своего духа преподобнный Сергий поднял упавший дух
родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к своним силам, вдохнул веру
в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей
наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она
кому-нибудь из наших была доступна".10 Что же удивительного в
том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой собнственный образ,
а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Обнраз Христов
с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой
Руси в иконописи. В дни национального унинжения и рабства все русское
обесцениванлось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось
чужестранным, гречеснким. Но вот по земле прошли великие свянтые; и их
подвиг, возродивший мощь народнную, все освятил и все возвеличил на Руси: и
русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.
В XV веке воспоследовали и другие собынтия, которые утвердили эту веру
и силу руснского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним
учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя
турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было
окончательно сломлено. Возникншая под впечатлением этих событий мысль о
Москве, как о третьем Риме, слишком изнвестна, чтобы о ней нужно было
распростнраняться. Но еще раньше Москвы под впенчатлением упадка веры в
обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Венликий Новгород. Там
зародились благочеснтивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных
центров древнего благочеснтия и о переселении их в Новгород: об иконе
Тихвинской Божьей Матери, чудесно переннесенной из Византии в Новгород, и о
столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами.
Новгородснкий иконописец сумел сделать из этого поснледнего сказания яркий
апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть
изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только крансотою,
но и необычайным подъемом национнального чувства; над плывущим по Волхову
святым беженцем из Рима жаром горят зонлотые главы новгородских русских
храмов: в них -- цель его странствования и единнственно достойное пребывание
для ввереннной ему от Бога святыни.
Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между
двумя эпонхами русской иконописи. Грань эта проведенна духовным подвигом св.
Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию
преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые
показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение
явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в
одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта
природа скудна и печальнна, как место высших откровений Духа Бонжьего, она
-- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа"
отнкрывается неизреченное богатство.
Яркий образец этого религиозного, любянщего отношения к русской земле
мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в
собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопинсец резюмирует
внешний, земной облик сенверной природы; это -- двойная пустыня, гонлая
скала, со всех сторон окруженная пустынней волн морских; но именно скудость
этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную
духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь
внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монаснтырских стен:
оно целиком устремлено в гонрящие к небу золотые главы. И огненная вспышка
этих глав готовится всею архитекнтурой храмов, которая волнообразными
линниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь
носят начернтание луковицы, как это часто бывает в руснских храмах: вся эта
архитектура заостряетнся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме.
Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту
и в радость. Едва ли в русской иконнописи найдется другое, равное этому по
силе изображение поэзии русского монастыря.
Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся
русской душе. В те скорбные дни, когда она испытынвала тяжелый гнет
татарского ига, монастынрей на Руси было мало и количество их вознрастало
чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240-- 1340
гг. возникло всего каких-нибудь десятка три нонвых монастырей. Зато в
следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних
бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших
потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины
XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с
этого временни решительный численный перевес полунчают монастыри,
возникавшие вдали от гонродов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и
сохи".11 От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к
родной пуснтыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах.
Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюбинлась, как
внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножитенлем
и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец.
II
Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется
прежнде всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой
победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского
человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его
чувствам невиданную донтоле силу и глубину.
Народный дух приобретает несвойственнную ему дотоле упругость,
небывалую спонсобность сопротивления иноземным влияниням. Известно, что в XV
столетии Россия вхондит в более тесное, чем раньше, соприкоснонвение с
Западом. Делаются попытки обрантить ее в латинство. В Москве работают
итанльянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным
влияниям? Утранчивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в
XV веке рушится попытнка "унии". Именно в XV веке наша икононпись, достигая
своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической занвисимости,
становится вполне самобытною и русскою.
Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком
церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с
великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского владынчества,
Русь разучилась строить; самая технника каменной постройки была забыта; и,
когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них
обваливались стены. Потребность в строительстве возникнла тогда, когда
миновал страх перед татарснкими нашествиями. Неудивительно, что в самой
архитектуре этих храмов запечатленлось великое народное торжество.
Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности
русских мастенров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем
Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кирнпич, изготовлять
клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные принемы кладки,
но в самой архитектуре должнны были по требованию Ивана III следовать
русским образцам. И в результате их рабонты возникли такие чудеса чисто
русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о
том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальяннского влияния, их
заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния
византийского. Они выражают сонвершенно новое по сравнению с Византией и
более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою
мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь
впечатление, что земнной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к
чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выражанет
собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему
совершеннству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении.
Взгляните на московские соборы, в осонбенности Успенский и
Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к
небесам в виде пламени, выражанют собою неведомую византийской архитекнтуре
горячность чувства: в них есть молитнвенное горение. Эти Божьи свечи
зажглись над Москвою не по какому-либо иноземнонму внушению: они выразили
заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобондившегося от тяжкого
плена. Словом, в арнхитектуре и живописи XV в. мы видим торнжество русской
религиозной идеи.
Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном
обрусении ренлигиозного искусства, а еще больше -- в угнлублении и
расширении его творческой мысли.
Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что
именно к этой эпохе относятся самые сильные, захвантывающие изображения
бездонной глубинны скорби? Я уже говорил в начале этой лекнции о шитом
шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопонставьте
этой иконой два ярких произведенния новгородской иконописи XV в. --
"Понложение во гроб" и "Снятие с креста" в сонбрании И. С. Остроухова. Не
кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной
Богом?12 Как помирить их с радостным настроением духовного
творнчества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не
дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из
замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скорнбью, не в
состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы
изобнразить духовное страдание так, как изобранжали его иконописцы XV века,
не достаточнно его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в.
уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот
молитвенный подъем, котонрый в дни святого Сергия исцелил язвы Роснсии и
вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения
души народной, которая подвигом веры и санмоотвержения только что
освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о тольнко что перенесенной
мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой
стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении:
оно приобретает достоверность совершивншегося факта.
Тут опять-таки икона -- верная выразинтельница духовного роста русского
народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным
фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком
углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на
Руси начали быстро умножаться монаснтыри. Как замечает по этому поводу В. О.
Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в
миру скоплянлись бедствия, а по мере того, как в нем вознвышались
нравственные силы". Это же санмое нарастание сил духовных сказывается и в
иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых.
Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та
радость, в конторую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в
ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы знанем,
что многие иконописцы, например, Рубнлев, писали свои иконы с молитвой и со
слензами. И точно, во многих иконах сказываетнся то настроение жены,
которая, после выстнраданной предродовой муки, не помнит себя от радости;
это -- радость духовного рожденния России. Она выражается прежде всего в
необыкновенном богатстве и в необыкновеннной яркости радужных красок;
никакие подражания и никакие воспроизведения не в сонстоянии дать даже
отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно,
оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам
крансота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по
себе, а как прозрачное выражение духовнного смысла. Это можно пояснить на
примере замечательной новгородской иконы Возннесения XV века в собрании С.
П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославленнного, возносящегося в небо
Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть
контраст с белоснежнынми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее
земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу
вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света
краснноречивее всяких человеческих слов выранжает смысл Евангельского
текста: се, Аз с вами до скончания века.
Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется
там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она
выражает собою высншую радость твари земной и небесной, конторая либо
преломляет в себе солнечное синяние потустороннего неба, либо прямо
ввондится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова"
радугу обнразуют частью святые и апостолы, собраннные вокруг Богоматери,
частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе радунется,
Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную
гирнлянду ангелов. В иконах Богоматери "Неонпалимая купина" -- опять то же
явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмеснте образуют радугу
вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хриснту присвоены
царственное золото полдневнного луча. В другом моем труде я уже поканзал,
что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в
которой луч белый или золотой занимают место господствующее.13
Здесь мне остаетнся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления
небесной радуги с тем откронвением высшей духовной радости, которое
осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв.
В те дни она переживала Благую Весть Еваннгелия с той силою, с какою
она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданинях Христовых она
ощущала свою собственнную, только что пережитую Голгофу; воснкресение
Христово она воспринимала с рандостью, доступною душам, только что
вывенденным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и
целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствонвать действенную силу
обетования Христонва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф.
28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью
челонвеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того
времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских
икон.
III
Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в
особенноснти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые
она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние
"жития" святых.
Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей
лесной пустынне? Вблизи вой зверей да "стражи бесовснкие", а издали, из
мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам.
Люди, звери и бесы -- все тут слинвается в хаотическое впечатление ада
кронмешного. Звери ходят стадами, и иногда хондят по два, по три, окружая
святого и обнюнхивая его. Люди беснуются; а бесы, описынваемые в житии, до
ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядочнного
сборища, как "стадо бесчислено", и ранзом кричат на разные голоса: "уйди,
уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уженли ты не боишься умереть
с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва,
отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот
мир человека и твари, который предшествонвал грехопадению. Из тех зверей
один, меднведь, взял в обычай приходить к преподобнному. Увидел преподобный,
что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полунчить что-либо из его
пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на
колоду. А когда не хватало хлеба, гонлодали оба -- и святой, и зверь; иногда
же святой отдавал свой последний кусок и гонлодал, "чтобы не оскорбить
зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свянтому, ученик его
Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навернное, что,
когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно,
как и сначала первозданному Адаму, до преступнления заповеди Божией, когда
он также жил в пустыне, все было покорно".
Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других
житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых
вдохновенных художенственных замыслов иконописи XV века.
Вселенная, как мир всей твари, человеченство, собранное вокруг Христа и
Богоматенри, тварь, собранная вокруг человека в нандежде на восстановление
нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль руснского
пустынножительства и русской икононписи, которая противополагается и вою
звенрей, и стражам бесовским, и зверообразнонму человечеству. Мысль,
унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церковнное предание. В
России мы находим ее в панмятниках XIII века; но никогда русская
ренлигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как
русская иконопись XV века.
Тождество той религиозной мысли, котонрая одинаково одушевляла и
русских поднвижников, и русских иконописцев того вренмени, обнаруживается в
особенности в однном ярком примере. Это -- престольная иконна Троицкого
собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, нанписанной
около 1408 года знаменитым Анднреем Рублевым "на похвалу" преподобному
Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика
его -- преподобного Никона. В иконе выражена оснновная мысль всего
иноческого служения преподобного.14 О чем говорят эти грациознно
склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на
землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные
взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным,
что они выражают слова первосвященнической молитвы Хринстовой, где мысль о
Святой Троице сочетанется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в
мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое,
тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та
самая мысль, которая рунководила св. Сергием, когда он поставил сонбор
Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот
зверонобразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью,
которая царнствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев
явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о
России.
Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для
которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве
Андрея Рублева, показынвает, что он воодушевлен этой победой, понбедившей
мир. Этим чувством преисполненна в особенности его дивная фреска "Страшнного
суда" в Успенском соборе во Владиминре на Клязьме. О победе говорят здесь
могунчие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз
призывают к пренстолу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим
призывом, стренмятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных,
шествующих в рай и устнремляющих взоры в одну точку, чувствуетнся радость
близкого достижения цели и ненпобедимая сила стремления.
В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого
духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и
необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века
удинвительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы
представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему,
все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и
претворяет хаос в космос. С этой точки зренния весьма характерно, что именно
к XV веку относятся два лучших во всей мировой жинвописи изображения
Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрогнрадскому музею
Александра III, а другое, шинтое шелками, принесено в дар московскому
Историческому музею графом Олсуфьевым.
Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к
нашим преднкам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси
повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона
новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в
нанзванные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной
свеженстью чувства, которое в них вылилось.
Посмотрите, как глубоко продумано это изображение.15 София
-- предвечный замынсел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен.
Поэтому естественно сопоснтавить Ее с Предвечным Изначальным Слонвом. Так
оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова --
Еваннгелие, окруженное ангелами; это комментанрии на 1-й стих Евангелия
Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое явнление так же
Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос твонрящий
согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без
Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном
подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба,
усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное
указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А
звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудронстью,
рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее
творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно
вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой
лекции я имел слунчай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик,
руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаюнщейся среди мрака
небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что
предшествует всем дням творенния16, та Сила, Которая из ночного
мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий,
нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Бонгоматери и Иоанна
Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования.
Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более
поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие
другие. Посмотнрите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне
московского Успеннского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и
тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глунбина
мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV
века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в
конце XIV и в начале XV века занялась в России заря венликого творческого
дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так
почувствовать красоту предвечного творчеснкого замысла, нужно было жить в
эпоху, конторая сама обладала великою творческою силою.
Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою
XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В
мире царствунет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле
Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и
люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках
конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных
украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических
цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудронсти Божией, царя
Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные
идеализированные образы твари как ее занмыслил Бог, собранной в цветущая рай
творнческим актом Премудрости.
Мы видели, как близка эта мысль о воснстановлении райского отношения
между ченловеком и низшей тварью поколению, вынросшему под благодатным
воздействием свянтого Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей
иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое
дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в
собраннии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где
изображен Хринстос, окруженный разноцветными небеснынми сферами с
потонувшими в них ангелами.
А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской
растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны
в другом месте17, мы нанходим все ту же мысль о любви,
восстанавнливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное
утверждение понбеды над хаосом.
В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный
оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век являнется эпохою
усиленного церковного строинтельства и в духовном и в материальном знанчении
этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения
иноченства, время быстрого умножения и роста моннастырских обителей, которые
вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха
великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарснкого
погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного
строительства находит яркое и образное отнражение в иконе.
В иконописи XV века бросается в глаза венликое изобилие храмов, притом,
как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но
поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное
значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей
лекции18 я уже уканзывал, что это -- храм мирообъемлющий.
Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и
сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея
Юродивого, котонрому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но
вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило
другой -- всемирный смысл. Исчезает впенчатление места и времени, вы
получаете опнределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери
собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от
распроснтраненных в XV веке икон: "О тебе, Благондатная, радуется всякая
тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и
человеческий род". А в Списком моннастыре есть икона более позднего
происнхождения, где вокруг этого же храма собинраются птицы и животные. Храм
Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта
передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забынвать, что
именно в иконе XV века она полунчила наиболее прекрасное и, притом,
наибонлее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю
тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в
духовной атмосфере цернковною опорой той эпохи, где возникла мечнта о
третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия
получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы
неповерженнной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та
наклонность к отожндествлению русского и вселенского, которая чувствуется в
иконе.
Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в
повышеннном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той
мистической глубинне, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется
иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое
понимание начала соборности; здесь на земнле соборность осуществляется
только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом
всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую
тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком.
Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную
форму исключительно богатые сокровища религинозного опыта, явленные миру
целым поколеннием святых; духовным родоначальником этого поколения является
не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного
влияния, которая несомнненно чувствуется в творениях Андрея Рубнлева и не в
них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе
иконописи" преподобного Сергия. Это, ранзумеется, оптический обман: такой
"школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем
"новой школы", пренподобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное
косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфенры, в
которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской
дунховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и
переломом в иснтории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в
ней лишь отдельные пронблески великого национального гения; в обнщем же она
является искусством по преимунществу греческим. Вполне самобытною и
национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий,
величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.
Оно и понятно: иконопись только выразинла в красках те великие духовные
откровенния, которые были тогда явлены миру; неудинвительно, что в ней мы
находим необычайнную глубину творческого прозрения, не только
художественного, но и религиозного.
Всмотритесь внимательнее в эти прекраснные образы, и вы увидите, что в
них, в форнме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно
цельное и неонбыкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о
Церкви, в ее воистину всенленском, т.е. не только человеческом, но и
космическом значении. Иконопись есть жинвопись прежде всего храмовая: икона
не поннятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она
входит. Что же танкое русский православный храм в его идее? Это гораздо
больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и
распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино
блангодатью, таинственно преображенный в сонборное Тело Христово. Снаружи
он, как виндели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам
каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненнынми языками. А
внутри он -- место совершенния величайшего из всех таинств -- того санмого,
которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во
Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и
живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тванри, ибо и она, как мы знаем
из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного
своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22).
Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова,
-- мира, который в будущем веке должен стать тожндественным с Церковью,
изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это --
главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообнще; но
высшего своего выражения это искуснство достигает в XV и отчасти в XVI веке,
в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.
В этих храмах с неведомой современнонму искусству силою выражена та
встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и
превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос блангословляет мир из
темно-синего неба, а внинзу -- все объято стремлением к единому дунховному
центру -- ко Христу, преподающенму Евхаристию.
Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи,
например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского
собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще
древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет
изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими
вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В
древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части
самих царских врат помещанли изображение Евхаристии. Образ Христа писался
тут вдвойне: с одной стороны Он пренподает апостолам хлеб, а с другой
стороны -- подносит им Святую Чашу.
Нетрудно убедиться, что этим центральнная идея православного храма
выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное
превращение венрующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и
центральное место над Царскими вратами по праву принадленжит именно
Евхаристии, а не Тайной Веченри, которая, кроме приобщения к Телу и Кронви
Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с
ученниками и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр
тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хриснтом собираемся мы во
храм, а для того, чтонбы таинственно сочетаться с Ним всем наншим существом.
Преимущество древнего иконостаса перед современным -- не только
идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает больншую цельность
всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконоснтасе
современном, все приводится к единонму жизненному центру. О чем пишут
евангенлисты, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел
Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с
человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род
человенческий. Посмотрите на это мощно выраженнное в новгородском чине
всеобщее стремленние ко Христу! О чем говорят склоняющиенся перед Ним с двух
сторон фигуры Богомантери, Иоанна Крестителя, архангелов, апоснтолов и
святителей? Это - изображение сонбравшегося вокруг Христа собора
ангельсконго и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает
цели своего стремнления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и
высшая цель, а в неразрывнном и неслиянном с Ним соединении. Понсмотрите на
несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы
поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах
вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана
вокруг Бланговещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной
жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мистинческого понимания
Церкви, которое составнляет главное отличие православия от католинчества.
Для католиков единство Церкви олинцетворяется земным ее главою -- папою, для
православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении,
а в таиннстве Евхаристии; оно объединяет всех верунющих не единством
внешнего порядка, а танинственным общением жизни во Христе. Вся красота
древнерусской иконописи представнляет собою прозрачную оболочку этой тайнны,
ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной
глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век
величайших руснских подвижников и молитвенников.
IV
Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам
ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота
религиозной жинвописи представляет собою весьма древнее явление русской
жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой стонроны,
она -- одно из недавних открытий сонвременности. До последнего времени
станринная икона была нам не только непонятнна -- она была недоступна глазу.
Наши преднки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались
копотью, их "записыванли", т.е. просто:напросто писали заново по старому
рисунку, иногда даже меняя его коннтуры, или просто-напросто бросали как
ненгодную ветошь. Обычным местом, где скландываются отслужившие иконы,
служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко
даже и воздействию гонлубей. Не мало великих чудес древнеруссконго искусства
было найдено среди ужасаюнщей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно,
лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е.
оснвобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших
записей.
Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова.
Мне показали черную как уголь, на вид совершеннно обуглившуюся доску.
Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем
моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно
удивлен заявлением, что на иконе изобранжен сидящий на престоле Христос.
Потом на моих глазах налили много спирта и маснло на то место, где, по
словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем
художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пенрочинным
ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались соверншенно
свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи.
Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в
первоначальнном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника
В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы ненсколько
последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей
живописи, после чистки икону опять законвали в старую золотую ризу.
Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить
только по фотогранфиям.19
Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего
вренмени выражалась в одной из этих двух крайнностей. Икона или превращалась
в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях
результат получался один и тот же, -- икона становилась недонступней зрению.
Обе крайности в отношеннии к иконе -- пренебрежение, с одной стонроны,
неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы
пенрестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое
непонимание искусства; в этом забвении великих откронвений прошлого
сказалось глубокое духовнное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему
оно произошло.
В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным
выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства.
Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Доснтоевского:
"красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего
мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была
выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником
вдохнонвения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения
чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия
хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вренмя мирские
успехи России таили в себе опаснные искушения. В XVI веке уже начало
поннижаться настроение и люди стали подхондить к иконе с иными требованиями.
Рядом с произведениями великими, генинальными в иконописи XVI века
стало появнляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную
печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богатонго двора,
икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство нанчинает
служить посторонним целям и вследнствие этого постепенно извращается,
утранчивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано,
всецело устремлено на великий религиозный и худонжественный замысел. В XVI
веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними сонображениями. Орнамент,
красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит
Спаситель, вообще второстенпенные подробности видимо начинают иннтересовать
иконописца сами по себе, незанвисимо от того духовного содержания, котонрое
выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись
чрезвынчайно тонкая и изукрашенная, подчас весьнма виртуозная, но в- общем
мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовнонго полета: это --
мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так
называемых строгановских и моснковских писем.
Отсюда переход к богатым золотым окландам естественен и понятен. Раз
икона ценитнся не как художественное откровение релингиозного опыта, не как
религиозная живонпись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в
золотую одежду, почему не пренвратить в произведение ювелирного искуснства в
буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее,
чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных
художенственных откровений, рождавшихся в слензах и молитве, закрывается
богатой чеканнной одеждой, произведением благочестивонго безвкусия. Этот
обычай заковывать иконну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII
века, представляет собою, на санмом деле, скрытое отрицание религиозной
живописи; в сущности это -- бессознательнное иконоборчество. Результатом его
явинлась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я
говорил.
Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы
отразилась судьнба русской Церкви. В истории русской иконны мы найдем яркое
изображение всей иснтории религиозной жизни России. Как в раснцвете
иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным
воздейнствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи
выразилось понзднейшее угасание нашей религиозной жизнни. Иконопись была
великим мировым иснкусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в
Церкви, созидала Русь; тогда и мирнской порядок был силен этой силой. Потом
времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние
мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превранщаться в
подчиненное орудие мирской власнти. И царственное великолепие, к которому
она приобщилась, затмило благодать ее отнкровений. Церковь господствующая
заслоннила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил
свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот
яркое изображение Церкви, плененной великолепием.
В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным.
Чудо заключается, разумеется, не в тех превратнностях, которые она испытала,
а в том, что, несмотря на все эти превратности, она останлась целою.
Казалось бы, против нее ополнчились самые могущественные враги --
равннодушие, непонимание, небрежение, безнвкусие неосмысленного почитания,
но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие
записи, и зонлотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами,
которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни
забвения и утраты святыни невидинмая рука берегла ее для поколений,
способнных ее понять. Тот факт, что она теперь преднстала перед нами почти
не тронутая временнем во всей красе, есть как бы новое чудеснное явление
древней иконы.
Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние
десять -- пятннадцать лет? Конечно, нет! Великое открынтие древней иконы
совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою серднцу, когда
нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех
историчеснких переживаний, которые нас к ней принблизили и заставили вас ее
почувствовать.
Тот подьем творческих сил, который вынразился в иконе, зародился среди
величайнших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих
страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть
или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков,
нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам
стали поннятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей.
Казалось бы, что может быть общего межнду исторической обстановкой
тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Сернгий, густо заселена; и
не видно в ней ни звенрей, ни бесов. Но присмотритесь внимательннее к
окружающему, прислушайтесь к дононсящимся до вас голосам: разве вы не
слышинте со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете
ежечасно страж бенсовских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять,
как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские
селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или
лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв
грабителей и душегубнцев. И разве мы теперь не видим страж бенсовских? Те
бесы, которые являлись св. Сернгию, чрезвычайно напоминали людей; но разве
мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве
молитвеннники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же
слов, какие слыншал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо
бесчислено", твердящее на разнные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего
ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишьнся умереть с голоду, либо от зверей
или от разбойников и душегубцев?" Только вненшний вид у этих искусителей
изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими
писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но разнница
-- в одеянии, а не в сущности. "Бесовснкие стражи" и теперь все те же, как и
встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не
лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского
погрома, среди ужасов вражесконго нашествия со всех сторон несется вопль
отчаяния: спасите, родина погибает.
Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с
половинной веками раньше выстрадали икону. Иконна -- явление той самой
благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни велинкой разрухи и
опасности преподобный Сернгий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в
пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев
огнненными штрихами начертал образ триединнства, вокруг которого должна
собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот обнраз не переставал
служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений
и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное
целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном
призынве: да будут едино как и Мы.
Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот
призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу
бесконечной радостью, это -- образ России обновленной, воскресншей и
прославленной. Все в нем говорит о нашей народной надежде, о том высоком
духовном подвиге, который вернул руссконму человеку родину.
Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном
явлении современности. Опять удивительное совпандение между судьбами древней
иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и
то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от венковых наслоений
золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего
храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно
возрожндается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот
же неповрежнденный, нетронутый веками образ Церкви соборной.
И мы несокрушенно верим: в возрожденнии этой святой соборности теперь,
как и прежде, спасение России.
1917г.
Last-modified: Sun, 23 Nov 2003 17:40:51 GMT