учается не восемь восьмых, а неявных двенадцать. Такое исполнение придает музыке ощущение качания. Среди профессиональных музыкантов, не важно - с академическим образованием, или самоучек, нередко встречаются люди, абсолютно лишенные чувства свинга, и потому неспособные играть настоящий джаз и рок-н-ролл. И наоборот - все фанатики такой музыки - это люди, которым не дает покоя состояние постоянного свинга в душе. С другой стороны, можно встретить ритм-энд-блюзовые пьесы, где восьмые исполняются ровно, а музыка приобретает более моторный, механический характер. Именно такая манера, на "восемь восьмых", легла в основу танца под названием "твист", потеснившего в 1959 году рок-н-ролл. Огромное влияние на ритм-энд-блюз оказала музыка стиля "буги-вуги" (Boogie-Woogie). Отсюда пришли многие ритмические паттерны, монотонность, принцип повторяемости рисунков. Буги-вуги представляют собой фортепианную манеру игры 20-х годов, рассчитанную на одного человека, аккомпанирующего себе левой рукой. Но здесь, в отличие от рэгтайма, где левая рука "прыгает" с басовой ноты на аккорд, аккомпанемент осуществляется при помощи басовых паттернов, а говоря проще - монотонных мелодий в нижнем регистре рояля, не меняющихся на протяжении всей пьесы. Наиболее характерные из этих рисунков были впоследствие заимствованы музыкантами ритм-энд-блюза в построении партий бас-гитары, а также в гитарном аккомпанементе музыкантам. Позднее все это перешло и в рок-н-ролл. Влияние буги-вуги объясняется тем, что в 40-е годы произошло неожиданное возрождение этого стиля. Особенно в ньюйоркском Гарлеме и Чикаго, в лице таких пианистов, как Мид Лакс Льюис, Альберт Эммонс или Пит Джонсон. Само слово "буги" нередко употреблялось музыкантами ритм-энд-блюза в названиях и текстах песен, к примеру, хит Луиса Джордена 1945 года - "Choo Choo Ch' Boogie". Да и сама манера танцевать под ритм-энд-блюз была, очевидно, той же, что в танце "буги", явившимся продолжением модного в 30-е годы "джиттербага" (Jitterbug). Говоря о ситуации, в которой возник ритм-энд-блюз, нельзя не упомянуть о существовании черной коммерческой поп-музыки, более мягкой, лирической, мелодичной, построенной на опереточных или джазовых гармониях и ориентированной на привилегированную часть негритянского общества США, а также на белую аудиторию. Очень распространены были вокальные квартеты или трио, выступавшие с ритм-группой и без нее, иногда служившие фоном известному солисту. Их репертуар содержал, как правило, облегченные обработки негритянских или джазовых мелодий, популярных песен из кинофильмов. В аранжировках нередко использовались одни и те же слоги, помогавшие ритмичнее петь риффы (Riff), т.е. повторящиеся ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги и дали название музыке такого рода: "ш-ш-ши бум" (Sh-Sh-Shi-boom), или "ду-уоп" ( doo-woр ). Наиболее ярким явлением среди вокальных групп того времени считаются "Mills Brothers" и "Ink Sрots". Возникновение вокальных групп и постепенный перенос центра внимания с инструменталиста на певца в сфере развлекательной музыки можно считать следствием ряда социально-экономических процессов, наблюдавшихся в США в 40-е годы. Во-первых, произошли серьезные изменения в индустрии пластинок. В годы второй мировой войны почти прекратился выпуск пластинок в США, так как поставки шеллака, - материала, из которого делались бьющиеся пластинки на 78 оборотов в минуту, контролировались Японией, находившейся со Штатами в состоянии войны. Лишь в 1948 году фирма "Columbia Records" разработала новую технологию производства долгоиграющих пластинок из винила с микробороздками и скоростью 33,3 об/мин. Вскоре фирма "Victor" начала выпускать так называемые "сорокапятки", семидюймовые пластинки на 45 об/мин. с большим отверстием в центре. Быстро перестроилась и промышленность по производству соответствующих проигрывателей. 1949 год был знаменателен образованием множества мелких независимых компаний звукозаписи, получивших сокращенное название "инди" ("Indie" от слова Indeрendеnt - независимый). Если солидные крупные компании записывали по традиции лишь проверенных звезд, с дорогими большими оркестрами, то "инди", нередко представляемые одним предпринимателем, повели более гибкую политику, выискивая новых неизвестных исполнителей, мгновенно реагируя на малейшие изменения в спросе, в моде. Именно в сфере "инди" проявилась тенденция записи малых составов с быстро меняющимся репертуаром. Развитие независимых компаний подготовило почву для взрыва рок-н-ролла как массовой культуры. Кроме того, на грани 40-х и 50-х годов в США резко возросла роль диск-жокеев на многочисленных FM-радиостанциях малого радиуса действия. Развитие гибкой индустрии звукозаписи позволило диск-жокеям делать свои программы все более актуальными, а значит, и влиятельными в сфере бизнеса. Из простого конферансье диск-жокей постепенно превращался в комментатора, а затем и в законодателя моды, становясь одним из вершителей судеб музыкантов. В мире профессиональных исполнителей и авторов возникло естественное недовольство тем, что какие-то выскочки с дурным вкусом приобретают ощутимое влияние на общественное мнение. Недовольство переросло в открытую борьбу. Профсоюзы музыкантов стали требовать дополнительной оплаты разовых трансляций пластинок по радио, а также контроля за качеством пропагандируемого материала. В 1947 году руководитель Американской Федерации музыкантов в Чикаго Джеймс Петрилло добился запрещения всех записей для пластинок и радиопрограмм без выполнения выдвинутых им новых условий выплаты гонораров за проигрывание записей по радио и в джук-боксах. Это своеобразная забастовка, призванная поддержать права музыкантов, в первую очередь инструменталистов, в ситуации надвигающейся диктатуры поп-бизнеса продолжалось около года. Дело дошло до разбирательства в Конгрессе США, куда был вызван Д. Петрилло. Рассмотрение этого вопроса было поручено молодому сенатору из Калифорнии Ричарду Никсону, будущему президенту США. Запрет был снят, но он ударил не только по радиостанциям и фирмам звукозаписи, но и по самим музыкантам. За этот период осталась незафиксированной масса интересной музыки, особенно инструментальной, в частности, такого новатора как Чарли Паркер. Боясь потерять поддержку профсоюзов, исполнители нередко искали окольные пути и пытались записываться за пределами США, иногда даже под чужими именами. Одним из последствий этого периода стало то, что массовый слушатель переключил свое внимание на вокалистов, тем более что количество чисто вокальных коллективов (дуэтов, трио, квартетов) значительно возросло. Ведь запрет не касался певцов, даже если они аккомпанируют сами себе на гитарах. Многие вокалисты даже научились имитировать голосом инструментальный аккомпанемент, в частности, контрабас или ударные. Отсюда и такие термины, как "ду-уоп" или "ш-ши бум". Таким образом, забастовка 47 - 48-х годов в определенной степени способствовала тому, что, начиная со времени появления рок-н-ролла и далее певец с гитарой или без, оттеснив инструментальную музыку в область аккомпанемента, сделался безраздельным властелином популярной сцены. Популярные эстрадные негритянские вокалисты 40-50-х годов были в разной степени связаны с джазом и с ритм-энд-блюзом, не являясь чистыми представителями этих жанров, а будучи скорее интерпретаторами. В свое время они сыграли определенную роль в сближении белой и черной аудитории, раздвигая расовые перегородки в сфере популярной музыки. Из многих имен здесь можно назвать Этель Уотерс и Лину Хорн, Билли Экстайна, Сэмми Дэйвиса и Фэтса Домино. Пианист и певец Нэт "Кинг" Коул - пожалуй, наиболее яркая фигура в этом ряду. Он обладал ш80прекрасным произношением, лишенным признаков специфического негритянского акцента, в его репертуаре были красивые лирические песни, принесшие ему всемирную известность (такие, как "Too Young" или "Рretend"). Нередко имея дело с белыми продюсерами, аранжировщиками, делая коммерческие записи с оркестрами Нелсона Риддла и Билли Мэя, Нэт "Кинг" Коул в своем творчестве занимал нейтральную позицию по отношению к расовой проблеме, хотя известно, что он делал большие денежные вклады в негритянские общественные организации. Однако, такой нейтралитет в то время вызывал раздражение у части негров и у белых расистов. В 1956 году в своем родном штате Алабама артист был зверски избит группой белых американцев, не желавших иметь черных кумиров. В таких условиях ритм-энд-блюз до начала 50-х годов оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом негритянской музыки. Но его актуальность и популярность выросли до такой степени, что узкие рамки гетто уже не могли сдерживать само явление. Понадобилось новое слово, которое позволило бы белым считать эту музыку своей. Этим словом стал - "рок-н-ролл". ГЛАВА II. РОК-Н-РОЛЛ В США Помимо негритянских корней, о чем шла речь ранее, рок-н-ролл тесно связан генетически с целым рядом направлений в музыке белых американцев. Дело в том, что параллельно с традиционным негритянским кантри-блюзом в США существовал и белый блюз, представленный отдельными солистами, соединявшими в своей исполнительской практике принципы и дух черного блюза с элементами европейского фольклора - от шотландского до славянского. Так, например, певец и гитарист Джимми Роджерс, считающийся одним из "отцов" современного "кантри" (Country), еще в 20-е годы создал стиль "блю йодль" ("Bluе Yodеl"): сплава блюза и фальцетного тирольского пения. Позже, в 30-е годы, когда в моду вошел джазовый стиль "свинг" (Swing), в сфере кантри-музыки стало заметным явление, названное "вестерн-свинг" (Wеstern Swing), областью распространения которого были юго-западные штаты США - Техас, Оклахома, Арканзас и Луизиана. Представляли его не солисты, а уже небольшие ансамбли разных составов, от традиционного (скрипка, банджо и гитара) до комбинированного, с включением духовых, фортепиано и даже электрогитары. В таких кантри-оркестрах, как "Texas Рlayboys" Боба Уиллиса или "Hi-Flyers", использовались и приемы джазовой импровизации в модном тогда стиле "свинг", и элементы гавайской, мексиканской и кубинской музыки. Если "вестерн-свинг" был подвижной и легко меняющейся формой народной музыки, то стиль "блюграсс" (Bluegrass) представлял собой наиболее консервативное крыло "кантри", ориентированное на струнный состав (гитара, банджо, скрипка, контрабас и мандолина), на фальцетную манеру пения, свойственную фольклору горцев. Этот стиль был менее всего связан с блюзом, однако можно отметить и его влияние на ранний рок-н-ролл, что особенно чувствуется в гармониях песен братьев Эверли. Да и в первых записях будущего "Короля рок-н-ролла" Элвиса Пресли встречаются элементы оркестровки, которые за несколько лет до этого использовал наиболее известный из играющих в стиле "блюграсс" ансамбль Билла Монро. Говоря об истоках рок-н-ролла, нельзя не упомянуть и популярный в 30-40-х годах жанр "хонкитонк" (Honkytonk). Слово это обозначает небольшое скромное заведение, где можно перекусить, выпить и просто посидеть. В таких "забегаловках" для развлечения публики выступал чаще всего певец, аккомпанирующий себе на гитаре или разбитом пианино. Заведения подобного рода настолько ассоциировались с дребезжащими звуками разбитого инструмента, что возник специальный термин "хонкитонк-пиано", обозначающий как манеру игры на рояле, так и сам тембр инструмента. А песни "хонкитонк" выражали состояние человека без друзей, семьи, дома и денег, неудачника, проводящего лучшее свое время у стойки бара. Одним из выдающихся певцов "хонкитонк" был Хэнк Уильямс, последователь Джимми Роджерса. Правда, его душещипательные песни о жизни простых людей были ближе к городской фольклорной разновидности белого блюза, чем к "кантри". Определенное влияние на стилистику рок-н-ролла оказал и жанр "кантри-буги" (Country-boogie). Он образовался в результате привнесения некоторых приемов голосоведения и ритмики фортепианного буги-вуги в гитарную технику и прославил ряд виртуозов-гитаристов, игравших в этой манере, таких, как Мерл Тревис или Джек Гатри. Ну и, наконец, надо упомянуть белые вокальные ансамбли (как правило, мужские квартеты) стиля "госпел" (Gosрel), который обычно принято считать формой негритянского духовного песнопения. По признанию Элвиса Пресли, в школьные годы он любил "белый госпел" и был страстным поклонником таки групп, как "Blackwood Brothers" и "Statesmen". Коснувшись истоков рок-н-ролла и коротко перечислив все, что имело отношение к его формированию, вспомним, что к началу 50-х годов в США была развита целая индустрия музыкальных развлечений, рассчитанных на обывательский вкус. Средства массовой информации, многочисленные радиостанции, телевидение и голливудская киномашина, компании грамзаписи, нотные издательства, театры и шоу, дансинги и рестораны - все это обрушивало на среднего американца лавину продукции с печатью самодовольства и сентиментальности. Основу этого звучащего бизнеса составляли оркестры, по составу инструментов, по оркестровке и звучанию похожие на джазовые биг-бэнды. Но, в отличие от истинного джаза, где живая музыкальная ткань создается в процессе непредсказуемого взаимодействия солистов и аккомпаниаторов, в таких оркестрах не допускалось никаких неожиданностей, вместо импровизации исполнялись выученные соло, весь эффект просчитывался заранее. Главной функцией коммерческих оркестров был аккомпанемент звездам американской эстрады. Популярные тогда Бинг Кросби, Дин Мартин, Эдди Фишер, Фрэнки Лейн, Дорис Дэй, Роз-Мари Клуни создавали на сцене респектабельный образ. В их внешности, манере двигаться и петь не было ничего, что могло бы шокировать солидную публику. Не было, следовательно, и элементов блюза. Правда, накануне вспышки рок-н-ролла уже наблюдались первые признаки будущего массового психоза. Послевоенная, модная белая молодежь ( но еще до-рок-н-рольная), называемая тогда "бобби-соккерами" (bobby-sockers), истерично поклонялась певцу Джонни Рэю, заметно выделявшемуся из ряда прилизанных и сладких кумиров белой аудитории довольно агрессивной манерой пения. Более того, как один из первых примеров проявления "тинэйджерской истерии", нередко вспоминают концерт оркестра популярного кларнетиста Бенни Гудмэна, проходившего в 1938 году в Карнеги Холле. Тогда, во время исполнения известной пьесы "Sing, Sing, Sing" сотни молодых людей сорвались с мест и стали неистово танцевать джиттербаг среди рядов, невзирая на возмущение респектабельной части публики, и подбадриваемые самим Гудмэном. И все же, основная масса популярной музыки того времени несла на себе печать "Тин Пен Элли" (Tin Рan Alley), добропорядочно-сладкого стиля коммерческой музыки, контролируемого объединением нотных издательств, сосредоточенных на улице Тин Пен Элли в Нью-Йорке. Но вот наступил момент, когда уже значительную часть белой американской молодежи перестала устраивать эта респектабельная коммерческая музыка. В начале 50-х годов школьники из белых семей все чаще стали настраивать свои радиоприемники на волны негритянских радиостанций, чтобы послушать ритм-энд-блюз. Дальше - больше. Стало происходить небывалое. Белые подростки начали тайком ходить в негритянские кварталы, чтобы купить там "рэйс-рекордс". Одним из первых эту тенденцию заприметил Алан Фрид - диск-жокей радиостанции в Кливленде, передававшей легкую и классическую музыку. Ему удалось убедить своего шефа, хозяина станции, и получить разрешение на трансляцию специальной вечерней программы, с записями ритм-энд-блюза. Дело было непростое, ведь станция-то была "белая". Можно было нарваться на недовольство многих слушателей и лишиться работы. Взяв себе псевдоним "Мундог" (Moon Dog), Фрид придумал название для этой передачи: "Мундог рок-энд-ролл парти" (Moon Dog Rock and Roll Рarty). Согласно некоторым источникам, термин "рок-энд-ролл" (сокращенно "рок-н-ролл"), взамен носившего ярко выраженный расовый оттенок слова "ритм-энд-блюз", остроумно подсказал Алану Фриду его друг Лео Минтц, владелец небольшого магазина грампластинок. Для белых слушателей, не знакомых с жаргоном молодежи из негритянских гетто, это выражение означало лишь "качайся и вертись", в то время как в среде чернокожих поклонников ритм-энд-блюза слова "рок" и "ролл" употреблялись совсем в другом, непристойном, смысле. Чтобы было понятнее, можно предположить, что если бы это происходило в России, то зашифрованное название нового танца могло звучать как "трахаться и бахаться". Таким образом, Алан Фрид убил сразу двух зайцев, привлекая как черную, так и белую слушательскую аудиторию. Новый термин не только позволил белым радиостанциям транслировать записи черных артистов. Он стал обозначать и ту, замешанную на ритм-энд-блюзе музыку, которую начали исполнять белые. Следующим шагом Алана Фрида была организация первых рок-концертов в 1952 году, где перед смешанной молодежной аудиторией, численностью порой до двадцати пяти тысяч человек, выступали пока только негритянские ансамбли типа "Moonglows" или "Dominos". Самый первый опыт этих концертов, или "балов", как их называл Фрид, выявил две тревожные для американского общества проблемы: ломку расовых рамок в молодежной среде и выход наружу чрезмерной активности, даже агрессивности подростков, что выразилось в беспорядках на "балах" - сломанные двери, скамейки, стулья. К 1954 году Алан Фрид, уже в Нью-Йорке, расширяет свою деятельность по пропаганде рок-н-ролла до общенациональных масштабов, используя механизм частных компаний и радиостанций. Общественность США и даже государственные органы буквально объявляют войну рок-н-роллу как явлению, разрушающему американскую культуру. По радио, телевидению и в печати выступают сенаторы, священники, общественные деятели и учителя, обличая рок-н-ролл и призывая молодежь к благоразумию. Одни говорят о "черной заразе", другие утверждают, что все это дело рук коммунистов, решивших использовать рок-н-ролл как идеологическое оружие и подорвать американскую мощь изнутри. Валить все на коммунистов стало тогда уже привычным и удобным для Соединенных Штатов делом. Холодная война, начавшаяся с приходом к власти Гарри Трумена, была порождением не только советского тоталитаризма, ее раздувал и сам Запад. После 1947 года в США началась "охота за ведьмами", в СССР - борьба с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом. Все это сопровождалось запретами, расследованиями, увольнениями, а в нашей стране и концлагерями. Массовые появления НЛО, - "летающих тарелок", над Флоридой, в местах базирования авиации, а также в пустынных засекреченных районах испытаний водородной бомбы в 1945-47 годах вызвало легкую панику в американском обществе. Чтобы снять ее, в прессе распространялись домыслы о том, что это русские "летающие тарелки". Поэтому и утверждения о том, что рок-н-ролл это коммунистическая зараза, не казались тогда такими нелепыми, как сейчас. Борьба с новой молодежной культурой повелась на всех уровнях, и на бытовом тоже. В это время джинсы, на которые раньше не обращалось особого внимания, как на просто удобный и практичный вид рабочей одежды, вдруг приобретают знаковый характер. Они становятся важной частью тинэйджеровской моды. В колледжах, где еще сохранялась какая-то власть взрослых над подростками, началась борьба с джинсами, с новыми прическами и всем прочим, - ну совсем, как у нас в случае со "стилягами" в тот же период времени. В известном американском фильме об истории рок-н-ролла приводятся замечательные кадры выступлений по телевидению сенаторов, учителей и общественных деятелей, обличавших вредные веяния. Странно, но внешне они ничем не отличались от советских партбюрократов. Популярные телеведущие пытались высмеивать примитивные тексты рок-н-роллов, "выводить на чистую воду" Элвиса Пресли в интервью в прямом эфире. В послевоенной Америке, где еще сохранялся привычный расизм, громогласно говорить о рок-н-ролле, как о "черной заразе", было, очевидно, невозможно. Но так думали многие ревнители белой культуры. Для американцев с расистскими убеждениями, терпевших черное население, как нечто неизбежное, было невыносимым смешение белых с черными в любых ситуациях. В белых оркестрах нежелательно было присутствие черных музыкантов, в отелях не разрешалось сдавать номера смешанным парам, не было смешанных танцплощадок. Поэтому когда белые подростки начали посещать танцплощадки для черной молодежи, для их родителей началась трагедия. Они не могли допустить этого. Поэтому в многочисленных небольших городах, особенно в южных штатах, стали организовываться родительские пикеты перед танцплощадками, препятствуя смешиванию своих детей с негритянской молодежью. Но все было бесполезным. В послевоенные годы начинают действовать новые социальные закономерности, согласно которым определенная часть молодежи тянется к объединению, невзирая на расовые и даже классовые различия. Образуется и осознает себя как новая социальная группа - "тинэйджеры" (Teenagers, происходит от окончания "-teen", как в русском "-дцать", и обозначает людей в возрасте от тринадцати до девятнадцати лет ). Для молодежи рок-н-ролл становится чем-то вроде опознавательного знака. Чтобы полнее осознать причины взрыва рок-н-ролла и характер дальнейшего развития рок-культуры, необходимо более внимательно рассмотреть особенности жизни американских тинэйджеров 50-х годов. Единство молодых людей упомянутого возраста обнаружило себя как новое социальное явление в послевоенные годы и было связано с изменением образа жизни и статуса молодежи в США. Еще во время войны определенная часть американских юношей и девушек, заменивших в семье и на производстве ушедших воевать отцов, приобрела самостоятельность и уважение взрослых. До войны в американских семьях не могло быть и речи о каких-либо степенях свободы для подростков. В конце 40-х годов американское общество, быстро переведя значительную часть военного производства на мирные рельсы, достигло высокого уровня благосостояния. Это отразилось на образе жизни молодежи США. Помимо чувства самостоятельности у молодых людей появились собственные деньги, чего не было в довоенное время. Старшие школьники из семей среднего класса спокойно стали пользоваться автомобилями своих родителей, некоторые подростки имели и собственные автомашины, не говоря уже о радиоприемниках, проигрывателях и пластинках. Вечеринки (Party) были одной из главных форм развлечения. Согласно данным, приводимым Эдом Уордом в книге по истории рок-н-ролла, лишь на еду во время вечеринок в 1959 году американскими тинэйджерами было потрачено 432 миллиона долларов, причем раскошеливались большей частью девушки. А годовой сбыт только пластинок-сорокапяток был на сумму 75 миллионов долларов. Нередко тинэйджеров 40 - 50-х годов называют новым классом или даже новой нацией, поскольку именно в этой среде тогда наметились явные тенденции ломки как классовых, так и национальных барьеров. Образовался как бы поперечный пласт в многослойном американском обществе. "Взрыв" рок-н-ролла был на самом деле не таким уж мгновенным и однозначным, как это иногда представляется. Его "звезды" всходили на музыкальном небосклоне не одновременно, в разных точках и с разной интенсивностью свечения. Пионером белого рок-н-ролла по праву считается певец и гитарист Билл Хэйли. Еще в детстве он мечтал достичь высот Джимми Роджерса в исполнении "блю йодль", позднее, под влиянием Хэнка Уильямса и особенно Луиса Джордена, Хэйли стал склоняться к мысли о соединении кантри и ритм-энд-блюза, затем одним из первых начал исполнять негритянские "хиты",<<3>> наконец, в 1951 году записал первый рок-н-ролл - песню Джеки Бренстона "Rocket 88". Почувствовав успех этой записи у белой аудитории, Хэйли переориентируется на исполнении песен в стиле ритм-энд-блюза, все дальше отходя от кантри-буги. В 1953 году он переименовывает свой ансамбль в "Comets" и записывает "сингл"<<4>> "Crazy Man Crazy", который попадает в общеамериканские хит-парады. Билл Хэйли признается первой звездой рок-н-ролла. Группа "Comets" вводит в традицию этого стиля клоунаду- манеру игры на инструментах, лежа на полу, стоя на колене и даже на голове. Но настоящий успех пришел к Биллу Хэйли в 1955 году с выходом кинофильма "Blackboard Jungle", посвященного проблемам школьного воспитания и отчуждения молодежи. Как знак новой молодежной культуры в этом фильме звучала песня "Rock Around the Clock", ставшая впоследствии гимном рок-н-ролла. Однако, популярность Билла Хэйли в США не была всеобъемлющей и продолжительной. Очевидно, солидный возраст участников группы, простоватая внешность и неистребимая кантри-сущность самого Хэйли стали причиной того, что вскоре его успех начал спадать. В 1957 году Хэйли собирает второй урожай своей славы, но на этот раз в Англии, где он был встречен как живой кумир, как первый экспортер американского рок-н-ролла в Европу. Затмил популярность Билла Хэйли молодой водитель грузовика из Мемфиса, талантливый самоучка Элвис Пресли. В 1953 году он пришел в студию фирмы "Sun", чтобы записать песню в подарок своей матери ко дню ее рождения. На него обратил внимание хозяин фирмы Сэм Филлипс и пригласил сделать профессиональную запись. Первой песней Элвиса Пресли, выпущенной в 1954 году на сингле фирмой "Sun", был популярный в 40-е годы мемфисский блюз "That's All Right, Mama", а обратной стороной пластинки - песня "Blue Moon of Kentucky" Билла Монро, представителя стиля "блюграсс". Очевидно, по причине этого соседства, Пресли на некоторое время обрел образ парня в стиле "Hillbilly",<<5>> и его первые гастроли по Югу США проходили под этой маркой. Лишь позже Элвис был причислен к рок-н-роллу. Записав в 1956 году песню "Heartbreak Hotel", он возглавил американские хит-парады, приобрел международную известность и остался Королем рок-н-ролла до самой смерти. Приковав к себе внимание американской аудитории, Пресли очаровывал одних и шокировал других. Его внешность слегка порочного красавчика с огромным набриолиненным "коком" на голове, одетого в немыслимые по тем временам наряды, его неповторимая, пронизанная сексуальностью манера двигаться во время исполнения песен, - все это поначалу никак не вписывалось в привычные рамки американской масс-культуры. Представителям старшего поколения Пресли казался олицетворением пошлости и разврата. Сейчас это воспринимается как курьез, но на американском телевидении было официально запрещено показывать Элвиса Пресли ниже пояса. В то же время в жизни он был вполне добропорядочным семьянином, очень любившим и уважавшим своих родителей. Выходец из религиозной семьи, Элвис был добрым, непосредственным и даже стыдливым человеком. Ему не чужды были и некоторые странности. Он мог подарить понравившемуся ему первому встречному дорогую вещь, например - свой перстень. Как большой ребенок Элвис коллекционировал дорогие "кадиллаки" и, будучи любителем кино, по ночам, с семьей и охраной ходил в снятый только для него кинотеатр. Репертуар Пресли был далеко не однороден, если не противоречив. Наряду с жесткими рок-н-роллами на черной блюзовой основе, он пел лирические медленные баллады, к рок-н-роллу никакого отношения не имевшие, и сделавшие Элвиса Пресли кумиром женской аудитории и способствовавшие его постепенному примирению с обществом. Рок-н-ролл вызвал к жизни еще один новый термин - "Rockabilly" (соединение слов "рок" и "хиллбилли"). Так стали обозначать музыку белых исполнителей рок-н-ролла юго-западных штатов. Практически, "рокабилли" можно считать модификацией "кантри-буги", а многие его представители были тесно связаны с фирмой "Sun" Сэма Филлипса. Один из них - певец и пианист Джерри Ли Льюис, получивший широкую популярность в 1957 году после выхода в свет его хита "Whole Lotta Shakin' Goin' On". Его яростная манера петь и двигаться на сцене, особые, "взрывные", приемы игры на рояле, время от времени включавшие удары ногой по клавиатуре, - все это создавало ему несколько скандальную славу, позволявшую тогда говорить о возможной конкуренции с Элвисом Пресли. Но карьера Джерри Ли Льюиса, как звезды рок-н-ролла, была на несколько лет прервана в 1958 году из-за шума, вызванного его женитьбой на тринадцатилетней племяннице. Роковую роль в его судьбе тогда сыграли английские журналисты, обнаружившие этот факт в момент прибытия Джерри в Великобританию на гастроли, куда он неосторожно прихватил свою "супругу". После появления такой информации в английской прессе чопорное британское общество отказалось от услуг певца, объявив ему бойкот, который перекинулся в Соединенные Штаты и продлился несколько лет. Другой яркий представитель рокабилли - гитарист, певец и композитор Карл Перкинс, как утверждают современники, был гораздо талантливее и музыкальнее, чем Пресли. Но, не обладая сексапильной внешностью, обаянием и пластичностью Элвиса, Перкинс так и остался в его тени. Песня "Blue Suede Shoes", написанная Перкинсом в 1956 году, стала одним из наиболее ярких хитов в истории рок-н-ролла, но, парадокс, - больше способствовала популярности Пресли, который записал ее на своей пластинке, чем автора. Получив травму в автокатастрофе (в которой погиб его брат), Карл Перкинс в 1958 году перестал выступать. Он возобновил свою деятельность лишь в 1963-м, гастролируя в Англии, где его песни все еще пользовались большой популярностью, а имя было овеяно легендами. Члены группы "Beatles" всячески подчеркивали свое уважение к Карлу Перкинсу, а Пол Маккартни позднее сделал с ним совместные записи. Говоря о первой волне белого рок-н-ролла, нельзя не упомянуть и имени Джина Винсента. Он прославился мгновенно и в США, и в Европе, благодаря выходу в свет его песни "Be Boр a Lula" летом 1956 года, а выступавший с ним ансамбль "Blue Caрs" предопределил стандартный состав рок-группы: две электрогитары, бас-гитара и ударные. В начале 1960 года Джин Винсент выехал в Англию на гастроли с другим популярным американским певцом-гитаристом Эдди Кокрэном. Оба музыканта попали там в автокатастрофу, в которой Кокрэн погиб, а Винсент получил тяжелую травму и оставил сцену до 1967 года. Казалось бы, с появлением слова "рок-н-ролл" и белых представителей этого стиля, все чернокожие мастера ритм-эн-блюза автоматически должны были бы превратиться в пионеров нового направления, но этого не произошло. Во-первых, белая американская аудитория гораздо охотнее поклонялась белым кумирам. Во-вторых, отнюдь не все негритянские музыканты стремились заменить свою традиционную вывеску на более модную и коммерчески более привлекательную. Примером такого патриотического, по отношению к черным традициям, подхода был певец Рэй Чарльз. Оставаясь в относительной тени в период расцвета рок-н-ролла в 1955 - 1959 годы, он стал впоследствие одной из самых влиятельных фигур в сфере негритянской музыки "Soul". Но нашлись среди черных артистов и такие, кто захотел поскорее выйти за рамки негритянского гетто, ограничивавшие популярность ритм-энд-блюза, и завоевать белую аудиторию на волне рок-н-ролла. Следует в связи с этим выделить три имени, характеризующие разные типы негритянских исполнителей: это - Фэтс Домино, Литтл Ричард и Чак Берри. Фэтс Домино - типичный представитель нью-орлеанской школы рит-энд-блюза, впитавший элементы диксиленда, креольского блюза и буги-вуги, был известен еще в конце 40-х годов. Наиболее популярная его песня "Fat Man" разошлась в 1950 году миллионным тиражом, а в 1955 году песней "Ain't That a Shame" начинается его карьера звезды рок-н-ролла, проложившая дорогу другим черным исполнителям. Успех Фэтса Домино у белой американской публики отчасти объясняется тем, что он нашел "приличный" образ черного развлекателя, эдакого флегматичного увальня, лишенного вульгарности, нарочитой сексуальности и агрессивности многих артистов ритм-энд-блюза. Литтл Ричард был полной его противоположностью. Он являл собой образец наиболее агрессивного и даже истеричного рок-н-роллиста, применяющего все доступные средства для приведения аудитории в экстаз. Его песни не были отягощены глубоким смыслом. В вокальных партиях Ричард нередко использовал, скорее, "Scat" (то есть, набор слогов, прием пения заимствованный у джазменов-боперов, в частности - Диззи Гиллеспи), чем осмысленные слова, что видно даже по названиям его песен - "Tutti Frutti" или "Ready Teddy". Литтл Ричард шел на тесный контакт с публикой, спускаясь со сцены в зал (в оцеплении охраны) или бросая в возбужденную топу обрывки своей рубашки. Как это ни странно, но чрезмерная развязность Ричарда в сочетании с присущим ему комедийным дарованием нередко воспринимались белыми, скорее, как некая карикатура на певца ритм-энд-блюза. Выходец из Чикагской школы ритм-энд-блюза гитарист и певец Чак Берри обрел популярность в 1955 году, когда был раскуплен миллионный тираж его песни "Maybelline", причем многие слушатели пластинки считали, что поет ее белый исполнитель. Действительно, Чак Берри обладал чистым, правильным произношением, а его манера игры на гитаре была ближе к рокабилли, чем к жесткому черному ритм-энд-блюзу. Его популярность среди тинэйджеров носила особый характер, так как в своих песнях типа "Schooldays" он точно схватывал настроения школьников и их проблемы. О своей принадлежности к рок-н-роллу Чак Берри однозначно заявлял в самых названиях некоторых песен: "Rock and Roll Music", "Roll over Beethoven", записанных впоследствии группой "Beatles" в знак уважения к мастеру жанра. Будучи поклонником Луиса Джордена, Чак Берри сам был прекрасным шоуменом и придумал особую манеру двигаться по сцене, ( подпрыгивая на одной согнутой ноге, и вытянув вперед другую), получившую название "утиный шаг". Среди молодых белых звезд рок-н-ролла нельзя не упомянуть имени Бадди Холли - певца и гитариста из маленького техасского города Лаббока. Творческая жизнь Бадди была недолгой - в феврале 1959 года в возрасте 22 лет он трагически погиб в авиакатастрофе, оставив тем не менее свой след в молодежной музыке того периода. Успеху Бадди способствовал не только его музыкальный талант, но и необычный для рок-исполнителя имидж молодого интеллектуала-очкарика, тем более оправданный, что в своих песнях Холли продолжил и развил школьно-молодежную тематику, предложенную Чаком Берри. Широкая известность пришла в Бадди в 1957 году, когда его песня "That Will Be the Day" занимает первое место в хит-парадах США и Англии, Бадди Холли внес некоторое разнообразие в рок-н-ролл за счет использования музыки "Tex-mex" - смеси техасского и мексиканского фольклора. Находясь на гастролях в Англии в 1958 году, он поразил воображение местных музыкантов своей манерой игры на гитаре, приемом "brash and broom" в извлечении аккордов, а также невиданной до тех пор последней моделью электрогитары "Fender Stratocaster". В музыке "Beatles" раннего период чувствуется влияние песен Бадди Холли, да и само название его ансамбля "Crickets" (сверчки) повлияло на их выбор названия группы (в фонетическом смысле жуки (Beet(le), в орфографическом - производное от слова "Beat" - удар, пульс). Картина американской рок-музыки второй половины 50-х годов будет неполной, если не вспомнить о той ее "негромкой" части, которую представляли вокальные ансамбли: квартеты, трио и дуэты. Наиболее известными негритянскими группами стиля "ду-уоп", о котором упоминалось в предыдущей главе, были "Рlatters", "Coasters" и "Drifters". Среди белых исполнителей особенной популярностью пользовался дуэт братьев Эверли, певцов, аккомпанирующих себе на гитарах. Начало 1957 года было ознаменовано определенным спадом интереса массового слушателя к рок-н-роллу. Очевидно, публика несколько устала от слишком энергичной музыки, захотелось чего-нибудь поспокойнее. Кроме того, произошел явный "перекорм". Огромное количество мелких независимых фирм до того насытили рынок новой продукцией, что покупателю стало трудно ориентироваться. На радиостанции стало поступать все больше заявок на лирические баллады, на песни в стиле "кантри". Диск-жокеи предпочитали опираться в подборе своих программ на записи солидных фирм, а это означало некий возврат к полькам, румбам и эстрадным певцам типа Дорис Дэй и Фрэнка Синатры. В марте 1957 года в первую десятку хитов попали лишь два представителя рок-н-ролла - Элвис Пресли и Фэтс Домино. На этом фоне возник временный интерес к разного рода новым экзотическим звучаниям. Приобрела большую популярность перуанская певица Има Сумак, обладавшая неимоверно широким диапазоном голоса. Проведя долгое время в джунглях Южной Америки, изучая фольклор аборигенов, она выступила с интересными записями и программами, воспроизводящими песни и танцы охотников за головами. Особенно выделился в 1957 году певец Гарри Белафонте, представлявший музыку народов Карибского бассейна "калипсо", предшественник будущего "рэггей". Несмотря на внешнее обаяние Беллафонте и высокое качество его коммерциализированных обработок калипсо, эта музыка широко не привилась в США, отчасти из-за определенной неприязни американских негров к влиянию вест-индской культуры. К концу 50-х годов отношение к рок-н-роллу в США постепенно меняется. Как и любая яркая новинка, он несколько приедается, первое поколение рок-н-ролльских фанатиков взрослеет, да и родители становятся терпимее. Многие звезды первой волны рок-н-ролла по разным причинам сходят со сцены. Некоторые из них, разбогатев, теряют первоначальный творческий потенциал, превращаются из артистов в дельцов. Рок-н-ролл незаметно становится сферой большого бизнеса. Тем не менее, борьба с ним, проигранная по всем статьям, еще продолжалась. Администрация США решила провести в ряде штатов оперативное расследование деятельности нескольких десятков радиостанций на предмет коррупции среди диск-жокеев. В конце 1959 года в США начался довольно крупный скандал, связанный с расследованием дела о взятках, которые брали диск-жокеи с менеджеров, представляющих интересы отдельных групп, компаний звукозаписи и многих других заинтересованных лиц и организаций, получавших огромные барыши в сфере поп-бизнеса. В это дело оказались втянутыми многие лица, начиная с обычных диск-жокеев и кончая такими крупными деятелями, как Алан Фрид или Дик Кларк. В Сенате США была создана специальная подкомиссия для разбирательства по этой проблеме. 1960 год был годом выборов Президента и поэтому шумиха вокруг "Рayola" (так называется взятка на жаргоне) совпала с пафосом предвыборной компании, приобретя даже некий политический оттенок. Следствие установило факты взяток в двадцати семи городах. Многие диск-жокеи, ничего не скрывая, отстаивали право на взятку такого рода, как на форму предпринимательства. Тем не менее, суд признал большинство обвиняемых виновными. Наряду с другими окончилась и карьера Алана Фрида - "Мистера Рок-н-ролла", "Мундога", "Короля Биг-бита", как он сам себя называл. Он попал в тюрьму и умер в 1965 году по выходе на свободу, в возрасте 42 лет. Паника вокруг расследования дела о взятках породила тогда анекдот о том, как некий менеджер с фирмы грамзаписи начал терро