енный вопрос в итоге. Вопрос, неважно какой, как знак неспокойствия. Лад, выстроенность - состояние, к которому тянутся многочисленные герои ВВ, весь его поэтический мир, - в этом тексте на стороне неглавного, на стороне сюжета. Есть ли сюжет в "Песне студентов-археологов"? Посмотреть на эпизоды: о таком, что папа с мамой плакали навзрыд, о двух ржавых экспонатиках, о дипломе про древние святыни и о борьбе за семейный быт, - так в них только общий герой, Федя-археолог. А этого недостаточно, чтобы отдельные фрагменты сложились в сюжет. Но с другой стороны: Наш Федя с детства связан был с землею... ... Студентом Федя очень был настроен... ... Привез он как-то с практики... ... Диплом писал про древние святыни... ... Он жизнь решил закончить холостую... Да это чуть ли не хроника, просто этапы большого пути! Но если сюжет есть, то почему столько недомолвок, почему все так не представимо? Что это за такое, от чего папа с мамой плакали навзрыд? И как оно могло поднять археологию на щит? А ведь все это отвлекает внимание, причем, всякий раз в разных направлениях. Какая уж тут сосредоточенность на сюжете. В песне про Федю-археолога есть и еще одна очень характерная для стиля Высоцкого особенность: деталь, не связанная с сюжетом, гораздо интереснее событийного ряда. Конечно, это "челюсти размером с самогонный аппарат". Уникальная строка, и - если ВВ так часто позволял себе отвлекаться от темы, почему нельзя нам? - разглядим ее подробнее. Чтобы сравнение работало, было понятно, необходимы некоторые условия. Главное - устойчивость сравниваемого признака (известно, что слоны огромны, жирафы длинношеи). А какие могут быть размеры у самогонного аппарата? Какие угодно, то есть разные. Значит, "челюсти размером с самогонный аппарат" - пустой образ, они не представимы, хотя исходные предметы куда как реальны и хорошо многим знакомы. Но почему мы не замечаем странности этого образа? Почему он, в тексте никчемный, чуждый, ибо никак не связан с другими его элементами, в нашем восприятии работает? А потому, что на самогонный аппарат, один из постоянных и любимых объектов советской сатиры, выработан рефлекс восприятия - простое его упоминание, даже и не к месту, вызывает улыбку, а о большем и не задумываешься. В "Песне студентов-археологов" есть еще одна важная деталь. Посмотрим, как ведет себя время в этом тексте. Он отчетливо поделен на части: строфа 1 - "детство", строфы 2-3 - "студенчество", строфа 4 - "диплом", строфа 5 - "работа", строфы 6-7 - "семейные". От части к части время движется резкими скачками, зато внутри них оно замирает. События внутри частей совершаются как бы вне конкретного времени: обычно, постоянно, чуть ли не всегда - Домой таскал... ... Он в институт притаскивал... ... Диплом писал... ... Он древние строения искал... ... И часто диким голосом кричал... Это характерно для многих текстов Высоцкого, причем и тех, которые мы ощущаем напряженно-сюжетными. Вспомнив самые знаменитые его песни, мы вдруг обнаружим все ту же вневременность событий. А ведь сюжет образуется движением событий во времени. В других текстах Высоцкого сюжетов даже в ослабленном варианте нет, а есть нанизывание событий, действий, между собой не связанных. Таковы, "письма" - "на выставку" и "с выставки", "Лукоморье", "В Ленинграде-городе...". Сюжет, то есть смена взаимообусловленных событий, здесь отсутствует. Это как панорама: одним взглядом все не охватишь, вот и рассматриваешь по частям. Значит, все-таки "нам не нужны сюжеты..."? Значит, прав М. Веллер, когда пишет: ""Охота на волков" - это воспевание хищников? Нет - свободы, борьбы за свою жизнь собственными клыками <...> "И видят нас от дыма злых и серых, Но никогда им не увидеть нас Прикованными к веслам на галерах!" Это песня о пиратах? Нет - о мужестве, о борьбе и победе"26* Или прав Д. Кастрель, заявляя о "событийной сюжетности большинства стихотворений" Высоцкого27*? Итак, о чем поет ВВ? О волках или о людях? О мужестве, борьбе и победе, или о пиратах? * * * Мир, каким его ощущал и воплотил в своих стихах Высоцкий, множествен и в этой своей множественности, разноликости прекрасен. Разделительному союзу "или" Высоцкий предпочитал соединительный союз "и". Он пел не о том или другом, а и о том, и о другом. Прямой и переносный смыслы ситуаций у него не спорят друг с другом, не взаимоисключаются, но сочетаются. Вообще нельзя недооценивать сюжеты ВВ. Многие из них вполне самостоятельны, самоценны. Взять ту же кутерьму с матчем за шахматную корону - она великолепна сама по себе, вне всякой глубокомысленной метафорики. Очень смешная история, с яркими, острыми, как всегда у Высоцкого, деталями и сюжетного, и языкового свойства. Это настоящее пиршество - так изящно закручивает поэт в один клубок шахматный и гастрономический смыслы одного слова: ... Повар успокоил: "Не робей! Да с таким прекрасным аппетитом Ты проглотишь всех его коней!.." ... Вижу: он нацеливает вилку, Хочет есть. И я бы съел ферзя. Кто вспомнит при этом про матч Фишера со Спасским, а кто и нет, и впечатления от этого не обеднеют. Эта песня дает повод коснуться важной для поэзии Высоцкого темы - присутствия реалий жизни в его текстах. В статье о поэте, напечатанной в газете московского КСП "Менестрель" вскоре после его смерти, Н. Богомолов писал, что Высоцкий "все время нацеливается на современность, стремится говорить о том, что всех нас именно в данный момент волнует. Недаром в его песнях так часто мелькают приметы самой животрепещущей современности. Иногда это может показаться даже излишним, губящим песню. Помните: Он мою защиту разрушает, Старую, индийскую, в момент. Это смутно мне напоминает Индо-пакистанский инцидент. Кто его помнит сейчас, этот индо-пакистанский инцидент? Скорее всего подобные строки Высоцкого умрут вообще, станут историческим курьезом, непонятным для человека другого времени"28*. Приходилось читать, что две "шахматные" песни - о матче Б. Спасского с Р. Фишером. Случись так, диптих быстро превратился бы в исторический курьез, как та строка, о которой упоминает Николай Богомолов. Но, к счастью, "Фишер" остается лишь именем соперника героя, и ВВ его наделяет признаком, достаточным для полноценного функционирования этого персонажа в смысловом поле текстов, - шахматной гениальностью. Добавлю только, что песни, скорее всего, были откликом не на матч Спасский - Фишер, а на предматчевые публикации в советской прессе. В них красочно повествовались подробности подготовки нашего чемпиона мира: как он играет в большой теннис, в футбол и тому подобное, и ни слова - о собственно шахматном тренаже. Таким образом нас пытались уверить, что "наш" чемпион "ихнего" претендента разобьет в пух и прах. Но на читателей эти публикации производили другое впечатление. Хорошо помню возмущение знакомых мне любителей шахмат - неуважением то ли журналистов, то ли шахматного короля и его команды, то ли всех их вместе взятых к своему делу, к публике. "Нас что, за идиотов считают?" - такой была реакция на эти шапкозакидательские статьи. В тексте "Я кричал: "Вы что там, обалдели?.." можно вычитать тему профессионализма-дилетантства, а также более глубинную - взаимовлияния профессиональной состоятельности-несостоятельности человека и состояния его мозгов (не зря же такой бедлам в голове у героя песни, который сам играть не умеет, но зато знает, "как надо играть". Он - родной брат персонажа "Товарищей ученых"). Две "шахматные" песни об этом тоже, но не только об этом. И в "Охоте на волков", кажется, самом художественно совершенном творении Высоцкого-поэта, со-бытие прямого и метафорического пластов явлено со всей очевидностью. Многочисленные детали этого текста и рисуют картину происходящего, и несут более общие смысловые и эмоциональные нагрузки. В этой песне, как в настоящем вине, из дивного букета запахов, вкусовых ощущений невозможно выделить какой-то один - все сплавлено в единое, нерасторжимое, гармоничное целое. И "Четыре года рыскал в море наш корсар..." не только о мужестве, но и о пиратах тоже. Откуда эта недооценка прямых смыслов изображаемых Высоцким событий? От слышания в них преимущественно социальных мотивов. Но "Охота" - это не протест против насилия, царящего в конкретном обществе в данный исторический момент. Это протест против насилия вообще, если уж говорить о теме насилия в этом тексте. А ведь она в нем не только не единственная, но просто второстепенная. В лучших песнях Высоцкого прямой и переносный смысловые ряды равноправны и ведут постоянный диалог, очень важный для понимания авторского замысла во всей его полноте. Вообще же отсутствие пиетета Высоцкого перед вторым планом и то, что прямой, сюжетный пласт имеет в его стихах вполне самостоятельное значение, показать несложно: внимание ВВ к яркой, точной реалистической детали - одно из лучших тому подтверждений. Отвлечемся от основной темы, чтобы сказать вот о чем. Чуть ли не все пишущие о ВВ отмечают реалистичность коллизий в текстах его песен и стихов, что и дает повод время от времени восклицать: "Ну прямо как в жизни!" Но это всего лишь впечатление, реалистичность текстов Высоцкого мнимая, иллюзорная. По-другому и быть не может: жизнь входит в искусство всегда преображенной, с этим ничего не поделаешь. Широко бытующее представление о якобы абсолютно точном изображении Высоцким ситуаций и деталей, ведомых одним сугубым профессионалам, - неверно. Как раз профессионалы и находят в его текстах фактические неточности29. Но это отнюдь не порок песен, ведь в поэзии не обязательна документальная точность, достоверность. Высоцкий точно отражает другое - обыденное восприятие тех или иных ситуаций. Вот один из недавних примеров. Указывая, что неиерархичность отличает границу иного мира у Высоцкого, и поэтому там невозможное становится возможным, С. Свиридов напрасно приводит в пример волка, уходящего от егерей. Как говорят охотники, представление о том, что волк никогда через флажки не перепрыгнет, - обывательское заблуждение. Все соответствующие фрагменты "Охоты на волков" - осознанная или неосознанная работа Высоцкого со стереотипами обыденного сознания. Именно поэтому нам, неспециалистам, то есть в данном случае носителям обыденного сознания, и чудится та самая "абсолютная точность" специфических деталей. Вернемся к сюжетам песен. Болезненно-пристальное внимание к подтексту, к внетекстовым аллюзиям часто мешает не только проникать вглубь стиха, но даже и видеть очевидное. Внешние по отношению к поэзии ВВ причины такого внимания ясны - та разнообразная несвобода, которая опутывала и Высоцкого, и нас, его современников. Но есть причины внутренние: существуют особенности стиха Высоцкого, которые подталкивали к такому социологизированному восприятию его поэзии. Главная из них - вот эта иллюзия идентичности песен ВВ жизни. "Как в жизни" - естественно, жизненные темы и проблемы тут же наслаивались на тексты песен, погребая их под собою. * * * Пожалуй, мы, с одной стороны, переоцениваем сюжеты песен Высоцкого, а с другой - недооцениваем их. Нам кажется, что сюжет занимает в песне гораздо большее место, чем есть на самом деле. Это потому, что в памяти остается сюжет, который мы домысливаем на основе текстовых намеков. ВВ провоцирует на такое досочинение. Прежде всего тем, что он почти всегда ориентируется на сюжеты, всем хорошо знакомые то ли по жизни, то ли по книжкам (так, на основе сюжетных импульсов мы додумываем картину рыцарского поединка, каким его могли видеть в учебнике истории или в кино). Вот и ответ на вопрос, зачем Высоцкому такой сюжет: чтобы завлечь, включить на полные обороты воображение слушателя, вовлечь его в границы песни, в сотворчество. Ну и мы откликаемся на заманчивую провокацию, что имеет по крайней мере два следствия. Во-первых, при этом обычно теряются из виду самые разные индивидуальные, специфически-высоцкие детали реальных текстов. Человеку, занятому досочинением типичного сюжета, попросту не до них. А во-вторых, картины, оставшиеся в итоге в памяти, оказываются неизмеримо стандартнее, чем эскизы, которые набросал в песне сам поэт. Воображение слушателя скользит по накатанной колее. Получив первоначальный импульс, оно тут же отталкивается от текста, не очень с ним потом сверяясь. Я хочу сказать, что, мгновенно схватывая и развивая то типичное, привычное, знакомое, что есть в основе сюжетов Высоцкого, мы часто не замечаем того нового, индивидуального, что поэт в них привносит. Может быть, настолько сильный толчок дает текст нашему воображению, что оно вырывается из поля текстового притяжения? Если это так, то главную роль в силе импульса играет замечательное умение поэта найти и отлить в слове точную, яркую, дразнящую воображение деталь. И еще одно. Присмотревшись к сюжетам текстов ВВ, мы увидели не совсем то, что обычно понимается под словом "сюжет": очень часто без начала и конца, а то и без кульминации; с многочисленными "пробелами"... Мы постоянно сталкиваемся с подобной ситуацией, говоря о мелодиях, песнях Высоцкого, о теме смерти в его поэзии, об "ином" мире. Эти и другие термины в их традиционном понимании к текстам Высоцкого неприменимы. 1989 3. ЧЕРНЫЕ ОЧИ ВЫСОЦКОГО ДОРОГА Дороги в мире ВВ необычны. Недаром Нина Рудник пишет о "крайней противоречивости мотива дороги у Высоцкого"30*, связывая ее с неопределенностью цели, к которой стремится герой и, как следствие, интенсивностью ее поисков. Этому можно предложить и другое объяснение, что я и сделаю чуть позже. А сейчас пойдем по пути, проложенному Андреем Скобелевым, который отметил, что проявление мотива дороги нельзя усматривать в любом перемещении героя и что в "Очах черных" он фактически отсутствует31*. Что верно, то верно, но за этим справедливым утверждением маячит вопрос - почему отсутствует? Вопрос неизбежен потому, что в сюжете, который разворачивается в первой части "Очей черных" - путешествие, - мотив дороги, как и сама дорога, должен быть. А его нет, и это значимое отсутствие. Оно свидетельствует нечто о том пространстве, в котором совершается действие. Что? Я думаю, в этом путешествии мотив дороги отсутствует потому, что в нем нет дороги. Герой движется по лесу, а не по дороге в лесу. Трудно представить себе такое? И тем не менее: в этом сказочном лесу на болоте нет дороги. Яркое свидетельство тому - строка И болотную слизь конь швырял мне в лицо. То есть до всякого лес стеной впереди (которое принято трактовать как признак того, что герой сбился с пути = с дороги) он не по дороге ехал. Но присмотревшись внимательно к этому тексту, мы увидим: о том, что персонаж едет не по дороге, а по лесу, заявлено еще раньше - уже во второй строке, когда он сообщает: "Лесом правил я". Правил - то есть направлял коней. Но по дороге править не надо - она сама направляет. Отметив отсутствие мотива дороги в "Очах черных", А. Скобелев утверждает, что, наряду с домом, вторым доминирующим мотивом этого текста вместо дороги оказывается лес32*. Это не так. У мотива дороги, ожидаемого и отсутствующего в первой части "Очей черных", другой заместитель - мотив бездорожья, откровенно и постоянно присутствующий в тексте, причем, как мы уже заметили, - с самого начала. Еще один важный знак этого мотива - когда персонаж, тряхнув головой, видит лес стеной впереди. Как понять этот образ? Во-первых, наш путешественник слегка протрезвел и наконец осознал, где находится. А во-вторых, не успел вовремя направить коней. Потому что ехать в лесу - это вам не по камням, по лужам, по росе. В лесу не разбирая дороги не шибко поездишь: сразу лес стеной впереди станет. Нельзя согласиться и с другим утверждением А. Скобелева - что появившийся в начале второй части текста проезжий тракт, то есть традиционная дорога, никак не связан с погоней, завершающей первую его часть. Да ведь именно на эту дорогу и выбрался наш незадачливый путешественник со своими лошадками, когда оторвался от погони. Несколько слов о рельефе местности, на которой происходят события. Эскиз топики этого текста выглядит примерно так: лес, по которому ехал вначале герой, находится в низине, в овраге. Признаком низины является болото - вспомним болотную слизь. Убегая от погони, персонаж на конях взлетает на кряж крутой, то есть на холмистую возвышенность. Только при таком движении героя к Дому - со стороны оврага, из оврага, можно увидеть, что Дом всеми окнами обращен в овраг (он, как тисками, зажат с одной стороны оврагом, с другой - проезжим трактом). Недаром, кстати, во второй части текста герою сначала предстает часть Дома, обращенная в овраг, а затем та, что глядит на дорогу: ... Всеми окнами обратясь в овраг, А воротами - на проезжий тракт. Так соединяется пространство первой части "Очей черных" со второй частью. И так герой перемещается из одного в другое. Выбравшись из оврага, из лесу, наш путешественник избавляется не только от бездорожья, но и от леса, а набредает на дорогу и дом. Так, в точном соответствии с традиционными представлениями, лес и дом оказываются параллельными образами. В отношении послетекстового пространства и перемещения героя в нем, можно предположить, что вряд ли персонаж "Очей черных", унося ноги из Дома, гнал коней по проезжему тракту. Вероятнее всего - вновь не разбирая дороги. На это указывает его реплика Куда кони несли да глядели глаза (куда глаза глядят - то есть не выбирая пути, без определенного направления, куда попало). Таким образом, мы получаем в итоге, что если герой и не обрел дорогу (не готов был или не желал ее увидеть), то уж от леса он точно избавился: ведь не разбирая дороги гнать коней по лесу невозможно. Замечание А. Скобелева насчет отказа ВВ от варианта названия "Дорога" по идейным соображениям33 мне представляется неаргументированным. Думаю, здесь имеет место проявление общей тенденции к незакрепленности названий песен Высоцкого - ввиду того, что он не придавал этому атрибуту песни сколько-нибудь серьезного значения. Возможно, ВВ отбросил название "Дорога", считая, что это излишнее акцентирование и без того явственной доминанты (тем более что ею был мотив не дороги, а бездорожья), - вроде того, почему он отбросил финальные строки "Горизонта"34*. * * * С самых первых песен мотив дороги занимает ключевое место в образной системе Высоцкого. Дорога обычно ставит человека перед необходимостью выбора. Н. Рудник считает, что, начиная с "Моей цыганской" (1967-1968), дорога в мире Высоцкого "таит в себе множество вариантов выбора, каждый из которых неверен, страшен, и подчас смертелен"35*. В этом тезисе очевидно противоречие. Если таков каждый вариант выбора, т.е. все они чрваты одинаковыми последствиями, то, значит, никакого выбора на самом деле нет. Вопрос о том, есть ли у героя ВВ возможность выбора дороги, или ему выбора не дано, требует специального рассмотрения. В рамках данной статьи ограничусь лишь предположением, что все вроде бы разные дороги - на самом деле одна дорога (недаром у них так много явных общих признаков, а еще более - неявных). Дорога не предоставляет герою Высоцкого вариантов выбора. Уточним: такая дорога, какой ее видит персонаж. Но о герое "Очей черных" речь впереди. Вернемся к свойствам дороги в мире Высоцкого. Действительно ли выбор дороги страшен, неверен и смертелен? Оставим вопрос о смерти в системе образов ВВ до другого раза и согласимся с Н. Рудник, что герою Высоцкого в дороге действительно страшно. Почему? Да потому что он не знает, куда и зачем движется; а неизвестность единственно и страшит персонажей ВВ, именно в ней они только и ощущают опасность (даже угроза смерти не рождает в них чувства опасности). И выбор той или иной дороги в самом деле неверен - всегда. Об этом говорит тот факт, что дорога никогда не приводит героя к желаемой цели, удовлетворяющему его состоянию. Но вот вопрос: может ли в принципе привести? И почему не приводит? Никакая дорога не может привести персонажа Высоцкого к цели, потому что цели у него нет. Вернее, цель-то есть, однако недостижимая. Он хочет идти, бежать не куда, а откуда. Еще точнее - от кого. От себя, конечно. Вот движущая сила большинства перемещений героя ВВ. Но из этого общего правила есть исключения. Одно из самых ярких и важных - как раз первая часть "Очей черных". Обратим внимание на любопытную деталь. Если сказанное выше про бегство от себя можно с очевидностью отнести к герою "Очей черных" во второй части текста, этого никак не скажешь о его состоянии в начале первой части. Никакой маеты, душевной смуты у персонажа там нет и в помине. Начиналось все с обычной прогулки по лесу (у нас еще будет повод вернуться к этому тезису). Сказанное, однако, не значит, что негаразды, начавшиеся с леса, преградившего дорогу герою, возникли вдруг. Нет, они имели своих предвестников: болотную слизь, грязь. Этот лес с самого начала был некрасивым, грязным местом. Для художественной системы Высоцкого очень существенно, что первые признаки надвигающейся беды - чисто эстетического (вернее не-эстетического) свойства. Вот еще одно проявление того, что в лучших текстах ВВ эстетическое доминирует над этическим, предшествует ему. Учительство не привлекало Высоцкого. Для нашей темы сейчас важно отметить, что препятствия на пути героя - грязь-болото - возникли сразу, правда, поначалу несущественные. Дело не в том, что герою "дорожных историй" и его транспортным средствам под ноги / колеса / копыта бросаются преграды, а в том, что препятствия - свойство самой дороги, ее неизбывный признак. Почему? Вот мы восхищенно вздыхаем: "Непройденные дороги!.." А ведь дорога становится дорогой лишь в результате того, что по ней ходят / ездят. Сотни, тысячи раз повторенное движение превращает дорогу в дорогу. Ну, либо же ее строят, прокладывают механическим путем - тоже по-своему "проходят". То есть непройденных дорог не бывает. Перед первопроходцами не лежат дороги, пути или тропы. Перед ними - неизведанное пространство, в котором дороги, пути, тропы они и проложат. Это элементарный смысл, и то, что он неприложим к текстам Высоцкого, означает одно: слова дорога, путь, тропа имеют у него нетрадиционное значение. Мотив бездорожья в "Очах черных" не бросается в глаза. Высоцкий хотя и вполне определенно его обозначает, однако не акцентирует. Я думаю, это связано с тем, что бездорожье в его поэтическом мире - норма. Что такое дорога? Часть пространства, организованная таким образом, что по нему, во-первых, удобно передвигаться. Это важнейший признак, дорога для того и создается, иначе можно было бы перемещаться по камням, по лужам, по росе. По дорогам в мире ВВ передвигаться затруднительно. И второе непременное качество дороги, вытекающее из первого, - это направленность / ориентация в пространстве. Проще говоря, дорога должна куда-то приводить. Что мы видим в "дорожных историях"? Спаси бог вас, лошадки, что целым иду36. Куда идет? куда выйдет? - полная неопределенность37, которая и обозначает ненаправленность пути-дороги этого персонажа (то есть на проезжий тракт он попал совершенно случайно). Персонаж "Горизонта" промахивает свою цель. И летит уже четверка первачей. Опять-таки - куда? Можно припомнить заключительную часть моего доклада на второй московской конференции, где я финалы тех же самых текстов трактовала в абсолютно противоположном - не в негативном, как сейчас, а в позитивном ключе38. Здесь нет противоречия. Одно дело - как поступки и состояние героя предстают в его собственном восприятии, и совсем по-другому они видятся со стороны, в контексте всей поэтической системы Высоцкого. Всякий раз нормальное движение должно иметь цель, которая, будучи достигнута, не влечет за собой остановку. Движение продолжается - к новой цели. Возвращаясь к образу дороги у ВВ, обратим внимание на замечание Н. Рудник, что "дорога - неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни в поэзии Высоцкого. Это накатанное шоссе ("Горизонт"), чужая колея в одноименной песне, где законы дорожного движения раз и навсегда определены: "Условье таково: чтоб ехать по шоссе, / И только по шоссе - бесповоротно"39*. Н. Рудник откровенно негативно оценивает неизменность законов движения на дороге этого текста. Но мы не имеем права давать данному качеству дороги негативную оценку. Ведь законы дорожного движения на любой дороге стабильны. И это благо. Да и вообще - законы чем консервативнее, стабильнее, тем лучше. Без законов или по непрестанно меняющимся законам невозможно выстроить жизнь. Нам ли не знать этого... Соглашаясь с Н. Рудник, нужно внести в ее замечание одну существенную поправку: дорога - неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни вообще, а не только в мире Высоцкого. Может быть, не случайно в нашей совсем не регламентированной жизни нет нормальных дорог? А что такое "регламентированная жизнь"? Это упорядоченная, организованная, выстроенная жизнь. Ее и нет у героев ВВ. И дороги - тоже нет. ДОМ Теперь вслед за героем двинемся к Дому. О. Шилина40* указывает на то, что этот образ традиционно несет в себе позитивные и негативные смыслы. С одной стороны, с ним связаны ощущения безопасности, порядка, устойчивости, с другой - несвободы. По точному замечанию А. Скобелева, в текстах "Ой, где был я вчера" и "Смотрины" "герой - активный участник безобразий, граничащих со смертоубийством, - сравнивает себя то с "раненым зверем", то с "болотной выпью", что <...> вызывает ассоциацию дом - лес / болото"41* То есть у ВВ "дом <...> зачастую оказывается именно гиблым местом"42* Поэтому, как отмечает О. Шилина, в "Очах черных" особую значимость приобретает "наличие икон в доме - свидетельство того, что здесь живут люди, а не злые духи"43*. Однако же в этом тексте не только на дороге, но и в Доме - нелады. В картине, нарисованной героем, в первую очередь бросается в глаза, что Свет лампад погас и Воздух вылился. Но погасшие лампады и отсутствие воздуха - не единственные и не самые интересные, поскольку откровенные, свидетельства того, что в Доме все не так. Главный признак неполадок - тот самый нож в руке придурка и вора. Вдумаемся: он зовет в сообщники незнакомца, доверяется первому встречному и таится от тех, кого хорошо знает. Вывод: потому и таится, что хорошо знает, - напрашивается сам собой. В докладе на второй конференции в "Доме Высоцкого"44* свою интерпретацию действия придурка и вора (Мне тайком из-под скатерти нож показал - это он зовет героя в сообщники) я мотивировала тем, что в мире ВВ угрозой ощущается лишь то, что утаено. И поскольку нож герою предъявлен, а от обитателей дома скрыт, стало быть, именно против них придурок и собирается действовать. Моя трактовка данного эпизода вызвала скептическую реакцию - один из коллег даже сказал в кулуарах, что я все это придумала лишь бы выделиться, быть не как все. На самом деле причина куда прозаичнее. К этой трактовке меня привела попытка ответить на вопрос, от кого скрывался он и чего скрывал. То, что нож выныривает из-под скатерти, и само по себе необычно45. Но почему тайком? В системе смыслов Высоцкого это всегда очень важная деталь. Допускаю, что мое объяснение манипуляций придурка выглядит неубедительно, но то, что они нуждаются в объяснении, несомненно. Повторю: от кого и почему припадочный малый таит свой нож? Вероятно, мой ответ на этот вопрос можно аргументированно опровергнуть. Но вопрос - и весьма значимый - от этого не исчезнет. На него должен быть дан ответ. Взирая на лихое поведение героя в Доме, можно не сравнивать домочадцев (Да еще вином много тешились) с ним самим из первой части - когда он во хмелю слегка46, и продолжать делать вид, что между домочадцами и героем дистанция огромного размера. Как можно не заметить пренебрежительного народишко или того, что среди этого народа, да еще при такой жизни всего лишь каждый третий - враг этому выпивохе и горлопану. Можно посчитать не стоящим внимания парадокс: с одной стороны - воздух вылился, а с другой - звуки в этом "безвоздушном" пространстве слышны. Можно проигнорировать, что после таких-то речей в бараке-кабаке, где притом каждый третий - враг47 герой без посторонней помощи и беспрепятственно выбирается из Дома живым и невредимым. И это после того, как ему вроде бы угрожали - нож из-под скатерти показывали. Можно не подивиться странной реакции героя на этот самый нож: в драку не полез, не испугался, а стал разглагольствовать да вопрошать48. Как можно посчитать несущественным, что снаружи вроде как дом притих, погружен во мрак, а внутри в это время и музыка играет, и разговоры говорят, да мрака все-таки и нет, иначе ничего бы герой, войдя внутрь, не увидел. Все это, повторяю, можно обойти. Но не слишком ли многое в тексте нам придется игнорировать? Что останется от текста Высоцкого, если все эти детали мы отстраним как несущественные? И какое отношение к реальному тексту будут иметь интерпретации, базирующиеся на таком куцем фундаменте? Я хочу сказать, что, к сожалению, в традиционную точку зрения если не на весь сюжет и образ Дома, то уж во всяком случае на героя этого текста не укладываются все вышеназванные и еще масса непоименованных конкретных деталей самого текста. И еще - чтобы избежать возможных недоразумений. Я совсем не имею намерения унизить персонажа "Очей черных" (хотя, не скрою, мое сочувствие он вызывает лишь в первой части, но никак не во второй). Например, бежать из такого дома не позорно и не зазорно - это нормальная реакция нормального человека (хотя таким поступком он лишает себя права попрекать да поучать оставшихся в Дому. Но это так, к слову. Тем более что попреки и нравоучительство вообще занятия малопочтенные, да к тому же и абсолютно бесполезные). Я только пытаюсь обратить внимание коллег на то, что если не отрываться от текста, то никакой он не герой, а обычный человек. Тот самый, который и является главным героем Высоцкого. Вернемся к Дому. Он столь странен и столь очевидно замкнут на себе, что так и провоцирует к сравнению с окружающим пространством. Трудно согласиться с противопоставлением Дома и внешнего мира, которое встречается во многих работах, например, в книге Н. Рудник. Она считает, что такой герой, как в "Очах черных" (""загадочная русская душа" с ее постоянными атрибутами: буйной удалью и бесшабашностью, непременным штофом с вином, цыганским романсом, тройкой верных коней и обязательным земным поклоном "лошадкам забитым""49*), должен ощущать такой Дом гиблым местом, потому "что пришел из мира, где вольный воздух, друзья и враги, добро и зло"50*. Увы, в мире, в котором живут герои ВВ, повсеместно смешаны этические ценности. Описываемый Н. Рудник "мир, где вольный воздух", находится за пределами не только Дома из "Очей черных", но и всего сюжетного пласта песен Высоцкого. И - так ли уж это парадоксально? - "миром, где вольный воздух" является сам поэтический мир Высоцкого, но не для персонажей, а для слов, образов, мотивов. ДОМ У ДОРОГИ Как пишет Н. Рудник, "дорога и дом - необходимые горизонталь и вертикаль мира в русской литературе"51*. В мире ВВ мотив дороги очевидным образом преобладает над мотивом дома, на что первой указала О. Шилина52*. Я полагаю, это одно из многочисленных конкретных проявлений того, что в мире ВВ горизонталь абсолютно преобладает над вертикалью. Данную фундаментальную особенность поэтической системы Высоцкого можно объяснить по-разному. Я думаю, преобладание мотива дороги над мотивом дома, являющееся частным случаем доминации динамичных образов над статичными, связано прежде всего с тем, что в мире Высоцкого с наибольшей интенсивностью выражена категория времени, которая, судя по всему, играет в нем определяющую роль. А. Скобелев отмечает, что у Высоцкого "мотив дороги в большинстве случаев оказывается независимым от мотива дома, что <...> традиционная оппозиция дом - дорога у Высоцкого ослабляется до предела"53*. Он ищет ответ на вопрос, почему "дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее части"54*. По-моему, А. Скобелев ближе к истине в другом своем утверждении: когда, отметив, что перемещение героя "Очей черных" - это "движение из одного гиблого места в другое гиблое место", в чем исследователь и видит главный смысл двухчастной структуры цикла, он добавляет, что держится этот цикл "на уподоблении (а не противопоставлении) обеих частей друг другу"55*. Я думаю, традиционная оппозиция дорога - дом в мире Высоцкого не рушится, а вообще не возникает. Потому что эти образы имеют у него больше сходства, чем различий. Причем именно сходство оказывается наиболее значимым. Оно столь фундаментально, что различия отходят на второй план. Слегка утрируя, можно сказать, что у Высоцкого в доме невозможно жить, а по дороге - ездить ("теперь уж это не езда, а ерзанье"; "в дороге - МАЗ, который по уши увяз"; "вязнут лошади по стремена"). Попробуем взглянуть на эти образы под определенным углом зрения. А. Скобелев вплотную подошел к этому, заметив, что "хронотоп дороги помимо всего прочего предполагает вполне определенную направленность движения"56* (выделено мной. - Л.Т.). Я полагаю, общим знаменателем образов дороги и дома у Высоцкого является то, что и дорога и дом у него - неорганизованное пространство. А это и значит, что оба образа не обладают в мире ВВ традиционным значением. Ведь организованность пространства - главный фундаментальный признак как традиционной дороги, так и традиционного дома. ГЕРОЙ Героя "Очей черных" обычно рассматривают на фоне Дома. Возможно, это связано с тем, что во второй части он выглядит более героически. Но в первой тоже есть на что посмотреть. Персонаж вначале весело колобродит и здорово в этот момент смахивает на лесную нечисть - на тех же Лешего с Водяным57. Поинтересуемся, например, чем обусловлен сюжетный перелом - Лес стеной впереди. Предположение, что лес вдруг из редкого стал густым, неправдоподобно. Поэтому можно утверждать: в пространстве вокруг героя абсолютно ничего не изменилось, тем более что лес окружал его с самого начала - Лесом правил я. Изменения произошли не во внешнем мире, а с ним самим. Что переменилось? Пить перестал - потому что припасы кончились. Подходящий объект для критических восторгов, не правда ли? В тексте "Дороги" есть "темное" место: Из колоды моей Утащили туза, Да такого туза, Без которого - смерть. Похоже, таинственный "туз" - это штоф. Другими словами, не кончись выпивка - так, может, и пронесло бы, вообще проехал бы сквозь лес и ничего не заметил: пел бы, пил бы, и все. Более того, ничего бы не случилось! (Это очень важный мотив, но, к сожалению, нет возможности остановиться на нем подробнее). Мы уже говорили, что движение героя "Очей черных" бесцельно. Но если с середины первой части в нем нарастает драматизм, то в начале оно больше всего напоминает увеселительную прогулку. До того, как встал Лес стеной впереди, никаких проблем у героя не наблюдалось: Во хмелю слегка Лесом правил я. Не устал пока, Пел за здравие. С. Свиридов полагает, что "хождение туда [в небытие. - Л.Т.] является у героя Высоцкого результатом ошибки или заблуждения, соблазна, а не сознательного стремления: <...> заблудился во хмелю ("Погоня")"58*. Мне кажется, перемещение персонажа, который едет просто так, куда-нибудь, не разбирая дороги, затруднительно назвать не только "соблазном", "стремлением", но даже "хождением": во всех этих терминах явствен и главенствует смысл целенаправленности. Тем менее это применимо к таким пассивным героям, как персонаж "Очей черных" или "Райских яблок". Здесь очень важно, что герой "Очей" вовсе не из лесу рвется, а от волков спасается - огромная разница (как мы помним, вначале движение по лесу его не тяготило). Эти два мотива (леса и погони) нельзя смешивать в один хотя бы потому, что встреча с волками - не обязательный атрибут лесного путешествия. И, конечно же, для понимания характера этого героя важно, что не он от волков ускакал, а кони его вынесли, лошадки забитые не подвели. Персонажи ВВ вообще редко сами преодолевают пространство. И еще - к вопросу о непоседливости героев "дорожных историй": перемещаясь при помощи коней, автомобилей и т.д., они неподвижны относительно средств передвижения. То, что не он сам, а его лошадки вынесли, - выразительное, но лишь одно из множества свидетельств отсутствия жизненной силы у героя "Очей". С. Свиридов совершенно верно указывает на то, что в Доме ослаблена витальность59*. Но назвать вслед за ним "сильным и витальным" героя "Очей черных" невозможно. Одного побега от волков да от перекошенных икон (причем не самостоятельного, а при помощи лошадок) для такой аттестации недостаточно. Мы плавно переместились из лесу под крышу Дома. Впрочем, непосредственно перед этим был один любопытный момент - это когда стервятник спустился да сузил круги. Спустился потому, что учуял мертвечину - либо в самом герое, либо в предощущении побоища. Но мы здесь отметим другой смысловой нюанс: птица, то есть природное, естественное существо, чувствует ситуацию, а герой - нет. Несмотря на то, что тень промелькнула в сенях, и никто не откликнулся, он все-таки входит в дом. Важно определить, в каких отношениях с Домом находятся персонажи - его обитатели и герой-странник. Текст позволяет считать, что когда-то, в давно прошедшем допесенном времени в Доме все было по-другому. И герой - один из его тогдашних обитателей: О. Шилина проницательно подметила мотив блудного сына в этом сюжете (можно, кстати, прибавить к нему и ясно различимый мотив мессии). Трудно, однако, согласиться с исследовательницей в том, что только обитатели Дома расточили свое богатство60*. Точно так же этот тезис можно отнести к главному герою. Н. Рудник справедливо замечает, что "такой дом открыт все злым силам: здесь царит мрак, кружит над крышей стервятник, мелькают в сенях тени, покат пол и, конечно же, перекошены иконы в паутине и черной копоти"61*. Но ведь и сам герой ничуть не лучше. Ничего хорошего он с собой в Дом не приносит, ничего в нем не пытается изменить. Анализируя мотивы дороги и дома в тексте "Очи ч