по возможности точно определять специфику ситуации, в которой находишься, и действовать в отведенных ею рамках. Но ведь это стандартное требование к любому исследователю, и недоступность источников здесь ни при чем. Я не согласна со многим, что пишет Ю.Л. Тырин, но в одном он уж точно прав. Практически все мы, занимающиеся исследованием песенной поэзии ВВ, не являемся знатоками источников - рукописей и фонограмм Высоцкого. А соответственно, далеко не всегда можем оценить степень бесспорности данных, которыми оперируем. Я не считаю, что (так получается у Ю. Тырина) каждый, кто хочет изучать творчество Высоцкого, непременно должен стать текстологом и сам создавать для себя источниковую базу: на освоение азов и приобретение опыта уйдет как минимум пятилетка. Но неполноту собственных знаний об источниках мы обязаны учитывать. Равно как и осознавать, что при таком положении дел не все темы и не в полном объеме доступны нам для изучения. Мне в этом отношении повезло. Я должна и рада поблагодарить Андрея Крылова и Всеволода Ковтуна за их разнообразную помощь в моей работе с источниками. Впрочем, я понимаю, что обращение к надежно атрибутированным фонограммам, собраниям записей, консультации знатоков рукописного и звучащего наследия Высоцкого не всегда и не всем доступны. Но это не так серьезно сужает возможности изучения ВВ, как может показаться на первый взгляд. Мы вольны свободно общаться с песнями ВВ. И этим обязаны самому Высоцкому, который позаботился о том, чтобы предельно обесценить любой возможный запрет в отношении своего творчества. Исток этой свободы - в том способе распространения, который избрал поэт-певец для своих песен. По статье Ю. Тырина видно, что он считает все, кроме последнего, публичные исполнения песни черновиками. Здесь не место для споров по поводу специфики авторской песни, но замечу, что это не единственно возможная точка зрения. Я полагаю, все это - "беловики". Например, потому, что они - "для других", а не "для себя". Так или иначе, положения науки, сформировавшейся на принципиально иной базе - имею в виду традиционную текстологию письменных текстов - нельзя механически переносить в другую область: нужна проверка на совместимость "групп крови".Попутно: позиция О.Л. Терентьева, который "исповедует принцип равноправия всех авторских вариантов и модель "моментальной фотографии", согласно которой публикатор вправе обнародовать любой реально исполненный автором текст, указывая его источник и избегая контаминаций"121*, имеет под собой очень серьезные основания, а для исследовательских целей мне и вообще представляется наилучшей. Конечно, при таком развитии событий стало бы очевидно отсутствие надежных источников для детального изучения проблем, связанных с хронологией песенно-поэтического творчества Высоцкого. Но это ограничение существует и сейчас, оно лишь не очень заметно. Предлагаемый О. Терентьевым принцип исходит из индивидуальных особенностей распространения песни Высоцкого и наиболее естествен для нее. Другое дело, что претворение его в жизнь превратило бы стройные ряды публикуемых по традиции текстов в пеструю разноликую толпу. И впечатление - что порядок сменился бы хаосом. Но это только впечатление, отражающее тот известный факт, что мы воспитаны на книжной литературе, авторская же песня - более сложная эстетическая система. Сравните стандартные условия распространения текстов письменной литературы и авторской песни. Слегка схематизируя, можно сказать, что в первом случае написал литератор сочинение - опубликовал в журнале или книге, еще написал - снова публикация: все чинно, размеренно, без всяких там разночтений и т.п. прелестей (случаются, конечно, при повторных публикациях изменения, но не так уж часто). Во втором случае автор поет на одном концерте одно, на другом - другое, причем поди разбери, то ли он забыл текст, то ли ему в голову пришел новый вариант, то ли еще по какой причине. К сожалению, я не являюсь знатоком всего массива или большей части известных фонограмм Высоцкого, но даже изучение фонолетописей отдельных песен дает возможность предположить, что ситуация гораздо более сложна, чем это представлено и в Комментариях Андрея Крылова к двухтомнику Высоцкого, и в публикациях его оппонентов. Мне, например, кажется, что установления так называемого стабильного текста, который не менялся от выступления к выступлению, явно недостаточно. Чтобы говорить о стабильности, нужно определить, оставалось ли столь же стабильным исполнение - вокал, инструментальное сопровождение (хотя исполнение нельзя в точности повторить, однако несложно разделить изменения на существенные и несущественные). Для издательской практики это, может быть, и не имеет значения, зато важно для понимания особенностей как "песни Высоцкого", так и авторской песни. Разумеется, если мы признаем то и другое эстетическим целым. Я вовсе не считаю, что положения науки о бумажной, письменной литературе (в том числе - правила текстологии) неприменимы к звучащей поэзии. Для меня лишь несомненно, что, поскольку феномен авторской песни практически не изучен123, вопрос о том, какие положения традиционной филологии применимы к звучащей поэзии, а какие нет, является дискуссионным. Исследователь должен помнить об этом. И, конечно, в такой ситуации самое неуместное - категоричные, а тем более глобальные выводы. Повторю: очень похоже на то, что "несистемность", "бесконтрольность", с которой распространялись записи песен Высоцкого, так же как и переменчивость, колебания в его собственном исполнении, входили в систему его поэтического мира, отражали одну из доминирующих особенностей его стиля, более того - его мироощущения. Это та свобода, которая только на первый взгляд человека с опытом жизни в тоталитарном государстве кажется хаосом. Характер распространения записей Высоцкого, их влияние на образ поэта-певца и его песен, который складывался в сознании миллионов людей, - чрезвычайно важный фактор, который нужно учитывать. И это еще один повод благодарно склонить голову перед мудростью человека, который не только подарил нам удивительный звучащий поэтический мир, полный загадочных образов и живительной энергии, но и устроил так, что никто, кроме нас самих, не может закрыть нам свободный доступ в этот мир. Ясна подоплека многих попыток собрать в своих руках как можно больше редкостей, связанных с Высоцким: это по-человечески понятное стремление повысить свою значимость, а зачастую - и реализовать свои властные амбиции: хочу - казню, хочу - милую. Но это мнимый барьер и мнимые привилегии. Я занимаюсь песнями Высоцкого с осени 1979 года и убеждена: с отдельным текстом, отдельной фонограммой отдельной песни, даже и недатированной, найдется столько работы, что я по-прежнему готова подписаться под фразой, сказанной одному из своих знакомых на заре восьмидесятых, почти двадцать лет назад: "Моих пятидесяти шести кассет с записями Высоцкого - не концертами, а все подряд, что удалось раздобыть, - мне хватит для изучения до конца жизни. Пусть даже у меня не будет доступа больше ни к чему - я свободна заниматься тем, что люблю". Эти кассеты и сейчас со мной... Песни Высоцкого общедоступны. И, я думаю, на самом деле уровень высоцковедения абсолютно не зависит от степени открытости исследователю "закрытых" источников. А только - от нашего собственного интереса к творчеству Владимира Высоцкого, от постоянной готовности удивляться и учиться. И всех делов. Сентябрь 2003 ИСТОЧНИКИ И ДОПОЛНЕНИЯ В этой книге собраны статьи разных лет. Одни из них опубликованы, другие печатаются впервые. Глава 1 легла в основу статьи, опубликованной в журнале "Музыкальная жизнь" (1988, # 20, с. 30-32). Глава 2 напечатана в киевской газете "Высоцкий: время, наследие, судьба" (1993, # 3, с. 4; 1993, # 4, с. 4-5 ). Главу 3 составил текст доклада, прочитанного на третьей московской международой конференции в Доме Высоцкого (март 2003 г.). Глава 5 написана в 1988 г. и входила в первый вариант книги "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек", подготовленный к печати и переданный для издания в Киеве весной 1993 г. Проект остался неосуществленным. Через десять лет, в 2003 г., книга под тем же названием, но в другом составе глав, в частности, без главы о "Правде и лжи", вышла в днепропетровском издательстве "Сiч". В период подготовки этой главы к публикации в первом выпуске альманаха "Мир Высоцкого" (М., 1997), текст был значительно расширен по предложению и конкретным рекомендациям редактора сборника Андрея Крылова, которому и посвящена глава. Главы 4 и 6 написаны специально для данной книги и ранее не публиковались. В данном разделе, как и в основном тексте книги, звездочкой помечены сноски, содержащие только библиографические данные цитируемой публикации. Цифра в скобках после номера сноски означает страницу основного текста книги, на которой находится данная сноска. Полная библиографическая ссылка дается только при первом цитировании публикации. Имя автора в этом случае выделено полужирным курсивом. При повторных ссылках приводится имя автора, название работы и страница публикации, на которой находится цитируемый фрагмент. ГЛАВА 1 1* (4) Кабалевский Д. О массовом музыкальном воспитании: Доклад на IV съезде Союза композиторов СССР //Сов. музыка. 1968. No3. О Высоцком: с. 10-11. 2* (4) Баранова Т. "Я пою от имени всех..." // Вопр. лит. 1987. No 4. С. 75. 3 (4) Толстых В. И. В зеркале творчества // Вопр. философии. 1986. No 7. С. 112. Ср.: в предисловии к сборнику песен Высоцкого "Мы вращаем Землю", вышедшему в 1998 г. (т.е. двенадцать лет спустя), его составитель Ю. Тырин сетует, что задача выявления авторского, как говорил Высоцкий, "выкристаллизованного" варианта мелодии пока еще не только не решена, но даже и не поставлена. 4* (4) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. - М., 1988. С. 119. 5* (4) Там же. С. 128. 6 (5) Шнитке А.: "Он не мог жить иначе..." // Муз. жизнь. 1988. No 2. С. 3. Процитирую отрывок из письма ВВ М. Шемякину, относящегося к 1975 или 1976 году: "<...> Мишка! Просвещай меня музыкально, ибо я - темен" (Высоцкий В. "Спасибо вам, мои корреспонденты..." // Сов. библиография. 1989. No 4. С. 85). Это не о кокетстве поэта-певца, в то время уже автора и "Охоты на волков", и "Коней привередливых", замечательных не только текстово, но и музыкально. И не о непонимании им своего масштаба здесь речь, а об интуитивном характере дарования Высоцкого-музыканта, композитора. 7 (5) На выпевание Высоцким согласных обращали внимание многие авторы, в частности, С. Бураго в содержательной работе "Музыка поэтической речи" (К., 1986. С. 15). 8 (6) На ритмо-мелодическом уровне это доказывает, что текст песни - не два следующих друг за другом монолога (сначала - персонажа, а затем - со слов "Терпенье, психопаты и кликуши!.." - автора), а диалог, сложное переплетение реплик. Впрочем, исходя из природы художественного слова, это и так ясно, ибо авторский голос всегда присутствует в тексте, а значит, диалог с голосом персонажа ведется всегда же - не "горизонтальный", с последовательностью реплик, а "вертикальный" - с их одновременным звучанием, наложением. Подробно об этом см. в главе "Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт..." в моей книге "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек...". - Днепропетровск, 2003. 9 (10) Вот еще один пример типичного для ВВ соседства, когда стыкуются два словосочетания с общим элементом. 10* (11) Театр. 1988. No 6. С. 52. 11 (11) Добавлю к уже называвшимся в печати примерам еще один. На мой слух, мелодически "Всего один мотив..." прямо цитирует знаменитую песню Окуджавы "Неистов и упрям...", причем акцентируя ее вальсовый характер. (Эта особенность вкупе с откровенной ироничностью текста позволяет предположить, что к 1968 году, когда была написана "Песня командировочного", ироническое ощущение музыкальной трехдольности у ВВ уже вполне сформировалось). Здесь и далее во всех, кроме особо оговоренных, случаях датировка текстов приводится по изданию: Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 2 тт. - М., 1990. 12 (12) Так, в песне "Что за дом притих..." в первых четырех строках-фразах звуки точной высоты есть лишь в начале ("что за дом" - восходящий скачок с Vступени на I ступень) и конце ("проезжий тракт" - нисходящий скачок с V ступени на I ступень). 13 (12) То есть, как жанр, АП не песня. Это перемежение в разной мере протяженных речитативных, говорных эпизодов с короткими мелодическими (скажем, у Окуджавы это почти песня, у Высоцкого или Галича - почти речитатив). 14 (12) Стремление длить, выпевать согласные звуки, возможно, является интуитивной попыткой поэта компенсировать отсутствие в песне развитой мелодической линии. 15* (13) Физкультура и спорт. 1986. No 9. С. 33. 16 (14) Тем более, что этому часто сопутствует скачок в мелодии, как в песне "Что за дом притих...", в которой переход от затактового зачина к первой сильной доле сопровождается восходящим скачком с пятой ступени на первую; то же самое встречаем и в песне "От границы мы Землю вертели назад..." или в "Песенке про прыгуна в высоту". 17 (14) Не "рифмуется" ли это с порывом открыть, а точнее, уничтожить границы, который не раз встречается в текстах песен: "Север, воля, надежда, страна без границ..." 18 (14) Точнее, возможность таких размышлений на материале песни - когда вероятные причины расправы дикарей с почитаемым ими капитаном Куком современные дикари, персонажи песни, тасуют, словно колоду карт, даже не задумываясь, что речь идет о гибели человека. 19* (16) Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. - М.-Л., 1924. С. 209 (Цит. по кн.: Рассадин Ст. Испытание зрелищем. - М., 1984. С. 4). 20* (16) Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1987. С. 16-17. 21* (16) Шилина О.Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 41. 22 (16) О другом проявлении гармонизирующего, уравновешивающего начала говорил в цитированном интервью А. Шнитке: "<...> Высоцкий интересен как раз тем, что глубоко интеллигентное является у него не вершиной мысли, а чем-то сопутствующим, поскольку в его натуре реально осуществляется такое единение чувства и мысли, когда вы не можете отделить одно от другого" (Шнитке А. "Он не мог жить иначе". С. 3). 23 (17) Т. Гавриленко указывает на такую особенность творчества ВВ, как "целенаправленность работы на образ, на внутренние доминанты которого выведены все изобразительные средства". Она ощущает песенный текст Высоцкого "вполне самодостаточным в художественном отношении не только в поющемся, но и в читаемом варианте. Мелодия, аккомпанемент и артистичное певческое озвучивание - дополнительные выразительные возможности, сообщаемые полноценному литературному тексту <...> музыкально-песенная область в наложении на стихи и в соединении со стихами такого уровня может выявить и прояснить многое (сливаясь, повторяя, намекая, контрастируя, пародируя, подсказывая, предлагая<...>" (Гавриленко Т.А. Образ песни в поэтическом мире Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 70, 72). "Мощь песен Владимира Высоцкого зависит от сочетания ряда компонентов: лексической семантики текста; <...> стихотворной формы; исполнительской экспрессии, с видимым усилием и напором преодолевающей очевидные изъяны хриплого надтреснутого голоса; мелодии; гитарного аккомпанемента; артистичности всего облика. <...> можно предположить, что словесный текст, исполнительская экспрессия, артистизм суть доминанты художественной системы Высоцкого, тогда как его неповторимый голос, мелодия песни, гитарный аккомпанемент по сравнению с ними второстепенны" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т.2. С. 181). Авторы статьи, взяв за предмет исследования "стихосложение песенных текстов Высоцкого" (Там же. Выделено мной. - Л.Т.), без всяких оговорок сравнили его со стихосложением "книжных" поэтов. Видимо, посчитав, что между песенными и стихотворными текстами нет принципиальной разницы. Может, ее и нет, но это надо доказать. (Замечу в скобках, что непосредственные впечатления от чтения песенных и стихотворных текстов Высоцкого обнаруживают явные ритмометрические различия между ними). Трудно сказать, насколько такой тезис доказуем в принципе, но по крайней мере в отношении ВВ он представляется неверным. Давно назрело исследование этой проблемы, фундаментальной для творчества Высоцкого. ГЛАВА 2 24 (18) В контексте нашей темы любопытно замечание А. Кулагина: "Если учесть, что многие из ранних песен поэта звучат всего полторы - две минуты, то возникает эффект очень интенсивного развития событий" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. - М., 1997. С. 48). Именно: не сюжет таков, а лишь ощущение. 25* (21) Диодоров Б. Мы не работали вместе // Высоцкий: время, наследие, судьба. 1992, No 3. С. 8. 26* (24) Веллер М. "От редакции" [Послесловие к ст. А. Красноперова и Г. Семыкина "Сердце бьется раненою птицей..."] // Радуга (Таллинн). 1988. No 7. С. 69. 27* (24) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11. 28* (25) Богомолов Н. Чужой мир и свое слово // Менестрель [газета московского КСП]. 1980. No 9. С. 3. 29 (27) Например, в заметке "Бег иноходца", напечатанной в "Ваганте" (1992. No 4. С. 16), Л. Осипова, пишет о массе таких неточностей в одноименной песне. О том, например, что иноходь - разновидность не скока ("я скачу..."), а бега; что в России иноходцы если и участвуют в бегах, то ни о каких жокеях, седлах и тотализаторах ("... ставят все на иноходца...") в их отношении речи быть не может. Еще из рассказа профессионала мы узнаем, что в ипподромных бегах шпоры запрещены и что под дых никакой жокей никакому коню и стременами не достанет. И еще о многом в том же роде. Глава 3 30* (29) Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. - Курск, 1995. С. 37. 31* (29) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. - М., 1999. С. 109. 32* (30) Там же. 33 (31) "Показателен отказ поэта от варианта названия первой части цикла - "Дорога", поскольку введение оппозиции дорога - дом и тем более подчеркивание ее, как нам кажется, не соответствовало идеологии диптиха" (Там же). 34* (31) Об этом: Томенчук Л.Я. "Я жив! Снимите черные повязки!.." - Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 304. 35* (31) Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 36. 36 (33) В финале первой части текста мы покидаем героя, находящегося в движении. История с погоней заканчивается не точкой, а многоточием. Впрочем, и начиналась она с бесцельной прогулки по лесу. Вот вам и еще одно кольцо. 37 (33) Возможно, история с Домом не следует непосредственно за погоней. 38 (33) "Финальная точка застает в движении <...> знаменитых персонажей Высоцкого - героев "Погони" и "Коней привередливых", волка из "Охоты на волков". <...> Свободное, естественное движение - без запретов и следов, без спешки и суеты, - это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ" (Мир Высоцкого. Вып. V. - М., 2001. С. 133). 39* (34) Рудник Н.М. Указ. соч. С. 36. 40* (34) Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. Образная система // Мир Высоцкого. Вып. II. - М., 1998. С. 71. 41* (34) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 110. 42* (34) Там же. 43* (34) Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. С. 73. 44* (35) См.: Мир Высоцкого. Вып. V. - М., 2001. С. 119 45 (35) Либо малый, наклонясь, опускает руку под стол, либо же он под столом сидит (прячется). 46 (35) Явное сходство с Я самый непьющий из всех мужиков. 47 (35) Если верить герою. Кстати, его странная прозорливость вызывает невольное подозрение, что он сам - из обитателей дома, удравший когда-то из него (ср.: "А крысы пусть уходят с корабля..."). 48 (35) Прямо как другой пьянчужка: "Я, конечно, побежал, позвонил в миицию..." То есть мысль о защите собственного достоинства персонажу "Очей черных" точно так же в голову не приходит. Может, жизненных сил маловато? 49* (36) Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 40-41. 50* (36) Там же. 51* (36) Там же. С. 35. 52* (36) Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. С. 72. 53* (37) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 112. 54* (37) Там же. С. 111. 55* (37) Там же. С. 109. 56* (37) Там же. С. 111. Выделено мной. - Л. Т. 57 (38) Между прочим, лично мне он гораздо более симпатичен здесь, в лесу, чем там, в дому, где корчит из себя мессию. И сочувствуешь ему здесь, а не там. И, кстати, художественные достоинства текста выше в его первой части, чем во второй. Можно вспомнить о творческом кризисе Высоцкого. Вопрос о его временных границах еще дискутируется, но так или иначе это середина 70-х. "Очи черные" написаны в 1974 г. К его второй части (со слов "В дом заходишь, как..." и до конца) можно отнести справедливое утверждение С. Свиридова об одном из признаков этого творческого кризиса: "Поэт сосредоточивается в эти годы на социально-нравственных предметах. Даже если текст допускает широкое философское прочтение, то подталкивает скорее к притчевому, стоящему на грани памфлета или шаржа, снятого с уродливых черт действительности. Этот стиль <...> нехарактерен для Высоцкого, поэта онтологических, философских масштабов. Собственный язык поэта слабеет и заменяется языком контекста - эзоповым словом инакомыслящей интеллигенции" (Свиридов С.В. На три счета вместо двух // Мир Высоцкого. Вып. V. - М., 2001. С. 112). 58* (38) Свиридов С.В. Званье человека // Мир Высоцкого. Вып. IV. - М., 2000. С. 270. 59* (39) Там же. С. 271-272. 60* (39) Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. С. 73. 61* (39) Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 41. 62* (40) Там же. С. 34-35. 63* (40) Там же. С. 42. 64* (40) Там же. 65* (41) Там же. С. 42. 66* (41) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 110. 67* (41) Там же. С. 118. 68* (41) Там же. С. 111. 69* (41) Там же. С. 119. 70* (42) Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 43. 71* (43) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 109. 72 (43) Эти образы особенно провоцируют толкование во фрейдистском духе. Впрочем, дабы не впасть в дилетантские натяжки и преувеличения, оставим эту тему специалистам по психоанализу. Вряд ли нам придется долго ждать их обращения к творчеству Высоцкого, которое является благодатным материалом и для этой науки. Глава 4 73* (45) Обе работы воспроизведены в "Мире Высоцкого". Вып. I. - М., 1997. 74 (45) Томенчук, Людмила. Хула и комплименты // Частный альманах (Москва). 1993. No 1. Эта книга представляет собой дополненную третью часть дипломной работы "Актерское и поэтическое творчество Высоцкого в отражении критики 60-80-х гг.", которую я защитила на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики Московского университета в мае 1985 г. (научный руководитель - Н.А. Богомолов). 75 (46) Одно дело - статьи для широкой публики, пусть и написанные филологами, литературными и театральными критиками, другое - статьи исследователей и для исследователей 76 (49) Я уже писала, что здесь речь идет о древнегреческих богах, и под спускались имеется в виду "опускались" до уровня людей, не были чужды людских пороков. См.: Томенчук Людмила. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. - Днепропетровск, 2003. С. 82. 77 (49) А то, что мы не всегда можем отодвинуть в сторону свою магистральную тему, и она через нас пытается навязать Высоцкому правила игры, ему несвойственные, - то эти случаи всегда хорошо видны, а значит, по-Высоцкому, неопасны. 78* (56) Томенчук, Людмила. Хула и комплименты. С.39. 79* (56) Музыкальная жизнь. 1989. No 13. С. 12-13. 80 (56) "Авторская" я употребляю в предельно узком смысле, понимая под ней песню, у которой один-единственный автор-исполнитель. А в какой музыкальной стилистике он работает и на каком инструменте играет, не имеет никакого значения. Единый автор-исполнитель хоть рок-песни, хоть "цыганского" романса - это все "авторская песня", явления одного порядка. ГЛАВА 5 81 (57) Впервые об этом упомянул Д. Кастрель: "В большей или меньшей степени, мягче или жестче, но ирония у Высоцкого всегда есть и всегда отчетливо звучит" (Кастрель Д. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. No 12. С.20). 82* (58) Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Теат. жизнь. 1987. No 15. С. 15. 83* (58) Новиков Вл. Живой // Октябрь. 1988. No 1. С. 192. 84 (60) В первых двух строках этой строфы обыгрывается идиома "один в поле не воин". Тем более такой - добавим от себя. 85 (60) По точному наблюдению А. Крылова, здесь явственно различим мотив "бани". Ср: "В бане (т.е. голые, раздетые) все равны". 86 (60) Это, конечно, не дела, а только слова, и все-таки сказать о цинике, что он "воюет", невозможно даже иронически, во всяком случае для Высоцкого. Недаром он в другой песне восклицает: "Я не люблю холодного цинизма". 87 (61) Озабоченность и надежда [обзор читательских откликов на статью Ст. Куняева "Что тебе поют?"] // Наш современник. 1984. No12. С. 172-173. Что удивляться глухоте бездарных коллег, хуливших Высоцкого, если даже и художественно чуткий Давид Самойлов, сам прекрасный поэт, "определяя причины необыкновенной популярности Высоцкого, назвал его "полуприблатненным певцом полуприблатненного народа"" (Баевский В.С., Попова О.В.,Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение. С. 181). 88 (65) Согласно Словарю Даля, "по первому, коренному значению, правдой зовется судебник, свод законов, кодекс. Посему же, правда, стар. право суда, власть судить, карать и миловать, суд и расправа". 89 (65) Между прочим, в песне ВВ и сама Правда бездеятельна - характеристика у Высоцкого всегда подчеркнуто отрицательная. Это одна из немногих абсолютных констант в мире Высоцкого. 90 (66) Другая точка зрения - у Л.А. Левиной, считающей "Правду и ложь" хоть и не традиционной, а все-таки притчей (Левина Л.А. Разрушение дидактики: Судьба басни и притчи в авторской песне // Мир Высоцкого. Вып. VI. М., 2002. С. 328-330). 91 (66) Этот общий смысл истории про правду и ложь вычитывается из текста без труда, и невозможно согласиться с С. Свиридовым, который считает, что в этой песне выражен "скепсис относительно возможностей человека в проивостоянии миру" и что "автор с горькой иронией констатирует несправедливость, "разводя безнадежно руками"" (Свиридов С.В. На три счета вместо двух // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 112). К сожалению, автор не дает ни аргументированной критики опубликованных ранее трактовок, в частности, приведенных в этой главе (которая была напечатана в первом выпуске "Мира Высоцкого"), ни аргументов в пользу своего толкования. Глава 6 92* (67) 2002, ## 1-3, 4-6. 93* (70) Кулагин А.В. Галич и Высоцкий: поэтический диалог // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. - М., 2001. С. 15. 94 (71) Ю. Тырин - в целях экономии места и в стремлении показать последовательность вариантов - дал единую нумерацию строф черновика и правленого беловика. Думаю, для наглядности лучше этого не делать. Строфы черновика я обозначу арабскими цифрами в последовательности их расположения на листе (за исключением строфы "Тот протокол...", которой присвоен номер ?8), а строфы беловика - римскими цифрами, соответственно авторской нумерации на листе правленого беловика. Чтобы читателю было удобно соотносить изложение с текстом песни, вслед за номером строфы в ряде случаев приводится начало ее первой строки. С этой же целью привожу строфы черновика в последовательности их расположения на листе (исходя из публикации Вс. Ковтуна) в наиболее позднем варианте (согласно Ю. Тырину), а также текст правленого белового автографа (по Вс. Ковтуну). Понимаю небесспорность такого совмещения работы двух текстологов, у которых, к тому же имеются немалые разногласия. Делаю это лишь с целью максимально приблизить базу, на которую опираюсь я, к той, с которой работал Ю.Л. Тырин, - для сравнимости результатов. Поскольку в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" сведены в одном чтении черновик и правленый беловик, мне пришлось вычленить наиболее поздний черновой вариант из объединенной расшифровки, и в этой работе, возможно, не обошлось без ошибок. ?8 Тот протокол заключался обидной тирадой Кстати навесили правде чужие дела Дескать какая-то мразь называется правдой Ну а сама вся как есть пропилась догола. 1 Чистая правда в красивых одеждах ходила Принарядившись для сирых, больных и калек. Гнусная ложь эту правду к себе заманила (Уговорила остаться ее на ночлег) 2 И легковерная правда спокойно уснула Слюни пустила и разулыбалась во сне Грубая ложь на себя одеяло стянула В правду вглядевшись, осталась довольна вполне 3 И поднялась, и скроила ей рожу бульдожью, - - Баба, как баба, и что ее ради радеть?! Разницы нет никакой между правдой и ложью, Если, конечно и ту и другую раздеть. 4 Выплела ловко из кос золотистые ленты И прихватила одежду, примерив на глаз Деньги взяла и часы и еще документы, Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась. 5 Только к утру обнаружила правда пропажу И подивилась, себя оглядев делово, Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу Вымазал чистую правду, а так ничего. 6 Правда [блажила, когда] в нее камни бросали Ложь это все - и на лжи одеянье мое Двое блаженных калек протокол составляли И обзывали дурными словами ее 7 Стервой ругали, а также и хуже, чем стервой Мазали глиной, спустили дворового пса Духу чтоб не было на километр 101й Выселить, выслать за 24 часа 9 Голая правда [блажила] клялась и рыдала Долго скиталась, болела нуждалась в деньгах Грязная ложь чистокровную лошадь украла И ускакала на длинных и тонких ногах 10 Выход один - у чужих оставаться не надо Если не знаешь к кому ночевать попадешь Я уверяю Вас - все это чистая правла А остальное товарищи - явная ложь. 11 встречаясь с заведомой ложью Бродит теперь неподкупная по бездорожью Из-за своей наготы избегая людей Люди общаются мило с заведомой ложью Правда колола глаза и намаялись с ней 12 Часто, разлив по 170 граммов на брата Даже не знаешь куда на ночлег попадешь Могут раздеть - это чистая правда, ребята! Глядь, а штаны твои носит коварная ложь <Глядь,> на часы твои смотрит <коварная ложь> <Глядь,> а конем твоим правит <коварная ложь> 13 Тем и награда конечно бежит за наградой Искоренили бродяг повсеместно и сплошь Выживет милая, если окажется правдой А не окажется - так ее, явную ложь. 14 Правдин заступник за мздою пришел за наградой Правды осталось немного - на ломаный грош Столько возни всякий раз с доказательством правдой 15 Правдин заступник в суде с обвиненьем воюет Правды в речах его было на ломаный грош Чистая правда со временем восторжествует Если когда-то раскроется явная ложь. Правленый беловой автограф: I Нежная правда в красивых одеждах ходила, Принарядившись для сирых, блаженных, калек. Грубая ложь эту правду к себе заманила - Мол, - оставайся-ка ты у меня на ночлег! II И легковерная правда спокойно уснула, Слюни пустила и разулыбалась во сне Хитрая ложь на себя одеяло стянула В правду впилась и осталась довольна вполне. III И поднялась и скроила ей рожу бульдожью, - - Баба, как баба, и что ее ради радеть?! Разницы нет никакой между правдой и ложью, Если, конечно, и ту и другую раздеть. IV Выплела ловко из кос золотистые ленты И прихватила одежды, примерив на глаз[,] Деньги взяла и часы и еще документы, Сплюнула грязно, ругнулась и вон подалась. V Только к утру обнаружила правда пропажу И подивилась, себя оглядев делово, - Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу Вымазал чистую правду, а так - ничего. VI Правда смеялась, когда в нее камни бросали [-] - Ложь это все, и на лжи - одеянье мое! Двое блаженных калек протокол составляли И обзывали дурными словами ее. VII Стервой бранили ее и похуже, чем стервой, Мазали глиной, спустили дворового пса: - Духу чтоб не было! На километр сто первый Выселить, выслать за двадцать четыре часа. VIII Тот протокол заключался обидной тирадой (Кстати навесили правде чужие дела) - Дескать - какая-то мразь называется правдой Ну, а сама, вся как есть, пропилась догола. IX Голая правда божилась, клялась и рыдала Долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах. Грязная ложь чистокровную лошадь украла И ускакала на длинных и тонких ногах X Впрочем, приятно общаться с заведомой ложью, Правда - колола глаза и намаялись с ней. Бродит теперь, неподкупная по бездорожью Из-за своей наготы избегая людей. XI Некий чудак и поныне за правду воюет, [-] Правда, в речах его - правды на ломаный грош: - Чистая правда со временем восторжествует Если проделает то же, что явная ложь XII Часто, разлив по 170 граммов на брата, Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь Могут раздеть - это чистая правда, ребята! Глядь, а штаны твои носит коварная ложь, <Глядь,> на часы твои смотрит <коварная ложь> <Глядь,> а конем тв<оим> прави<т коварная ложь> 95 (72) К сожалению, Ю. Тырин не приводит никаких соображений насчет временного промежутка между черновиком и беловиком. 96 (72) Из этой трактовки выходит, что в строфе Х ложь раскрывается и, значит, до того она была скрыта. Но ведь Высоцкий ясно говорит, что люди встречаются с заведомой, то есть заранее известной ложью... 97 (72) Этот фрагмент показывает, что Ю. Тырин считает правду из песни положительной героиней. А по-моему, сюжет дает нам не одно основание считать правду персонажем весьма сомнительных качеств. Так, вначале правда не только легковерна, но и попросту слепа: не распознала откровенной (грязной, гнусной) лжи. Да и бродить промеж людей в чем мать родила приличная дама не будет. А если Ю. Тырин возразит, что это песня не о конкретных персонажах по имени правда и ложь, тогда пусть объяснит, почему ВВ написал сюжетный текст. Если бы сюжет был здесь вовсе ни при чем, зачем было Высоцкому маяться с ним? - взял бы да написал стихотворный трактат на темы морали. Это, кстати, был бы далеко не первый опыт в мировой литературе. Раз текст сюжетен, значит, именно через сюжет автор выразил свои мысли. И читать их - хотим мы того или нет - надо только через сюжет, при помощи сюжета (независимо от нашего отношения к последнему и того, насколько легко или трудно это дается), но никак не помимо него. 98 (72) К сожалению, Ю. Тырин не сообщает, на каком основании он сделал вывод о том, что первой была удалена именно VII-я, а не X-я строфа. 99 (72) Тезис о том, что строфа VII не была значимой в композиции "Правды и лжи" тоже не очевиден и нуждается в доказательстве. Тем более, если сам он приведен в качестве такового. 100* (74) Цит. по: Мир Высоцкого, вып. II. С. 210. 101 (74) Ключевые образы песенных текстов ВВ имеют значительный сюжетный потенциал. Впервые на это указал Вл. Новиков в книге "В Союзе писателей не состоял..." (М., 1991. С. 141). 102 (74) На то, что Высоцкий расслышал звуковое сходство в словах ложь и лошадь, косвенно указывает описка в черновике - он спутал буквы ш и ж в строке, идентичной первой строке наброска (см.: Мир Высоцкого. Вып. II. С. 212, сноска 16). 103* (74) См. подробнее: Там же. С. 206. 104 (75) Статья "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" - яркое подтверждение необыкновенной увлекательности процесса интерпретации текстов Высоцкого. Мне ли, знающей это на собственном опыте, упрекать коллегу за предпочтение собственных трактовок анализу источников... 105 (77) Вот и еще одна типичная сложность: прежде чем объединять данные из двух разных публикаций одного источника, надо бы сначала если не устранить, то хотя бы уяснить причины различий между этими расшифровками. Однако такой возможности пока нет. Но это, на мой взгляд, все же не мешает двигаться дальше, а лишь заставляет учитывать специфику ситуации при формулировке выводов. Можно только сожалеть, что Ю. Тырин, указав на расхождения (притом, судя по его словам, не единичные) собственной расшифровки с публикацией во втором выпуске "Мира Высоцкого", не назвал все моменты расхождений и не обосновал в этих случаях свою позицию. 106 (80) Ю. Тырин считает, что в последней строфе текста "декларируется безысходность, а не полемика: "Могут раздеть - это чистая правда..."". Но какая же это безысходность, если только "могут раздеть"? Тут другой смысл: все зависит от тебя самого - от того, позволишь ли себя обмануть. 107 (80) Жаль, что в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" не отмечено, как изменилась первая строка этой строфы при переносе из черновика в беловик: последний черновой вариант, согласно расшифровке Ю. Тырина, - "Люди общаются мило с заведомой ложью...", а в беловике - "Впрочем, легко уживаться с заведомой ложью...". Но ведь с откровенной ложью и впрямь легко сосуществовать. 108 (81) Вообще-то ложь ускакала "на длинных и тонких ногах" - не совсем то же, что "на лошади". Однако этим нюансом, существенным для трактовки всего текста "Правды и лжи", при разборе сюжетной схемы можно пренебречь. 109 (81) Первую из этих строф Ю. Тырин обозначает как 11а, вторую - 11б. При такой нумерации резкая смена сюжетной линии от строфы "Тем и награда..." к строфе "Правдин заступник за мздою...", очень важная для определения логики создания текста, отодвигается на обочину внимания как самого автора, так и его читателей. Характерно, что Ю. Тырин об этом даже вскользь не упоминает, а тем более не принимает во внимание при реконструкции истории текста. 110 (82) Вот еще почему строфа Х вылетела в итоге из беловика: она связывала прошлое (строки 1-2) с настоящим (строки 3-4), а эту функцию уже взяла на себя строфа XI. Ещ