уровое зарево пожара, и мнонгоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца. В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустонроннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельнонго от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом -- ключ к пониманнию неизреченной красоты иконописной символики красок. Ее руководящая нить заключается, по-виндимому, в следующем. Иконописная мистинка -- прежде всего солнечная мистика в высншем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краснки находятся по отношению к нему в неконтором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия крансок вокруг "солнца незаходимого". Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Боженственной славы. Но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение. Один Бог, сияющий "паче солннца", есть Источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм. Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает открытую веками позже тайнну солнечного спектра. Будто все цвета рандуги ощущаются им как многоцветные пренломления единого солнечного луча Боженственной жизни. Этот Божественный цвет в нашей икононписи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изобранжения. Ассист никогда не имеет вида сплошнного, массивного золота; это -- как бы эфирнная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанинем своим озаряющих все окружающее. Когнда мы видим в иконе ассист, им всегда преднполагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и Его окружение -- то из окружающего, что уже вошло в Божественную жизнь и представляется ей непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в иконнописных изображениях покрыты не сплошнным золотом, а золотыми блестками и лучанми. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославнленного Христа; сверкают огнем облачения и престол Софии-Премудрости, горят к ненбесам церковные главы. И именно этим свернканием и горением потусторонняя слава отнделяется от всего непрославленного, здешненго. Наш здешний мир только взыскует горннего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высонте, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообщанет и этим вершинам вид потустороннего блинстания. Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью, особенно но новгородской, -- с удивительным художественным тактом. Мы не видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под зраком раба". Но ассист тотчас же выступанет в Его облике, как только иконописец виндит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его грядущее прославленние.2 Ассистом нередко горит Христос-мланденец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о Предвечном Мланденце. Ассистом окрашиваются ризы Хриснта в Преображении, Воскресении и Возненсении. Тем же специфическим блистанием Божества горит Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником. Особенно сильное художественное впенчатление достигается употреблением ассиснта именно там, где иконописцу нужно пронтивопоставить друг другу два мира, оттолкннуть запредельное от здешнего. Это мы виндим, например, в древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон становится очевидным, что ленжащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешним^ очами. Напротив, Христос, стоящий за одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках, производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земнонго плана эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий. Контраст этот в особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова. Прибавим к этому, что на некоторых изобнражениях (у И. С. Остроухова) видна высонко в небесах Богоматерь, уже прославленная в том же золотом блистании, среди сверканющих ассистом ангелов. В других иконах Успения тот же художенственный эффект отделения двух планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных красок. Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны херувимы; все они кажутся нам как бы потонувшими в синеве, за исключением одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою Спансителя. Но иногда, например, в замечательнной новгородской иконе XVI века в петрогнрадском музее Александра III, мы видим в том же овале множество небесных сфер, раснположенных друг над другом. Сферы эти отделяются одна от другой множеством отнтенков и отливом голубого, причем некотонрые из этих сфер окрашиваются невероятнными, светлыми, зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов прянмо ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог художнник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после заката солнца, на фоне северного петроградского неба. Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых тонов, одунхотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями, представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее и, пожалуй, глубже -- тай на того яркого небесного пурпура, который составляет одну из величайших красот новнгородского иконописного стиля. Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконопинсец, как мы уже видели, знает пурпур небеснной грозы, одухотворенной образом мечущенго громы пророка. Он наблюдает ночное пурнпуровое зарево пожара и освещает им безндонную глубину вечной ночи во аде. Он понмещает у дверей рая пурпуровое пламя огнненного херувима. Наконец, в древних новнгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херунвимов непосредственно под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов. Все эти иконописные изображения небесного огня -- сравнительнно ясны и прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим к мистической тайне пурпура Свянтой Софии-Премудрости Божией. Почему наш иконописец окрашивает ярнким пурпуром лик, руки, крылья, а иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихондится часто слышать, что пурпур Святой Сонфии есть пламень. Но это объяснение на санмом деле ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество видов, а стало быть, и смыслов потусторонннего пламени -- от солнечного горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком специфическом, виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконописнных откровений, окрашенных в тот же цвет? Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше солнечной минстике красок, символически выражающих тайны неба потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не составляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красонте шитую шелками икону Святой Софии XV века, пожертвованную графом А. Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую "Сонфию" музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других изображениях пурпуровой Софии меньшего художественнного достоинства, -- мы найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидянщую на престоле на темно-синем фоне ночнного, звездного неба. Именно соприкосновенние с ночною тьмою делает необычайно пренкрасным это явление небесного пурпура; в этом же соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски. "Вся Премудростию сотворил еси" -- понется в церковном песнопении. Это значит, что Премудрость -- именно тот предвечный замысел Божий о творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из ненбытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно необнходимым блистание небесного пурпура в "Софии". То -- пурпур Божьей зари, зачинанющейся среди мрака небытия; это -- восход вечного солнца над тварью. София -- то санмое, что предшествует всем дням творения Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало сознательное разнмышление. Я склонен, что пурпур Софии скорее был найден непосредственным озанрением творческого инстинкта, каким-то минстическим сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и глубокое знание неба в обоих смыслах слонва подсказало ему, что солнце, восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблюндал и переживал. При этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в его творчестве была лишь бессозннательной реминисценцией. В обоих случанях верно, что София для него окрасилась свентом зари. Он видел предвечную зарю и пинсал то самое, что видел.3 Впрочем, не ему первому явилось при свенте солнечного восхода чудесное видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого стиха Гомера: Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос 4* Разница между языческим -- гомеровснким и православно-христианским мирочувствием иконописца -- в том, что последний видит эти пурпурные персты не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу понтустороннему. Пурпур остается тем же утнренним светом, но изменяется в самом сущенстве своем одухотворяющее его начало. Есть еще черта в названных иконах, резнко подтверждающая солнечный характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она покрыта тонкой паутинкой ассиста, значит, и самый пурпуровый Ее Лик является иконнописцу среди блистания солнечных лучей. Сопоставим этот Лик с Ликом прославленнного Христа, сидящего на престоле. Не оченвидно ли, что было бы кощунственным пинсать пурпурового Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно по отношению к Софии? Оттонго, что в солярном круге иконописной миснтики Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, Софии именнно, ввиду Ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает пурпур, предваряюнщий высшее солнечное откровение. В русской иконописи это -- не единственнный случай, когда пурпур отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С. Остроумова есть замечательная икона Преображения устюжнского письма XVI века, где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преобнражение пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобранжено на ночном фоне звездного неба, принчем Фаворский свет будит спящих во мраке апостолов.4 И что же, в этом ночном изобранжении цветовая гамма резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изображанется в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: и просияло лицо Его, как солнце5* и т.д. Но края звезды обыкнновенно наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым, зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский свет, сопринкасаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур. И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий. Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, молнния Преображения, пробуждающая апостонлов, возвещает зарю Божьего дня и тем понлагает конец тяжкому сну греховному. Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик, крылья и руки. Наноборот, в названной иконе ночного Преобнражения мы видим пурпур лишь в звездообнразном окружении Христа, притом на самых его окраинах. В явлении Софии-Премудронсти пурпур выражает самую его сущность; наоборот, в иконе Преображения это -- один из подчиненных цветов небесного фона Хринстова явления. В заключение этой характеристики останется упомянуть, что от иконописца не останется скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений -- явление ненбесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось говорить о том, как в богородичнных иконах новгородского письма мир, сонбранный во Христе вокруг Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную радугу. Занмечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое понимание ее мистинческой сущности можно найти в иконах Бонгородицы "Неопалимая Купина", в особеннности в замечательной иконе С. П. Рябушин-ского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вокнруг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. В этом окружении кажндый дух имеет свой особый цвет; но тот единный луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит, объендиняет в Ней всю эту духовную гамму небеснного спектра: им горит в иконе весь многонцветный мир ангельский и человеческий. И таким образом, Неопалимая Купина выранжает собою идеал просветленной и прославнленной твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает. IV От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее психонлогии -- к тому внутреннему миру человенческих чувств и настроений, который связынвается с восприятием этого солнечного отнкровения. Мы имеем и здесь необычайно многообнразную и сложную гамму душевных пережинваний, где солнечная лирика светлой радоснти совершенно необходимо переплетается с мотивом величайшей в мире скорби -- с дранмою встречи двух миров. Светлый лиричеснкий подъем -- радостное настроение весенннего благовеста -- первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения, как олицетвонрения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда, так или иначе, выражается народно-русское понинмание того праздника, о котором вся тварь радуется вместе с человеком; это -- празднник прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет". Иногда это настроение изображается радунгою праздничных красок на золотом фоне -- радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухо-ва мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника веснны. Но в его же собрании икон имеется не меннее глубокое и прекрасное изображение того же праздника тепла и света, который выранжает собою великий поворот солнца к земле. Это -- шесть маленьких икон Благовещенния и евангелистов Строгановского письма XVI века, снятых с царских врат. Тут мы виндим не радугу, а потоки яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепинтельный полдень можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загаднкой -- с какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту воинстину благую весть о невиданной и неслынханной у нас радости света. В фигурах евангелистов на царских врантах мы можем наблюдать изображение тех чувств, которые вызываются этим откровеннием света в святых, озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых панрадоксальных черт русской иконописи. Казалось бы, световая радуга и полуденнное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего -- праздник для глаза. И однанко, всмотритесь внимательно в позы евангенлистов: всем существом своим они выражанют настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это -- позы покорных исполнинтелей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях евангенлиста Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а потому и наиболее типичных для русского религиозного миро-чувствия, эта черта подчеркивается еще однной замечательной подробностью. Иоанн не пишет, а диктует своему ученинку Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот диктующий учинтель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика, который всей своей позой выражает безграничную, слепую покорнность: это -- как бы человеческое эхо апоснтола, которое безотчетно его повторяет и беснсознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его спины. Но не в одной этой покорности выражанется психология человеческой души, перенживающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии является, без сомнения, mom внутренний слух, котонрому дано слышать неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма разнличными способами. Иногда это -- поворот головы евангелиста, оторвавшегося от рабонты, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот -- неполный, словнно евангелист обращается к свету не взгляндом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвенстно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображаетнся в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружанющего. Самый свет, которым они освещены, понлучает, через сопоставление с их фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное сияние, которое воснпринимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, -- тем самым одухотнворяется: это -- потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется свентом, который во тьме светит. В этом отнесении всех красок, составлянющих красу творения, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источнник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы. Навстречу восходящему солнцу Евангенлия поднимается вся та светлая радость жизнни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает блангословение свыше самая человеческая люнбовь. Иконописец не только знает этот чиснтый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь. На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета, помещанется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроизнводится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в заменчательной иконе новгородского письма XVI века "Введение во храм с житием" (в московнской коллекции А. В. Морозова). Здесь в пернвом изображении мы видим, как первосвянщенник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобранжениях они оба тоскуют порознь -- он в пунстыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнезнда на древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это одиноченство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением ангела-утешителя, вознвещающего грядущую радость. Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубонко символическое, когда приходится изобранжать потустороннее, проникается каким-то своеобразным священным реализмом в изобнражении этой сбывающейся в посюстороннней любви радости. На первом плане мы виндим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвышанющийся над ложем храм освещает эту супнружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчернкивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в изображении "Рождества Пресвятой Богонродицы" можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на семейную рандость. А домашние птицы -- гусь и утка, укнрашающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии. Как бы ни было прекрасно и светло это пронявление земной любви -- все-таки оно не донводит до предельной высоты солнечного отнкровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в ненбесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стреминтельно поднявшись, он вскоре неизбежно ниснпадает на землю -- клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требунется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного понсюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это -- как бы пограничное явление -- лирическое вступнление к последующей новозаветной драме. Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежнно готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь; она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пернвого весеннего луча Благовещения. Она пронисходит в душе Иосифа -- мужа Марии. Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему центру -- к чудеснному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным обнразцам иконописи греческой, проникновеннно заглянула ему в душу и совершила изуминтельное открытие. Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим почувствонвала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое, чересчур человечеснкое понимание любви и счастья, усугубленнное ветхозаветным миропониманием, счинтавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рожндения "от Духа Свята и Марии Девы" в рамнки этого понимания не умещается, а для ветнхозаветного миропонимания это -- катастнрофа, совершенно невообразимый перевонрот космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитнростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконопинсец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно поннимает, какая буря человеческих чувств долнжна родиться в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородснких и псковских изображениях жития Богонматери мы видим тотчас вслед за Благовещеннием изображение Иосифа наедине с Мариней. В замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй". Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней часнти иконы, непосредственно под изображенинем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указынвает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого отнчаяния и ужаса -- почти безумия.6 Смысл этого искушения сводится к пронстому, мужицкому аргументу: "Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика -- не может произойнти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять Марию, жену твою",7* -- но его жинтейская мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный глангол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне приншлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле заметнные рожки. Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта художественного обобнщения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовренменную высь, а потому перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, минровую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не полунчит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а сущность искуншения не изменилась. На доводе пастуха утнверждается в наши дни вся рационалистинческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного мира, кроме видимого нами, здешннего, посюстороннего, а потому нет и иного способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу? Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастнонму, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородснких иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его искусителя. В той жертве, которая требуется от Иосинфа, есть предвкушение совершенной жертнвы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир Преднвечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значительнном, -- во образе Симеона Богоприимца. Понверхностное, житейское понимание христинанского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши" только беспредельную радость человека, увидевшего близость спансения. Но иконописец, действительно приннявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о Спансении, которая совпадает с радостью человенка о близости его земного конца. Он ощущанет ту глубину скорби, которая заставляет приннимать этот конец как избавление. И он поннимает, что в устах Симеона "ныне отпущанеши" есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то в лучших новгородских изображениях чернты Симеона носят на себе печать сверхчелонвеческой неизреченной скорби.7 Это -- Симеон, провидящий Крест. А понтому, в сравнении с ним, скорбные фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кренста, несмотря на глубину чувства и высокие художественные достоинства соответствуюнщих изображений, едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Новнгородская живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и "положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов, изобнраженная на этих иконах, -- та самая, о конторой говорят и которую провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое гонрение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечнонго откровения. При свете этого пламени отнкрывается иконописцу Божий суд над минром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это откровение; мы увидим, как сам он судит о мире. V Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам возможность загнлянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси" XV и XVII веков, пронникнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких, красочных изображений повыншается тем, что в них человеческая совесть иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о человеченстве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из человеческих слов. В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с глубочайншей нравственной задачей, которая в преденлах земного существования не поддается окончательному решению. По самой приронде своей наш мир -- ни рай, ни ад, а смешаннная среда, где происходит ожесточенная борьба того и другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу свечка, ни чернту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок бесповоротного, оконнчательного отделения пшеницы от плевел? То решение, которое здесь дает иконопинсец, в сущности не есть решение: это необынчайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу. В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы Страшнного Суда новгородских писем XV и XVI венков. В нижней части того и другого изобранжения есть как бы пограничный столб, отденляющий в иконе десницу от шуйцы, -- райснкую сторону от адской. К столбу привязана человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле он ни в чем себе не отнказывал, но не годится и в ад, потому что был добр и милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного, а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени правдоподобны, но достоверно лишь одно. Эта фигура олицетворяет тот преобладанющий в человечестве средний, пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево от него души определяются каждая к подонбающей ее облику сфере. Влево от столба -- геенский пламень минрового пожара. А вправо от него начинаетнся шествие в рай, переданное способом, тинпичным для лучших образцов нашей икононписи. Мы видим перед собою не только двинжение тел, сколько в самом деле -- движенние душ, переданное поворотом глаз, устнремленных вперед -- к цели. Цель эта обонзначается ярко пурпуровой, огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим, стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном Авраамовым, котонрое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир апостолам Там, над головами апостолов, последняя огнненная преграда в виде гирлянды пурпуронвых херувимов. А на самом верху, над херунвимами, потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторонне иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адснкую пучину. Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и тут. Ниснпадающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи достигается изумительнный художественный эффект; но для иконнописца тут -- дело не в эстетике, а в пронникновении в правду Божьего суда. Он чувнствует, что бесы не изолированы в своем пандении; все грехи людские связаны один с другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И все грешнные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от других. Мы именем здесь неумолимую-цель греховную, законвывающую в вечное рабство, -- в противонположность свободному полету праведных душ А в середине между этими двумя протинвоположностями извивается колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную поснледовательность грехов лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся. В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии иконописца отнносятся друг к другу эти два крайних преденла бытия. Это -- мироощущение, повышеннное в самом существе своем. С одной сторонны, мы имеем здесь живое, действенное ощунщение совершающегося на земле ада; ясное созерцание той бездны, куда ниспадает занвязывающаяся здесь, на земле, греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда направляется светлый духовный подъем и полет. Оба противоположных элемента этого угнлубленного мироощущения неразрывно свянзаны друг с другом. С одной стороны, именнно это ощущение всей бездонной глубины аднской мерзости, таящейся под земным покронвом, зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая разнрешается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны. VI Таково откровение двух миров в древненрусской иконописи. Знакомясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котонром великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней утрантили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для настонящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо именнно в древней архитектуре мы имеем наибонлее наглядное изображение жизненного стинля святой Руси. Глаз радуется при виде станринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоминнает об огне, когда-то горевшем в душах. Мы чувствуем, что в этом луковичном стинле в древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские слои, в ней близкие, от царя до пахаря. В древнерусском храме не одни церковнные главы -- самые своды и сводики над нанружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую приннимают форму луковицы. Иногда эти форнмы образуют как бы суживающуюся квернху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в понстепенном восхождении. Но только достигннув точки действительного соприкосновенния двух миров, у подножия креста, это огннен