а на личности. Атеист, неверующий, Валери позволял себе оспанривать... Паскаля. Но тщетно было бы искать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне, Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других "коринфеях" старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороны прохладное, нередко критическое отношение, они упоминнались им, однако, не иначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков и вариантов суждений. Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, не случайно. Так, Валери -- пристальный и информированный нанблюдатель -- не сказал ничего о самых заметных, кричащих собынтиях и фигурах современной художественной жизни -- ни о кубизнме и Пикассо, ни о сюрреализме и Аполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерны для взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний они раскрывают его действительную позицию. Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, он принадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало три эпохи буржуазной истории, разорванные двунмя мировыми войнами. В далекие 90-е годы -- пору позднего цветения символизма -- Валери отрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любые поэтические слабости и соблазны эпигоннства. В мирные годы начала нового века он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декаданса всех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусстве перенживает свой ранний критический час. Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему, иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии, хотя и не такие, какие в его положении полаганлось открыть. Как мы знаем, внешне они не имели отношения к сонбытиям тех лет, они были, скорее, чем-то чуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоит фактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним. Противоренчивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзией Валери была, она коренилась в своеобразной логике "contradictio in contrarium" (решение от противоположного), которая всегда отнличала его позицию художника и писателя. Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им "в зависимости" от войны, как ее "функция", "sub signo Martis" (под знаком Марса), с "постоянной мыслью о Вердене". Он называл их "детьми противоречия", иронически сравнивал санмого себя с монахом V века в его келье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарища лижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопреки всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и туманных гекзаметрах. "Никакого покоя чувств у меня тогда не было, -- объяснял свою художественную пробленму Валери в одном позднейшем письме (1929). -- Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служить доказательстнвом покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и ясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потрянсений, будут выражать, не говоря этого прямо, ожидание катастнрофы. Вся литературная критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована". Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери высканзал глубокий взгляд на роль поэзии, показав, что реально пережинтая им связь между поэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарным средством "компенсации" или психонлогической "разгрузки", которой щеголяет ущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в момент начала войнны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусств поэзия -- это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с народом -- главным творцом языка, которым она польнзуется". Поэт "неотделим от языка нации", "он золотыми словами возвращает своей стране то, что получает от нее в виде обыкнонвенных слов". Это позволяет понять "подлинную функцию поэта, вполне реальное значение его роли -- даже в том, что относится к сохранению и защите родины". Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему "поэтическому периоду", но их связь с его собственнным опытом поэта несомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой национальной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть до правил пунктуации в стихах и прозе. Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстетинческих тенет декаданса -- процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя. Второй его эпохой стали годы миронвой войны и порожденный ими краткий "поэтический период". Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было время литературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и время новых тревог. "Гроза только что прошла, -- писал он тогда, -- но тренвога и беспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должна разразиться". Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего от духовных качеств и свойств, которые ныне известны под названием "конформистских". Коллизии 30-х годов -- экономический кризис, приход нацизма в Германии, неустройство французской политической жизни -- занставляют Валери пристально всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны, улавливая "величайшие различия, порожденные течением времени, между жизнью позавченрашнего дня и жизнью сегодняшнего", между миром 1895-го, миром 1918-го и миром 1933-- 1937 годов. "Позавчерашний день", забытая золотая пора символизма, откуда молодой Валери когда-то решинтельно бежал, обретает теперь ореол обетованного края для искуснства, которое сегодня не узнает себя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения". Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новая мировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды на будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело во власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни, стремится преодонлеть пучину войны, достигает цели, выходит на берег спасения, но силы изменяют ему. На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердости характера, много неприятия стихийных сдвигов в искуснстве, много упорного движения вопреки общему ходу вещей, пронтив ветра модернистского века. Но считать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собой движение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бы совершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валери определяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная и гуманная верность прекрасному художенственному наследию, его идеалам, соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоит немеркнущая занслуга Валери как писателя перед французской культурой XX стонлетия. Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим ярким холодноватым светом высоко на небосклоне занпадноевропейской поэзии нового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые черты замечательных людей. Но обаянние личности Поля Валери не затуманено временем. Он был челонвеком меры и мудрого такта во всем -- в искусстве, в отношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненном понведении. Это была доминирующая черта его художественной натунры, его человеческого характера, даже его внешности. К сожаленнию, эти особенности его личности, его внешнего облика трудно бынло передать на предшествующих страницах. Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-Полю Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатлен в моментальном выражении, как бы соншедшим с портрета, написанного легкой кистью парижского художнника-импрессиониста. Мы рискнем привести эту страницу в заклюнчение нашего введения. Вот она: "... он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем не было ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанном механизме, ничего плохо выраженного. Все в нем бынло ясно, все отчетливо высказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов, тончайшим образом оркестрованнных... Он был невысок, но "смотрелся", как смотрится знаменитая картина в глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос, мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менее его слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих "чар" (если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми же качествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившего дело... Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь панлимпсест, столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемого столетнего дерева, такое пропеченное, пронмоделированное, отшлифованное, мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остро приправленное, привлекало внинмание сию же минуту, я бы сказал, в какую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим, осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали, как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взгляд из-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей... Прекрансный, прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитых лет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся испещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогда не попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками, но потом поднстриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин, бегущих по-военному вниз от обеих скул... В этом лице не было нинчего от медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей". А. Вишневский ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ КРИЗИС ДУХА "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ" ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО ИЗ ТЕТРАДЕЙ СМЕСЬ 1* ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыснлим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей 1. С легнкостью воображаем мы человека обычного: простые воснпоминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же послендовательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет трудннее представить труды и пути его разума. Чтобы не огнраничиваться смутным восхищением, мы должны расшинрить, в том или ином направлении, наше понятие о свойнстве, которое в нем главенствует и которым мы, несомнненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в высншей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, канких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить труднность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мыснли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя -- и неким его подобием пытанется одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается гинпотеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищнный мозг -- удивительное животное, ткущее тысячи чиснтых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обянзаны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность ее бундет определяться ценностью логического анализа, обънектом которого она призвана стать. Она лежит в основаннии системы, которой мы займемся и которой воспольнзуемся. 2* Я намерен вообразить человека, чьи проявления долнжны казаться столь многообразными, что, если бы уданлось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне монгли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме -- и о методической строгости *. * "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо. 3* Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, -- ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем и, отдаливншись от них, созерцает себя. Он восходит к естественнным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется, он всегда думает о чем-то друнгом... Я последую за ним, движущимся в девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с принродой, что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий. 4* Этому созданию мысли недостает еще имени, котонрое могло бы удержать в себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем скрыться из виду. Я не вижу имени более подходященго, нежели имя Леонардо да Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок ненба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует своеобразная логика, почти осянзаемая и почти неуловимая Фигура, которую я обознанчаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я сумею сказать о ней, не должно бундет подразумевать человека, прославившего это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я полангаю, ошибиться невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой интеллектуальной жизни, ненкое обобщение методов, предполагаемых всяким открынтием, -- только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хроннологии. Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми следами вполне исчезннувшей личности, которые убеждают нас не только в том, что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше ее не узнаем 2. 5* Немало ошибок, ведущих к превратной оценке ченловеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием -- и даже слишком хорошо скрывать -- истонки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы данже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся раснсказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит нинкакой идеи превосходства, никакой мании величия. 6* Он приводит к выявлению относительности под оболочнкой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их безнличными. В них есть что-то нечеловеческое 3. Это полонжение не осталось без последствий. Оно заставило преднположить наличие столь огромной разницы между неконторыми занятиями -- науками и искусствами, в частнонсти, -- что исходные способности оказались совершенно 7* обособленными в общем мнении -- точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают разнличаться лишь после изменений в общей основе, в занвисимости от того, что они из нее сохраняют и что отнбрасывают, строя свой язык и свою символику. Вот пончему слишком отвлеченные труды и построения заслунживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвижнности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, -- до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершивншись, от своего подобия. 8* В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения -- пользоваться можно любыми словами таконго рода, лишь бы они были многочисленны и друг друнга дополняли. Драма эта чаще всего теряется, -- совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Леоннардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувствонвать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значинтельные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перенстает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хмунрится, мимикой выражая странное состояние изменчинвости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех. Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измеринмые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае являнются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвленкись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различнную последовательность, чистоту, периодичность и легнкость их ассоциаций, наконец, собственную их продолнжительность, -- нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с нинми научные анализы, предположить у них наличие опнределенной сферы, длительности, двигательной способнонсти, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при этом, что возможно существование мнонжества подобных систем, что ни одна из них не лучше другой и что их использование -- чрезвычайно ценное, ибо всегда нечто проясняет, -- надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его чисто словесной знанчимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, свондить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это деланет неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед глазами вспынхивают: это оно описывает нам слова. Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижинмые тревоги -- и 9* глупости. Подчас, в наиболее поразинтельных случаях, мы недоумеваем в растерянности, вонпрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тынсячи других вещей, что из них породило эти внезапнонсти. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, -- быть может, того и не подозревая, -- и там, где другие ничего еще не различали, он вглядывался, упонрядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем созннании. Секрет Леонардо -- как и Бонапарта, -- тот, котонрым овладевает всякий, кто достиг высшего пониманния, -- заключается лишь в отношениях, какие они обнанружили, были вынуждены обнаружить, между явлениянми, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в решающий момент им оставалось лишь осущестнвить точно определенные действия. Последнее усилие -- то, которое мир созерцает, -- было делом столь же нентрудным, как сравнение двух отрезков. Такой подход проясняет единство системы, нас заннимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания напинсать в минуту высшей сознательности и высшей ясности: Facil cosa и farsi universale! -- Легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудондейственным механизмом, -- готовые тут же отвергнуть возможность чуда. Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Понинмание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок -- дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мыснли может, кроме того, изменяться, подвергнуться дефорнмации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но тольнко сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно позволяет анализировать эти обнразования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности. С него нанчинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослепнленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоизнменениями какой-то общей субстанции; взаимно уподобнляясь в некой смутной и словно бы безрассудной текунчести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мыснли, поскольку это действительно мысли, значит уразунметь это их равенство и однородность, уяснить, что люнбые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит. 11* 10* На какой-то стадии этого наблюдения или этой двойнной умственной жизни, которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву, обнаруживается, что последовательность этой грезы -- лавина комбинанций, контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад, по собственной прихонти, -- развивает в себе с видимой закономерностью явнную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела -- предела их мыснлимого выражения, после которого все изменится. И еснли эта форма сознательности станет навыком, мы нанучимся, в частности, рассматривать одновременно всевознможные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность пронзревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, застынвая, приобретает характер гипноза, становится в терминнах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства -- бесплодным однообранзием. Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокупнность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непренрывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей вынступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает любые экспенрименты и объясняет все более частое использование сжатых формул, отрывочности, резких контрастов, в свонем рациональном выражении незримо присутствует в основе всех математических концепций 4. В частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *, который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества беснполезных опытов, но и восходит к более сложным сущнностям, ибо сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все возможные примененния первого. * Философская значимость этого метода была впервые выявнлена г. Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему приписываем. Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности -- но самой своей сути противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со словом "Природа" (или словом "Мир") и которые служат нам лишь для того, чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться. 12* Как правило, философы приходили к тому, что вклюнчали паше существование в рамки этого понятия, а это последнее -- в наши собственные; дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим. Ученые и художники реншали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют свои конструкции необходимым расчетом, другие констнруируют, как если бы следовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми форнмами, которые были приданы материалу, ее составлянющему. Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различнная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержанны и развиты личностью. Сначала это осознание паснсивно, почти безмысленно, -- мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь пронникаемся интересом и наделяем предметы, которые бынли замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, -- в резульнтате чего происходит своеобразное восстановление той энергии 5, какая получена была чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида. Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в воснприятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, конторые вызывает любая, даже самая неразличимая сущнность, когда мы наблюдаем ее с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественнонсти и сколько таят в себе всевозможных эффектов. 14* 13* Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они разнличают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально станновится для них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов, развертынвание поверхностей, непрерывно преображающие их воснприятие, от них ускользают -- ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подхондят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на слонва 6. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевиднных мест, привязанность к законченным системам, кон торые облегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично. ) Сами по себе эти красивые ландншафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не зантрагивают. Они ничего не создают и ничего не разрушанют в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспекнтивы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые вынделят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно ненведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жемнчужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И понскольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго огранниченным! *. * См. в "Трактате о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di qualunque animal si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile in infinite... " -- "Никакая память не в состоянии вместить все свойства какого-либо органа животного". Геометрическое доканзательство со ссылкой на делимость до бесконечности постоянной величины. То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее интеллектуальным. В сознании зрительные образы пренобладают. На них-то чаще всего и направлено действие ассоциантивных способностей. Нижний предел этих способностей, выражанющийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь источнником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство формы и цвета предмета столь очевидно, что они вхондят в понимание качества этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о твердости железа, зрительнный образ возникает почти всегда, а образ слуховой -- не часто. 15* Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу. Нельзя сказать, что она реалинзуется в природе. Это понятие, которое представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе люнбые опытные возможности, всегда конкретно. Оно аснсоциируется с индивидуальными образами, характеринзующими память или историю данной личности. Чаще всего оно вызывает в представлении картину некоего зенленого кипения, неразличимого и безостановочного, ненкой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, конторой предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и нижущего все новые узонры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты, пернсонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть, надобно помеснтить в какой-либо уголок сущего. 17* 16* Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая нинкогда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и понверхность которой пребывает закрытой, хотя все ее часнти обновляются и не стоят на месте. Сперва наблюдантель есть лишь состояние этой ограниченной протяженнности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоминнание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнарунжу, что его впечатления менее всего отличны от тех, канкие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягостнность или спокойствие, которые приносят ему * все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно одни из них начинают забыватьнся, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде его продолжинтельностью и усталостью, с теми, которые обязаны обычнным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно -- подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет нанше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти ярнкие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более многончисленные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершеннствует наличную протяженность, вспоминая о предшенствующей. Затем, в зависимости от желания, он упоряндочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чувнству его доступны странные комбинации: некой целостнной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных. * Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот больной, находившийся в состоянии заторможеннности, узнавал предметы необычайно медленно. Ощущения восприннимал он со значительным опозданием. В нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда состоянием оцепенения, встречается до крайности редко. 18* У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих части ему даны. Он угадывает разнрезы, которые на лету совершает птица, кривую, по конторой скользит брошенный камень, поверхности, котонрые очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, коленса, человеческая улыбка, прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке уданется сопоставить во времени предмет с формой его поднвижности. 20* 19* Существует переход от форм, порожденных движеннием, к тем движениям, в которые превращаются форнмы посредством простого изменения длительности. Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи коленбаний -- как непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и если здесь дейстнвует одна только продолжительность восприятия, устойнчивая форма может быть заменена надлежащею скоронстью при периодическом смещении соответственной венщи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследонвание форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании движений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься и статую -- выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывнонсти доводят эти явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все движется в вообнражении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли длиться без помех, в моей комнате предметы дейнствуют, как пламя лампы: кресло расточает себя на меснте, стол очерчивает себя так быстро, что остается ненподвижным, гардины плывут бесконечно и безостанонвочно. Такова беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности тел, от круговонрота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий, спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно принбегнуть к нашей великой способности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретенной идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка венличин. 21* Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями, "науки" которых не сущестнвует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их созернцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в оцепенении, которое держится, не рассеинваясь, подобно тихому забытью, когда мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы очнуться, как только мы их различим 7. Некотонрые люди особенно чувствительны к наслаждению, занложенному в индивидуальности предметов. С радостью избирают они в той или иной вещи качество неповтонримости, присущее и всем прочим. Пристрастие это, конторое предельное свое выражение находит в литературнной фантазии и театральных искусствах, на этом высншем уровне было названо способностью идентификанции *. Нет ничего более неописуемо абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения -- даже если это объект материнальный **. Нет в жизни воображения ничего столь монгущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни, центром все более многочисленнных ассоциаций, обусловленных степенью сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущнности, ничем иным, как средством, призванным наращинвать силу воображения и преображать потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она становится патологическим признаком и чудонвищно господствует над возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка. * Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии). ** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом представляется более нелепой, нежели отождествлен