ие с объектом живым, мы
приблизимся к разгадке проблемы.
22*
Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум
был занят одним: он непренрывно расширял свои функции и творил сущности,
сонобразуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощунщение и которые он
решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких
сущнностей он призван создать. Мы подошли здесь, как виндим, к самой
практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся
процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно
главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно
классифицировать в соответствии с больншей или меньшей трудностью их для
понимания, в соотнветствии со степенью нашего знакомства с ними и в
занвисимости от различного противодействия, которое оканзывают их состояния
или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить
историю этого градуирования сложности.
24*
23*
Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы
и листья, разнообразные узонры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе
животнных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эфнфекты зависят от
характера перспективы, от неустойчинвости сочетаний. Удаленность создает их
или их искажанет. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, колинчество
смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости
выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем
отчетлинвей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее
удивительные и наиболее асимметричнные по отношению к ходу ближайших минут
обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим
примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость
периодичности, понродившую столько историко-философских систем 8.
25*
Знание правильных комбинаций принадлежит разнличным наукам или теории
вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей
цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные
комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в
поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представнляются антагонистами
множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми
проводниками человеческого разума", когда бы сужденние это не опровергалось
тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.
Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (сканжем, внимания) в среду
элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или
в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие
их сводится к простой дистаннции, к элементарному факту их раздельности,
предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,
прямая линия наиболее доступна вообнражению: нет для мысли более простого
усилия, неженли переход от одной ее точки к другой, поскольку кажндая из них
занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее
части столь однороднны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут
быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда
сводим к прямым отрезнкам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся
выразить непрерывность свойств величинами периодичнности, ибо эта последняя,
будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление
объекта мысли на элементы, которые при определенных условинях могут заменять
друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.
* Это олово выступает здесь не в том значении, какое приндают ему
математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую
бесконечную величину и неисчислимую бесконнечность величин; речь идет лишь о
непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о
законах, котонрые открываются взгляду. Существование или возможность
подобнных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого
порядка.
26*
Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким
образом? Бывает минута, когда фингура становится столь сложной, когда
событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их
охвата и от попыток выразить их в непрерывных знанчимостях. У какого предела
останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне
наталкинвались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке
исследования нельзя избежать искушенния эволюционных теорий. Мы не хотим
признаться, что грань эта может быть окончательной.
27*
Бесспорно то, что основанием и целью всех умственнных спекуляций служит
расширительное толкование ненпрерывности посредством метафор, абстракций и
язынков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре
говорить.
Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте
дает разложить себя на умопонстигаемые элементы. Порою для этого достаточно
наших чувств; порою же, несмотря на использование санмых изощренных методов,
остаются пробелы. Все попытнки оказываются ограниченными. Здесь-то и
находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,
в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания
проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,
очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надленжало бы выдумать, но он
существует; можно вообранзить теперь универсальную личность. Леонардо да
Виннчи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:
размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в
туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержательнность мысли.
Да и как поверить, что сам он довольстнвовался бы такими призрачностями?
28*
29*
Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда
прозрачный клад обличий принроды, всегда готовую силу, возрастающую вместе с
раснширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных
воспоминаний, из способности разнличать в протяженности мира невероятное
множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочинвать. Ему
покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он
может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и
свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его данет выражение
воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных
ядер, обруншивающихся на равелины тех городов и крепостей, конторые он
только что построил во всех их деталях и конторые укрепил. Как если бы
трансформации вещей, пренбывающих в покое, казались ему слишком медленными,
он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг ценлостного охвата их
механики, способности воспрининмать их в кажущейся независимости и жизни их
частнностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешавншихся мыслях
каждого из сражающихся, где сплетаютнся страсть и глубочайшая боль *. Он
входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани старинковских
и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания
фантастических существ, коих ренальность становится возможной, ежели мысль,
соглансующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и
естественность. Он рисует Христа, ангела, чундовище, перенося то, что
известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь
иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь однно
свойство вещей и дает представление обо всех. От уснкоренных или замедленных
движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он
идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким
сплетениям ветвей, к букам, танющим на горизонте, от рыб -- к птицам, от
солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях
березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к
застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию
волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые
должны его прогревать, к элеменнтарным ползучим движениям, к скользким ужам.
Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,
очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у
ласточек -- волокннами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти
воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на
голубоватых листах пространн ства, в его смутной хрустальной плотности.
30*
* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живонписи" и в
рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В винднзорских рукописях мы
находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.
** Наброски в рукописях Института.
Он перестраивает все здания; самые различные мантериалы соблазняют его
всеми способами своего применнения. Он использует все, что разбросано в трех
измеренниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые
галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,
рикошеты и мосты, понтаенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в
атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых
углах, вытянутых к югу, выразинлась рациональная организация живых существ.
Он играет, он набирается смелости, он ясно переданет все свои чувства
средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток
метафонрических способностей. Его склонность растрачивать сенбя на то, в чем
есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его
силы и цельнность его существа. Радость его завершается в декоранциях к
празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании
летающего человенка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сненга на
горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,
дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,
конторые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти
его ведомы все орудия, все уловнки инженера, все ухищрения стратега. Он
устанавливанет великолепные военные машины и укрывает их за баснтионами,
капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы
изменять внезапнно ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю
прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в
которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных
вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных
солдат -- друг от друга.
Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он
прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,
что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва
низвергается к прядям волос; и то, что своей лунчезарной формой оно
заполняет мыслимый зал, и вынгнутый свод, из нее выводимый, и естественную
поверхнность, числящую его шаги 9. Он различает легкое пандение
ступающей ноги, скелет, немотствующий под плонтью, соразмерности ходьбы и
беглую игру теплоты и свенжести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и
бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и
светящийся предмет, самый изумительнный и самый магнетический из всего, что
мы видим, конторый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его
в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц
вместе с их превранщеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,
следуя от одного выражения к другому, от одной ироннии к другой, от большей
мудрости к меньшей, от блангостного к божественному 10. Вокруг
глаз, этих застывнших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и
натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются
сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.
Ум этот выделяется среди множества прочих как однна из тех правильных
комбинаций, о которых мы говонрили: чтобы его понять, его, по-видимому, не
надо свянзывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,
с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность
его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему,
законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.
32*
Он словно создан для того, чтобы отчаивать совренменного человека, с
юных лет обращающегося к специнализации, в которой, как полагают, он должен
преуснпеть потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на
разнообразие методов, на изобилие тонконстей, на постоянное накопление
фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению
тернпеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не
без пользы -- если слово это уместнно! -- ограничивает себя точными
реакциями механизнма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом
гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый --
это само терпение, постоянство направленнности, это специальность и
неограниченное время. Отнсутствие мысли -- его достоинство. Зато второй
должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его заданча -- их
обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и
упомянутыми выше состояниянми оцепенелости, которые обязаны длительному
ощунщению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из
десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,
в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс
построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих
языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,
что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили
материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых дентища
столетиями питали человеческое
31*
мнение и челонвеческую манию вторить, были более или менее
унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,
чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования.
Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшестнвующие суждения и показать,
в самом ее действии, вознможность и даже необходимость всесторонней игры
ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказанлось бы достижение
тех конкретных результатов, котонрых я коснусь, если бы понятия, на первый
взгляд чунжеродные, не использовались при этом широчайшим обнразом.
33*
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,
которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую
другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его
естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той
борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна
восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда
не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей
возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, канкие будут отвергнуты;
кто не видел в прозрачном возндухе здания, которого там нет; тот, кто не
терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойстнвом о
средствах, предчувствием длиннот и безнадежнонстей, расчетом поступательных
стадий и продумыванинем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже
излишнее в данный момент, -- тому столь же неведонмы -- каковы бы ни были
его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые
озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наденлил богов
человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и
отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что
не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и
отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне
зависимонсти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или
цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий
этой своенобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им
отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и
основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой
скопления предметов, на первый взгляд несоизнмеримых, как если бы человек,
разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает
прендела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем больншинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к тонму, что части здания, элементы драмы и
компоненты победы получают возможность сочетаться друг с друнгом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
34*
В подобных случаях принято ссылаться для больншей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться
к инстинктам совершенно исключительным и индивидунальным -- то есть к
противоречивому понятию "наследнственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
Всякий раз, когда конструирование достигает каконго-то отчетливого
результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле
использованных знанков, к некоему началу или принципу, которые уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут останваться абстрактными и
воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно
многосложнную картину или здание мы можем представить лишь как центр
видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых
утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,
чисто различительные комнбинации типа числовых могут строиться с помощью
опнределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам
ненупорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все
фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту
или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам
естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент.
Попытаемся последовательно вспомннить пучки кривых и равномерные деления на
поверхнности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,
античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цвенты на
японских лаках и бронзе; а в каждую из соотнветствующих эпох --
возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих
образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение
глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с друнгой стороны -- все более
гибкую систему звуков, котонрая простирается от голоса до резонанса
материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использонвания
тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего
рода простейших психических звуконподражаний, элементарных симметрии и
контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету лонгики, к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценнивать по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных мондификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их
значение и иснпользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учинтывать
лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект
есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,
ханрактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,
пробуждать эмоции и заставить образы звунчать в унисон 12.
35*
С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к
отдельным искусствам, как математинка -- к остальным наукам 13.
Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в
расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании резульнтатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в
целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от больншинства своих свойств и
находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
пронизведение искусства может строиться через абстракнцию, причем эта
абстракция может быть более или меннее действенной, более или менее
определимой, в завинсимости от степени сложности ее элементов, почерпнунтых
из реальности. С другой стороны, всякое произвендение оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработнка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на
вазе или периодинческая фраза Паскаля.
Художник размещает на поверхности цветовые маснсы, коих границы,
плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель
видит в них лишь более или менее верное изображение обнанженного тела,
жестов, ландшафтов -- точно в окне ненкоего музея. Картину расценивают по
законам реальнности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;
некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на
руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу
какой-то неуловимой потребности картина должнна воспроизводить физические и
естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести,
распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд хундожнических познаний
выдвинулись анатомия и пернспектива 14. Я полагаю, однако, что
самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не
угадывая в ней с первого взгляда, последонвательно строить ряд
умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости
цвентовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе
восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию
удовольствия, котонрое не всегда испытываешь сразу.
Мне думается, я не найду более разительного принмера общего отношения к
живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная"
связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке линца суждено
было породить разглагольствования, котонрые во всей разноязычной литературе
узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она
погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые,
начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным
психолонгическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего,
нежели эти столь обескураживающие толнкования. Отнюдь не поверхностными
наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда
никогда бы не была создана. Его вела ненизменная проницательность.
На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что
открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой
арки. Если продолнжить эту кривую, мы получим окружность, в центре конторой
оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке;
симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного
стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключанется она лишь в
том, почему мы считаем такие построенния загадочными; боюсь, впрочем, что и
ее можно бундет прояснить 16.
Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам
нужен, дабы выявить связь межнду различными действованиями мысли.
Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и
заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом
естественных формированний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы
оставим в стороне, дабы не обременять читателя слишнком утомительными
рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей
живонписи, будет лучше служить нашим целям.
Слово конструирование, которое я употребил предннамеренно, дабы резче
обозначить проблему человенческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить
внинмание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный
ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим
примером станновится архитектура 17.
Монументальное здание (формирующее облик Горонда, где сходятся почти
все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль
последовательнно читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,
затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной,
глубиной и бесконечнно меняющихся в зависимости от перспективы, и, нанконец,
нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую
соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является
тягонтение и которая ведет от геометрических понятий через толкования
динамические к тончайшим умозаключенниям молекулярной физики, подсказывая ей
теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или,
лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны
согласовать его обусловнленности: его пригодность -- с устойчивостью, его
пронпорции -- с местоположением, его форму -- с материанлом, и должны
привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и
бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы
сумеем точннее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью
сможет он вообразить ощущения челонвека, который обойдет здание, приблизится
к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; пронслеживать
тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать
чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет
одоленвать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света
рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и
рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности
перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс
созидания, который венчаетнся стойкой, нарядной укрепленной громадой,
переливаюнщейся стеклами, сотворенной для наших жизней, принзванной
заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.
36*
Как правило, архитектуры не понимают. Разнообранзие представлений о ней
исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее
мнонгогранность, нам следует обратиться к понятию Горонда 19; и я
предлагаю вспомнить бесчисленность ее облинчий, дабы понять ее сложное
очарование. Неподвижнность постройки составляет исключение; все
удовольстнвие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и нанслаждаться
различными комбинациями, которые образунют ее сменяющиеся части:
поворачивается колонна, вынплывают глубины, скользят галереи, -- тысячи
видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.
(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который
так и не был построен. Как пранвило, угадываешь в них собор святого Петра,
который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21. На
исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо
находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол,
возненсенный над несколькими куполами, ступенчатые вздунтия луковиц,
роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистая
орнаментация, каких зоднчие Юстиниана никогда не знали. )
Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют
пространством, может быть соотнесено с занмыслом какой угодно постройки;
постройка архитектурнная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о
его природе совершенно особым образом, ибо она являнется одновременно
равновесием материалов в их зависинмости от тяготения, видимой статической
целостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекулярнным,
равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную
постройку, первым делом опнределяет силу тяжести и сразу вслед за тем
проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с пробнлемой структуры
22: нужно знать, какие комбинации наднлежит измыслить, дабы
удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в
заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логинческое развитие
вопроса, -- как из области архитектурнной, столь часто оставляемой
практикам, следует перенход к более глубоким теориям общей физики и
механники.
Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние
свойства взятого наугад вещенства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам
мысленнно представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым,
заполняется массой условных конструкнций и может быть в любом случае
выражено сочетаннием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких
угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыснлили постройку, многократно
воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит
первонэлемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого
элемента. Таким образом, мы охваченны сетью структур и среди них мы
движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочиснленны
формы заполнения пространства -- иными слованми, его упорядочения и его
понимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим
восприятие санмых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или
пар -- в их качественной индивидуальнонсти, составить о них четкое
представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих
организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой
воспроизводит структуру, обладаюнщую теми же свойствами, что и
рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в
столь различных на взгляд сферах, как сферы художнинка и ученого, -- от
самых поэтических и даже самых фаннтастичных построений до построений
осязаемых и весонмых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и
отказ от слишком упрощенных понятий, кансающихся не только структуры
вещества, но и формиронвания идей, представляет психологическое завоевание
нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догмантические толкования
исчезают, и наука построения гинпотез, имен и моделей освобождается от
произвольных теорий и культа простоты.
С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую
другой -- простит мне, я отментил только что чрезвычайно важную, на мой
взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на
самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в
каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала
основопонлагающей формулой современного понимания мира.
"Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямынми светящимися
линиями, которые пересекаются и сплентаются, никогда не сливаясь, и в
которых всякий преднмет представлен истинной формой своей причины (своей
обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme
intersegate e intessute sanza ochupatiнone lima dellaltra rapresantano
aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза
эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что
подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же
тему *.
* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежанщую г. Либри, и работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических трундов Леонардо", Париж, год V (1797).
37*
Она ринсует схему некой волновой системы, в которой все линнии могут
служить лучами распространения. Но научнные предвидения такого рода всегда
подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много люндей
считает, что все открыли древние. К тому же ценнность всякой теории
выявляется в логических и экспенриментальных выводах из нее. Здесь же мы
располаганем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источнником было
наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной
фразы -- в ее форнме, позволяющей ясно представить определенную сиснтему --
ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23.
Истолкование еще не приобретает здесь ханрактера расчета. Оно сводится к
передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или,
точнее сказать, их образами 24. Леонардо, по-видинмому, было
известно такого рода психологическое экснпериментирование, но мне кажется,
что за три века, иснтекшие после его смерти, никто не разглядел этого
метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я понлагаю также -- и,
возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема
полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной
логики. Действие на расстоянии вообранзить невозможно. Мы определяем его
посредством абстнракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere
saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму,
сознавал недостаточность их уясннения. Обратиться к методу Леонардо суждено
было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Лангранжа, Д'Аламбера,
Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости
концепнции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении
наблюдаемых феноменов; а воображенние его отличалось столь изумительной
ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и
соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные
комбинации, которые обнразуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в
его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже
наблюдал системы линий, свянзывающих все тела и заполняющих все
пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже
гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего
сопротивления понимания!
* Может совершить скачок (латин. )
** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электринчестве и
магнетизме".
39*
38*
Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ
выражения мысли, отсутствие ананлитических символов. "Там, где математики
видели синловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами
своего разума видел силовые линии, пенресекающие все пространство; там, где
они видели тольнко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики блангодаря
Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи
своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать
подобнными основополагающими образами. Начатое им исслендование среды как
поля действия электричества и срендоточия межмолекулярных связей остается
важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для
выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно
назвать фаннатическим культом кинетики, вызвали к жизни гипотентические
конструкции, представляющие огромный логинческий и психологический интерес.
У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончайншие
естественные операции посредством мыслимой свянзи, разработанной до полной
возможности материалинзоваться, что в его глазах всякое объяснение должно
приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место
инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого
века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычайнно сложный и
вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять
разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без
всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или
железной; в виадуках, в симнметриях балок и распорок он обнаруживает
аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и кварнце при
сжатии, раскалывании или же -- иным обранзом -- при прохождении световой
волны 25.
* Дж. Клерк Максвелл.
Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже
позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что
не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попынтаться вывести
формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого
другого интелнлекта, обозначенного анализом условий, которые надленжит
выполнить... 26.
40*
Художники и любители искусства, которые перелинстывали эти страницы,
надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции
или Минлане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется,
однако, что, вопреки внешнему впечатленнию, я не слишком удалился от их
излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепеннную
для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что
различные трудности, свянзанные с достижением художественного эффекта,
раснсматриваются и решаются обыкновенно с помощью понразительно темных
понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает
долгие гонды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или
непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно
оказаться донстаточно, чтобы разделаться с этими idola specus * и принзнать
несостоятельность сочетания абстрактного -- всегнда бессодержательного --
термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников
рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их
искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда
они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько
сознательных минут может уйти на коннстатацию иллюзорности стремления
перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти
ненпостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи;
сюда совершенно не входит личнное чувство, то есть смысл, который всякий
автор вкландывает в свой материал, -- все здесь сводится к харакнтеру этого
материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном
литературном веке был санмой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь
(его анализ,