i>Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот тот -- был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit... *... который породил... (латин. ). Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми этинми черепами. Что, ежели отшвырнуть их?.. Не перестаннет ли тогда он быть самим собою? Его чудовищно яснновидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им... "А мне, -- говорит он, -- мне, европейскому разуму, чем грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир -- такое сонстояние вещей, при котором природное враждование люндей между собой проявляет себя в созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает война. Это время творческой конкуренции и борьбы пронизведений. Но мое я, разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне бросить свои тяжкие обязанности и потустороннние притязания? Или я должен идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авианции? Или Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией? -- Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к блангам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо -- животное общество, -- совершенный и законченнный муравейник". "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ" Наши восприятия, как правило, порождают в нас -- когда они нечто порождают -- все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случайнным или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей чувствительнонсти и кратчайшим путем воссоздать в нас некий максинмум свободы и суверенности наших чувств. Эти эффекты наших чувственных раздражений, конторым свойственно прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно, однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с конечной направленностью составляет сферу явлений практических. Но есть и иные эффекты наших восприятий -- прямо противоположные вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восстаннавливать исходные восприятия. Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно сконрее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться -- продолжиться или вонзобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; и две эти направнленности станут достаточно независимыми, чтобы челонвек научился вскоре разбираться в пище и есть, не иснпытывая голода. Все сказанное о голоде позволительно отнести к понтребности любви, как равно и ко всем категориям ощунщений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стренмится восстановить, продолжить или усилить то, что дейнствие непроизвольное, по-видимому, призвано уничтонжить. Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или воссозндавать. Совокупность этих эффектов с бесконечной направнленностью, которые я здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических. Чтобы обосновать термин "бесконечный" и сообщить ему точный смысл, достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает отнсутствие и обладание -- жажду. Если в сфере, которую я именую практической, донстигнутая цель полностью стирает физическую обусловнленность действия (и даже сама его длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое, призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо противоположное. В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-то смысле взаимозависимы, они пенрекликаются до бесконечности, подобно тому, что нанблюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета. Это своеобразное колебание не может окончиться санмо по себе: его исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, -- например, устанлость, -- которое останавливает его, прекратив либо отсрочив его возобновление. В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект. Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в качестве дополнителя к длинтельности ощущения и средства от пресыщения, котонрое следует за исчерпанием конечных возможностей наншего организма, возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким образом, мы оканзываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе, обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности. Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе вожделеть. Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в короткий срок какого-либо объекнта, способного заполнить нас бесконечными превращенниями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих напитков... Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно четко определить особую обнласть, которая питается восприятиями и которая скландывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей чувствительности, какие я отнес к сфенре явлений эстетических. Но сфера конечных направленнностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат танкого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном итоге породить мир чувственного резонанса. Предпрининмалось немало попыток, дабы свести две эти направнленности к какой-то одной: у эстетики нет иной цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну. ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода. II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловнленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот спонсоб подразумевает у субъекта либо какую-то подготовнку, либо известный навык, либо, по крайней мере, опренделенную направленность внимания и что, с другой стонроны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицинне как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной ценли, как правило, не одинаково эффективны и рациональнны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписываенмые действующему лицу: одно -- это его особый врожнденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойнство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опынте, который может быть сформулирован и сообщен. Понскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулиронвать их различие, нежели выявить его, наблюдая кажндый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничнтожной в глазах третьих лиц -- и даже остаться невендомой самому ее обладателю, -- если внешние обстоянтельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следовательнно, и результатов, обусловленную неравноценностью иснполнителей. III. Это понятие искусства надлежит теперь дополннить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время пронводится различие между художественной работой, котонрая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным пронизведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осущестнвлена во имя искусства?" IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходинмы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправнлений -- то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поранзительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые еженмгновенно нас осаждают, необходима и полезна для наншего чисто физиологического существования. Глаза сонбаки видят звезды, но существо животного не дает разнвиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и нанстораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгнонвенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений беспонлезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посреднствующую роль и молниеносно преобразуются в понянтия, намерения или действия. V. С другой стороны, анализ наших возможных дейнствий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощунщений, чем это необходимо, нам доступно больше комбиннаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем нанчертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для приндачи формы какому-то материалу, вне всякой практиченской цели, а затем отбросить или забыть созданный нанми предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущестнвенны. VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личнность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности "бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства означанло попытку придать одним своего рода полезность, друнгим -- своего рода необходимость. Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценнивает или использует их по своему усмотрению. VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрожданлись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственнном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувнствительностью, которая направляет его также и в вынборе средств, резко отличается от действий практиченского характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетвонрить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно вынражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетнворение воскрешает желание, ответ восстанавливает понтребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и подндерживает эту жажду до бесконечности, так что не сунществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эфнфект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие. VIII. Следует задержаться на этом последнем вопронсе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специнфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагинрует на цвет раздражителя "субъективным" испусканинем другого цвета, называемого дополнительным и всенцело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в канчестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из котонрых, очевидно, порождает с необходимостью свое "пронтивоядие". С одной стороны, это локальное свойство нинкак не участвует в "полезном зрении", которому, напронтив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удернживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют ненкую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому воснприятию -- определенная замена. Эти и им подобные отнношения, не играющие никакой роли в "полезном зреннии", играют чрезвычайно важную роль в той органинзации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходинмость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство. IX. Если от этого элементарного свойства раздранженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые вознможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнанружим в недрах этих последних неисчислимое множестнво комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живученсти, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдонбавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольнности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежанщему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах поннятием "творческого восприятия", но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реальнно содержит его в себе. X. Одним словом, существует обширная сфера деянтельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собнственно умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или пренодолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смыснла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру. XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприянтие, которое служит ей основой и целью, боится пустонты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражинтелей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит ненкая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равнонвесие между возможностью и действительностью воснприятия. Выведение узора на слишком голой поверхнонсти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии -- все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутстнвие раздражителей, -- как если бы это отсутствие, котонрое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно. Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это понследнее определяется тем, что ни "идея", которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждаюнщий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребнность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение иснкусства. XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во мнонгом переосмыслить обычное представление о восприянтии. Этим понятием объединяют исключительно рецепнтивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождаюнщие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнитенлей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на краснный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничинвается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и люнбопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейнся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местнного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспронизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматнривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услыншанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые занвораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мелондию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. " XIII. Человеческая изобретательность сумела чудеснно использовать эти элементарные свойства нашего воснприятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизнни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способнностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь втонростепенную роль. Те наши качества, которые не являнются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты ченловеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для понтребностей практической жизни, предоставила художнинку свои инструменты и методы. С другой стороны, иннтеллект и его отвлеченные средства (логика, систематинка, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противопонложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пренследуют конкретную цель -- формулу, дефиницию, занкон -- и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуминтельными по своей всеобщности и глубине. Это сотруднничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, раснсматривая Искусство как проблему познания, попытанлись выразить его в чистых понятиях. Оставив в сторонне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстнве должна быть подвергнута обстоятельному исследованнию, которое можно здесь только наметить. Ограничимнся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персоннажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстнве. Производство и потребление художественных пронизведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще хундожника снова становится тем, чем было оно во вренмена, когда в художнике видели мастера, -- то есть узанконенной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воснкрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законондателя статут, который, устанавливая право собственнности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет огранниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искуснства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя полинтика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепеннно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, бибнлиотеки и тому подобное. Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индунстрией. С другой стороны, многочисленные поразительнные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизнбежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на воснприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осцилнлограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут установиться сонвершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опансения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразивншими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее характеризуется определенным "поряднком". Это творчество порядка одновременно обязано пронцессу стихийного формирования, которое можно уподонбить формированию предметов естественных, обнаружинвающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, форнмулировать порознь цель и средства 1. Одним словом, в произведении искусства всегда принсутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых пронисхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их пренобразить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены. Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искуснстве немаловажную роль. В зависимости от преимущенственного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционируюнщего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихийнное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти моменнта неизменно присутствуют 2. Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни звунки) мелодических или ритмических образов, выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспоряндок" -- или, лучше сказать, как потенциальная совокупнность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образованний и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах единнственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно свянзывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообразнные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы. Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой нанправленности мобилизует весь арсенал средств и приобнретает характер целостного человеческого усилия. Вынкладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными". Поннятия "начала" и "конца", чуждые стихийному форминрованию, также складываются лишь в тот момент, когнда художественное творчество должно принять харакнтер сознательной операции. В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталкинваемся. А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпиринчески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их вознникновения, передачи, как равно и эффекты их воснприятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, сонстояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучинем; другое -- логической связностью; третье -- правдонподобием, и т. д. Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим "Я", все состояния которонго она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные рензонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относитьнся, как к трению в механике (исчезновение каллигранфии). В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противонборствовать утилитарности и сонвременному нарастанию этой последней. Все, что усунгубляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу. Г. Таким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, -- должен творить, кажндым творческим актом, мир поэзии, что означает: псинхическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную своней функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы. Д. Итак, значимость не является для поэта важннейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, -- иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение. Е. Равным образом элементарное понятие словеснонго смысла поэзию удовлетворить не может: я не случайнно упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые комнбинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствованния. Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны. К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обрентает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реальнная ценность неотделима от этой обусловленности исполннением. Вот почему всякое преподавание поэзии, преннебрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла. * В действии, актуальна (латин. ). Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчестнва, что объясняется природой языка. Благодаря этой сложной природе зачаточное состоянние поэмы может быть самым различным: какая-то тенма или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны понслужить тем семенем, которое разовьется в сформиронвавшуюся вещь 3. Эта равноценность первоэлементов -- факт, заслужинвающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; понгрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке. Я не стану входить в рассмотрение сознательной ранботы и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтиченского творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с обланстью произвольной и беспредметной фантазии. ИЗ ТЕТРАДЕЙ Живопись Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, -- скажем, создавать иллюнзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознанние своеобразным мелодическим размещением красок и форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиням), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой крансоты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать ненвозможно. Я останавливаюсь перед изображением Спящей Веннеры и сначала гляжу на картину с некоторого раснстояния. Этот первый взгляд приводит мне на память выранжение, которое любил повторять Дега: "Гладко, как хонрошая живопись". Выражение, которое комментировать трудно. Отличнно его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных ранфаэлевских портретов. Божественная гладкость: никанкого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни занстывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сонзнательной утрировке. Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере". Картина изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых денталей и великолепных кусков: гладкий живот, мастернское, восхитительное сочленение руки с плечом, опреденленная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений, присутствие богинни, акт искусства... Не будь этого совокупного разнообнразия, никакая поэзия не ощущалась бы 1. В этой множественности существо дела. Она протинвостоит чисто абстрактной мысли, которая следует собнственной логике и сливается со своим объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь. Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обусловнленностей, исходящих из каждой точки разума и естенства. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные, повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в картину. Следовательно, искусство есть эта внешняя комбиннация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует и преобразует, -- который дразнит, распанляет и может порой осчастливить художника. Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то абстракнции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сообнщая художнику, этому первому зрителю, богатство, канчественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, -- и все это благодаря чувственным и символическим эфнфектам восприятия красок. Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выраженнных, нежели те, кто, видя законченную работу, не донгадывается о предшествовавших поисках, исправленинях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях -- обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, -- обо всем, что отнвечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, -- в которой, однако, заложен важнейший иннстинкт этой самой природы. В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться. Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быстнрее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породинла, -- мыслям, прозрениям, образам, импульсам. Редкостна музыка, которая до конца остается тожденственной себе -- не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет -- во мне. Я делаю вывод, что истинным ценителем этого иснкусства, естественно, должен быть тот, кому оно ничего не внушает. Балет по-прежнему является едва ли не единственнным искусством чередования красок. К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать восход или закат солнца. Прекрасные творения суть детища своей формы, канковая рождается прежде них. Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих обстоятельств. Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то пронизведение жить... Это лишь более или менее жизнеспонсобный зародыш; он нуждается в определенных услонвиях, а условия эти могут помочь и слабейшему. Есть произведения, которые создаются своей аудинторией. Другие -- сами создают свою аудиторию. Первые -- отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые -- создают искусственные понтребности, которые сами удовлетворяют. Величайшее искусство -- это такое искусство, подранжания которому оправданны, законны, допустимы и конторое ими не уничтожается и не обесценивается, -- как равно и они им. Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины. Боязнь смешного. -- Кошмар банального. -- Стать динковиной; остаться незамеченным. -- Две пропасти. Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне пронизведения -- самое легкое дело. Классические произведения -- это, быть может, танкие прои