зведения, которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно обнаружить, раснпознать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств так называемых классических эпох волю к санмосохранению, сокрытую в идее совершенства и законнченной формы. Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин, нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их ранботы. Литература В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора. Человек -- или душа -- говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе нравится, в другой -- ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем стремится он быть, производит отбор в том, что он есть. Таков неизбежный закон. Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может поставить себе по понводу данного произведения. Критика, -- если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята произвендением, -- критика, выносящая оценку, должна заклюнчаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действительности. Тогда как знанчимость произведения определяется частным и неустойнчивым отношением между этим последним и неким чинтателем, личная, внутренняя заслуга автора характеризунется отношением между ним и его собственным замыснлом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она измеряется трудностями, выявленными при достинжении поставленной цели. Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным созданием автора: они -- создание его "идеала". Это внутреннее создание опережает, сконвывает, задерживает, теснит создание чувственное, понрождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас обращаются с природой и ее силанми, как наездник с лошадью. Критика, будь и сама она идеальной, должна высканзываться лишь об этой заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он намеренвался исполнить. Автора должно судить лишь по собнственным его законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом. -- Вы хотели написать книгу? Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой идее или же просто искали реальных выгод -- успеха у публики, крупных денег? А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обранщались лишь к нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили привлечь, прибегнув к печатному произведению?.. Кого вы хотели развлечь? -- Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого озандачить и кого преследовать по ночам? Скажите, почтеннный автор, кому вы служили -- Мамоне, Демосу, Цензарю или же самому Богу? Быть может, Венере, а монжет быть, всем понемногу? Обратимся же к вашим средствам... и т. д. Писать безупречно на французском или на другом языке -- это, по убеждению ученых, иллюзия. Я не вполнне с ними согласен. Иллюзией было бы верить в сущенствование органичной и определимой чистоты языка... Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык -- продукт статистический и обновнляющийся. Применяясь к известным нормам, каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему воспринимает его и им пользуется... Необходинмость взаимопонимания -- единственный закон, умеряюнщий и тормозящий его искажение, возможность которого обусловлена произвольностью связей знаков и значимонстей, его составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи конститунтивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает всегда, когда мы узнаем новое слово. Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей склонностью к подражанию. Но возможна -- и существует реально -- чистота уснловная, каковая, при всей своей условности, не лишенна, однако, известных достоинств. Эта чистота предпонлагает прежде всего определенную правильность, что значит соответствие условностям письменным (знание и применение которых отличают людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого целенанправленного языка, который доступен не всем; я не станну подробно их перечислять. Сюда относятся сознательнные ограничения, которых мотивы объяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем; внутренняя гармоничность высказывания, поиск котонрой нас так увлекает; наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы и отдельных фраз внутри каждого абзаца. Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же неспособные отличить звук от шума. Писать по-французски со всей безупречностью -- это обязанность и удовольствие, которые несколько скрашинвают скуку письма 2. Синтаксис -- это способность души. В чем больше человеческого? Некоторые полагают, что жизнеспособность произнведения зависит от его "человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости. Однако что может сравниться по долговечности с произведениями фантастическими? В неправдоподобном и сказочном больше человеченского, нежели в реальном человеке. Взгляд автора на свое произведение. Иногда лебедь, высидевший утенка; иногда утка, вынсидевшая лебедя. Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как критик (свой собственный). Величие поэтов -- в умении точно улавливать слованми то, что они лишь смутно прозревают рассудком Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его сущность ничнтожна. Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя. Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что -- в ней -- поет, она бы не пела. Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно возвещает о том, что следует своенму назначению. Необходимо, чтобы она пела в такой-то час. -- Никому не известно, что она испытывает от собнственного пения. Она отдается ему со всею серьезнонстью. Серьезность животных, серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное, настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не остается места для смеха, для иронической паузы. Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, бундучи выражена в прозе, по-прежнему тяготеет к стиху. Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы банальней. Ибо необходимо усинлие, чтобы избавиться от банальности. Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно, что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в подобнном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею случая принести слова действительнно прекрасные. Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собою же. Нужно быть легким как птица, а не как перо. "Красочный" стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный. То, что ты пишешь играючи, другой читает с напрянжением и страстью. То, что ты пишешь с напряжением и страстью, друнгой читает играючи. Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них. Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще человек. Статуи и слава суть формы поклонения предкам, канковое есть форма невежества. Неистовые. Всякая одержимость в литературе носит оттенок конмизма. Оскорбление -- самая легкая и самая традиционнная форма лирики. У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время -- и их собственное содержание. Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить. London-Bridge. Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы взглянуть на любимое зрелище: велинколепную, мощную, изобильную гладь, расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно усеянную роем судов, чьи белые пары, пондвижные лапы, странные жесты, раскачивающие в пунстом пространстве ящики и тюки, приводят в движенние формы и оживляют взгляд. Я замер на месте, не в силах оторваться; я облоконтился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жажнды, прикованным к великолепию световой гаммы, бонгатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее -- безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз -- какой-то лавиной частиц, совершенно тожндественных и тождественно поглощаемых некой безднной, и я слышал, как они монотонно проносятся по монсту глухим торопливым потоком. Я никогда не испытынвал такого одиночества, смешанного с гордостью и тренвогой; то было странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я предавался, стоя между толпой и водой. Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском мосту. Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил некий тайнный закон, хотя совершенно не помнил ни своего пренгрешения, ни даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, -- в то время как сам лишал их всякого бытия? (Эти последние слова заиграли во мне на мотив канкой-то воображаемой арии... ) В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его доле; он отданляет ближнего в бесконечность. Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что, погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим понтоком людей, наделенных целью, я становился сущестнвенно от них отличным. Каким это образом прохожий вдруг исполняется танкой отрешенности и в нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело из значимостей? 3 Все сущее внезапно утрачивает по отношению к нему свои обычные эффекнты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обознанчений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?.. In eo vivimus et movemur *. * В нем мы живем и движемся (латин. ). Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъясннимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, -- то же самое мы испытынваем, когда предметы теряют внезапно всякий общепонлезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пренделы, но лишенное измерений (ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то, что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присутнствуя и отсутствуя на Лондонском мосту. Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и выннашивает. Стихотворение должно быть праздником Разума. Нинчем иным оно быть не может. Праздник -- это игра, но торжественная, но упорядонченная, но знаменательная; образ чего-то для нас ненобычного, некоего состояния, при котором усилия станновятся ритмами, возмещаются. Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в самом чистом и самом прекрасном его выражении. В данном случае это способность речи и феномен ей обратный -- единство и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки, обыденнность. Мы приводим в систему все возможности речи. Праздник закончен -- ничто не должно остаться. Зонла, смятые гирлянды... В поэте: слух говорит, уста внемлют; порождает и грезит мысль, сознание; выявляет сон; следят образ, видимость; творят отсутствие и пробел. Поэзия есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной речи то единое или же многое, котонрое смутно силятся выразить крики, слезы, ласки, понцелуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся вынразить предметы, поскольку им присуща видимость жизнни или скрытой целенаправленности 4. Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая расточает себя в непрерывном принспособлении к сущему... Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистических иллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "творнчества" и т. д. И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем возник из потребностей практиченских и безусловных) становится предельно явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета. Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же ненобходим, как человеку -- имя. В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и рождается из усвоения текста, иннтерес поэтических произведений от них неотделим и обонсобиться от них не может. Лирика есть развернутое восклицание. Лирика есть поэтический жанр, предполагающий гонлос в действии -- голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих присутствие видимо или ощутимо. Долго, долго человеческий голос был основой и приннципом литературы. Наличие голоса объясняет древнейншую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости наша мысль... Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего литенратура изменилась до неузнаваемости. Переход от внятного к ускользающему -- от ритмиченского и связного к моментальному -- от того, что приемнлет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержинмый взгляд 5. Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса, должны изучаться и выказываться в поэзии. "Магнетизм" голоса должен находить выражение в необъяснимом, сверхточном единстве идей и слов. Главное -- непрерывность красивого звучания. Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром, наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну: Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обянзано. Какой позор -- писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам, связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни обстоянтельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная средств! Краснеть оттого, что ты Пифия... Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный. Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва данным стинхом, а затем -- рифмой, синтаксисом, смыслом, уже занложенным в этой данности. Всегда -- даже в прозе -- мы приходим к потребности и необходимости писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6. Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена внешнему маятнику. Избыток, множественность образов порождает в наншем внутреннем взоре сумятицу, диссонирующую с тонном. Все расплывается в пестроте. Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме поэзии. Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, знанчит, оно не построено и не является поэтическим произнведением. Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится методом, предрассудком и т. д. Произведение, чья законченность -- суждение, преднставляющее его законченным, -- обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении, сопоставляющем последнее состояние и состояние оконнчательное, novissimum и ultimatum. Эталон сопоставленния изменчив. Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена. Глазами автора -- варианты. Стихотворение никогда не бывает законченным -- только случай его заканчивает, отдавая читателям. Эту роль выполняют усталость, требование издатенля, -- созревание нового стихотворения. Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный набросок или как источник дальнейших поисков. Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова могут использоваться до бесконечнности и способны заполнить целую жизнь. "Совершенство" -- это труд. Мы приходим к форме, стараясь предельно огранинчить возможную роль читателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе. Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно пытаясь ее улучншить. Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен забонте о форме. Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы нинкогда глубоко в себя не заглядывали. Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из этого никакой пользы. Теорема В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому же порядку величин, что и эфнфект целого. Проза есть такой текст, коего цель может быть выранжена другим текстом. Совет писателю Из двух слов следует выбрать меньшее. (Но пусть и философ прислушивается к этому совету. ) Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается -- нанмерение угадывается -- вещи остаются духовными. Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, -- куда бы оно ни проникало и чего бы ни касанлось. Оно отбрасывает тени, которые можно рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает. Философская поэзия "J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи). * Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц). Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого величия нет. Следовательно, этот стих не продуман. Но это прекрасный стих, ибо "величие" и "страданния" образуют прекрасный аккорд полных значения слов. В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии отнчаявшегося нет ничего величественного и возвышеннного. Отыскать смысл в этой строке невозможно. Следовательно, бессмыслица может рождать великонлепную силу отзвучности. То же самое у Гюго: Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *. * Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ). Недоступный воображению, этот негатив прекрасен. Критик призван быть не читателем, а свидетелем чинтателя, -- тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая операция -- определение читателя. Критика слишком много заниманется автором. Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода: "Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть такую-то книгу". Когда произведение опубликовано, авторское толконвание не более ценно, нежели любое прочее. Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение стоит другого. Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением. Ясность "Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в перенносном, смысле, ее можно понять. Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способнна она или нет отыскать их. И так далее, и так далее. Малларме не любил этого оборота -- этого жеста, устраняющего пустую бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его отношение удивляло. Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его к активности. Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошное безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части для целого. -- Разум повторения не выносит. Кажется, что он создан для неповторимого. Раз нанвсегда. Как только он встречает закономерность, однонобразие, возобновление -- он отворачивается. Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих себя. Одни и те же слова туманнны для одиночки, которого их "смысл" ставит в тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах. Нравиться Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей. Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нранвиться исключительно сотне людей. Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен сонбой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен. Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий. Изумление -- цель искусства? Однако мы часто ошинбаемся, не зная, какой именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое питается непрерывно возобновляющейся настнроенностью и против которого всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия вынработанной приспособленности и не только через потрянсение; напротив, оно изумляет такой приспособленнностью, что мы сами никогда бы не догадались, в чем состоит и как достигается столь совершенное качество. Самое лучшее в новом -- то, что отвечает старому устремлению. Произведение и его долговечность Каждый великий человек живет иллюзией, что суменет передать нечто будущему; это-то и называется долгонвечностью. Однако время неумолимо, -- и если кто-то ему как будто с успехом противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведенние мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил. Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться совершенно не тем, каким его создал автор. Оно продолжает жить благодаря своим метаморфонзам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований. Или же оно черпает жизнеспособность в некоем канчестве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, -- качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ. Жизнь всякого произведения обусловлена его полезнностью. Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему не пригоден. Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть снонва. Мы всегда нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге. И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова. Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну. Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна. Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыханнии, появляется кто-то другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной, жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя себе, сколько крови и мук она стоила. Классика Древним небесное царство представлялось более упонрядоченным, нежели оно кажется нам, и потому соверншенно отличным от царства земного; между двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи. Царство земное казалось им весьма хаотическим. Их поражала случайность -- произвол, каприз (ибо случайность есть произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности решений). Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин), однако возможны были молитвы, жертвы, обряды. Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех обнстоятельствах, где его прямое воздействие невозможно. И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным. Отличие греческого искусства от искусства восточнонго заключается в том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как искусство греческое добивается красоты, -- иными словами,. наделяет сущее формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной мудрости, могуществе разума, -- обо всем, чего не существует в видимой, чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7. Классики Благодаря странным правилам, царящим во франнцузской классической поэзии, исходную "мысль" отденляет от завершительного "выражения" предельно огромнное расстояние. Это закономерно. Работа осуществлянется на пути от полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности механизма, призваннного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное. Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д. Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего совершенства, все были переводчинками. Поэтами, искушенными в переложении древних на наш язык. Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная красота, -- неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями подлинно чистого языка. Начиная с романтизма, за образец мы берем необычнное, тогда как прежде находили его в мастерстве. Инстинкт подражания не изменился. Но современнный человек вносит в него некое противоречие. Мастерство -- как подсказывает этимология слова -- есть создание видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобы явственно им подчиняться. Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо эффект в отрыве от средств. Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и преодолевается какой-то оригинальной личнностью, которая в силу удачи или таланта создает нонвые средства, -- вызывая сперва впечатление, что твонрит новый мир. Но это всегда только средства. Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной живописность в устах героя? Герой должен видеть лишь то, что необходимо и донстаточно видеть для действия: это-то и видит большиннство людей. Таким образом, наблюдение подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, -- иными, словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано... Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик, овладевший искусством, становится классиком. Вот почему романнтизм нашел завершение в Парнасе. Подлинные ценители произведения -- те, кто его сонзерцанию, в нем самом и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно было, чтобы его создать. Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает. Произведение создается множеством "духов" и сонбытий (предки, состояния, случайности, писатели-предншественники и т. д. ) -- под руководством Автора. Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить к согласию все эти соперничанющие призраки и все эти разнонаправленные действия мысли. Здесь нужна хитрость; там -- невнимание; необнходимо отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. -- Заклинания, волшба, прельщенния, -- мы располагаем лишь магическими и символинческими средствами воздействия на наш внутренний, живой и вещественный, материал. Прямое волеустремленние ни к чему не приводит; оно не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они сами. Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не любить того, что он любит. Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько жизнь, увиденная извне, представнляется хаотичной случайному наблюдателю. Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обнанруживались система, взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методинчески. Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее подндерживает, ее образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует (и должно отсутстнвовать) в литературных ее воссозданиях -- и не только им чуждо, но и враждебно. Знаменательно, что условности правильного стиха -- рифмы, устойчивая цензура, равное число слогов или стоп -- воспроизводят однообразный режим машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарожндаются первичные функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят средь сущего ее время -- подобно тому как возводится в море коралнловый дворец 8. Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и трибунам, конторые появляются неизвестно откуда, в считанные минунты приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочных импенрий. Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширь грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы. В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые живят и волнуют мысль, на пернвый взгляд неотличимы от тех, которые углубляют и орнганизуют ее. Есть произведения, во время которых ранзум с удовольствием замечает, что вышел за свои пренделы, и есть такие, после которых он с радостью обнанруживает, что более, чем когда-либо, является самим собой. Литературные предрассудки Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой субстанции литературы. Таковы, в частности, жизнь и психология персонанжей -- этих существ, лишенных нутра. Ремарка. -- Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. -- В живописи, предназнанченной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено все. "Писатель": тот, кто всегда говорит больше и меньнше, чем думает. Свою мысль он обкрадывает и обогащает. То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной мысли. Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней и темней. Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его творчества, непременно рисует вымышнленную фигуру. Каждой своей трудности воздвигнуть маленький панмятник. Каждой проблеме -- маленький храм. Каждой загадке -- стелу. "Гений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает. В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но которые сильны своей потребностью писать. Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, -- самое никчемное и самое легковесное. Но эти иснходные выражения они заменяют словами более глубонкими, которые затем насыщают, оттачивают. Они отдаются этим заменам со всей энергией и донбиваются незаурядных "красот". В системе этих замен должен присутствовать опренделенный порядок. У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать. И у меня в том числе. В литературе всегда есть нечто сомнительное: огляднка на публику. И, следовательно, -- постоянная опаска мысли -- задняя мысль, в которой скрывается настоянщее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературнный продукт есть нечистый продукт. Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном законе. Следовательно, мысль долнжна двигаться не от произведения к человеку, но от пронизведения -- к маске и от маски -- к его механизму. Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь денлают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что знанчит на состояние (возможное) зрителя. Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую мысль не способна. Она унинчтожает ее наличие, но не возможность. Писатель глубок, если его речь, -- коль скоро мы перевели ее на язык внятной мысли, -- побуждает меня к ощутимо полезному длительному размышлению. Подчеркнутое условие -- главное. Ловкий штукарь -- и даже человек, привыкший рядиться в глубокомысленнность, -- могут легко симулировать глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас привносить гораздо больнше того, что они сообщили нам. Они заставляют принписывать озадаченность, которую вызвали в нас, труднности их понимания. Самая подлинная глубина прозрачна. Она не нуждается в каких-то особых словах -- танких, как "смерть", "бог", "жизнь", "любовь", -- но обнходится без этих тромбонов. Человек вкуса -- это по-своему недоверчивый челонвек. Он не доверяет изумлению, составляющему единонвластный закон современных искусств. Ибо изумление есть нечто законченное. Самая наивная склонность -- та, которая каждые тридцать лет побуждает открывать "природу". Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как данность, всегда есть более или менее древний продукт. Мысль о возвращении к девственному естеству иснполнена опьяняющей силы. Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила -- и особенно глаз человеческий, -- все это искусственно. Облагорожение и стремление к благородству, котонрые отличают классиков, не так уж далеки от натунрализма. Обе потребности (с учетом различия в степени глунбины и искренности) предполагают достаточное забвенние первоистоков. Копье более благородно -- и ближе к природе, чем ружье. Пара сапог благороднее пары ботинок. Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение прежних условий человеческого бынтия -- вот из чего складываются и "благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое". Ритор и софист -- соль земли. Все прочие -- идолонпоклонники: они принимают слова за вещи и фразы за действия. Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного -- в них. Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и свободного тинпа. Внутренне они братья. (Наполеон, Цезарь, Фридрих -- писатели, наделеннные изумительным даром повелевать людьми и вещанми -- с помощью слов. ) Никто более не может всерьез говорить о Мирозданнии. Это слово потеряло свой смысл. И слово "Природа" лишается значимого содержания. Мысль оставляет его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами. Ибо становится ощутительным разнрыв между словарем обихода и сводом четких идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядоченния точных знаний. Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого, которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в делах человеченских. Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука -- когда переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы. Мы стремимся к научному состоянию, мы его жажндем. Художник создает для себя правила. Интерес наунки состоит в искусстве создавать науку. Правдоподобие и сходство "Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полное сходство. Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мранморной головы моему представлению о Тите, хотя я нинкогда Тита не видел, а этот бюст создан был в XVI веке. Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он находил его похожим. -- На кого? -- спрашивал я 9. Идеал -- это манера брюзжать. Литература Писать -- значит предвидеть. Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, нансколько себя не знали. Проект предисловия. Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели выставить против прежних. Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам, которые мысль активного, ненподатливого читателя стремится навязать его элеменнтам. Не забывай, что произведение есть нечто законченнное, отложившееся, материальное. Живая своезаконнность читателя посягает на первую своезаконность пронизведения. Но этот деятельный читатель -- единственный, кто для нас важен, -- поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой не знали. В книгу нужно заглядывать через плечо автора. Подлинные элементы стиля -- это: мании, воля, ненобходимость, забвения, уловки, случай, реминисценции. Парадокс У человека только одна возможность придать цельнность своему труду: оставить его и к нему вернуться. Поэт -- это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не поэт -- тот, у кого она их отнимает. Поэт. --