Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент может длиться столько же, сколько тянется вся работа. Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку -- это значит единичную величину, -- а затем лишь другую. Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум -- это то, что заполняет пробелы. Вдохновение Если предположить, что вдохновение и впрямь таконво, каким его представляют, -- то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может быть продиктована автору неким божеством, -- напрашивается совершенно логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не хуже, чем на своем. (Так в старину бесноватые, даже самые невежестнвенные, вещали во время припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва припинсывает поэтам... ) Человек вдохновенный мог бы равно не знать и своней эпохи, ее вкусов, работ своих предшественников и своих соперников, -- что вынуждало бы видеть во вдохнновении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем ее интелнлектом и знанием. Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное -- решить, что именно мы принесем в жертнву; нужно знать, что... что будет сожжено. Литература У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее, он приготовился, -- инициатива на его стороне. Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, -- тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в котором, однако, автор безнгласен и парализован... Он обречен. Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это -- универсальность. Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в зависимости от потребностей. Сколько мы приобретаем в познании своего искусстнва, столько утрачиваем в своей "индивидуальности" -- прежде всего... Всякое внешнее обогащение убыточно для "я" -- естественного. Ум посредственный более не способен отыскать дорогу к своей натуре; но кое-кто вновь находит себя, полностью овладев средствами, конторые уподобились его органам, и обладая еще небыванлой способностью оставаться собой. В человеке неподражаемо для других именно то, ченму он сам не в состоянии подражать. Мое неподражаенмое неподражаемо и для меня. Подражать самому себе. Художнику необходимо уметь подражать самому себе. Таков единственный метод создания произведения, который не может быть ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии, настроенния. Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он сделал лучше всего (в его собстнвенном убеждении), служит ему ценностным эталоном. Не всегда хорошо оставаться собой. В литературе нет ничего привлекательного, если тольнко она не является высшим упражнением интеллектунального животного. Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использование всех умственных функций этого жинвотного, взятых в их предельной точности, изощреннонсти и могуществе, и чтобы она осуществляла их совонкупное действие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или же вызывает своей игрой. Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне -- ощунщение моих послушных мускулов; тебе -- идеи, внушаенмые фигурами моего тела, которые плавно сменяются согласно какому-то замыслу или рисунку, что и есть -- Танец. Мысль должна присутствовать: скрыто или же явстнвенно. Она плывет, держа поэзию над водой. Литература не может -- без риска и без ущерба -- обойтись без какой-либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитной перед взгляндом особенно строгим и проницательным, -- перед конторым, впрочем, она беззащитна всегда. Искусство чтения Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с опренделенным, сугубо личным помыслом. Порой -- это стремнление выработать некую способность. Порой это ненависть к автору. Характерным признаком упадочной литературы являнется совершенство -- всевозможные совершенства. Инанче и быть не может. Это -- растущая виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более изонбильные комбинации, все более тонкая маскировка тягонстных необходимостей, все больше мысли и глубины -- и в сумме: большее знание человека, потребностей и ренакций данного читателя, речевых средств и эффектов, большая власть над собой -- автора. Вергилий -- тому пример. Постоянная красочность стиля кажется у Расина пончерпнутой в живой речи, и именно в этом причина и тайнна его изумительной плавности, -- тогда как у совренменных авторов украшения ломают речь. Фраза Расина исходит из уст живой личности -- всегнда, впрочем, несколько высокопарной. То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а порой даже весьма неучтива. Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция к построению речи нечеловеченской и в известном смысле абсолютной -- речи, котонрая предполагает какое-то полностью своевластное сунщество -- некое божество языка, осененное Всемогущенством Совокупного Множества Слов. У них говорит сам дар речи -- и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, таннцует 10. В литературе смерть -- выигрышное средство. Иснпользование этой темы свидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписывают небытию бесконечность. Очаровательная, волнующая, "глубоко человеческая" (как выражаются кретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, две фигуры. Понадонбилось перебросить мост или же сплести нити, дабы обеспечить непрерывность стихотворения; и так как понстоянно возможная непрерывность есть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находит ответ: нечаянный и счастливый -- для автора, который не надеялся его отыскать, -- и действенный, если он стал частью целого, -- для читателя. Дороги Музыки и Поэзии пересекаются. Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом. В искусстве теории стоят немногого... Но это ложь. Истина в том, что они не обладают универсальной знанчимостью. Это теории для одного. Полезные для одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Кринтике, которая легко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности; сама же теория нужндается в оговорке, что, вообще говоря, она истине не отвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием. Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, у которого не хватает на руке пальнца -- либо рука шестипалая. Эпические поэмы Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, явнляются таковыми вопреки своей длине и в отдельных фрагментах. Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать. Однако поэзия есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию не перескажешь. В начальном периоде литературы нет чистых поэтов, подобно тому как для первобытного мастера не сущенствует чистых металлов. В Гомере, в Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпинческие, дидактические и т. д.... нечисты. "Нечистый" не есть порицание. Это слово характенризует определенное состояние. Переводы Переводы великих иностранных поэтов -- это архинтектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, хранмы... Им недостает третьего измерения, которое превратинло бы их из созданий мыслимых в зримые. Принцип "хорошего тона": У человека нет тела. Он одет и лишен пищеварения. Он обходится без отправнлений. Непонятно, чем он живет. Нет у него ни професнсии, ни средств к жизни, ни внутренностей. И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *. Но они только субстраты -- сгустки того, что в ту или иную эпоху в человеке считалось достойным внимания. Смещение Поэты-философы (Виньи и др. ). Все равно что спунтать художника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций -- замечательное исключение. ) Смешение Положить на музыку хорошие стихи -- это то же самое, что осветить полотно художника витражом сонбора. Музыка прекрасна прозрачностью, поэзия -- рефлексией. -- Свет подразумевает первое и подразумевается последним. Смешение Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: "психологический роман", "подлинность характенра", "глубина анализа" и т. д. ! -- Не лучше ль заняться нервной системой Джоконнды или печенью Венеры Милосской? Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда не гибнет бесследно. Он возродитнся -- как противоядие от скуки, которой в конце концов исполнится жанр самый захватывающий. Истинный оратор пользуется образами, не выдержинвающими критики. Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя. "Так значит, -- размышлял, возможно, некий генинальный человек, -- я только диковина... И то, что кажетнся мне столь естественным, -- этот вспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мне даром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха, моего времени, эти случайнности мысли и речи... делают из меня чудовище? -- Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно, даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысяч пондобных мне, -- и я стану неразличимым... Если найдетнся их миллион, я буду и вовсе каким-то глупцом... Моя ценность падет до своей миллионной доли... " Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и кому внутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно быть монументом такого единства. Урок, получаемый от того, что мы только что произнвели на свет. Совершенствовать свое детище значит ближе знаконмиться с ним -- и, следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении, которое роднит нас с тем, что мы только что породили. Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас. Литературная ценность и, следовательно, богатство могут быть обязаны определенным несовершенствам нантуры. Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких-то струн. Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается за счет различий, нежели за счет чужих достоинств. Следственно, чужой уровень зависит от меня. Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей -- такие-то средства -- такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, ты создал произведенние, которое делает меня богаче. Я испытываю изумленние и восторг. Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность его захватывает; полнота оставляет безучастным. Тому, кто закончил произведение, суждено преврантиться в того, кто способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе автора. -- Но этот автор вымышлен. Творимый творец Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов складывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал -- как раз понтому, что его породил; и он испытывает жуткое униженние, чувствуя, что становится порождением собственнонго детища, приобретает благодаря ему явственные чернты, некий облик, некие мании, некий предел, некое зернкало -- и то, чем зеркало страшно: свою видимую занвершенность в такой-то конкретной особи. Искусство и скука Пустые места, пустые минуты невыносимы. Красочность этих пустот рождается из скуки, -- подобно тому как образы пищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности, так лошадь стучит копытом -- и так приходит воспоминанние -- рождается греза: между действиями. Усталость чувств исполнена творческой силы. -- Пунстота творит. Мрак творит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит -- за исключением того, что скрепнляет произведение подписью и несет за него ответ. Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другим ценным выделениям и отходам: ладанну, мирре, амбре... Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самое главное. Было написано множество "Дон Жуанов". О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пытался понять (или вообразить) причинну стольких успехов in eroticis. Никто не говорит о том, каким знатоком и практинком он должен был проявлять себя на поприще, котонрое требует, разумеется, и природных талантов, но такнже ума, искусства и, следовательно, большого труда. Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (что отнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этом существо дела 11. Поэзия Я ищу слово (говорит поэт), которое: было бы женского рода, двусложным, содержало бы Р или F, кончалось немой, употреблялось в значении: "трещина", "разрыв"; и не ученое, не редкое. Шесть условий -- по крайней мере. Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк, явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип и струкнтура неподвижного стихотворения 12. Преамбула Существование поэзии в принципе спорно; и она монжет черпать в таковом своем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли это уподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к нему слепым. Последствия незначительны (ненразличимы). Все, что обязано только мне, для меня спорно. Произведения Форма -- это скелет произведения; но есть произвендения, которые совсем его лишены. Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из мягких частей. Произведения больше не трогают, не возбуждают. -- Они могут начать вторую жизнь, когда к ним обращанются за советом; и третью, когда к ним обращаются за справкой. Сначала -- радость. Затем -- техническое пособие. И, наконец, -- документ. Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью. Искусство Прекрасное требует, быть может, рабского подражанния тому, что есть в вещах невыразимого. О Шутке Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным синлам. Это -- Геркулесы, которые страшатся щекотки. Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее примечательным из которых является, несомнненно, сама причина, побудившая это слово произнести. Так: "quia nominor Leo" означает отнюдь не "ибо Лев мое имя", -- но: "Я -- грамматический пример" 13... Сказать: "Вечное безмолвие... " 14 и т. д. -- значит со всей ясностью сформулировать: "Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить своим стилем". Музыка Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конкнретное чувство, возбуждая ощущения одного типа, котонрый не является сугубо пространственным, -- возбужндая их в определенном порядке, меня заставляют пронизводить движения, разлагать пространство на три и чентыре измерения; множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений; непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин, эмоций, самого вещества, -- внутреннего беспоряднка, глубинной химической случайности. Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня занставляют плакать, раздумывать; заставляют погружатьнся в сон; заставляют властвовать, повиноваться; полнниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью и сводиться к безмолвию. Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект, танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Я одновренменно на самом гребне волны и где-то под нею, откуда видима ее высота. В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии. Следственно, в моих действиях и пережинваниях есть некая разложимая часть. Музыка и произнводит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либо претерпевающий -- и некто бездейнствующий. Сюда относятся прежде всего различные функции времени. Она может служить образцом внешнего управления. Короткое замыкание. Она главным образом играет тем, что, по внутреннним моим законам, не может быть во мне объектом игры. И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое -- то, что себя таковым полагает, -- самое волнующее, самое страшное -- само сущее... управляемо. Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение -- быть не тем, что оно есть, пребывает посредник *. * Между Бытием и Знанием действует могущественная и беснплодная Музыка. Этот посредник -- орудие музыки 15. Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эфнфекты, и мы понуждаемся находить им причины.. Но в этой подвижной сфере каждый эффект имеет множество причин. Отсюда -- неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое-то внутреннее дейнствие, эффекты нашего воображения остаются невыявнленными. Образы явственны, эмоции не столь отчетлинвы, действия едва обозначены. Если я воображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее таннцующего человека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себя наносящим удар, рунка моя едва пробуждается; прочие части тела бездейнствуют. Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть, -- тогда как образ она оставнляет туманным. Иллюзия есть возбуждение. То, что мы реально мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегда можно выразить в менее претеннциозных формулировках. С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматривать как неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую значительность, -- одним словом, извлечь из высказывания, которое мы сформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и ему отдали, его формулируя. Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что не мыслится, -- то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова, которые исчернпать невозможно, -- которые никакой тождественный образ не уничтожит: "слова-музыка". Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизического наслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющим вызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый, замещенный, множимый, убыстряемый, проннизанный, озаренный системой щекочущих раздражений нервной системы, -- подобно тому как электрический заряд рождает во рту некий привкус, обманчивую тепнлоту и т. д. Не такова ли и сама "действительность"? 16 К вопросу о слезливости Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы 17. Это скорее глупо, чем ложно. Понять не могу, зачем нужно плакать. Разве что ради самого наслаждения, которое принонсят слезы. Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-то железы и порождать все те пронизвольные и сопутствующие движения, которые их сжинмают и которые оправдывают, подытоживают их деятельнность. Древняя "чистая красота" считала делом чести избенгать путей, ведущих к железам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такие эмоции, конторым нет соответствия ни в верхних, ни в нижних железах, -- эмоции сухие, без выделений, -- в этом была ее цель. Если она исторгала слезы, то лишь с помощью собнственных средств, -- средств, которых не существует в принудительном опыте жизни, которые жизнь не прендусмотрела для отдельных органов. Никто в принципе не вынуждался плакать. Там, где все должны были планкать, она устранялась. Она хватала за душу лишь ненмногих. И все прочие должны были изумляться, не в силах понять, почему эти немногие плачут. В этом, одннако, суть человеческого Единства. Иметь механизмы радости, грусти, органы неспособнности выдерживать мысль -- подумать толькоКомпенсирующие устройства, выводные протоки энергии, котонрая сама по себе соответствует непосильным -- невынносимым, неисчерпаемым -- образам. И эффект, меняющийся в зависимости от людей: есть среди них весьма неподатливые... "Я" избегает всего уже созданного. Оно пятится -- от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать "Мирозданием" все то, в чем "Я" отнказывается себя признать. За всякое подлинное открытие его автор расплачинвается уменьшением значимости своего "Я". Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания. Тот, кто создает прекрасное произведение, замечанет -- сквозь щели собственного существа -- произведенние необычайно прекрасное. Ощущение Красоты -- предмет столь безумных понисков и столь тщетных определений -- есть, быть может, сознание невозможности что-либо привнести, изменить; это -- настолько предельное состояние, что всякая принвнесенность делает его слишком чувственным, с одной стороны, слишком отвлеченным -- с другой *. * Равновесие в Прекрасном. И эта общая граница есть центр равновесия 18. Человек есть не что иное, как наблюдательный пост, затерянный в просторах необъяснимого. Внезапно он обнаруживает, что погружен в бессмыснленность, в неизмеримое, непроницаемое; и все сущее кажется ему бесконечно чуждым, случайным, неуловинмым. Собственная рука представляется ему неким чудовищем. -- Следовало бы включить термин "Необъяснинмость" в круг таких понятий, как "Пространство", "Вренмя" и т. д. Ибо в этом состоянии, близком к оцепенению, я вижу своего рода исходную точку зрения. В ней -- нулевой уровень Узнавания. Патология разума и патология нервной системы изонбилуют примерами искажений этого узнавания, которое различные органические расстройства способны подчас раздроблять, изолируя его элементы. Философия и искусства, -- скажем даже, мысль в целом, -- питаются движениями, которые связуют знанние с узнаванием. Мистика есть... музыка этой сферы. Реальное может выражаться только в абсурде 19. Не заключил ли я в этих словах всю мистику и полнметафизики? В сущности, если кто-то, желая постичь пусть даже ничтожнейшее химическое или физическое явление, пынтается обойтись без точных конкретных операций, понзволяющих отделить массу, отграничить объем от струкнтуры, структуру -- от веса и т. д.; рассматривать время независимо от изменений, скорость -- от ускорения, тенло -- от его позиции, силы -- от стихии, среды и т. д.; и если при этом он еще может нечто понять, -- значит, он наблюдает и исследует сон. И, напротив, если подобное разграничение слишком тонко, а внимание слишком напряжено, вещи утрачивают свой смысл. Мы переступили некий "оптимум" пониманния или возможных связей между человеком и его спонсобностями; человек -- такой, каким мы его в себе чувнствуем и знаем, -- не мог бы существовать в этой страннной крохотной сфере, куда, однако, проникает его взгляд. Мы действительно видим, но за неким порогом мы лишились всех наших понятий. То, что мы видим, беснспорно и непостижимо. Связь между частью и целым исчезла. Так происходит везде: в логике, под микроскопом, во сне, в глубокой задумчивости, в ужасающе пристальных состояниях боли, тоски. Оптимум не знает этой "гиперболизации" длительнонсти и углов зрения *. * Оптимум знания не связан с реальностью простым отношением. Звуки и запахи Ассоциации. Мы не можем и, следовательно, не уменем ассоциировать запахи. Если бы мы это могли и уменли -- какая была бы музыка! Слух восприимчив к превращениям -- и потому вознникают ассоциации, возможность развития, музыка. Как это происходит? Последовательный ряд запахов вызывает всего лишь последовательный ряд мыслей (в лучшем случае). Но последовательный ряд звуков способен обозначить некое новое существо, ибо он может соответствовать какому-то сложному действию. Обособленный звук более нейтрален (как правило), чем обособленный запах. Горький смех Элемент "радости", присутствующий в смехе, в горьнком смехе приобретает степень условную. Это -- усложнение смеха. Связь противоречивых тернминов. Они изменяют, перетолковывают друг друга. Так, мы говорим: норд-вест. Точность выражена двумя неточнностями, которые ее описывают и взаимно друг друга исключают. Всякий энтузиаст содержит в себе энтузиаста мнимонго; всякий влюбленный содержит влюбленного ложного; всякий гений содержит гения мнимого; и вообще всякое отклонение содержит свою имитацию, ибо необходимо обеспечить непрерывность роли не только по отношению к третьим лицам, но и по отношению к самому себе. Форма консервирующая Человеческий прогресс властно потребовал изобретенния методов консервации. Хлеб, сыры, соленое мясо, копчености, рассолы -- в таком виде мы сумели обеспенчить резервы, что значит свободное время. В форме капитала и обмена это время еще приумножилось, и вознможность консервации распространилась и упрочилась. Этот досуг породил науки и искусства. Наконец, сами эти навыки, эти способы консервации удачных мгновений и различных методов возросли за счет новой роли сознательной консервации. Чтобы сохраннять эти специфические богатства и множить их посреднством обмена, была найдена форма (в отвлеченном смысле слова). Обмен порождает форму. При таком допущении мы приходим к выводу, что форма должна представлять собой некую силу, которая согласовывает идею или воспоминание с речью и речь с нашей памятью. Надлежит выяснять, что мешает сохранности такой-то идеи или такого-то знания. Непрерывное посягательство мысли, оспаривание, пенредача из уст в уста, фонетическая деформация, невознможность контроля и проч. суть причины разрушения, порчи этих запасов мысли. Перечню этих опасностей должна отвечать совокупность возможных противоядий от них: ритм, рифмы, строгость и взыскательность слонвоупотребления, поиск кратчайшей формулировки и т. д. ... Все эти вспомогательные средства памяти, гаранты точнности обмена и возврата мысли к исконным ориентинрам появляются одно за другим. Литература Сухой стиль преодолевает время подобно нетленной мумии, тогда как стили иные, расплывшиеся от жира, соблазненные пышной образностью, гниют средь своих сокровищ. Потом мы извлекаем из их гробниц оставшинеся диадемы, перстни... Наслаждения абстрактные и конкретные Абстрактное наслаждение -- наслаждение собственнника: мысль, которая находит радость в себе самой. Конкретное наслаждение -- наслаждение обладатенля: его действие и его ощущение, которые приносят рандость ему. Эта вещь -- моя. Я могу ею пользоваться и злоупонтреблять. Эта вещь -- для меня. Я ощущаю, пользуюсь, злонупотребляю. Первые наслаждаются возможностью; последние -- действием. Первые кажутся последним скопидомами, понследние кажутся первым транжирами. Скупец ближе к поэту, чем расточитель. Нужно каким-то образом почитать, ценить предстанющие трудности. Всякая трудность есть свет. Трудность непреодолинмая -- солнце. Так называемые упадочные литературы -- это литенратуры систематические. Они обязаны людям более знающим, более искусным и подчас даже более глубонким, нежели писатели-предшественники, все эффекты которых, поддающиеся исчислению, они выявили, отобрав, упорядочив, сконцентрировав самое ценное, -- нансколько возможно его распознать и обособить. Тогда, в течение довольно короткого периода, можно наблюдать, как одновременно рождаются и притом мирнно сосуществуют произведения самой разношерстной нанружности, которые должны казаться, в силу своих внешнних признаков, принадлежащими к совершенно различнным эпохам. Одно построено из неподражаемых, всегда безупречных наивностей, более детских, нежели любой вообразимый ребенок. Другое есть плод дикаря либо загадочного инопланетного существа, какого-то чувства лишенного или, напротив, наделенного чувством добанвочным. Иной автор настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в свою речь, неотделим от его выранжения. Его мысль -- образ, и он подгоняет к ней образ этого образа с такой точностью, что симметрия абсолютнна, значение неотличимо от знака. Невозможно понять, с какой стороны значение, с какой -- знак... 20. Это развитие средств частично обязано приобретеннному опыту; кроме того -- притуплению восприятия в литературе; огромному многообразию уже накопленных книг; наконец, последствиям этой множественности, конторые побуждают слишком переоценивать качество нонвизны и всячески изощряться, чтобы заставить себя уснлышать. Общее впечатление -- впечатление какофонии и сумнбура, который, кажется нам, предвещает близящийся конец всякой литературы, страшный суд всякой риторинки 21. Хронология, историзм сбиты с толку. Методы, ставншие сознательными и сведенные к простым операциям, позволяют мгновенно и в каком угодно порядке вынаншивать семя, лист и цветок. -- Эти чрезвычайно различные авторы бесконечно друг другу родственны. Они читали одни и те же книги, одни и те же газеты, учились в одних и тех же школах, жили, как правило, с одними и теми же женщинами... Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез. Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер едва им не стал. Но поэт -- самое уязвимое создание на свете. В санмом деле, он ходит на руках. Невозможно мыслить -- всерьез -- с помощью тернминов: "классицизм", "романтизм", "гуманизм", "реанлизм... " 22. Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду. Литература, систему которой мы угадываем, обреченна. Мы увлекаемся системой, и произведение низводитнся на уровень грамматического примера. Оно лишь понмогает уяснить систему. Чтение историй и романов позволяет убивать вренмя -- второсортное и третьесортное. Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь. Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобрентает смысл при одном условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, -- иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию -- может иметь то, что вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг -- то есть его ремесло -- повелевает ему исчезнуть; должны исчезннуть его лицо, его страсти, его заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир нинкогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы понмечены именем. "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентименнтальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет пронизведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени 23. Мы говорим теперь: Наполеон и Стендаль. Кто сказал бы Наполеону, что мы будем говорить: Наполеон и Стендаль? Кто сказал бы Золя, Доде, что этот столь неприметнный, чрезвычайно любезный, изысканно выражающийся человек -- Стефан Малларме -- своими немногочиснленными короткими стихотворениями, причудливыми и темными, окажет более глубокое и более прочное влиянние, нежели их книги, их наблюдения над жизнью, "правда" и "подлинность" их романов? Алмаз живет дольше, чем огромный город, чем цивилизация. Воля к совершенству стремится противостоять воздействию вренмени... и т. д. Противоречивая обусловленность ситуации художнника. Он должен наблюдать, как если бы все ему было ненведомо, и он должен действовать, как если бы все уже знал. Полнота неведения в восприятии и полнота знания в преображении. Оптимисты пишут плохо. Писатели громогласные -- неистовые. Человек, уединившийся в своей комнате, чтобы игнрать на тромбоне. Произведение неистовое, полное инвектив, словно бы опьяненное яростью, изобилующее оглушительными эпинтетами и образами, вызывает у меня неудержимую улыбку. Ибо я невольно воображаю автора: как в определеннный час он садится за стол и продолжает свое исступленние. Гуманизм "Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня усыпляет. Бог -- это слишком... ". Гюго -- миллиардер. Но не князь. "То был город мечты... ". Следственно, речь идет не об архитектуре. Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в иснкусстве писательском, стремление доставить некое удонвольствие нечувствительно уступает стремлению внуншить публике желаемый образ автора. Если бы государнственный закон принуждал к анонимности и если б нинчто не могло печататься под авторским именем, литенратура переродилась бы полностью, -- коль скоро она вообще не угасла бы... Понимать кого-либо значит представлять также его физиологию, его чувствительность, привычки его органнизма -- своеобычные, чрезвычайно могущественные и глубоко сокрытые. Тайна многих поступков находит разнгадку в политике сохранения физиологических привычек; потребности эти подчас диковинны, и, хотя это лишь усвоенные потребности, они подчас сильнее естественнных: настоящие паразиты невро-висцерального сущестнвования, производители невероятных притворств и улонвок. Ничто так ярко не обрисовывает "индивидуальнность". Но это еще одна грань, которой роман почти не затронул. Даже Бальзак. Нужно признать, что эта тема быстро и легко приводит к грязному, к омерзительному и к комическому. Непостижимые навыки, аналогичные суеверию, психозу, магии, они становятся неотвязными: своеобразные формы интоксикации привычкой и уродлинвостей в сфере действия. Существует тератология повендения. Все, что человек пишет, неизбежно ведет его, прямо или же косвенно, к самовосхвалению. "Я -- ничто, -- пишете вы, -- взгляните на мое убожество, мои недостатки, мои пороки, мои слабости... " и т. д. Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали. Принцип подобия Самый прекрасный ангел захотел сравняться с богом. Люди захотели уподобиться богу. Бог стал человеком. Он призывает людей уподобиться малым детям. Итак, никто не способен уклониться от подражания. Все в конце концов сводится -- если угодно -- к вознможности созерцать угол стола, кусок стены, свою руку или клочок неба. Человек, присутствующий при величайшем мировом спектакле, свидетель битвы при X или Воскресения, вонлен разглядывать свои ногти либо смотреть, какой форнмы и цвета камень лежит у него под ногами. Он отбрасывает "эффекты", сужает круг, замыкается в том, что видит реально. Он, таким образом, обособляется в Сущем. Что ты видишь? Цезаря?.. -- Нет. Я вижу кусок лысого черепа, и я изнемогаю в толпе, которая меня теснит и запах которой вызывает у меня тошноту. Идея правосудия есть, в сущности, зрелищная идея, идея развязки, восстановления равновесия, -- после конторых ничего больше нет. Все расходятся. Драма оконнчена. Идея сугубо народная = театральная. Ср. "призвать в свидетели": собравшихся людей, бонгов, потомство... Нет правосудия без зрителей. Высочайшее правосудие возможно, следовательно, лишь в Иосафатовой долине перед величайшим количенством зрителей. Важна публика, а не процесс. "Поверить бумаге печаль свою". Странная идея. Источник множества книг -- в том числе всех наихудших. Человек почерпнул все, что делает его человеком, в дефектах своей системы. Несовершенства приспособляенмости, расстройства и погрешности его адаптации, разнличные нарушения и воздействия, заставляющие его гонворить об "иррациональности", -- он их освятил, он обнрел в них свои глубины и странный продукт, именуемый "меланхолией", в которой звучит подчас отголосок иснчезнувшего золотого века или предчувствие некой загандочной участи. Всякая эмоция, всякое чувство знаменуют какой-то пробел в адаптации. То, что мы называем сознанием и умом, пускает корни и разрастается в этих щелях. Верх человеческого в человеке -- то, что он к этому приохотился: отсюда поиск эмоций, производство эмонций, стремление терять голову и кружить голову, наруншать покой и лишаться покоя. И однако то там, то здесь встречается физиологическая потребность терять рассундок, видеть превратно, творить иллюзорные образы -- дабы свершалась любовь, без которой не стало бы рода людского. Тот, кто угадывает, находит и принимает свои гранницы, более универсален, нежели те, кто границ своих не сознает. В этой его конечности ощутимо содержится их беснконечность. То, что ни на что не похоже, не существует. Универсально лишь то, что достаточно для этого грубо. Все истолкования поэзии и искусства стремятся приндать необходимость тому, что по самой своей сути уснловно. Прозрачное, вразумительное -- то, что соответствует четкой идее, -- не воспринимается как нечто божественнное. Во всяком случае, подавляющим большинством люндей (в искусствах многое этим объясняется). Ничтожно число людей, способных связать пережинвание возвышенного с чем-то безусловно ясным -- и в зависимости от этого качества. И столь же мало автонров, которые этого эффекта добивались. Если бы вместо того, чтобы писать беглой сконрописью, мы должны были гравировать на камне, литенратура преобразилась бы неузнаваемо. А ведь уже прибегают к диктовке! Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено. Функции чтения Эти функции полностью определяют литературу. Одна из важнейших -- избавить от необходимости думать. То, что мы называем "рассеяться". Читать = не думать. Существует, однако, чтение, которое думать заставнляет. От произведений, которые мы создаем, можно требонвать лишь одного... чтобы они чему-либо нас научили. Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: "идет дождь". Для этого достаточно чиновника. Талант человека есть то, чего нам не хватает, чтобы презреть или разрушить его создание. Искренность Пишущий человек в одиночестве никогда не бывает. Как же остаться собой, будучи вдвоем? Быть искренним значит, мысленно находясь в чужом обществе, выдавать себя за того же, за кого выдаешь себя с глазу на глаз с собой, то есть в одиночестве, -- но и только. Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невознможен. Цезарь ищет Брута, Наполеон -- Св. Елену, Генракл -- тунику... Ахиллес находит свою пяту, Наполенон -- свой остров. Жанне нужен костер, насекомому -- пламя. Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология изумительно подтвержндают наперебой. Дайте мне перо и бумагу -- и я сочиню вам учебник истории или священный текст, подобный Корану и Вендам. Я выдумаю короля Франции, космогонию, мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их обманываю? В че