размещения масс, светотенни, частные трудности, с ними
связанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его дейстнвия,
когда он постепенно записывает площадь сырой штукатурки, последовательно
завоевывая и населяя пуснтоту.
Замечательные дарования Паоло Веронезе с осонбенной щедростью
проявились в украшении вилл, конторые Палладио и Сансовино строили для
богатых патрициев. Мудрые мужи Республики умели дарить воображение
живописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, как
обступал их со всех сторон карнавально-мифический мир, и встренчать над
собою, в прорвавшихся небесах, целый сонм олимпийских божеств, -- как если
бы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей.
Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистового
художника доводить до полной илнлюзии сходство фигур и предметов. Этот
шутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченная
чрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь они
воспринимаются как загороднные увеселения, как спектакли, поставленные для
утенхи одного из властителей Государства одним из властинтелей Живописи,
дабы украшать его летнюю резиденнцию.
В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальная
жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой
смертными для бессмертных, предметами -- для подонбий своих, реальным бытием
-- для оперных фантасмангорий.
Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ей
изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она
игранет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зоднчего за нос подобно
тому, как мог бы факир мистифинцировать физика. Плафоны разверзаются,
позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полнонте их славы.
Скульптуры выносят ребячливо центр своней тяжести за линию отвеса. Белая
Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз.
Вровень с живыми людьми некий неодушевленнный юноша показывается на пороге
ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.
Таковы забавы Веронезе-фрескиста.
Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.
Забавы мастера никогда не остаются без последстнвий. Открытия Веронезе
породили целую систему украншения пейзажем. С середины шестнадцатого
столетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франции
пейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружает
благородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на морнских берегах
чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистые
флотилии ленгендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феериченские эффекты
и тающие видения.
Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; и
Гварди населяет очаровательнными марионетками микроскопические виды города в
вихре беспрерывного карнавала.
Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пейнзажами школы
Веронезе-декоратора, -- Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф
Берне и мнонжество менее значительных живописцев -- сохранили и продолжили
этот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеров
зрелищами принроды. В конце концов система исчерпала себя. Эти хранмы, эти
утесы и эти ландшафты поблекли. Время пресынтилось ими, обратилось к
правде... У него только два измерения.
Вокруг Коро
Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.
Однако говорить о ней понуждают веские причинны. Всякое искусство живет
словом. Всякое произведенние требует ответа, и "литература", будь она
письменнной или устной, стихийной или же выношенной, неотденлима от того,
что побуждает человека творить, и от санмих творений, обязанных этому
диковинному инстинкнту 1.
Что порождает произведение, как не желание, чтонбы о нем говорили --
хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов -- что отнюдь
не исклюнчает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят?
Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, и
прекраснейшие понлотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначенние.
"Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует или
толкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все те
слова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера ее
простирается от метафизики до инвектив.
Художник, однако, нередко отбрасывает или мыснлит возможным отбросить
литературное суждение. Денга, хотя и был он, в сущности, "законченным
литератонром", исповедовал некий священный ужас по отношеннию к нашему
племени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитировать
Прудона, который вынсмеивал "литературную братию". Я забавлялся,
поддразннивая или -- что то же -- предвосхищая его; я просил его определить
рисунок. "Вы ничего в этом не смыслинте" -- таков всегда был его последний
ответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делают
свое дело каждая в одиночку и в сторонне от подруг; никогда не толкуют они о
своих занятинях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, ни
сопоставлений их различных ремесел. "Они танцунют!" -- кричал он
2.
Но я -- я знал прекрасно, что безмолвствования жинвописца перед
мольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, перед
призраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм с
грубоватой прямолинейностью, -- целую литературу, прикровенную, вытесненную,
подчас взрывчатую, -- ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими
"словечнками", самые справедливые из которых отнюдь не звунчат наименее
несправедливо.
Но и сверх того литература играет порой за кулинсами творчества роль
весьма примечательную.
Живописец, который ищет размаха, свободы, увереннности, который
стремится к могущественному, упоинтельному ощущению, что он продвигается,
восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые маснштабы
возможностей, все более дерзкие комбинации вонли, знания, силы, -- такой
живописец вынужден подынтоживать собственный опыт, утверждаться, с полной
отнчетливостью, в своих личностных "истинах", равно как и облекать в слова
более грандиозные или более сложнные замыслы, какие намеревается
осуществить.
Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии и
наводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы и
методы. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личные
заповеди. При всей их простоте ему нужнно видеть их закрепленными в
письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.
Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него
"интеллектуального" опосредствонванья.
У Энгра -- свои доктрины, которые он формулирунет в причудливых
терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.
Делакруа любит вдаваться в теории.
У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.
Я замечаю теперь, что те художники, которые пытанлись добиться от своих
средств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовались
насынщенностью, контрастами, резонансами и оттенками почнти до излишества,
которые сочетали самые резкие вознбудители и полагались на внутреннюю
чувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верхуншечных
центров с "блуждающим" и "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, --
были при этом наинболее "интеллектуальными", наиболее рассудочными, больше
других тяготели к эстетике.
Делакруа, Вагнер, Бодлер -- все трое великие теонретики, равно
озабоченные покорением душ через чувнствование. Мечтают они лишь о
неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они
ждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в
отвлеченном исследованнии они изыскивают пути, дабы беспромашно действонвать
на нервно-психическое существо, им подвластное.
Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых и
смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как то
говонрится о дьяволе) податливую и сокрытую точку естенства, которая все его
выдает и всем правит из органинческих и душевных глубин. Они стремятся
поработить; Коро -- заразить своим чувством. Отнюдь не раба хончет он
приобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами его
взгляда, радующегося прекрасному дню -- с рассвета до ночи.
Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, кунда Делакруа приходит
терзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты,
которые силится выведать, словно секреты военные или политинческие. Он
несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что
столкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить с
улицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Рунбенса, лихорадочно вопрошать
Тинторетто, обнаружинвать в углу холста некий след подготовки, немного
прописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет.
Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хороша
лишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснят
его, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безгранничная ревность
простирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былое
величие -- сочентать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой...
Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу".
В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Моринзо: "Надо работать с
усердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучше
обранщаться к природе".
Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Но
простота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некий
иденальный предел, который предполагает сложность явленний и множество
мыслимых взглядов и опытов, подытонженных, исчерпанных и, наконец,
замененных формой или же формулой определенного акта, существенного для
данной личности. У каждого есть свой момент проснтоты, расположенный в
весьма отдаленной точке карьнеры.
Влечение к простоте оказывается в искусстве гибельнным всякий раз,
когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлять
себя от малейншей трудности.
Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.
"Простое" часто сближают с "классическим". Ложнность этого сближения
можно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако,
туманность обоних терминов. Следующая маленькая история достаточнно хорошо
иллюстрирует этот вопрос.
Один из лучших наездников всех времен, состаривншись и обеднев, получил
в эпоху Второй империи меснто берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещает
любинмый ученик, молодой командир эскадрона и великолепнный ездок. Боше
говорит ему: "Сейчас я проедусь для вас". Его сажают на лошадь; он шагом
пересекает маннеж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествует
идеальный Кентавр. "Ну вот... -- говорит ему учитель. -- Я не бахвалюсь. Я
достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки".
Что до "Природы", этого мифа...
В драме искусств Природа -- лицо, выступающее под мириадами масок. Она
-- единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота -- и сама
сложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непронницаемая и в
частностях, прибежище и преграда, госнпожа и служанка, идолище, враг и
сообщница, -- конпируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем или
упорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг она
рядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, -- и в
собнственном лоне расколота противоборством...
Для Делакруа природа -- словарь; для Коро -- обранзец.
Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоит
поразмыслить.
У каждого художника свое особое отношение к зринмому. Одни силятся
воссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Они
убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, виденние мира.
Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме,
они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякую
привнесенность личного свойства. Они надеются обренсти славу в мыслях того,
кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку,
полнонстью растворившемуся в этом имитационном твореннии.
Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые,
и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения
сущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать свою
терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать
то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображать
себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам
впечатления, какое она у них вызывает, -- что требует и что служит причиной
некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью
чувства. Они действуют, акцентинруя нечто или же чем-то поступаясь; они
множат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то довондят свой
помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.
Иные, наконец, -- типа Делакруа, -- для которых Принрода словарь,
черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть прежде
всего совокупнность запасов их памяти и ресурсов их воображения -- постоянно
наличных или возникающих, хотя и отрывочнных или зыбких свидетельств,
которые они подтвержндают или же уточняют со временем в непосредственном
наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксиронвано в эскизе и построение
форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.
Природа -- образец для Коро, но образец многосмыснленный.
Прежде всего он находит в ней предельную четнкость, зависящую от
освещения. Когда он станет пинсать мглистые ландшафты и косматые дымчатые
денревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в сенбе формы четкие, но
отуманенные. Структура покоится под пеленой -- не отошедшая, но выжидающая.
Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают сам
облик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги в
полях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы суть
для него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способно
жить тольнко на своем месте: такое-то дерево -- в такой-то точнке. И дерево
это, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некой
породы; оно индивиндуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, у
Коро, -- Некто 3.
Больше того: Природа для Коро, в лучших своих местах, есть образец или
пример особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей.
"Красота" -- одно из имен этой универсальной, но в известном смысле
случайной силы.
Лики мира, в котором мы существуем и движемся, большею частью либо для
нас безразличны, либо иснполнены четкой значимости: в первом случае мы
полнностью их игнорируем, во втором -- отвечаем на них строго означенным
действием, которое исчерпывает или уничтожает эффект нашего восприятия. Но
бывает и так, что какие-то стороны бытия задевают нас вне всянкой
означенности или системы, и, поскольку нет дейстнвия, строго им отвечающего,
ни жизненной функции, глубоко ими обусловленной, эффекты этой своеобычной
"эмоции" неисповедимы для нас и приводят нас к мыснли о каком-то особом
"мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоему
капнризу, то ли счастливейшему совпадению, они являются. Так, одно удачное
событие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости.
Самую ясную и простую иллюстрацию этому мы нанходим в области слуха.
Между тем как шумы, которые мы различаем, либо нам безразличны, либо служат
нам знаками чего-то иного, данного или близящегося, что должно быть как-то
расценено и может призвать нас к какому-то действию, -- звук, едва он
услышан, сонобщает нам отнюдь не образ или идею какого-то внешннего
обстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу действования,
но состояние предчувстнвия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся тотчас,
что в нас самих живет "мир" вероятностных отношенний, где Музыка позволяет
нам и понуждает нас останваться какое-то время, -- как если бы смена
изысканных, гармонирующих ощущений переносила нас в некую высшую жизнь и
насыщала чистейшей энергией длинтельность нашего бытия...
Подобным образом есть поющие стороны, формы, мгновения зримого мира.
Редкостны те, кто первыми пение это улавливает. Есть на земле места,
которыми восхищаться начали у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро.
Вскоре все туда устремляются: художнинки их наводняют, содержатели гостиниц,
торговцы путеншествиями и впечатлениями их профанируют.
Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некой
гармонии форм и света, чье дейстнвие на нас столь же могущественно и
неизъяснимо, как бывает порой действие аромата, взгляда, звучания голоса?
Или же он обязан какому-то отзвуку пережинваний древнейших людей -- тех, кто
в разных местах обожествлял самые замечательные явления природы --
источники, скалы, вершины гор, могучие деревья -- и кто бессознательно
превращал их, самим актом их обонсобления и наименования, своего рода
одушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства -- искусства
самого изначального, которое в том только и состоит, что мы ощущаем в себе,
как из впечатления рождается некий отклик и какой-то особенный миг
станновится неким сокровищем памяти: изумительная блангостность зари или
могущественного заката, священный ужас дебрей лесных или восторг крутизны,
откуда нам открываются царства земные?
Но если мы и не в силах ясно судить о подобного рода переживаниях,
замечательно то, что мы все же способны их воскрешать.
Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей со
всей ревностностью. Но зантем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз,
испытующий свой инструмент, из коего он исторгает мало-помалу все более
чудные вибрации, словно бы воснходя неуклонно к самой его сердцевине, так
видится нам Коро, открывающий в светлом просторе, в волниснтой, плавно
бегущей или резко изборожденной почве, в дереве, роще, в постройках и в
каждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки.
Кое-какие из этих этюдов -- этих серебристых отнтисков на соленой
бумаге, несравненных по своей нежнности и прозрачности, где коричневатый или
фиолетонвый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, -- как
говорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, столь
мгновенно перенкликаются с музыкой -- и даже с самой чувствительной нашей
струной, какую может она озарить и затронуть, -- что в душе порой вспыхивает
неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либо
дивным рисунком голоса или скрипок, и явственнный отзвук неких тем или
тембров вплывает в тот санмый миг, как взгляд отдается и покоряется чуду
рабонты иглы либо карандаша. Какая неожиданность -- узнать (как это
случилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудное
место из "Парсифаля"!
На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас,
терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит
его дуншу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утренней
свежестью.
Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихия
зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, -- угаданная, изумительно
схванченная Рихардом Вагнером, -- это неповторимое чудо, вкрапленное в его
грандиозное детище, которое зижндется на неизменном повторе иератических
тем, -- быть может, предполагает она еще большую искушеннность, еще большее,
глубже усвоенное мастерство -- более полное преображение человека в
повелителя своенго искусства, нежели обширная сумма всего, творения.
Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит к
естественности, но это естественность пренобразившегося человека.
Непосредственность есть донбыча завоевания. Обладают ею лишь те, кто
выучился доводить свой труд до высшей законченности, сохраннять его
целостность при разработке деталей, не утранчивая при этом ни его духа, ни
его природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастье
пойнмать, зафиксировать -- рядом нот или рядом штрихов -сущность некоего
впечатления. Они разом запечатленвают, в этой крупице звуковой или
графической субнстанции, минутное переживание и глубину мастерства,
стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать орундиями своих важнейших
открытий, и они могут отнынне импровизировать, полностью контролируя свои
синлы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. С
гордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий два
состояния счастливой легкости. Исходная легкость -- когда пронбуждается
бессознательный инстинкт творчества, котонрый вынашивается в мечтаниях
живой, впечатлительнной юности (вскоре, однако, юный создатель поймет
нендостаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольства
собой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты,
которые создают вознможность богатейшей игры ума, сочетающей восприянтия и
идеи. Так рождается, чудо высшей импровизации. Между помыслами и средствами,
между идеей сущнности и действиями, творящими форму, нет больше разнрыва
4. Между мыслью художника и материалом его искусства установилось
некое интимное согласие, изуминтельное по своей гармоничности, которая
невообразима для тех, кто ее не ощущал. Все это выражено в двух строках
Микеланджело, где он формулирует свое высончайшее притязание: "Non ha
l'ottimo Artista alcun conнcetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *.
* У лучшего художника в воображенье
Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
(Перев. М. В. Алпатова)
Для многих изобразительных форм вполне достанточно света и тени.
Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля и
цифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно
сказать о белом и черном на службе у мастера.
Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как,
ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,
волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок,
-- объяснить себе это мне не под силу.
Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и
лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые
"колористы" -- Рембрандт, Клод 5, Гойя, Коро.
И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты.
Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи;
постепенно он распространился на соснтояние творчески переживаемой эмоции,
которое это искусство предполагает и стремится сообщить.
Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем канкой-то ландшафт, какое-то
обстоятельство и даже челонвеческую личность.
Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу сканзать, -- но как это
выразить? -- что, коль скоро оно охнватило всю систему нашей чувственной и
духовной жизнни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, наншими
побуждениями и нашими выразительными среднствами возникает некая
гармоническая многосторонняя связь -- как если бы все наши способности
взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо
точное согласие между чувственными принчинами, составляющими форму, и
мыслимыми эффекнтами, из коих складывается сущность.
В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность,
танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелище
очаронвывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, данвая тем самым
выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или
странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,
кроме эпитетов.
Зато живописца мгновенно обуревает жажда пинсать 6.
Не все живописцы, однако, -- я хочу сказать, не все первоклассные
живописцы -- суть вместе с тем и поэты.
Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими
совершенствами и все же не "звучат".
Бывает и так, что поэт поздно рождается в живонписце, который был до
того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,
каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми
высотами.
Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни
этот поэт сознательно пронявляет себя несколько больше, чем следовало бы.
Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вернгилием и Лафонтеном. В
конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти
литературные реминисценции относились бы неоспоринмо. Слишком уж много нимф
рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дымнчатых
рощ без труда заполняет множество его полотен.
Живопись не может, без известного риска, стренмиться выдать себя за
грезу. "Отплытие на остров Цинтера" мне кажется не лучшим Ватто. Феерии
Тернера порой меня разочаровывают.
Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд
живописца? Перед каждой картинной я невольно угадываю предшествовавший ей
труд, который всегда требует твердости и постоянства опренделенного видения,
известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов
(одни из них дарованы или задуманы, другие -- рождаются) -- и вонли.
Контраст между сознанием этих энергических услонвий работы и видимостью
сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.
И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,
когда грезу смешивают с поэзией.
Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра
резцовая) -- благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям
в понстроении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны
вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых
больше наменка, чем определенности.
Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись
-- ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать
взгляд.
С помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы -- Коро достигает
чудесных эффектов пространстнва и света; никогда еще столь живые деревья,
столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не
складывались из штрихов на бумаге.
Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел
жизнь в созерцании природнных сущностей, как мечтатель живет в
самоуглубленнности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической
глубины. Освещаемые предметы утрачиванют свои имена: тени и свет порождают
конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не отнносятся ни
к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и
ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки
некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.
Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая
"Внешняя Жизнь", чья насыщеннность и глубина по крайней мере тождественны
тем, канкие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов,
суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует
политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь,
конторой обычное существование несет лишь помехи, срынвы, пагубные соблазны
или противодействия, -- а такнже приносит всевозможные образы и средства
выраженния, без чего и само несказанное слилось бы с небынтием. Чувственный
мир ополчается на своего антипонда -- и вооружает его.
Ведь для большинства из нас ощущение, если тольнко это не боль и не
изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то
другонго. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",
чьи последствия столь же от нее отнличны, как различны в нашем сознании
освещенные предметы и освещающие их лучи.
В подавляющем большинстве случаев мы, по-видинмому, неспособны ни
пребывать в ощущении, ни развинвать его внутри той же системы. Однако
некоторые фенномены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их
использовать и часто они даже мешают понлезному восприятию), позволяют
рассматривать ощунщение в качестве первого члена гармонических прогнрессий.
На каждый цвет глаз отвечает иным, так сканзать, симметрическим данному.
Некое аналогичное свойнство -- однако значительно более тонкое -- присуще,
мне думается, и миру форм. Рискну даже предполонжить, что орнамент, в своей
основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым
пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы иденально
удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует
себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет
сумрак живою плотью.
Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают
поразительной силой. Они возбужданют внезапно творческий импульс. Я
вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек,
одержимый музыкой, угадывает приход вдохнновения по следующему признаку: ему
слышится неонбычайно чистый и насыщенный звук, который он именнует эвфоном и
который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,
что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный
хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестернпимой и
сказочной красоты...
Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к
себе, из сокрытой толщи психинческого естества, какие-то безотчетные
воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические
фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего
присутствия. Они становятся зародышами поэм...
Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг
становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в
нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.
Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к
обладаннию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть
также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы
жажду действия, некой формой рожденную...
Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отканзать Коро в достоинствах
великого мастера. В живопинси, как и в литературе, "ремесло",
дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им
владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и
на практике и во мнении публинки. Впрочем, и мнение это уже не то.
Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отринцать живописного
мастерства Коро. От Бодлера, однанко, мы знаем, что в 1845 году об этом
судили совсем иначе.
Бодлер говорит:
"Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно
воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью
исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пинсать".
(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись
бы в том, что он решительно не умел писать. )
Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсонлютно невразумительными
доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной
игры.
Я затронул эту тему лишь для того, чтобы застанвить читателя обратиться
к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес
Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им
защищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому с
середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и
губительная идея противополагать доскональное знанние технических средств,
соблюдение испытанных пранвил и строгую последовательность работы, неуклонно
и методично ведомой к своему пределу (как и этот прендел совершенства,
неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной
чувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих признанков
легкомыслия и безволия, какими отмечен был ронмантический век. Забота о
долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять;
иснкусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий
автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция.
Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя --
заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей,
школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судьнбы изящных
искусств, значит сказать со всей яснонстью, что в эти искусства вторглась
коммерция.
Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его
слава и его признанный авторинтет.
Возвышение это было отнюдь не только возвышенинем его искусства.
Пейзаж, которому он посвятил себя главным обранзом, все более привлекал
ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми
высонкими жанрами 7. До той поры ставился он, наряду с
натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж,
натюрморт, а подчас и портнреты законно рассматривались как некие частности,
детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку
всевозможные живописные пробленмы, в нем совместно и взаимосвязанно
представленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни реншались --
подчиняться в значении этому целому.
Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не
пожертвовал бы ради вещицы Шарндена или Коро сотней полотен, заполненных
богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязаннности
восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие
ограничения, какие художнник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,
-- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас
подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту
поснледнюю фразу надлежит пояснить.
Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме
непосредственной радости взгляда, маненры видеть, развлечения чувств -- всех
тех качеств жинвописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецело
довольствуется в итоге весьма узкими эксперинментами: три жестко написанных
яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбраннные
наугад ландшафты.
Но как бы ни восхищался я в свой черед этими отнличными кусками
живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели
разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразнейнших позах,
на фоне плодов и цветов, деревьев и архинтектуры -- и не забывали при этом
ни о точности ринсунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно
организовать эту абсолютную пестроту и реншить, единым усилием, пять-шесть
самых различных проблем -- от требований перспективы до психологиченской
достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и
неустанном размышлении, пранво на импровизацию. Они фантазировали, как если
бы технических сложностей -- трудностей размещения, свентотени, колорита --
для них не существовало; они, танким образом, могли устремлять всю энергию
мысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз и
раскрываются творческие возможности.
Что может быть более чуждо нам, нежели головонкружительное притязание
Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую
демонстранцию знания, который считал, что живопись требует унинверсальной
образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья
глубина и дотошность нас обескураживают?
Переход от старинного величия живописи к ее нынешннему состоянию весьма
ощутим в творчестве и писанинях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство
бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который
в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на
ограниченнность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения
некой мощи и некой избыточности минувшенго, нежели пример этого
благороднейшего, душевно разндвоенного художника, который ведет лихорадочно
понследнюю битву большого стиля в искусстве.
Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом
утвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не
слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и художнников
обходиться без произведений "высокой школы"?
Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты
компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто,
следивший за его paнботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы
взяли это красивое дерево, которое здесь поместинли?" Коро вынул изо рта
трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной
8.
Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится
самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление".
Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда
бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто дернжится чистого наблюдения,
обрекает себя -- в любом иснкусстве -- на парадоксальный итог: полную
бессодержантельность 9. Очевидно к тому же, что, ежели
композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была созндана и столь
долго обязывала, значит, она отвечала канкой-то необходимости --
необходимости заменять бессозннательные условности, порождаемые простейшим
воснпроизведением зримого, условностью сознательной, каконвая (в числе
прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и
заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
Одним словом, то, что художник ныне избавлен полнностью от
необходимости мыслить; то, что любые познанния теперь становятся для него
еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым
рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей
разработки и вдобавок невероятнная изобретательность в оправданиях, вплоть
до аполонгии всех этих пороков, которые распространяются, в синлу какой-то
эпидемии легковесности, с пейзажа на челонвеческую фигуру; наконец,
неряшливость техники, котонрой чрезмерно способствуют привычка писать на
природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование
самых грубых приемов, -- все это, я понлагаю, весьма печальные следствия
чрезвычайно пренкрасных примеров и великолепных работ. Но так с