ия, -- наружно не изменяясь, вдруг оказываются в ненпостижимой, но изумительно точной связи с закономернностями нашей общей чувствительности. Иными слованми, эти знакомые предметы и сущности -- или, лучше сказать, образы, их представляющие, -- каким-то обранзом изменяются в своей значимости. Их отзвучности, их ассоциации в корне отличны от тех, какие должны вознникать в обычных условиях; они стали, если можно так выразиться, омузыкаленными, вступив в отношения обонюдного резонанса и некоего гармонического соответстнвия. Поэтический мир, увиденный под этим углом, обннаруживает немало общего с нашими предположениями относительно мира сна. Поскольку мы заговорили о "сне", я мимоходом отнмечу, что начиная с романтизма, по причинам вполне объяснимым, в новое время происходило смешение поннятий сна и поэзии. Ни сон, ни греза не являются ненпременно поэтическими; они могут быть таковыми; но образы, создаваемые в расчете на случай, лишь волею случая становятся образами гармоническими. Как бы то ни было, вспоминая о сновидениях, мы убеждаемся, на основании общего и постоянного опыта, что наше сознание может быть захвачено, наводнено, до пределов насыщено порождениями некоего бытия, чьи предметы и сущности кажутся, правда, теми же, что и при бодрствовании, хотя их значимости, их отношения, формы их превращений и перестановок в корне менянются и с несомненностью демонстрируют нам, как свонего рода символы или аллегории, мгновенные колебанния нашей общей чувствительности, не контролируемой чувствительностью специальных органов чувств. Так же примерно складывается, развивается и, наконец, раснсеивается в нас и состояние поэтическое. Отсюда явствует, что поэтическое состояние есть сонстояние абсолютно непредсказуемое, неустойчивое, стинхийное, эфемерное, что мы утрачиваем его -- как и его обретаем -- чисто случайно. Этого состояния еще недонстаточно, чтобы сделать кого-то поэтом, так же как нендостаточно увидеть во сне драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу. Назначение поэта, -- пусть слова мои вас не смунщают, -- отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтиченское состояние: это -- его частное дело. Его назначение -- вызывать то же самое состояние у других. Поэт узнаетнся -- во всяком случае, свой узнает своего -- по тому очевидному факту, что читатель им "вдохновляется". Вдохновение есть, строго говоря, некая даровая преронгатива, которою читатель наделяет своего поэта: читатель приписывает нам сверхъестественные заслуги тех сил и тех чаровании, которые себя в нем выказывают. Он ищет и в нас находит сказочную причину своих вонсторгов. Но поэтический эффект и искусственный синтез этого состояния в каком-либо произведении -- отнюдь не одно и то же; это вещи столь же различные, нансколько различны чувство и действование. Последовантельное действие гораздо сложней любых порождений минуты, особенно если должно осуществляться в такой условной сфере, как сфера речи. Вы заметили, вероятно, что в моих рассуждениях забрезжила здесь та самая абстрактная мысль, которую обыкновение противопонставляет поэзии. Мы сейчас к ней вернемся. А пока я хочу рассказать вам одну действительную историю, чтонбы дать вам почувствовать, -- как почувствовал сам, удивительнейше отчетливо, -- всю несопоставимость понэтического состояния (или эмоции), даже творческого и самобытного, с созданием произведения. Я поделюсь с вами весьма замечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад. Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немного рассеяться после утомительной ранботы. Я шел по своей улице, когда внезапно меня занхватил некий ритм, который не давал мне покоя и всконре вызвал ощущение какого-то чужеродного автоматизнма. Точно кто-то воспользовался в своих целях моей жизненной машиной. Затем к этому ритму подключился второй и с ним сочетался; и два эти порядка связались какою-то поперечной связью (другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ног с некой мелодией, которую я напевал или, лучше сканзать, которая "напевалась" моим посредством. Эта комнбинация непрерывно усложнялась и вскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внятнно воспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, о котором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Я не композитор; с музыкальной техникой я совсем не знанком; и вот мною завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и мечтать. Я говорил себе, что стал жертвой недоразумения, что вдохнновение ошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под силу: в композиторе он безусловно обрел бы значимость, форму и длительность, тогда как во мне эти сходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение, чья сложная и упорядонченная последовательность изумляла и отчаивала мое невежество. Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из снесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озаданченность сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует во мне активной выработнке идей и что между моей походкой и моими мыслями образуется определенная двусторонняя связь: мои мыснли изменяют походку, а походка стимулирует мысли -- явление, что говорить, весьма замечательное, но в какой-то мере понятное. Различные "темпы" наших реакций явно приводятся в соответствие, и, что особенно любонпытно, приходится допустить возможность взаимозавинсимости между чисто мускульным режимом действованния и разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций. Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь не вызвал во мне появления тех обранзов, тех неслышимых слов и тех зачаточных действий, какие мы именуем идеями, но передался моему сознаннию через достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому типу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, ими двигать и их направлять... Однако о своих стихийнных внутренних ритмах я этого сказать не могу. Как же должен был я к этому отнестись? Я предпонложил, что умственная производительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общим вознбуждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждение разрешается, исчерпывается по силе вознможности, и, коль скоро оно высвобождает свою энернгию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в идеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оно израсходовало себя в ритмиченской интуиции, которая выявилась прежде, нежели в моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать, еще не обонзначилась в том, кому снится, что он летает. Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюся историю -- подлинную по крайней мере настолько, насколько может быть подлинной истонрия такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказынвал или пытался рассказать, происходит в некой облансти, где граничат друг с другом то, что мы называем внешним миром, то, что мы называем нашим телом, и то, что мы называем своим умом, -- и требует какого-то загадочного взаимодействия трех этих великих дернжав 3. Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между стихийной производительнностью сознания или, точнее сказать, всей совокупности наших чувств -- и созданием произведения. В данном случае субстанция музыкального произведения была отнпущена мне щедрой рукой; однако мне не хватало механнизма, способного ее удержать, закрепить и воспроизнвести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитинтельные 4. Но в этом занятии, второстепенном в сравннении с его живописью, он сталкивался нередко с серьнезными трудностями. (Он вообще был из тех, кто в люнбое искусство вносит максимум возможных трудностей. ) Как-то раз он сказал Малларме: "Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу... " На что Малларме отвечал: "Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов". Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Денга подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своними идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто -- какое-то изменение, какая-то трансформация, быстрая или меднленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение -- стать опосредствованием межнду мыслью, которая порождает идеи, между этой поднвижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, -- речью, причудливо организованной, которая не отвечает никанкой потребности, кроме той, какую должна возбудить санма, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью страннной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тонму, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке. Попытаемся разобраться в этих загадках. Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождением практики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долю уверенности только из практики -- благодаря подтверждениям, конторые практика нам приносит. Вы просите у меня принкурить. Я даю вам прикурить: я вас понял. Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести эти несколько обычных слов каким-то осонбым тоном и особым голосом -- с какими-то определеннными модуляциями, с какой-то медлительностью или поспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку, не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Но оказынвается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание, своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют, как будто ей нранвится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ее повторяю -- эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне бесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Она приобрела известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного смысла. Она возбудила потребнность, которая понуждает меня в нее вслушиваться... Мы оказываемся, таким образом, в самом преддверии поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно, чтобы выявить целый ряд истин. Эксперимент показал нам, что речь способна поронждать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно привондить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент -- какие-то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы па языке, который может значительно отличаться от того, какому вы сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем-то соверншенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обращанлись. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повтонряет либо просит повторить сказанное. Отсюда явствует, что качество высказывания, единнственной целью которого является понимание, явно опренделяется легкостью, с какой речевые средства, его соснтавляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык -- сперва в не-язык, a затем, если мы того понжелаем, -- в форму речи, отличную от формы исходной. Иначе говоря, форма -- что значит состав, материя и сам акт высказывания -- ни в практической, ни в отвленченной речи не сохраняется; понимание ей ставит прендел; она испаряется в его лучах; она произвела свое действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает. И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу собственного эффекта, такую знанчительность, что становится неотвязной и, в каком-то смысле, заставляет себе подчиниться, -- и не только соснредоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и, следовательно, ее продлевать, -- сразу же обнаруживается нечто новое; мы нечувствинтельно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и по законам, не свойственным сфере пракнтической; и, таким образом, ничто из того, что произойндет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемся в мире поэзии. Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии, я сошлюсь, с вашего разрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большей его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки. Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховой способностью. Элеменнтарное чувство, каким является слух, даст нам все, что потребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимости углубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы нас структура условнностей обиходного языка и ее историческое совершенстнвование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир преднставляет собой некую совокупность, как правило, хаотинческую и стихийно питаемую теми механическими слунчайностями, которые наше ухо способно по-своему различать. Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особенно примечательных и проснтых -- звуков, которые наше чувство с легкостью распонзнает и которые служат ему ориентирами. Эти элеменнты связаны меж собой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и они сами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаем столь же отчетливо, как и любое из них. Это -- тона, и эти единицы слуха способны строить четнкие комбинации, последовательные или синхронные контрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно сканзать, доступны нашему пониманию; вот почему в мунзыке существуют умозрительные возможности. Возвращаюсь, однако, к своей теме. Я хочу лишь отметить, что противоположность межнду тоном и шумом есть противоположность между чиснтым и нечистым, между порядком и беспорядком; что это разграничение между чистыми ощущениями и ощунщениями нечистыми позволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось, упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшей приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив нас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, с понмощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры. Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств, которые точно связывают ощущенния с действиями. Отсюда следует, что музыка создала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкального искусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время как шум всего тольнко оглашает в нас некий изолированный факт -- будь то лающая собака, скрипящая дверь или автомобиль, -- достаточно одного тона, чтобы вызвать к жизни весь мир музыки. Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь, где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать канмертон или хорошо настроенный инструмент, -- немеднленно, как только вашего слуха коснется этот специфинчески чистый звук, вы ощутите рождение какого-то особого мира; тотчас создается совершенно иная атмонсфера, обозначится новый порядок, а вы сами бессознантельно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следовантельно, мир музыки уже пребывал в вас, со всеми своинми отношениями и пропорциями, -- подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет, чтобы выявиться, молекулярного столкновения в недрах микроскопического кристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого рода системы... А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если в концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто-то кашлянет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощунщение какого-то разлада. Что-то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскому бисеру, распанлось или разбилось... Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Он существует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какими располагает компонзитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу гонтовых служить целям прекрасного и специально преднназначенных для его искусства. Он вынужден прибегать к языку -- к молви людской, к совокупности укоренивншихся произвольных терминов и законов, странно вознникших и странно меняющихся, столь же странно сиснтематизированных и весьма различно толкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который опнределил бы отношения всех этих элементов; нет ни канмертонов, ни метрономов, ни построителей гамм, ни теонретиков гармонии. Зато происходит обратное: постояннные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничего чистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых и психических раздранжителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука и смысла, связанных чистой случайностью. Всякое преднложение есть действие настолько сложное, что, наскольнко я знаю, никто еще не сумел обозначить его приемнлемой формулой. Что же касается использования этого средства, что касается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны его возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может быть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни даже видимостью размера. Оно может быть приятным на слух -- и совершенно нелепым или бессодержательным; может быть ясным и никчемнным; смутным и восхитительным. Чтобы дать представнление о его поразительной многоликости, которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточно перечислить науки, призванные этим многообразием занниматься, исследовать ту или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа, понскольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика, синтаксис и логика, риторика и филонлогия, как и метрика, и просодия, и этимология... Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстаннцию, заботясь при этом одновременно о звуке и смыснле, -- применяясь не только к гармонии, к мелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эстентическим требованиям, не говоря уже о нормах условнных... Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы ранбота поэта, если бы ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно... Всегда есть известная поучительность в попытке мыснленно реконструировать какое-то сложное проявление нашей активности -- одно из тех целостных действованний, которые понуждают нас сразу к умственной, чувнственной и моторной волеустремленности, -- коль скоро для совершения этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие, по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта понпытка, вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы все же кое-что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше интеренсуюсь тем, как произведения формируются или же сонздаются, нежели самими произведениями, а потому уснвоил привычку -- или, может быть, манию -- расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд, человек, который в силу какого-то обстоятельнства претерпевает некую скрытую трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель -- живая система, порождающая стихи. Подобнно тому как в животном вдруг выявляется искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, прокладнчик туннелей или галерей, мы наблюдаем, как в челонвеке выказывает себя какая-то сложная организация, чьи функции применяются к Целям определенной рабонты. Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он одновременно, или почти одновременно, научился говонрить и ходить. Он усвоил два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные прихоти. Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уменет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это -- событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода произнводную функцию своих конечностей, некую обобщеннную формулу своего двигательного принципа. И дейстнвительно, если ходьба есть, в сущности, действие достанточно однообразное и почти неспособное к совершенстнвованию, это новое действие, танец, несет в себе соннмы каких угодно фантазий и вариаций, что значит фигур. Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна для чего-то значительно большего, нежели для того только, чтонбы просить варенья или отпираться от своих маленьнких прегрешений. Он овладевает механикой рассужденния; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его, когда он останется в одиночестве; он будет вслуншиваться в слова, которые полюбит за их необычность и их загадочность. Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии. Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время уже подметил его. Им пользовалнся, если верить Ракану, Малерб. Это, мне думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике, когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явленний, на первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше сопоставление. Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это -- действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же обстоянтельства, как, например, потребность в данном преднмете, позыв моего влечения, состояние моего тела, зренния, места и т. д., сообщают ходьбе определенную понходку, диктуют ей направление, скорость и устанавлинвают ее конечный предел. Все показатели ходьбы вытенкают из этих переменных условий, которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посреднством ходьбы есть некая специальная адаптация, котонрая, однако, исчерпывается и точно бы поглощается занвершением действия и достигнутой целью. Совсем иное дело -- танец. Разумеется, он тоже преднставляет собой определенную систему действий, но нанзначение этих действий -- в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, -- призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто заклиннал о ней пустое пространство. Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие, которое занвершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определеннное состояние посредством периодического движения, сонвершаемого подчас и на месте, -- движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое понрождается и регулируется слуховыми ритмами. Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных движений, совершенно очевидно, -- и я обращаю на это ваше внимание, -- что он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но тольнко иначе соподчиненные и иначе управляемые. Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются одними словами, одним синтакнсисом, одними и теми же формами, теми же звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем нервно-психическом организме, тогда как эленменты двух этих действований вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично тонму, как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек достигает цели, -- я уже говорил вам об этом, -- когда он подходит к определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него останется лишь конечный его результат. То же самое происнходит с практическим языком: слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего женлания, моей воли или моего мнения, -- эти слова, выполннив свою задачу, без следа исчезают, как только достигннут цели. Я произнес их, чтобы они уничтожились, чтонбы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное; и я узнаю, что был понят, по тому примечательнному обстоятельству, что моей фразы больше не сущенствует: она испарилась, уступив место своему смыслу, что значит образам, побуждениям, реакциям или дейнствиям, которые обозначились в вас, -- иными словами, вашему внутреннему преображению. Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение -- донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она преобразуется в нечто соверншенно иное 5. В противоположность ей поэма не умирает, достигннув конца: она создана именно для того, чтобы возрожндаться из пепла, до бесконечности восстанавливая утранчиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии являнется ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождестнвенным образом. Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность. Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вообнразите маятник, качающийся между двумя симметриченскими точками. Предположим, что одна из этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и ритму, модуляциям, тембру и темпу -- одним словом, голосу в действии. Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с первой, вобрала в себя все значимые величины, все обнразы и идеи, возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, -- словом, все то, что соснтавляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию, не нанходил иного выражения и иного отзвука, кроме той санмой музыки, какая дала ему жизнь. Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между поэмой и поэтическим состояннием выявляется некая симметрия, некое равенство знанчимости, ценностности и силы, которого в прозе не сунществует и которое противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих компонентов речи. Сделаю теперь небольшое отступление, которое назонву "философским", что означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись. Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к потенциальному дейнствию, способному это ощущение выразить. Между тем ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое, может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, принзванному это ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порожденнием вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших странхов -- вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего существа. Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас жизнью несуществующее, ставит ему на службу -- хотим мы того или нет -- наши нанличные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы видим, действуем, чувнствуем и обладаем независимо от нашего доброго вернного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с дынмящейся сигаретой, чтобы мгновенно в него возвратитьнся, по звонку телефона или в ответ на другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавшенгося желудка. От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник. Из этого анализа явствует, что достоинство стихотвонрения обусловлено нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому, невозможнонго. Между звуком и смыслом нет в слове никакой свянзи. Одно и то же существо именуется horse -- в английнском языке, ippos -- в греческом, equus -- на латыни и cheval -- во французском; но как бы я ни препарировал эти термины, ни один из них не подведет меня к понянтию о данном животном; и как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из перечиснленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем собственном. Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать глубокое единство слова и мысли. Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его чудесным, хотя он и не является чрезмернно редкостным. Я называю его чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о чарах и волшебстве древней магии. Не следует забынвать, что поэтическая форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти диковиннные обряды, непременно должны были верить в могунщество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что их сила зависит от их смысловой наполненнности 6. А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs, Maоtresse des maоtresses... Или, скажем, такую: Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille... 7 Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотя ничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именно то, что им ненчего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычно несут в себе некое сообщение, они вынполняют совершенно отличную функцию. Они нас волннуют, как какой-нибудь музыкальный аккорд. Произнведенное впечатление обусловлено прежде всего их сонзвучностью, ритмом, числом слогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй из приведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании с тихой торжественнностью интонации создает бесподобную силу очарованния: мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, если бы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают сознаннию порознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психического бытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равную значинмость, -- что противоречит как нормам практического языка, так и требованиям языка отвлеченного. Состоянние, при котором единство звука и смысла, жажда, преднвкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, сверншившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое. Оно редкостно не только потому, что противоречит всем тренбованиям жизни, но также и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализации реченвых знаков. Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо, но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно, чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании, тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оно приносит нам лишь отнрывочные ее элементы. Все сокровища, какие таятся в земле, -- золото, алнмазы, драгоценные камни, которые будут еще шлифонваться, -- все они разбросаны, распылены, ревниво укрынты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас их обнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческий труд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который их отбирает, их обрабатывает, строит из них украшенния. Эти крупицы металла, покоящиеся в бесформеннном веществе, эти причудливые кристаллы должны зансиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы. Такого-то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь в прекрасное стихотворенние, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, чтонбы человек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, без малейших усилий, -- если не считать тех, каких требует письмо или диктовка, -- понстроить столь связную и законченную систему великонлепных находок. Когда следы вложенного труда, попранвок, замен, фрагментарности времени, минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в понследней оглядке мысли, подводящей итог своему твореннию, те, кто замечает лишь совершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют они вдохновением. Тем самым они превращают поэта в канкого-то одноминутного медиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистого вдохновенния, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистине странными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записи некоего откровения, к пенредаче невидимому читателю слов, внушенных ему ненведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пиншет, ведомый таинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает... Поэт действительно наделен особой духовной энергиней, которая выявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие-то неоценимые минуты. Неоценимые для него... Я говорю: неоценимые для него, поскольку, увы, опыт учит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщей значимостью, подчас не имеют бундущего, а это в конце концов понуждает задуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности не имеет. Но всякий истинный поэт непременно является такнже и первоклассным критиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работа мысли, борьнба с превратностью времени, с прихотливостью ассоцианций, с рассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен, обманчив и легко обманнывается, он порождает массу неразрешимых проблем и иллюзорных решений. Никакое значительное произведенние не могло бы возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось для нас также реальных возможностей в себе разобраться и опреденлить в себе то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать. И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степени способен логически рассуждать и отнвлеченно мыслить, нежели то обычно себе представляют. Однако действительную его философию искать следунет отнюдь не в его более или менее философских формулировках. Подлинное содержание философии обнарунживается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления, сколько в самом акте мысли и ее опенрациях. Лишите метафизику всех ее излюбленных спенциальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, быть может, лишь высвободинте, освежите ее и при этом избавитесь от чужих пробнлем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных, никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вы тотчас реально в себе ощущаете. Однако, как мы знаем из истории литературы, в ценлом ряде случаев поэзия использовалась для высказынвания теорий или гипотез, а ее цельный язык, -- в котонром форма, то есть действие и эффект голоса, столь же могущественна, как и сущность, то есть конечное преобнражение воспринимающего сознания, -- служил для пенредачи идей "абстрактных", что значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми нам представляются. Попытки такого рода предпрининмали подчас и очень большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной заданче, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое одной своей стороной прослеживает идею, а другой -- следит за мелодией. De natura rerum 6 сталкивается здесь с природой вещей. Состояние челонвека, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает отвлеченные рассуждения. Состояние танцующенго отлично от состояния человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя топографиченскую съемку и геологические изыскания. Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя осонбая абстрактная мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной опоры, иного преимунщества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт и на самые общие наблюдения. Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза, без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценного материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не обязан быть носителем столь ценных качеств. И с