продавцев. Свобода духа в то время была так велика, что эти столь рискованные и столь нашумевшие письма нимало не повредили карьере президента и финлософа. Лицемерие является необходимостью таких эпох, когда простота поведения является законом, когда сложность человеческая запретна; когда ревнивость влансти или же узость общепринятых норм навязывают инндивидам некую модель. Модель эта быстро оборачиваетнся личиной. Лицемерие процветает лишь в те периоды, когда понложение вещей настоятельно требует, чтобы все гражндане отвечали несложному стереотипу, легкому для поннимания и, следовательно, для манипулирования. В 1720 году, в промежутке меж двух великих эпох, эта необходимость временно пребывала за сценой. Р Связать некий фантасмагорический Восток и блистанющий наготой своих граней Париж перепиской, в котонрой смешались сераль и салоны, интриги султанов и прихоти танцовщиц, гебры, папа, муфтии, толки в конфейнях, гаремные грезы, воображаемые конституции и политические наблюдения, значило явить картину ума во всей его живости, когда у него лишь один закон: сверкать, отдаваться все новым метаморфозам и демоннстрировать самому себе свою беспромашность, свое пронворство и свою мощь. Это -- сказка, это -- комедия, это почти что драма, -- и уже льется кровь; но льется она весьма далеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными в меру желаемого. С Остановлюсь в заключение на одной немаловажной детали. Почти во всех произведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какие созданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силу закона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различных пород человеческих: иезуинты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно. Большинстнво почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; и за все их ферулы, за духовную и ритонрическую муштру они воздавали своим наставникам изндевками и карикатурами. Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомненваюсь, что существует некая тайная и глубокая причинна почти обязательного присутствия этих персонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в изнвестном смысле, от самих себя. ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА Должен признаться, что к "Искушению святого Антония" я питаю особую слабость. Почему бы не сканзать сразу, что ни "Саламбо", ни "Бовари" никогда мення не привлекали: одна -- своим ученым воображением, жестоким и пышным, другая -- своей "достоверностью" скрупулезно воспроизведенной обыденщины? Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность "исторического документа" и в наблюдение действинтельности, голой и неприкрашенной. Но то были лжинвые идолы. Единственно реальное в искусстве -- это искусство. Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишком глубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватой формулы, выдвингаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, который призван зиждиться на огромной начитанности и "критике текстов". Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точное наблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатации фактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его понлитика равно противополагала их страсти к украшательнству и преувеличению, которые он изобличал и клеймил в Романтизме. "Научное" наблюдение, однако, требует четких операций, способных преобразовывать феноменны в действенные продукты мысли: предметы должны обращаться в числа и числа -- в законы. Литература же, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тянготеет к совсем иной "истинности" -- к истинному для всех, которое, следовательно, не может расходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить обинходная речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд на вещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, -- основное притязание писателя неотвратимо толкает его выденляться. Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью на обыденном, -- и стремлением к исключительности, к личностной значимости своего бытия, -- побудил реалистов заняться совершенствованнием и поисками стиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой принцип и что творят канкую-то новую "правду" -- подлинность собственной, вполне фантастической выделки. В самом деле, вульнгарнейших персонажей, неспособных ни увлечься краснками, ни наслаждаться формами сущего, они помещанли в среду, описание которой требовало глаза художнника, впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает от личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались в мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный -- разобрать чей-либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмы включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за словом, которая вся дышала сознанием своей значимонсти и стремлением бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой нарочитой иснкусственности. Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное, заключалось в том, что писатель приннимал за "действительное" свидетельства, которые мы находим в "исторических документах", относящихся к более или менее отдаленной эпохе, и что на этом письнменном фундаменте он пытался воздвигнуть произведенние, призванное создать чувство "подлинности" этого прошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я старанюсь представить себе массу усилий, затраченных тольнко на то, чтобы построить некую вымышленную историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда беснпочвенней любой фантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией -- влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых преднрасположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумку просится. Но вымунченные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай, который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их, перевод, который их исканжает, примешиваются к помыслам, интересам, пристнрастиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте -- и переписчиках. Этого рода продукция -царство посредствующего... Вот чем отравлена "Саламбо" и что отравляет мне ее чтение. С гораздо большим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной, всецело условной, -- такие, как "Вавилонская принцесса" или "Акедиссерил" Вилье, -- книги, которые не отсылают меня к другим книгам. (То, что я говорил о правдивости в литературе, монжет быть с равным успехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверность внутреннего набнлюдения. Стендаль похвалялся тем, что знал человеченское сердце, -- иными словами, ничего в нем не выдунмал. Но что нас в Стендале интересует -- это, напронтив, плоды его воображения. Намерение же включить человека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одно из двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либо явнную путаницу, как если бы непосредственное наслажндение каким-либо деликатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством точного и беспристрастного химического анализа. ) Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собой стремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживают себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о написании "Искушения святого Антонния". Это "Искушение" -- искушение всей его жизни -- служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сам признается) писать романы современных нранвов, воздвигая стилистические монументы буржуазной провинциальной пошлости 1. Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля, которую он видел во дворце Бальнби в Женеве, в 1845 году. Эта наивная и замысловантая живопись, эта совокупность чудовищных деталей -- рогатых чертей, кошмарных тварей, чрезмерно фринвольных дам, -- все это искусственное и местами забавнное воображение, возможно, и пробудило в нем тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицетнворенных грехов, всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главный толчок, побудивнший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажетнся, вызван, скорее, чтением "Фауста" Гете. "Фауст" и "Искушение" связаны сходством истоков и очевидным родством сюжетов -- народным, исконным происхожденинем и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можно выразить общим девизом: человек и дьявол. В "Искушении" дьявол обрушивается на веру отшельнника, будоража его ночи тягостными видениями, пунтаными доктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст, однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мы поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в живых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего, кронме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В конце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельском опыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удается внушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать, эстетическую, высшую жажнду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2 Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем, материала, возможностей могло почерпннуть в сюжете "Искушения" творение в самом деле венликое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок показывает, до какой степени не хватало ему целеустнремленности выбора и организующей воли, чтобы осущенствить создание литературной машины большой мощнности. Чрезмерное стремление ошеломлять читателя мнонжественностью эпизодов, мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у нас растущее чувство беспомощности перед какой-то взбесившейся, разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыганют свои гравюры и свои рисунки. "Он слишком начинтан", -- хотим мы сказать об авторе, как мы говорим о пьяном: "Он слишком много выпил". Однако Гете у Эккермана говорит о своей "Вальнпургиевой ночи" следующее: "Мифологические персонанжи напрашиваются тут в бессчетном количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, конторые достаточно выразительны и могут произвести наднлежащее впечатление" 3. Этой мудрости в "Искушении" незаметно. Флобер всегда был одержим демоном энциклопедического знанния, которого он пытался заклясть, написав "Бювара и Пекюше". Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было перелистать объемистые компилянции, толстые словари типа словарей Бейля, Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолеванющих ночи пустынника, все силы ума, какие он вкландывал в бесконечные партии этого дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических чудовищ, -- всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и илнлюзий. В Антонии, надо признать, почти нет жизни. Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое и слышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости или негодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни данже страстной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этот чудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственных фраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и не противится; он ожидает конца кошнмара, а пока не находит ничего лучшего, как время от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишь увертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание его ущипнуть. (Быть может, в таком своем качестве он более "поднлинен", иными словами, не столь отличен от большинстнва людей? Не во сне ли живем мы -- достаточно жутнком и всецело абсурдном, -- и что же мы предприниманем?) Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Он прельстился заманчивостью деконраций, контрастов, "занятностью" характерных деталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспоряндочном чтении; таким образом, тот же Антоний (но Аннтоний падший), он загубил свою душу, -- я хочу сканзать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла стать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие только возможны, первонклассное произведение, которое ждало творца. Не понзаботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, он пренебрег самой сущностью своей тенмы: он не внял настоянию глубины. Что от него требонвалось? Ни больше ни меньше как представить то, что может быть названо физиологией искушения, -- всю ту властительную механику, в которой цвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зло выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов. Очевидно, что всякое "иснкушение" обусловлено действием зримой или мыслимой вещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождает потребность, которая отсутстнвовала или дремала, -- и вот нечто в нас преображаетнся, некая способность активизируется, и этот очаг вознбуждения вовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянул шею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюханют его ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела гонтова слиться в одно с головой, едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге, верхушка -- к солнцу, и растение формируется от однной неудовлетворенности к другой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своей микнроскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить; затем, подтянувшись на выброшеннной ложноножке, она снова сжимается. Таков механнизм всей живой природы; дьявол, увы, -- это сама природа, и искушение составляет самое очевидное, санмое постоянное, самое неизбывное условие всякой жизнни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток: изменяться, дабы чего-то достичь, -- и тем самым переходить в состояние какой-то иной недостанточности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в нем пребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружина жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более понразительное или вывести на сцену что-либо более "поэнтическое", нежели эта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы с точностью вынражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в нас отзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью, болью, потребностью, отвранщением, надеждой, могуществом или немощью, перенкраивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Я думаю о разнообразии, о насыщеннностях, об изменчивости нашей чувствующей субстаннции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчиснлимых звеньях, чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себя мистифициронвать, множить формы влечения и отталкивания, вопнлощаться в уме, языке, символике, которые она изощнряет и организует для построения диковинных отвлеченнных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глунбину своей темы; но он как будто страшился погрузитьнся в нее до той точки, где все приобретенные познания в счет больше не идут... Он увяз, таким образом, в изнбыточности книг и мифов; в ней потерял он генеральнную мысль, я хочу сказать -- единство своей композинции, каковое могло корениться лишь в таком Антонии, у которого дьявол был бы частью души... Его произвендение остается мозаикой сцен и фрагментов; но кое-канкие из них вписаны неизгладимо. Такое как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, я нахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхинщаться его создателем больше, нежели им самим. Комментарии Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране изнданием произведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А. Эфроса и давно ставший библиографической реднкостью, представлял Валери не только как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как "Заметки о величии и упадке Евнропы", "Об истории" и др. Ввиду небольшого объема, а также времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не был написан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядах Валери на искусство. Это-то и является целью настоянщего издания. Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой половины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западе значительный, хотя и не во всем явственнный, след в развитии идей этого периода. Причем круг его интеренсов и поисков отнюдь не ограничивался сферой поэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениев Возрожндения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери, вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как личнность, во многом разделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль, постоянно искавшая свежих путей и чунравшаяся трюизмов и затверженностей буржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайно плодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теории понэтического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества, художественного образа, специфики произведения искуснства, несмотря на их кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказались весьма актуальными. Читантель сам сможет в этом убедиться. То же можно сказать о Валери -- художественном критике; многие специалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с таким пониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую "кухню", как мало кто из писателей. Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать читантелю представление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественном критике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволит читателю судить о достоинствах его прозы. Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих его писаний, которую читатель, разумеется, должен учинтывать, важно подчеркнуть, что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе, "тетрадные" записи были делом большого поэта, с реальными творческими проблемами котонрого они в первую очередь соотносились. Именно здесь коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно поннять до конца мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии. В связи с опубликованием в последние годы многотомных "Тетнрадей" Поля Валери, его "лабораторных" записей, которые ряду исследователей представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине. Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да и не может сонстоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери -- ни как поэта, ни как теоретика искусства. Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель воснпринимал отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить постепенно основные понятия и "ходы" мысли Валери. Надобно выявить связь и исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и даже утрантят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сборнник. Поэтому наиболее подробно прокомментированы основополангающие тексты Валери, вошедшие в первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи", "Вечер с господином Тэстом", фрагменты из тетрадей и "сократические диалоги"; именнно в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие. Второй целью комментария является прояснение и расшифровнка отдельных особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от поставленной задачи, порой он бывает чрезвынчайно усложненным и темным, идея развивается через весьма даленкие ассоциации. Здесь, как и для первой цели, послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его "Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX века, все более осознанно отказынвался от кое-каких радикальных выводов, к которым пришел раньнше многих других, еще в юношеские годы, с которыми никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард художнников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформунлировав целый ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэнзии, уроками Малларме и Рембо, став таким образом -- пускай помимо своей воли -- провозвестником самых крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом, особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чиснто классическим пониманием языка, меры условности, общезнанчимости прекрасной формы. Здесь коренится двойственность творнческого облика Валери в глазах современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление к сонму "благополучнных" классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и даже Элиота); с другой -- слишком одностороннее, вне общего контекста, истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его "модных" идей и формулировок. И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно понятынми, работы Валери должны быть тесно увязаны с его личностью -- во всей ее сложности, глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного и творческого пути. Этому принзваны помочь как комментарий, так и хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только представлена многограннность его интересов, исканий и деятельности, но и сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного совренменника грандиозных событий века, начавшего творческий путь воснторженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до предвзятости) многоголовому духу "модерна" и успевшенго на закате ее приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить фашистско-тоталитарное варварство. Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эфнроса и С. Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1, 1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень этих изданий привондится в библиографии. Введение в систему Леонардо да Винчи Работу над "Введением в систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом 1894 г., после того как ему было предложено напинсать статью о великом итальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г. В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми занимался всю жизнь. Задачи, которые постанвил перед собой молодой человек двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли свое гипотетиченское разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как "идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой творнческой системы. Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат лишь вехами для интуниции), не по биографическим фактам и не по индивидуальным чертам (личность всякого "Я", полагает Валери, случайна, обусловнлена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям и свянзям ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности структурно едина. Все сферы ее проявленния, в сущности, тождественны. Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности. Исходя из того, что "всякий смысл зиждется на эффективности уподобления" (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени понятиями науки (математики, термондинамики) и искусств (прежде всего живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую основу. Ванлери убежден, что "между Искусством и Наукой нет разницы по существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае речь идет о большем или меньшем числе "переменнных". Разум, более могущественный, нежели наш, способный улавнливать и комбинировать достаточнее число этих "переменных", сонвершил бы, конечно же, весьма свободно это преобразование Иснкусства в Науку" (M. Bйmol, Variations sur Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне присущ закон "непрерывности". Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то, что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно забывает реального Леонардо. Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях почти идеально отвечала построениям Валери. Леонарндо, который видел в живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в эпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок" между умственной и практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky, L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103-- 134). Гений Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Валенри. Достаточно вспомнить его слова: "Жалок тот, чье произведение вынше его разумения, но приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его произведения" (цит. по сб. "Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи", М., 1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом. Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки творения, систенма и метод, его рождающие. "Легкость", изобилие набросков и поисков в сочетании с "труднностью" картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос, Леонардо-художник. -- Избранные произведения Леонарндо да Винчи в 2-х томах, т. II, М. -- Л., 1935, стр. 24-- 28, а также: М. В г i o n, Lйonard de Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953) -- то, в чем Леонардо столь мнонгие упрекали, -- составляет не только иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к его собнственному творческому пути. Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят главным образом "не о том, что он созндавал в своих произведениях, а о том, чего он искал, к чему жаднно стремился, чего ему по разным мотивам так и не удалось осунществить в своем творчестве. <... >. В "Трактате" он выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует никаких пределов" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западноневропейского искусства, М., 1963, стр. 70). Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попынтался ответить на вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год спустя: "Что в силах человеческих?". Он провозглашает предельное развитие универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой работе уже пронявился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и пронславляет творческий акт "конструирования", их объект воспрининмается им лишь как средоточие возможностей, а их источник -- лишь как мыслимая система. Этот акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и культ вознможного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаменнуют определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в этом противопоставлении творчески мыслященго интеллекта объектному реальному миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон аналитического гения Леоннардо и всей связанной с ним традиции. 1 Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими возможностями, что значит абсолютное самосознание. Понэтому осмысление творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него с поиском собственного универнсального метода: познание гения универсальности совпадает с понзнанием собственного "внутреннего закона" мыслительной деятельнности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил долгие годы своей жизни. 2 Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего личнностного -- от внешних признаков, исторических черт, от ее извенстности, -- тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее унинверсальности. Эту идею Валери разовьет в "Заметке и отступлении". 3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности произнведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то, что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека" (Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831). Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако, что именно научные труды, "чистые" научнные построения определяют в его системе природу творений искуснства. Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно мыслится природа творчества и сами его продукты. Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к реншительному отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычайнно близких Валери формулировках свяжет его со своим пониманнием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays, New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая кринтика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91). Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также крупным немецким искусствоведом Г. Вельфлинном, исследовавшим эволюцию стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г. Вельфлин, Основные поннятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII). В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структуранлистской критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к Малларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky, Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique", Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, танким образом, чисто лингвистическим объектом. Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери, проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться, ставится им как проблема абсолютного прендела, достижимого лишь мысленно. Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я", лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить, ни критически оценивать самое себя. 4 Уже в эту пору считая математику высшим "формальным искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее метонды в исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет центральный принцип творческого универсанлизма. Это математическое "искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с картезианской рационалистиченской традицией и являющееся своего рода "мистикой чистой мыснли", оно вместе с тем наследует известные черты отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его отноншением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному, несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "понставить на место всякой вещи определенную формулу или выраженние некой серии интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467). Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым древнейшую традицию мыслителей, пытавшихнся умозрительно определить математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Плантон, М., 1969, стр. 325 и далее). 5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической деятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент его анализа. В своем глубоко трагиченском восприятии монотонной цикличности жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению" жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он тольнко в мгновении и только мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Жинвая реальность художественного произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см. "Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным ценнностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и нанвсегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289). Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку" (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различнными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной деянтельности человека, основанном на применении математических метондов, Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей кинбернетики и теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81). 6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощунщением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхинщает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассматнривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "симнволическую" тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269). Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества. 7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно корректинрует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его концепции художественного восприятия и эстетического творнчества, хотя рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает Валери, сверхчувствительность, безнразличная к объекту и не контролируемая волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X сущего, недонступный никакому постижению и моделированию (отсюда парадокнсальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином Тэстом"). 8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной стонроны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует разум, человеческое сознание, этот закон фактиченски теряет силу. Сущее, считает он, ускользает от истории как двинжения и от описательной исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно сказать, что этот фактически ценнностный критерий заставлял его не признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов". Новейшим цикличенским теориям исторического развития Валери остался чужд. 9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других нововведений в искуснстве Возрождения это вносило в изобразительную технику художнника три фактора субъективности: "органическое движение", перснпективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории "не только утвернд