ило, но и осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к
разруншению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями практической деятельности приводила однонвременно к
усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей
специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих
исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитаннонсти
"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточнняет цель
Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
-- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.
1809).
С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него
реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или оценки, чье единство преднставляет собою объект, насыщающий все мои
чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,
возндействовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед линцом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконечнность" его
взаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностью
реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
13 Во многих своих последующих работах Валери проводит
разнличие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнанментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропорнциям и соотношениям ее элементов и ее
целого. Своеобразный "неонпифагорейский" эстетический критерий Валери (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).
поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше
те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
-- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он хотел бы раснсматривать поэзию как искусство риторики, основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще преднпочел
бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функнциональной
связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однанко, как можно
убедиться по многочисленным работам Валери понследующих лет, собственный
поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком
отвлеченный принцип и прийнти к более сложному пониманию реального
художественного творнчества и реального художественного произведения.
14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",
стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириченская выработка и
практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,
индивидуалистическое мировосприятие, вклюнчились в процесс развития
проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.
Флоренский, Обратная пернспектива. -- "Труды по знаковым системам", III,
Тарту, 1967, стр. 394).
15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в
статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрожндения":
"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красонта -- с бытом, общая
идея и общий идеал -- с тем видом и форнмой, которые им приданы в
действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона
наиболее явственно выранжает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.
<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все
благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько
беспомощной. Пронстор и неведомое -- слишком рискованный фон для этой
женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известнные толки
о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как
замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,
но оставил неизвестнным -- минута ли это особенная или более прочный
переход; нанконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего
занкрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49).
Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
16 Валери ограничивается формально-композиционной
постановнкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего пониманния
относительности иллюзионной перспективы как метода художенственного
изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространнственной композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря",
художественный фернмент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет
задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и
этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но
не особую реальность. То, что на фреске, -- постановка сценическая, но не
особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как
продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,
втягивается этою уходянщею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы
поднглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни блангоговения,
ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы
кантовского пространства и ньютоновской менханики. Да. Но если бы только
так, то ведь окончательно не полунчилось бы никакой вечери. И Леонардо
ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности
масштаба. Пронстой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту
удвоненный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещенние
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает
картине драматическую насыщеннность и заполненность. Незаметно, но верно
мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен
египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость
всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство
перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но
зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым
синстемам", III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истонрии искусств,
который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы
ограничиваемся констатацией, что в своей пронславленной фреске Леонардо да
Винчи представил группу из триннадцати человек за столом и что эта группа
изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как
таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии
как его собственные качества или определители. Но если мы пытанемся понять
эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском
Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы
рассматриваем художественное произвендение как символ "чего-то иного",
выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем
особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления
этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что он намеревался сознательно выранзить) есть объект дисциплины, которую
можно назвать иконографиней в широком смысле слова [то есть иконологией]...
" (Е. Рanofнsky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и простнранственной
композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M
инх а й л о в, Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,
architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,
Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,
1971.
18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению
пинфагорейского учения о музыкально-математической мировой гармоннии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический приннцип и этическую норму,
но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее
объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как
эстетическая категория, вообще как принцип строения принроды, искусства и
человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических
категорий, стр. 70). Валери, который в юноншеские годы немало времени
посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею
математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей
"орнаментальной" формы художенственного произведения.
19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,
Леоннардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарнторис считает,
что теории и замыслы Леонардо во многом перенкликаются с современными
градостроительными идеями Райта, Корнбюзье, Лисицкого.
20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со
всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые приннципы
архитектурного проецирования, опираясь на методы перспекнтивы, развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. -- В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
22 К структурно-аналитическому методу в истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как
Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архинтектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
23 Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образнного мышления, он умел делать наглядным закон.
<... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,
который опирается не на анализ и логические доводы, а на нагляднный и
цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравннениям:
распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше -- с зонтиком
пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос
-- это поэтическое сравнение находит себе наглядное выранжение и в его
собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, стр. 60).
24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в основе постижения всякой вещи лежит возможнность ее образного
представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда
уподоблений (всякая вещь выстунпает то как "означаемое", то как
"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой
стороны, универсальности разума.
"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Caнhiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Огранничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких
фигурах нашей чувственной активности: "Полезное вообранжение состоит в
умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с
образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов дейстнвий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллектунальной
деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это
может показаться. В идее всеобщего уподобнления, которую он почерпнул
отчасти у Бодлера, отчасти у Эдганра По, отчасти же из
символическо-ассоциативной поэтики Малларнме, слышится явный отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно
эта последняя стонит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений
Леоннардо.
25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в
этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
26 О Леонардо -- инженере, конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 ун б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vinнciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of
science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также
канпитальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых
языках, М., 1933, т. I.
27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта
оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".
Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было
стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот счинтает своеобразной, скорее,
бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую
эпоху французской поэзии -- Бодлера, Малларме, особенно Валери -- он в
известной мере обънясняет превратным пониманием американского "проклятого
поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто -- она
есть нечто" -- и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",
это позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году
признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром По побуждает меня усматнривать царство поэта в аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).
Примечания
В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему
Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвянщенных Леонардо:
"Заметку и отступление" и "Леонардо и филонсофы". Три эти работы с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об
"Эвнрике" Эдгара По (1921).
2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта
усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.
Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью
осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием
художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть
призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия
произведения, принчем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к
некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародынше
абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не долнжен проводиться на уровне текста,
скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой
критикой". Больнше того, ввиду решающей роли художественного восприятия
лишанется смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.
Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Критинка относится не к сферам
научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его
эстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этого
критерий научного объектинвизма к ней совершенно не приложим" (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).
3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии
посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие
страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,
руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти
умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как
творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться
скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа язынка, будучи
чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в руснском переводе: Л.
Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что
"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,
невозможно точно "постанвить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы могнли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определить
единнственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,
чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем, что они подразумевают, нентрудно убедиться, что в своих истоках и
практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или
экзистеннциальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как
Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своней тенденции к
предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;
ту же "истину" поменчает он иным знаком.
Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли --
романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываются
как детища единой системы культуры по-своему роднственными (ср., например:
В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.
-- "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального
сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на
собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в
полном смысле слова, хотя их практическое разрешенние он находил лишь в
художественном творчестве.
4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей
обнразных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства.
Прежде всего он констатирует радикальное обновленние средств и методов
современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В
диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок
бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас
возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с
чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприянтия, Валери
со временем еще более заостряет позицию, намеченнную во "Введении в систему
Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого
процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического
состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с
нерасчлененнным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не
охванченными единой структурой образами восприятия. Система уподобнлений
переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя
упраздняет.
Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искуснства в своей
глубочайшей первооснове оказываются у Валери дианметрально противоположными.
Заметка и отступление
Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Ввендению в
систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удернживает большую часть
своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за
прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно
касающихся природы иснкусства и его единства с наукой, Валери уже не столь
категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения
разума и личности, прежде всего в той части работы, которая назнвана
"отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы,
утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится
продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум
противостоит личности и всецело ее поднчиняет. Заявляя, что человек разума с
необходимостью "огранинчивается высшей обнаженностью беспредметной
возможности", Ванлери развернуто формулирует понятие "чистого Я",
характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд
иных проблем.
Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Виннчи эссе
"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие
к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет
умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "пренследования
чисто словесной цели", универсальное искусство Леонарндо, которому "живопись
заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция,
предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,
геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед
его волей доснтичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p.
1259).
3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире,
творнческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрожденния,
сродни божественному безумию у Платона. Она была специнфически разработана и
передана новому времени (понятие гения -- в поэзии, а затем вообще в
искусстве) итальянским неоплатонизнмом и прежде всего Марсилио Фячино, для
которого всякое "вдохнновенное безумие" есть восхождение и сливается с
экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of
the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархиченского строя
бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной трандицией, с которой,
однако, косвенно связан через символизм.
4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так
называенмая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >
Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко
видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру
мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные
и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов,
Этюды по истории западноневропейского искусства, стр. 68).
Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала
Валери, бывшего в поэзии -- и не только в поэзии -- подлинным мастером и
знатоком или, образно выражаясь, "канторжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).
5 Марсель Швоб (1867-- 1905) -- французский писатель и
истонрик литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему
Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно
обращался к Швобу за справками и советами.
6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на
основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,
как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую
творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать
хорошего стиха. Она может отбронсить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).
Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность
не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия
сознания, сталкивающегося с конкнретной проблемой и конкретными трудностями.
(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )
7 См. также "Письмо о Малларме".
Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и
мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература
находится в "диком состоянии", он пытается вынработать систему, которая
заменила бы бессознательную произнвольность писателя абсолютно рассчитанным
методом. Но он убежндается постепенно, что уже в силу знаковой природы
языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.
Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе
многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии",
предполагающая полную сознательность вонлевого усилия поэта, может быть лишь
идеальным критерием, менрой оценки. Он приходит к мысли, что готовое
произведение нинкогда не может считаться законченным, а значит, и
совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.
В результате поиск метода становится у него самодовлеюнщей целью и
отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а
систематическая и универсальная спонсобность творить то, что Р. Якобсон
назовет впоследствии "литенратурностью" литературы. Эта небезопасная, идея,
которую разденляли отчасти некоторые литературные современники Валери,
станновится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им"
(Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь кореннится причина "великого
молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и
его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние
двандцать лет жизни.
Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром
слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс творнчества. Вполне
закономерно, что этот процесс становится в его гланзах своего рода
упражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической:
систематическим формированием творческой понтенции художника (совершенно
идентична, при всех прочих разлинчиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot,
Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
Требования к литературе, формулируемые Валери в его зренлые,
"классические" годы, сводятся к одному: заменить бессознантельную и
произвольную условность в искусстве условностью осозннанной и потому
необходимой.
8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть
специфинческая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь
привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отноншению к
интеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросов
публики до его собственной психики) порожндает индивидуальное. Истинная
оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими
средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого
процеснса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языконвые
средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его
сознательное усилие коренится в универсальной безличнности разума. Эта
власть поэта, его индивидуальное творчество вынражаются, таким образом, в
нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.
Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писантеля к чистой
функции сущностно безымянной литературной истонрии ("поэт есть лишь
сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за
оригинальностью как принцип "модернистсконго" искусства и даже на свой лад
возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см.
комментарии к "Положению Бодлера").
9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной
мыснли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:
"Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие
этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не
"мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные
на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко
пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий
противопоставления "духа тонкости" "дунху геометрии", ни его ухода от науки,
ни склонности к прозелинтизму, которую у него находил.
10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур
Минкеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатоннизма
человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Панофнски
противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой
принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",
считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с
пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери.
"Всякая философская система, в которой человеческое тело не является
краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания,
принципа всеобщего уподобления. Причем эта вознможность, предполагает
Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.
В эссе "Простые размышнления о человеческом теле" (1943) Валери
разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами
способнны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, в
живописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в раснчленяемом виде
доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его
целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого
познания, он противопоставляет органническое единство воображаемого
"Четвертого Тела", как он называнет "непостижимый предмет, знание которого
тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres,
t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого
микронкосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери
к древнейшей натурфилософской традиции -- от платоновнского "Тимея" до Беме
и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы
искусства (см. "Эвпалиннос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими
размышленниями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизинрующих
диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичнности
органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей
абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Дианлектика мифа", М., 1930,
стр. 49).
Примечания
1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л ен
р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней
условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному
усилию известную форму. Именно к такой ранботе сводилась львиная доля того,
что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его
эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое
формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы
уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного
времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным
образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января
1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события,
поскольку они с равнным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня
не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своней
хронологической и повествовательной структуре во мне не сущенствует"
(Lettres а quelques-uns, p. 224).
4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую
жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет свонему другу А.
Жиду: "Между моим именем и мною я делаю безндонное различие. Между публикой
и мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьма
частным случаем, каким явнляется наше "Я", -- я считаю необходимым выставить
"форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к
ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они
имеют на это право, поскольку мы печатанемся, и наш долг -- отдавать им эту
выделенную субстанцию, прингодную в силу своей всеобщности, -- и отказывать
им в остальном.
<... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее
забнлуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более
подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искреннен), нежели
тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что сунществует некая подлинная
глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в
пижаме подлиннее "госпондина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance,
Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связанна у Валери
с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического
переживания.
См. также "Вечер с господином Тэстом".
5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернанка
в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного
образа: именно это "опосредствование" акта любнви, это несоответствие и
"переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта,
которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает
за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание
1926 г., где этот текст снабжен предисловием автонра, включен также ряд
новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого
переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии
Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book
господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших
фрагментов, связанных с тем же героем.
"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по
происхождению философу Евгению Колбасину, с котонрым Валери в те годы дружил
и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил
в какой-то степенни прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с
инынми кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неодннократно
указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его
"кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и
универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,
как ребенок, занчатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение
своего существа, похож на него в этом преображении его личноснти" (Oeuvres,
t. II, p. 13).
В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философнской сказке,
Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем
автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так
или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и
причинны своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсальнный ум,
что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта унинверсальность,
осознавшая свою царственную анонимность и потеннциальное всемогущество, не
связана рамками исторической личнности: она избегает действия и,
следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не
знает и не может нинчего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен
итог.
Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральнной позиции,
которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура
позволила Валери образно, цельно предстанвить главную проблематику своих
идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая
мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость
зандач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писал
Валери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демон
возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих
исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха
Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не
нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из
котонрого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм иннтеллекта
был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной
ценности поставленных здесь проблем, Ванлери долгие годы вынужден был -- и
как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации --
мучительно преодонлевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался
от свойственного многим неоромантическим мыслителям
иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их
ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,
то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места
этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их
истоки в системе его личност