и, поскольку она определяла его дальнейший
творческий путь.
1 "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта
холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с
болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению
нежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Ванлери буквально пестрят
подобными признаниями.
Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту
"болезненность" сумел представить себя в "кризисный перинод" в качестве
законченной психофизической и мыслительной сиснтемы. Исследуя на самом себе
законы психики и сознания, он бундет пытаться "исчерпать", до конца
"осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемую
внешними по отноншению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей
совонкупностью своих интеллектуальных потенций (см. J. DuchesneнGui11emin,
Les N dimensions de Paul Valйry. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry",
Paris, 1968, p. 23 и дальше).
Это личностное тяготение к пределу находит полное соответнствие в
системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее
отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякой
непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в
тетнрадях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступень
становления вещи, ее сущность, как она предстает абстрангирующему сознанию.
Эта идея, которая была развита еще Плантоном (ср.: А. Ф. Лосев, История
античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери
с новейшими ментодами науки, прежде всего математики, и становится, в
частнонсти, инструментом анализа явлений искусства.
Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как
Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Ванлери во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" выступил как критик сущностей, которому
наблюдение над творческой личностью и ее созданиями "служит лишь предлогом
для размышления о сущностях" (цит. по кн.: "Les chemins actuels de la
critique", p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности
самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой
деятельнности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел вознвести
в искусстве в ранг практических императивов ("чистая поэнзия", "чистая
орнаментальность" и т. д. ) и которые тем самым отнрезали ему пути к
творчеству, мало-помалу ограничиваются у ненго ролью порождающих моделей
различных явлений искусства.
2 Обостренное чувство контраста между "быть" и "казаться",
пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных
поисков Валери, будучи связано с его принципом "депернсонализации"
творчества. "Известность", "слава" неизбежно обуснловливаются другими и,
следовательно, навязываются извне: "пернсонифицируя" художника, они
покушаются на автономность "Я" и его возможностей, отчуждают их. Однако
причины этого отчужденния лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, --
записыванет Валери, -- представляет собой комедию (суждение это не
нравнственное, но описательное). Знать = не быть тем, что ты есть. А не быть
тем, что ты есть, возможно, реализуемо через действия и понзиции. Образом
чего и является комедия" (Cahiers, t. IX, p. 907).
Заявленное в "Вечере с господином Тэстом" отрицание всякого социального
воплощения с годами претерпело у Валери радикальнную трансформацию. Но даже
когда он стал широко известен и вынужден был "показать себя", его не
покидает чувство "игры". За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной
"готовнонсти", призванной выражаться во множественности, текучести
творнческих ипостасей.
Т. С. Элиот замечает: "Его скромность и простота были каченствами
человека, лишенного иллюзий, который не хотел обманынваться в отношении себя
и считал бесполезным дурачить других Он мог выступать в различных ролях, но
никогда не растворялся ни в одной из них" (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. --
Сб.: "Paul Valйry vivant", p. 74).
3 В этой фразе Валери, которую многочисленные комментатонры
будут возводить к самым различным философским и другим традициям, коренится
многолетнее "безмолвие" Валери-поэта. В таком свете воспринимался "Вечер с
господином Тэстом" неконторыми читателями начала века. Андре Бретон, будущий
вождь сюрреализма, знавший почти все это произведение наизусть, свянзывал
это безмолвие и личность его носителя с мифом, которым обнрастали уход от
поэзии и вся судьба Рембо -- "человека, который вдруг отвернулся от своего
творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы "отринуло"
своего создателя" (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952).
Но между тем как Рембо смолк "по достижении определенных высот", Валери
как художник, при всем значении "Вечера с госнподином Тэстом", достигает
этих высот лишь гипотетически, в мыснлимой вероятности. Задачи, им
поставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможность
творческого вопнлощения. Нет ничего более далекого Рембо, который считал,
что поэзия должна вести, "опережать действие", нежели это максиманлистское
отречение Валери.
4 Ср.: "Заметка и отступление".
5 Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к вывонду,
что в работе нашей мысли мы неизбежно отвлекаемся от ее источника и ее
процесса. "Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. -- Творение
поглощает акт. -- Проделанный путь поглощает движение" (Cahiers, t. XXI, p.
610). Сами же идеи (как -- на другом уровне -- и восприятия) включаются в
текст наншей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автомантизмом
и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость
(о близости ряда положений Валери к системной "обусловленности" в духе
гештальтпсихологии см.: W. I n с е, Etre, connaоtre et mysticisme du rйel
selon Valйry. -- "Entretiens sur Paul Valйry", 1968).
Но поскольку сознание, считает Валери, не адекватно нашим мыслям и не
властно над ними, как может разум действительно мыслить самое себя? Такое
несовпадение (также и во времени) мыслящего с процессом мышления,
наблюдающего -- с процессом наблюдения неотвратимо приводит к искажению
мыслимого или наблюдаемого объекта. (Эта проблема оказалась чрезвычайно
важнной в квантовой механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз
по аналогии с проблемами сознания; Валери, внинмательно следивший за
развитием современной физики, пыталнся соотнести этот научный принцип со
своими идеями. -- См.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, pp. 107-- 109).
Мифический герой Валери закономерно является хозяином своней "мысли",
ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереотинпы, отвлеченность мысли
от процесса мышления. Это его всемогунщество обязано способности чистого
самосознания: он уподобился плотиновскому нусу, "уму", в котором материя
мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблема
сознания была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме -- см.,
например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La
sagesse de Plotin, Paris, 1966).
6 В посмертно изданном фрагменте "Некоторые мысли госпондина
Тэста" Валери заявляет устами своего героя: "Рассматринвать свои эмоции как
глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства -- как морскую
болезнь и головокружение от высонты, которые унизительны.
... Нечто в нас -- или во мне -- восстает против изобретательнной
власти души над умом" (Oeuvres, t. II, p. 70).
В период "кризиса" 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю
жизнь, Валери постановил разделаться с излишенствами своей чувствительности,
подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает,
что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций,
выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см.
"Введение в систему Леонардо да Винчи"). Особенно же нагляднно
обнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в
области умственной: "Что может быть унизинтельнее для разума, нежели то
огромное зло, какое причиняет канкая-то мелочь: образ, мысленный элемент,
которому уготовано бынло забвение!" (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этом
Валери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср.
фрагнмент из "Мыслей" Паскаля, кончающийся прославленной фразой о "носе
Клеопатры" и начинающийся словами: "Тому, кто хочет поннять до конца людскую
тщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви" -- Pascal, Oeuvres,
p. 870).
Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональнности, более
всего ненавистна Валери. Он даже видит в "психиченском", в эмоциях некий
изъян "человеческой машины", который ведет к пустому растрачиванию ее
энергии. Разум должен рабонтать против этой "грубой силы": "Интеллект есть
попытка самодиснциплины, призванной помешать эффектам до бесконечности
превосхондить причины" (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери,
призвано служить внеличностное творческое усилие художника.
Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отношеннию к "Я"
получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные
причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери,
обусловлены тем, что Ж. Дюншен-Гиймен называет его horror vitae -- страхом
перед жизнью, который приводит его к определенному "ангелизму": пытаясь
уйнти от боли "нечистого" существования, он устремляется к "чистоте" и
отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связанно то
обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно
отсутствует "средняя" сфера эмоционально-душевного. Валери -- чувственный
интеллектуалист или интеллектунальный чувственник. Жизнь аффективную, как
таковую, он стремитнся свести к одному из полюсов.
Но Валери не случайно писал, что "врагами" чувства "являютнся все те,
кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физинческому состоянию"
(Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его ананлиз эмоций в высшей степени
эмоционален. "На протяжении всех "Тетрадей" мы обнаруживаем следы яростного
противоборства межнду тем, что он именует своей "женской чувствительностью",
и его "всецело мужской мыслью" (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les
Cahiers de Valйry, p. 165).
Сильнейшие задатки "андрогинического" единства личности, связь
обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью
мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим "интеллектуальным
калигулизмом". В этом неравнновесии, знаменующем ущерб жизненной позиции,
Валери ярчайнше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был
стимул его интеллектуальных и творческих поисков.
7 В этом и предшествующих фрагментах автор пытается
фикнсировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль
трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик виндит не скульптуру,
но "огромную медную деву", не женское плечо, но "кусок женского тела".
Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп,
некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не
Тэст говонрит -- "произносит" его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери
стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте
которых только и возможна предельно точная фиксанция феноменов мысли.
Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической рендукции,
является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность
"рассеянного" восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к
утрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этом
смысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию и
ведущему к нему ощущению: "Рассеянность оставляет ощущения достаточно
чистыми; тогда, вместо того чтобы знать, мы есть. Всякое мгновенние я есть
то, чего я отчетливо не воспринимаю" (Cahiers, t. XI, p. 55). "... Когда мы
хотим подняться от знания к бытию, мы хонтим оборвать эти связи
<знания> -- возвратиться к точке нулевонго значения, не-мира, не-Я"
(там же, стр. 425).
Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода поснредниками
между двумя полюсами -- ощущением (чистая значинмость) и сознанием (знак).
Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, -- между
языком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым как
система знанков, -- и находится царство поэта. Особенно же наглядно роль
ощунщения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено от
абстрагирующего действия слова (см. "Вокруг Коро", "Берта Моризо").
В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике "Чары", где происходит
постоянное взаимодействие, "наслаивание" абстрактнонго и конкретного,
чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен.
Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери в
мировую поэзию, понбуждает ряд исследователей говорить об "античной стихии"
в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнаснцев, так
и от символистов.
8 Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие "в
зачатке явились" ему "среди великого душевного смятения осенью 1892 года":
"Я решил разбить всех своих идолов, а это знанчило, что я должен основать
лишь на собственном моем опыте, внутнреннем или внешнем, и на моих
действительных возможностях размышления и постижения, всю мою
интеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактной
терминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостей
пробнлем и столько призраков решений, -- и я провел долгие годы в том, что
пытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моих
силах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь является
системой помет практического происнхождения и статистической формации. Она
отягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей,
бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когда
то, что является лишь средством, временным приемом, обретает знанчение
достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой
глубины. Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемам
лексикологическим или лингвистическим...
В таком-то умственном состоянии пребывал я, когда написал "Вечер с
господином Тэстом" и вложил в уста этой измышленной личности пресловутую
серьезную бутаду: "Я говорю на собственнном языке". Мне было двадцать четыре
года, -- и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласие
между моей мыслью и моими наблюдениями -- с одной стороны, и моим приннципом
ригоризма -- с другой" (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37).
Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается
прежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своей
критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа.
Термины "разум", "бытие", "мысль", "интеллект", "время", "универсум",
считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы.
В слонве как знаке связь между означающим и означаемым представлянется ему
абсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака.
-- В кн.: В. А. Звегинцев, История язынкознания 19 и 20 веков в очерках и
извлечениях, ч. II, М., 1964). "Слова", -- говорит он, -- эти дискретные
единицы, созданы не сонгласно "природе вещей", но согласно насущным
потребностям обознначения... " (Cahiers, t. XXIII, p. 855).
Основной порок языка Валери усматривает в том, что он уснтанавливает
искусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущее
лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если
слово существует, оно непременно должно нечто означать ("душа", "бессмертие"
и т. д. ); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени.
Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для художнника) находится
для нас на грани небытия.
Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам незанвисимо от
нашей воли чужую мысль: он есть "наиболее могущенственное орудие Другого,
пребывающее в нас самих" (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотим
сформулировать свое внутнреннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости
выражаем его общезначимым -- впитанным с детства, готовыми формулами, не
принадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить "для себя" и "в
глубину", "подальше от речевого автоматизма", то неизбежно чувствуем, что
нам не хватает слов.
В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-отнчуждающей
роли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическая
направленность. Абстрагирующий и систематизируюнщий характер языка,
связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери той
пропастью, которая на самом деле трангически их разделяет (см. также "Письмо
о мифах").
Знаменательно, что стилю самого Валери свойственно частое употребление
курсива, кавычек, подчеркивание маргинальных знанчений слова или его
семантической многослойноеЩ. Это завещанное символизмом чувство "стертости"
слова, недоверие к нему, его остраннение, которые нисколько не удивительны у
такого, к примеру, "субънективиста", как В. В. Розанов, побуждают более
критически отнеснтись к природе неоклассицизма Валери.
9 "Слова "существовать", "быть" неясны, -- записывает
Валери. -- "Я есмь" лишено без атрибута всякого смысла" (Cahiers, t. XIX, p.
538).
Между тем фигура Тэста лишена всяческих "атрибутов". Boплотив в себе
абсолютное сознание и чистую возможность, он неизнбежно должен быть лишен
личности.
Стоящая за этим образом концепция Валери, которую он разнрабатывает
теоретически, находит полное соответствие в его эмонциональной позиции.
Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: "Жид -- случай
особый. И у него есть к этонму страсть. У меня же чувство прямо
противоположное. Все, что видится мне особенным, личностным, для меня
нестерпимо, автомантически становится образом в некоем зеркале, которое
может понказать со других и предпочитает эту свою способность всякому
образу.
<... > Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст = чудо
того, что отражение "чистого Я" являет собою некоего Госнподина -- возраст,
пол, прошлое, вероятия и несомненности -- или что всему этому присущ
абсолютный инвариант, выражаемый слендующим противоречием: Я не то (тот),
что я есть. Non sum qui sum" (Cahiers, t. XV, p. 274).
Этим "абсолютным инвариантом" и является "чистое Я", идею которого
Валери развивает прежде всего в "Заметке и отступлении": "Человеку
свойственно сознание, а сознанию <... > неуклонное и бензусловное
отрешение от всего, что ему предстает. <... > Акт неиснтощимый и не
зависящий ни от качества, ни от количества преднстающих вещей, посредством
которого человек разума должен в итоге сознательно сводить себя к
бесконечному отказу быть чем бы то ни было" (Oeuvres, t. I, p. 1225). "Сама
паша личность, которую мы неосмысленно почитаем интимнейшей и глубочайшей
своей приннадлежностью, высшим своим благом, есть, по отношению к этому
наиболее обнаженному "Я", лишь некая изменчивая и случайная вещь (там же,
стр. 1226; близость к Фихте с его различением "абсолютного" и
"эмпирического" Я более чем относительна, хотя его влияние, прежде всего
через романтиков, несомненно).
"Чистое Я", этот принцип универсальности разума, есть абсонлютный
постулат сознания и, как таковое, само по себе, невозможнно без того, что
Валери именует "пятнами", то есть без непрерывнно меняющихся его объектов
(ср. интенциональность сознания в финлософии Гуссерля). Ежемгновенно
"автоматически отбрасывая всянкий атрибут", оно есть чисто негативная
потенция. Вневременное, оно лишь чисто потенциально пребывает во времени,
отведенном личности. Таким образом, "чистое Я" -- наиболее всеобщее и
отвленченное в сознании -- представляет собой антипод личности -- наибонлее
частного в нем. В известном смысле можно сказать, что сущнность выступает
против существования, без коего, однако, немыслима
Невозможно проследить бесконечные связи, зависимости этой идеи, все ее
модификации в искусстве, психологии, философии новейшего времени (ср.,
например, прозу Андрея Белого 10-х годов, в частности его "Дневник
писателя", роман выдающегося австрийнского писателя Р. Музиля "Человек без
свойств", произведения С. Беккета или творчество французского поэта Анри
Мишо -- см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp. 215-- 220). Важны
прежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не мог избежать
ни как честный художник, ни как вдумчивый аналинтик кризисной цивилизации. В
качестве предпосылок у него намеченны две крайние ситуации безбытийного "Я":
временная -- слияние с "пятнами" сущего, совершенное помрачение и
растворение в них, и вневременная -- когда в его собственном ослепительном
свете все сливается для сознания в одну точку, в один объект, и у него
вознникает высшее искушение -- уничтожить все предстоящее и, стало быть,
самому лопнуть, как мыльный пузырь. То и другое ведет равным образом и к
гибели личного; но именно во втором случае мы находим объяснение того
перводвигателя, который наблюдаетнся во всей мыслительной деятельности
Валери. "К чему я, в сущнонсти, стремился, -- так это к тому, чтобы овладеть
собой, и вот мой миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами,
пренбыть раз и навсегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Стремясь примирить свой отвлеченный принцип с необходимонстью
социальной, творческой активности человека, выявления его внутреннего
плюрализма, Валери вводит в диалоге "Навязчивая идея" (1932) понятие
"имплекса", которое неразрывно связывает идею "чистого Я" с обусловленностью
внешним миром. В "Тетрадях" 20-- 30-х годов он, в отличие от формулировок,
содержащихся в "Занметке и отступлении", четко различает "чистое Я" и
"сознание", так что первое выступает у него не как негативное и
"нигилистическое" понятие, но просто "как крайний инвариант предельно
всеобщей группы умственных преобразований" (J. Robinson, L'analyse de
l'esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валери
все более приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного "Я" в
фихтеанстве и у романтиков.
10 "Невозможно сказать Миру, Телу: я ничего от тебя не
тренбую, не требуй же ничего от меня".
"Для страдающего человека, -- пишет Валери, -- слово "истина" теряет
всякий смысл -- ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме "страдать" и
"перестать страдать".
Истинное, прекрасное и проч. исключаются.
Реальное господствует, и у него нет имени" (Cahiers, t. XVI, p. 615).
Есть, таким образом, сила, которая навязывает анонимному "Я",
абсолютной возможности неотвратимое воплощение; эта безынмянная
сила-реальность есть страдание и в конце концов смерть.
(Родственный этому по содержанию анализ страдания как вонплощенной
реальности, которая открывает нам настоящее, непосреднственно-сущее во всей
его темноте, закрытой для всякого диалектинческого осмысления, для всякой
вообще возможности жизни и слова, какая определяется существованием во
временной перспективе, был осуществлен в наши дни французским критиком и
теоретиком Монрисом Бланшо -- см.: M. Blanchot, L'entretien infini, Paris,
1969, pp. 57-- 69).
11 Способность к множественному "раздвоению", которую
генинально усвоила рефлектирующая голова Тэста, Валери считает главнным
принципом нашего сознания (та же тема звучит в "Юной Парнке"). Однако
очевидно, что этот гений Тэста обязан абсолютному нигилизму его интеллекта.
Мысль его фиктивна, ибо лишена всяконго конкретного содержания. Она
сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что
совершенно исчезает субънект сознания; Тэст, этот "робот абсолюта",
знаменует "невозможнность идентификации между "Я" и "идеалом Я" (J. L e v a
i 11 a n t. -- В сб. "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 92). Таков
угронжающий парадокс "этики интеллекта" Валери.
Однако ставить какой-то знак равенства между Валери-мыслинтелем и его
безличным героем было бы, даже при всех напрашиваюнщихся коррективах, явной
односторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгих
лет усложнялись и эвонлюционировали. Важен тот перводвигатель, который стоял
за этим перенесением упора на чистый интеллектуализм, роковым образом
приводившим к столь характерной в новое время антиперсоналистснкой позиции.
В эпоху, все с большей императивностью утверждавшую культ внешней
деятельности человека, его вещной продукции и культуры, мысль Валери была
почти исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах человеческого
интеллекта как потенцинального источника и производителя этой культуры.
Резко смещая акцент, Валери становится одним из предтеч самых различных
тенчений того же или сходного, хотя далеко не всегда интеллектуалинстского
порядка. С юношеских лет сознание Валери постоянно фикнсирует трагический
разрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой лад
пытается преодолеть. В частности, выработка им уже в первых его работах
языка универсалий была призвана послужить их единству.
Кризис духа
Этот текст -- первое из двух писем, впервые опубликованных в английском
переводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле и мае 1919 г. В августе того
же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез". Будучи
откликом на события пернвой мировой войны, знаменовавшей в глазах многих
мыслителей небывалую катастрофу европейской и мировой культуры, это эссе,
которое особенно прославило имя автора, подытожило его многонлетние
размышления и резко контрастировало с официальным оптинмизмом,
культивировавшимся в послевоенной Франции.
1 Фраза, которая быстро стала классической. Однако Валери
отннюдь не связывал фатально ее общий смысл с конкретной ситуациней
послевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме он
ставит вопрос следующим образом: "Станет ли Европа тем, чем она
действительно является, то есть: малой оконнечностью Азиатского материка?
Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: дрангоценной
частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?"
(Oeuvres, t. 1, р. 995).
И хотя Валери выносит решительный приговор долго господстнвовавшему
европоцентризму, который, считает он, обречен уже в силу врожденной
экспансии европейской цивилизации, вселенского распространения ее средств и
методов, он не дает ответа на поставнленные вопросы и говорит лишь о
возможностях анализа и действия.
При всем сходстве характеристик, какими Валери почти однонвременно со
Шпенглером наделяет состояние "цивилизации", он отнказывается признавать
обреченность культуры, названной Шпенгленром "фаустовской". Исходя из своих
общих позиций (см. прим. 8 к "Введению в систему Леонардо да Винчи"), он
считает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявить
новые возможности развития.
Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей
на тему: "Действительно ли наши цивилизации смертнны", Валери заявлял в
письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее
впечатление, будучи "свонего рода фотографией" момента, но что было бы
безосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознание
смертельнонсти той "болезни", какая переживается европейской цивилизацией
(см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222-- 223).
"Эстетическая бесконечность"
Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале "Искусство и мединцина".
Всеобщее определение искусства
Впервые опубликовано в 1935 г. журналом "Нувель ревю Франнсез". Этот
текст послужил предисловием к двум специальным томам "Французской
энциклопедии", которые были озаглавлены "Иснкусство и литература в
современном обществе". Повторяя почти буквально определения художественного
эффекта, сформулированнные в "Эстетической бесконечности", Валери вместе с
тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку
диннамика этого восприятия неразрывно связывается с системной
занконченностью его предмета.
Художественное творчество
Впервые опубликовано в 1938 г. Это -- текст выступления Ванлери в
Международном центре научного синтеза. За этим выступнлением последовала
продолжительная дискуссия ученых.
1 Проблему различия человеческого творчества и созидания
принроды Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор"
и в эссе "Человек и раковина".
2 В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности
творнческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно
обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с
принципом подражания искусства природе.
3 В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явно
перенкликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта
поэма в своем построении и даже теме была обязана непронизвольно возникшей в
его сознании десятисложной "пустой ритмиченской фигуре", потребовавшей
определенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль").
Из "Тетрадей"
Работу над "Тетрадями" Валери считал главным трудом своей жизни. Он
приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре
часа ранних утренних размышлений. Эти "Тетради" -- явление уникальное во
французской, да и не только франнцузской, литературе. Они не имеют ничего
общего с обычными дневнниками и почти целиком посвящены разрешению личных
интеллектунальных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери
вынступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества,
морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный
предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории
информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие
затрагиваемых тем, главное в "Тетрадях" -- поиск единого универсального
принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный
поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего
осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное
здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил
посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от
этого несбыточного притязанния. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих
"Тетрадях" законнченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается
внутреннняя системность его идей и творчества. "Его "Тетради" -- это
"Опынты" господина Тэста и "Метафизика" Орфея" (G. Bellemin-Noлl --
предисловие к сб.: "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 11). Сам
Валери называл эти записи "своим Эккерманом". Вся его личнность, с ее
внутренними исканиями и внутренней историей, выразинлась в них с такой
адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно
волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери
все более примиряется).
С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже
осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая
составила двадцать девять увесистых томов.
Валери долгие годы работал над общей классификацией и сиснтематизацией
своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно авнстралийская
исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда
сумела установить принципы отбора, систематинзировать записи и, разбив их по
рубрикам в хронологическом понрядке, издать "Тетради" в том виде, который
действительно соответнствует замыслу Валери (см. Библиографию).
Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных
записей. За сборником "Тетрадь В 1910" (1924) послендовали: "Румбы" (1926),
"Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита"
(1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Все эти сборники Валери
впоследствии объединнил в двухтомнике, озаглавленном "Tel Quel" (1941 и
1943), что можно перевести как "Наброски", "Так, как есть" или просто --
"Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и прончее" (1941). Из
всех этих книг и заимствованы фрагменты, касанющиеся проблем искусства и
литературы.
1 Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому
ментоду многослойного описания художественного произведения на разнличных
уровнях его структуры, -- методу, разработанному впоследнствии польским
эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М.,
1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср.
"Вокруг Коро", "Тринумф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения
любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является
выражением структурной сложности произведения и многонзначности,
неисчерпаемости его восприятия.
2 Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительной
ненпрерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в котонром люди не
одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором
речь всегда знаменует встречу с друнгим. Классический язык несет с собой
эвфорию, ибо это язык непонсредственно общественный" (R. В а r t h e s. Le
degrй zйro de l'йcriнture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека
многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы
к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.
3 Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери,
понстоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного.
Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру
природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало
всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен
воссоздавать в искуснстве посредством прекрасной формы, которая является
источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности
произвендения.
4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только
Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и
романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin,
L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное
стихотворение Жерара де Нерваля "Золонтые строки" (Gйrard de Nerval,
Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).
5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только
чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела спонсобно
улавливать органическую целостность формы. Следует нанпомнить, что зрение
представляется Валери наиболее "интеллектунальным" из всех наших чувств. С
другой стороны, Валери явно блинзок к идее, что слово как целостный элемент
языка выявляется тольнко в контексте речи и получает уникальную
содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная
мысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в
частности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его
"Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза выстунпала с чтением
поэзии Ронсара).
6 Именно идея "безличности" произведения неизбежно
приводинла Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как
конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров
произведения -- произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя
форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода
"вслушиванию" в движение "неченловеческой" самодовлеющей речи (форма
внутренняя). Эта последнняя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери,
для котонрого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки своней
внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литератунроведению,
которое видит в произведении замкнутый в себе лингнвистический объект.
Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика
литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аnнchot, La part du feu,
Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент
на решающем выборе автора: с понследней точкой, обрывающей безумолчное
"анонимное слово", "гонворящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но и
Валери понлагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит из
устарелого принципа: человек -- причина произведения, как в глазах закона
преступник -- причина преступления. Но куда оченвиднее, что в обоих случаях
они представляют собой их результанты" (Oeuvres, t. I, p. 1231).
7 Об античной идее объективного космического начала красоты
см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср.
также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софинсты, Сократ, Платон,
стр. 374-- 379).
8 Валери фактически проводит здесь различие между
отвлеченнной, механической и внутренней, органической формой. В этом
понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он
приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Кольнриджу (см..
например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).
9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье
"Проблема сходства в портрете": "... мы способны воспринять картину, не
спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее
сходство, мы не назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве,
стр. 351).
Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жиннкипа, А Г.
Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина,
составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928.
10 Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за
немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить
Малларме (литература на эту тему огромна; см., нанпример: A. Bйguin, L'вme
romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с
необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в
сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его
мифических притязаниях должна была воплотить в себе миронвое всеединство
или, иначе говоря, саму идею "невыразимого" (см. "Письмо о Малларме"). Но
тем самым она вела к "уничтожению" смыслового языка в поэзии и даже поэзии
как таковой, ибо, стренмясь преодолеть функциональный и знаковый характер
языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему,
взаимосвязнность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться
должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными
притязаниями оставалось в конце концов только молнчание (см.: M. Blanchot,
L'espace littйraire, pp. 33-- 48, 133-- 149).
Но, предвосхищая, таким образом, полное