ению, выходу за пределы зрения и языка. Он исчезает в толпе, как в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение, раздробление на куски, трансформация автономного тела в некую субстанцию, которую Делез и Гваттари называют "молекулярным" ("становлением молекулярного"). То, что происходит с "субъектом", -- это по существу заторможенное напряжение некой телесной метаморфозы, почти кафкианской. В теле преследуемого бродит какая-то нечеловеческая сила, которая стремится найти выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку: "...Жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться..." Метаморфоза задается как прорыв изнутри. Палка оказывается отчасти и знаком того твердого и предельно напряженного, что пока еще таится в теле, это фальшивый знак (семиотический протез) еще не явленного означающего. Рильке видел напряжение такого рода потенции в жестикуляции статуй Родена: __________ 5 Рильке в данном случае буквально следует за Бодлером, для которого человеческие обломки, "руины" -- одновременно и антигравитационные марионетки. См. стихотворение "Старушки": То бочком, то вприпрыжку -- не хочет, а пляшет, Будто дергает бес колокольчик смешной, Будто кукла, сломавшись, ручонкою машет Невпопад! (Бодлер 1970: 150; перевод В. Левика). 64 "Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия <...> пробился родником, тихо стекающим по телу. <...> Об этом жесте можно сказать, что он почиет в твердом бутоне" (Рильке 1971:103--104). При этом каждая точка, в которой сосредоточено напряжение, описывается Рильке как рот, как множество ртов, покрывающих тело (Рильке 1971: 103). Речь идет именно о прорыве слова из тела, вернее не слова как такового, но знака. Страх Бригге-Рильке в значительной мере является страхом перспективы рождения чего-то неведомого, неописуемого, невыразимого, выворачивания наружу чудовища. Рождение монстра и происходит внутри толпы, которая сама уже есть монстр, молекулярный агрегат, выходящий за пределы возможностей описания (ср. с гоголевским: "...весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит"). Но страх этот задается и отсутствием пространства между наблюдателем и наблюдаемым. "Бесперспективное зрение", описанное Бахтиным на примере следования повествователя за Голядкиным, предполагало страх, которым насквозь пронизан "Двойник". Дистанцированность, перспектива-- это еще и безопасность, это еще и право оставаться развоплощенным взглядом, наделенным, как всякое бестелесное присутствие, особой властью и неуязвимостью. "Бесперспективное зрение", не позволяя дистанцироваться от объекта наблюдения, разрушает традиционно присущий рассказчику статус субъекта, помещенного в точку зрения воображаемой перспективы. Оно подводит нарратора на расстояние прикосновения, которое представляет для него опасность. Элиас Канетти заметил: "Ничего так не боится человек, как непонятного прикосновения. Когда случайно дотрагиваешься до чего-то, хочется увидеть, хочется узнать или по крайней мере догадаться, что это. Человек всегда старается избегать чужеродного прикосновения. Внезапное касание ночью или вообще в темноте может сделать этот страх паническим. Даже одежда не обеспечивает достаточной безопасности: ее так легко разорвать, так легко добраться до твоей голой, гладкой, беззащитной плоти" (Канетти 1990: 391). Этот страх связан с тем, что прикосновение к телу превращает его в объект еще в большей степени, чем взгляд, обращенный на него. Прикосновение заставляет тело пережить глубокую метаморфозу (переход от субъектности к объектности), оно разрушает, казалось бы, незыблемый статус наблюдающего субъекта. Фрейд говорил о табу прикосновения и описывал невротическую практику подавления страха через "изоляцию" тревожащего предмета. В принципе, фрейдовская изоляция сопоставима с пространственным дистанцированием, но она также направлена на разруше- 65 ние сложившихся ассоциативных цепочек. Фрейд, в частности, упоминает "моторную изоляцию": "Моторная изоляция призвана обеспечить разрыв связей в мышлении" (Фрейд 1979: 276). Фрейдовская "изоляция" в интересующем меня контексте может действовать по-разному в разных ситуациях. Она может держать "опасное" тело на расстоянии, но она может и приблизить его, компенсировав ослабление пространственной изоляции моторной. В таком случае "опасное тело" перестает функционировать согласно "органической" логике телесности, но как бы дробит жестикуляционную синтагму на изолированные, не связанные друг с другом элементы. Описанная Рильке ситуация разворачивается следующим образом: наблюдатель следует за субъектом, постепенно он начинает имитировать его, повторять каждое из его движений, и по мере этого повторения, этого копирования, этого незаметного превращения в зеркальное отражение субъекта, расстояние между ними сокращается почти до нуля: "Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного". Это сокращение расстояния, сопровождающееся нарастающим страхом наблюдателя, одновременно провоцирует цепочку "моторных изоляций", делающих поведение наблюдаемого тела все менее связным. Уничтожение расстояния между преследователем и преследуемым приближает метаморфозу наблюдаемого, но и метаморфозу самого наблюдателя. Она предопределена заранее имитацией зеркальности. Зеркальное отражение тела, хотя оно и дается зрению как нечто внешнее, видимое со стороны, остается странной смесью внешнего и внутреннего. Приведу пояснения Мориса Мерло-Понти: "Мое тело в зеркале продолжает, как тень, следовать моим намерениям, если же наблюдение сводится к варьированию точки зрения и сохранению объекта в неподвижности, оно ускользает от наблюдения и дается в качестве симулякра моего тактильного тела, поскольку оно имитирует инициативы, вместо того чтобы отвечать им свободным разворачиванием перспектив. Мое визуальное тело -- это предмет, в том что касается частей, удаленных от моей головы, но стоит приблизиться к глазам, оно отделяется от предметов и организует среди них квазипространство, в которое предметам нет доступа, когда же я хочу заполнить это пространство с помощью изображения в зеркале, оно вновь отсылает меня к оригиналу тела, находящемуся не там, среди вещей, но с моей стороны, вне всякого зрения" (Мерло-Понти 1945:107--108). Если довести до известного совершенства двойничество, если действительно превратиться в демона, так что каждому движению тела будет соответствовать движение глаз, движение преследующего 66 субъекта, то тело-отражение, тело-двойник вообще исчезнет из поля зрения как внешний, визуальный симулякр и неожиданно трансформируется в тактильный симулякр, магически имитирующий внутренние интенции тела, вместо того чтобы имитировать пространство, "свободное разворачивание перспектив". Внешнее здесь превращается во внутреннее. И это превращение -- заключительный этап метаморфозы наблюдателя в наблюдаемого. Рильке в "Записках" пишет о странной метаморфозе, которой подвергалось тело Бригге в зеркале, когда внешняя оболочка тела -- костюм -- неожиданно становилась носителем собственной воли, когда воление начинало исходить не изнутри, но как бы снаружи: "Тогда-то узнал я, какую власть имеет над нами костюм. Едва я облачался в один из этих нарядов, я вынужден был признать, что попал от него в зависимость; что он мне диктует движения, мины и даже прихоти; рука, на которую все опадал кружевной манжет, уже не была всегдашней моей рукою; она двигалась как актер и даже сама собой любовалась, каким это ни звучало бы преувеличением" (Рильке 1988: 83). Показательна эта способность руки наблюдать за собой, то есть осуществлять видение без собственного органа зрения. Дело доходит до того, что зеркальное изображение выворачивает себя наизнанку и в конце концов парадоксально предъявляет наблюдателю его самого по "эту" сторону зеркала, то есть вне поля зрения. Метаморфоза протекает через подавление зрения как такового. Роже Кайуа, рассматривая миметизм как своего рода "психастению", слабость ego, стремящегося деперсонализироваться и превратиться в "другого", считал, например, что подавление зрения, темнота ночи-- необходимые условия для такой психастенической трансформации: "...Темнота-- это не просто отсутствие света; в ней есть что-то позитивное. В то время как освещенное пространство стирается перед материальностью предметов, темнота "насыщена", она непосредственно касается индивида, окутывает его, проницает и даже проходит насквозь: таким образом, "Я" оказывается проницаемо для темноты, но не для света" (Кайуа 1972:109). В этом смысле подавление дистанцированного, перспективного видения оказывается необходимым условием для метаморфозы. Рильке описывает ситуацию опасного сближения двух тел, исчезновения пространства между ними, установления миметической психастении, приводящей к деперсонализации. И этому постепенному стиранию границ между телами, выворачиванию внутреннего во внешнее и наоборот соответствует конвульсивное выбухание иного, нового, миметического тела изнутри преследуемого. Тело -- это не что иное, как зеркальное отражение самого Бригге, которого рож- 67 дает преследуемый им неврастеник. "Другой", сидящий в нем, -- это тактильный симулякр, оказавшийся по "эту" сторону зеркала, но все еще находящийся внутри. 3. Внутреннее/внешнее Рильке был заворожен трансформациями, связывающими внутреннее с внешним6. След этой завороженности очевиден в письме к Лу Андреас-Саломе от 20 февраля 1914 года: "Я понял лучше, чем это когда-либо ранее дано мне было понять, каким образом эволюционирующее создание переводится все далее и далее из [внешнего] мира в мир внутренний. Особенно изумительное место в этом путешествии вовнутрь занимает птица: ее гнездо, это по сути дела внешнее лоно, подаренное ей Природой, лоно, которое она обставляет и покрывает, вместо того чтобы содержать его внутри себя" (Рильке 1988а: 238). Рильке утверждает, что птица не различает между внутренним и внешним, а потому ее пение "превращает весь мир во внутренний ландшафт"7. Свои рассуждения о диалектике внутреннего и внешнего Рильке завершает следующим образом: "Прекрасен пассаж, касающийся "двух тайн": тайны, охраняющей то, что внутри, и тайны, исключающей то, что снаружи. Растительный мир превосходно демонстрирует, что он не делает тайны из своих тайн, как будто знает, что они и так будут всегда в сохранности. Но именно это я ощутил перед скульптурами в Египте, именно это я всегда с тех пор и чувствовал перед лицом всего египетского: это обнажение тайны и есть тайна с начала и до конца, в каждом своем миллиметре, так что нет нужды ее прятать. Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в Карнакском храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) -- это лишь экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны" Природы" (Рильке 1988а: 240). ____________ 6 См. "Восьмую Дуинскую элегию": Вся тварь земная множеством очей глядит в открытый мир. Лишь наши очи погружены всегда в самих себя и вольный мир не видят из капкана (Рильке 1977: 292; пер. Г. Ратгауза). 7 По мнению Отто Ранка, птичье гнездо -- это вынесенная наружу матка. Это выворачивание внутреннего наружу засвидетельствовано в целом ряде поверий относительно способности матки выходить подобно зверю из материнского организма наружу, например через рот. - Ранк 1993: 16--17. 68 Выпячивание, выставление интимного как некой внутренней тайны, фаллическое обнажение чудовищного, превращение внутреннего во внешнее, все это происходит под напором изнутри. Птица выворачивает свою интимность наружу, тем самым смешивая внешний мир с собственным сердцем. Смысл "овнешняется", но от этого он не перестает быть внутренним, тайным. Поэтому момент финальной трансформации, момент оргиастического пароксизма преследуемого, когда тот в конце концов отбрасывает всякую личину, чтобы освободить свое "внутреннее", явить его миру, совпадает с моментом ослепления. Обнаружение тайны, невидимого делает их еще более непроницаемыми. Мартин Хайдеггер определил это свойство птицы, как и поэта у Рильке, как "незащищенность". И эта "незащищенность устанавливается человеческой самоутверждающейся природой таким образом, что сама эта незащищенность, обернувшись вокруг самой себя, охраняет нас в самой сердцевинной и наиболее невидимой области широчайшего внутреннего пространства мира. Незащищенность защищает сама по себе" (Хайдеггер 1971:129). Хайдеггер указывает, что рильковская "незащищенность" связана со способностью сознания вызывать из самых сокровенных глубин предметы, обретающие присутствие (репрезентированность) в самой сердцевине внутреннего, скрытого пространства. Использованный Рильке образ птичьего гнезда до него интерпретировался в сходном контексте Жюлем Мишле. Мишле утверждал, что круговая форма гнезда создается давлением на него тела птицы, которая по существу воспроизводит форму своего тела в создаваемой ею "архитектуре": "Таким образом, дом -- это сам человек, его форма, его самое непосредственное усилие; я бы сказал -- его страдание. Результат возникает благодаря постоянно повторяемому давлению груди. Нет ни одной травинки, которая, ради того чтобы согнуться и сохранить кривизну, не была бы тысячу раз отжата грудью, сердцем, да так, что от этого наверняка перехватывало дыхание и начинался сердечный трепет" (Мишле 1859: 209). Мишле описывает создание гнезда со свойственной ему сентиментальностью. Но описываемый им процесс относится к сфере отнюдь не сентиментальной. Речь идет о репродуцировании, копировании себя, снятии "маски" с собственного тела. При этом давление изнутри (Мишле использует метафоры сердца и дыхания) производит внешнюю оболочку. Копирование понимается как выворачивание наружу, как метаморфоза. Гастон Башляр заметил по поводу созданной Мишле картины: "Какая невероятная инверсия образов! Мы имеем грудь, созданную эмбрионом. Все сводится к внутреннему давлению, физически господствующей интимности. 69 Гнездо -- это набухающий плод, давящий на собственные границы" (Башляр 1994:101). Это выдавливание тела из собственных границ может быть понято и как причина движения тела в пространстве. Тело выходит из себя, тем самым перемещаясь к некой точке, в которой осуществляется метаморфоза. В "Ворпсведе" имеется странное описание голландских колонистов, чьи лица и тела в какой-то мере сформированы по модели птичьего гнезда: "У всех одно лицо: суровое, напряженное рабочее лицо, кожа которого, растянувшись от беспрестанных усилий, в старости становится велика лицу, точно разношенная перчатка. Видишь руки, чрезмерно удлиненные от всяких тяжестей, спины женщин и стариков, скрюченные как деревья, всегда выдерживающие один и тот же вихрь. Сердце сдавлено в этих телах и не может раскрыться. " (Рильке 1971:67) Тело этих людей -- продукт деформации и давления. Они живут в своих телах, которые то велики, то узки им, как внутри некоего отчужденного чудовищного квазиархитектурного пространства. Сходной пространственной структурой наделен знаменитый критский лабиринт -- прототип всех лабиринтов (о лабиринте см. главу 3). Движение в нем часто уподобляется танцу. Известно, что, выйдя из Лабиринта и достигнув Делоса, Тесей отметил счастливый исход своего приключения танцем, в котором имитировались извивы лабиринта. С тех пор так называемый "танец журавлей" ритуально повторяет проход Тесея по лабиринту (Сантарканжели 1974: 221--233). Танцующее тело не просто проходит по воображаемому, невидимому (чаще всего лабиринтные танцы исполняются ночью) пространству, оно строит это пространство своим движением, оно формирует его наподобие того, как птица формирует своим телом гнездо. Франсуаза Фронтизи-Дюкру утверждает, например, что Лабиринт, по-видимому, вообще нельзя воспринимать как некое строение: "Разнообразие форм, которые ему придаются на монетах в Кноссе, где он представлен то крестообразно, то первоначально как прямоугольник, а потом как круг, и эквивалентность этой фигуры с излучиной [реки] (все на тех же Кносских монетах) не позволяет видеть в нем план здания. Все указывает на то, что речь идет о символической форме без архитектурного референта" (Фронтизи-Дюкру 1975:143). Лабиринт -- это внешний рисунок движения тела, устремленного к трансформации. Лабиринтный танец ритуально начинается Движением влево -- в сторону смерти и кончается тем, что цепочка танцующих меняет направление и символически воскресает. Танцующее, вьющееся тело чертит линию метаморфозы. По мнению Жа- 70 на-Франсуа Лиотара, лабиринт "мгновенно возникает в том месте и в тот момент (на какой карте, по какому календарю?), где проявляется страх" (Лиотар 1974: 44). Страх сопровождает и порождает метаморфозы. Страх сопровождает весь эпизод из романа Рильке. "Субъект" Бригге не просто движется по бульвару Сен-Мишель, его тело излучает страх и прочерчивает некую сложную диаграмму пути. Народ, экипажи на бульваре создают движущуюся стену-поток, которая обтекает идущего, формируя особое "миметическое" пространство, порождаемое его собственным движущимся телом "...Было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то кивок, то прыжок " Все зигзаги его пути, все прыжки, кульбиты, повороты, вздрагивания, все отклонения от воображаемой прямой отражают структуру приложения сил, которые лишь визуализируются причудливым, лабиринтным маршрутом одержимого ими тела Рильке был заворожен картой Нила, чей абрис он прочитывал в категориях лабиринтных, энергетических метаморфоз. "Я достал для себя большой Атлас Andree и глубоко погружен в его странно однородную страницу, я поражен течением этой реки, которая, набухая как контур Родена, содержит в себе богатство многоликой энергии, повороты и изгибы, подобные швам на черепе, производящие множество мелких жестов, когда она качается влево или вправо вроде человека, идущего через толпу и что-то в ней раздающего, -- то он видит кого-то, нуждающегося в нем, здесь, то там, но все же медленно продвигается вперед Впервые я ощутил реку так живо, так реально, почти как человека.." (Рильке 1988а' 113) Показательно, конечно, что кривая линия, конвульсивная графема персонализируется до образа человека, идущего в толпе Движение в толпе -- это прежде всего перераспределение сил, это диаграмма, это лабиринт, превращенный в след Но это одновременно и фигура письма Рильке переживает лабиринтное движение Нила как след на бумаге Энергия тела, как энергия текста, -- в их извивах Трость, которую прижимает "субъект" к спине, -- это прямая, получающая весь смысл только через кривизну лабиринта Диаграммы конвульсивного тела, будь то антраша Чичикова или гоголевские хохочущие тела, раздвоенное и безынерционное тело Голядкина или странные извивы "субъекта" Рильке, -- это всегда тела в становлении, в исчезновении (не случайно и лабиринт на карте дается Рильке как река -- символ напряженного становления и исчезновения) Тела эти даются читателю в некой особой перспективе, которая теснейшим образом связана с причудливостью их поведения. Гоголевское тело миметично по отношению к авторскому 71 сказу, Голядкин дается в "бесперспективном" "демоническом" зрении, "субъект" Рильке выворачивается в собственного преследователя. Все эти тела находятся в особых, нестандартных отношениях с устремленным на них взглядом, они почти "патологически" сцеплены с описывающим их повествователем. Плотность этого сцепления такова, что повествователь и персонаж образуют "агрегат", единую машину, вырабатывающую как пластику персонажа, так и позицию рассказчика, с этой пластикой тесно соотнесенную. Конвульсивное тело во всех описанных случаях, но каждый раз по-разному, исключает дистанцированный взгляд наблюдателя извне. Именно отсутствие дистанцированности и позволяет машине удвоений работать как энергетической машине. Разумеется, и сверхудаленная, абстрактная точка зрения, вынесенная за пределы репрезентативного пространства, может порождать свои напряжения и искривления. Однако описываемая мной динамическая машина гораздо более явно связана с разного рода деформациями телесности. Вспомним птицу Мишле. Ее активность целиком сводится к искривлению тех травинок, которые она использует для построения гнезда. Искривление это возникает благодаря тому, что птица (традиционный символ расстояния, дистанцированности, свободы) включена в такую машину, где она вынуждена вступать в отношения энергетического нажима на создаваемую ею копию самой себя Эта "копировальная машина" работает таким образом, что внутренняя часть гнезда имитирует наподобие отливочной формы внешний абрис тела. Внутреннее задается как копия внешнего, как видимая, эксгибируемая интроекция Эта метаморфоза внешнего во внутреннее и наоборот возможна только благодаря копированию, удвоению изгиба. Копирование же изгиба (деформации) возможно только в результате приложения сил, да такого, которое в перспективе может уничтожить саму птицу Машина, производящая деформации, в значительной степени исключает слово или детерриториализирует его. Деформации трудно описать, они гораздо явственней переживаются тактильно, телесно, чем вербально и даже зрительно. Описываемая машина не только снимает расстояние потому, что расстояние ослабляет действие сил, она снимает расстояние потому, что лишь "бесперспективное видение" способно легко трансформироваться в тактильность Конвульсивная машина поэтому тяготеет к ночи, лабиринтности, психастеническому расползанию ego, и в конечном счете -- к темноте, всем тем элементам, которые характеризуют регрессивную позицию. Конвульсивная машина, смешивая внутреннее и внешнее, работает как психика ребенка на параноидно-шизоидной стадии, описанной Мелани Клейн. "Частичные объекты" Клейн интроецируют- 72 ся и попадают в неоформленную темную пропасть внутреннего пространства и превращаются, по выражению Жиля Делеза, в агрессивные "симулякры". Симулякры -- это "частичные объекты" без формы, объекты, которые нельзя представить и вербализовать, они являются деструктивными сгустками энергии, погруженными в глубину тела и агрессивно воздействующими изнутри на его границы, "они способны взорвать как тело матери, так и тело ребенка, фрагменты одного всегда преследуют фрагменты другого и сами же преследуемы ими в той чудовищной сумятице, которая и составляет Страсти младенца" (Делез 1969:260). Поверхность тел, разделенная на эрогенные зоны, по мнению Делеза, возникает в результате проекции частичных объектов из глубины. Проецируясь из глубины, они организуют поверхность тела, которая первоначально строится вокруг провалов в глубину-- телесных отверстий. Мы имеем здесь как раз такой же процесс проецирования глубины наружу, который иначе можно представить как процесс выворачивания под воздействием неких энергий и сил. По наблюдению Мелани Клейн, параноидно-шизоидная стадия особенно ярко проявляется на орально-анальном этапе развития сексуальности и сопровождается сильными садистскими импульсами против "внутренних", интроецированных объектов. При этом такие объекты могут находиться не только внутри ребенка, но и внутри тела его матери, так что "атаки ребенка на внутренности материнского тела и пенис, который он в них воображает, ведутся с помощью ядовитых и опасных выделений..." (Кляйн 1960: 207) В дальнейшем ребенок переносит страх с интроецированных частичных объектов на внешний мир, внешние предметы и таким образом осуществляет фундаментальную операцию приравнивания внутренних симулякров внешним объектам. Но теперь уже не только внутренние симулякры проецируются наружу, но и внешние предметы поглощаются (интроецируются) внутрь. И вновь внутренность материнского тела претерпевает метаморфозу: ".. Теперь внутренность ее тела представляет объект и внешний мир в более широком смысле, дело в том, что теперь она стала местом, которое содержит, в силу более широкого распределения диапазона страхов, больше разнородных предметов" (Клейн I960: 208) Клейн привела множество доказательств распространенности фантазий об опасном отцовском пенисе, якобы содержащемся внутри материнского тела. Сама эта фантазия в значительной степени объясняет интенсивность садистского импульса, направленного внутрь материнского тела. Пенис внутри-- это невидимый орган, это частичный объект, который никак не поддается описанию, он выявляется лишь в страхе, тревоге, садистической агрессивности и тематике преследования. 73 Если использовать терминологию Рильке, мы имеем дело с внутренней тайной, которая являет себя в обнаженном фаллосе или фалличности египетских скульптур и обелисков, как тайна вывернутая наружу, явленная. Таинственным в этой сверхэкспонируемой форме является след ее минувшего пребывания внутри, ее невидимости, которая согласно механизмам инверсии лишь проецируется на внешний объект. Но и сам жест открытия, обнаружения придает экспонируемому таинственность. Фаллос поэтому-- всегда лишь проекция внутреннего, всегда лишь симулякр, скрывающий тайну. Его "оригинал" принадлежит ядру, непроницаемой оболочке материнского тела. В преследовании Бригге тело преследуемого -- это тело рожающее, выворачивающее наружу содержащийся в нем симулякр. Это тело, обнажающее фаллос как тайну: "Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в Карнакском храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) -- это лишь экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны" Природы". Тот факт, что Рильке через много лет после посетившего его "откровения" все еще не может мыслить свою интуицию, свидетельствует лишь о том, что машина обнажения тайны, машина выворачивания внутреннего действует именно как силовая машина, производящая диаграммы и бросающая вызов дискурсивности. Тайна обнажена, но выразить ее нельзя потому, что и предъявленная она все еще остается тайной, "открытой тайной", если использовать выражение Рильке. Обнажение правды целиком сосредоточено в прорыве, в энергетической явленности, но не в мысли и не в словах. Только в таком виде явленная тайна сохраняет свою загадочность. 4. Диаграммы Слова в принципе не в состоянии дать адекватного описания раздвоенной телесности и "бесперспективного видения". Русский беллетрист Александр Куприн опубликовал за несколько лет до того, как Рильке описал "субъекта в черном пальто", повесть "Олеся" (1898), в которую включил эпизод, построенный вокруг идентичной ситуации раздвоенной, демонической телесности. Речь идет о неком "эксперименте", проводимом с повествователем деревенской "колдуньей" Олесей. Она заставляет рассказчика идти вперед, не оборачиваясь: "Я пошел вперед, очень заинтересованный опытом, чувствуя за своей спиной напряженный взгляд Олеси. Но, пройдя около двадцати шагов, я вдруг споткнулся на совсем ровном месте и упал ничком" (Куприн 1957: 279). 74 Опыт повторяется, и рассказчик без всякой видимой причины спотыкается и падает вновь. На настойчивые расспросы Олеся отвечает достаточно невнятно, утверждает, что не может объяснить. И далее следует растолковывание самого повествователя: "Я действительно не совсем понял ее. Но, если не ошибаюсь, этот своеобразный фокус состоит в том, что она, идя за мной следом шаг за шагом, нога в ногу, и неотступно глядя на меня, в то же время старается подражать каждому, самому малейшему моему движению, так сказать отождествляет себя со мною. Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек должен непременно упасть <...> Только много времени спустя я вспомнил сбивчивое объяснение Олеси, когда читал отчет доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией. И я был очень удивлен, узнав, что французские колдуньи из простонародья прибегали в подобных случаях совершенно к той же сноровке, какую пускала в ход хорошенькая полесская ведьма" (Куприн 1957: 279-280). То, что Рильке описывает как странный жизненный опыт, Куприн описывает как "фокус" или псевдонаучный эксперимент (любопытно, однако, что и Рильке в "Записках" упоминает Сальпетриер и помещает в эту лечебницу один из эпизодов романа). Характерно, что в конце приведенная им сцена превращается в подобие медицинского эксперимента Шарко над истеричками. Уравнение ведьмы с истеричкой -- прямая дань позитивизму XIX века. Куприн начинает с признания, что он "не совсем понял ее", но далее достаточно внятно и плоско "переводит" невнятицу Олеси на жаргон квазинаучного описания. Описание это любопытно. Во-первых, в отличие от текста Рильке, повествователь здесь помещен первым в паре. Он не преследует, он сам преследуем. В силу этого он занимает, так сказать, "слепую позицию", он ничего не видит. Он просто падает ничком. Единственное, что он может сообщить читателю по собственному опыту, -- это ощущение напряженного взгляда Олеси. Поэтому все происходящее он вынужден описывать с чужих (и невнятных) слов, со слов "демона", "преследователя". Из описания становится отчасти понятным сложное взаимоотношение тел. Идущий сзади до мельчайших подробностей имитирует поведение человека, идущего впереди. Таким образом, преследующий, подпущенный к нему так близко, что 75 расстояние между телами элиминируется, первоначально ведет себя как миметическая кукла. В итоге же, в момент падения оказывается, что отношения между телами незаметно "перевернулись" и теперь идущий впереди оказывается марионеткой преследователя. Различие между телами устраняется, оба они оказываются практически неразличимыми. Куприн не в состоянии выразить эту ситуацию словесно. Вместо того чтобы снять расстояние между описываемым и точкой зрения на него рассказчика, он поступает наоборот, умножает дистанцию между повествователем и событием. Он резюмирует речь другого о себе и начинает смотреть на себя странно-дистанцированным образом, потому что его собственная позиция не позволяет ему осуществлять наррацию, она в такой же степени слепа, как и нема. Вслушаемся в строение фраз Куприна: "Пройдя таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать на некотором расстоянии впереди меня веревку, протянутую поперек дороги на аршин от земли. В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, Олеся вдруг делает падающее движение, и тогда, по ее словам, самый крепкий человек должен непременно упасть..." Я умышленно выделил субъекты и объекты действия в этом плохо написанном тексте. Олеся начинает воображать веревку "впереди меня", она делает падающее движение, когда "я" должен прикоснуться к веревке, и от этого движения должен упасть некто, определяемый как "самый крепкий человек". Этот "самый крепкий человек" возникает во фразе потому, что Куприн не может адекватно выразить в этой игре местоимений то собственно, что должно произойти, -- мое падение от ее жеста. В итоге фраза, если спрямить изгибы ее подчиненных предложений и вводных оборотов ("по ее словам") приобретает следующую логическую конструкцию- "В ту минуту, когда я должен прикоснуться ногой к этой воображаемой веревке, самый крепкий человек должен непременно упасть.." Конечно, Куприн не является изысканным стилистом. Однако это вполне грамотный писатель. Странная путаность его повествования в данном случае неслучайна. Речь идет о явлении, которое Жан-Франсуа Лиотар определил как "разделение на знаки" (clivage en signes) "событий, тензоров, переходов интенсивностей" (Лиотар 1974: 62). Разделение на знаки прежде всего означает распределение по грамматическим категориям, среди которых местоимения играют важную роль. "Я", по мнению Лиотара, выступает одновременно и как адресат и как дешифровщик знаков. "Я" разделяется в знаках на две ипостаси: ""Я" (Je) -- это прежде всего "я" (moi), но оно складывается через конструирование того, что говорит "оно" или другой (так как его здесь нет). Та же "диалектика" интен- 76 сивного и интенционального разделяет все вовлеченные вещи, она разделяет меня, конституируя, она есть конституирование "я", воспринимающего/активного, чувственного/интеллектуального, того, кому дарят/дарящего -- все это, повторим, имеет смысл только в конфигурации знака, разделение "Я" -- это конституирующее знак разделение..." (Лиотар 1974: 63). Но в этом конституирующем его разделении знака уже проявляется расслоение "интенсивностей", которое продолжается в ситуации парных тел. Парное тело -- это тело максимально напряженной игры интенсивностей, напряжения, и описание этого тела демонстрирует, каким образом единство "парной" машины распадается сначала на "разделенное" "я", а затем на целый набор противоречивых местоимений. Это расслоение равнозначно распаду интенсивностей, разрушению машины. Распад интенсивностей в особо драматических случаях может принимать как форму блокировки речи (у Рильке это метафора "пустого листа бумаги"), так и форму предельно отчужденной речи (у Куприна, например, это отсылка к "отчету доктора Шарко об опытах", который якобы содержит какое-то объяснение). То, что "парное тело" сложно связано со строем речи, было продемонстрировано Мишелем Фуко в его статье "Наружная мысль". Фуко отмечает, что отделение языка от субъекта высказывания, его автономизация в некой безличной речи может описываться через ситуацию "компаньона", который есть не что иное, как описанный мною "демон". "Компаньон" Фуко как бы приближается непосредственно к говорящему телу и отбирает у него речь, он все еще продолжает использовать местоимение "Я", но оно перестает относиться к говорящему, и речь как бы отходит от порождающего его тела в "нейтральное пространство языка", существующее "между повествователем и неотделимым от него компаньоном, который за ним не следует, [пространство, которое расположено] вдоль узкой линии, отделяющей говорящее "Я" от "Он", каким оно является в качестве говоримого существа" (Фуко 1994: 536--537). Любопытное описание парного тела дает Петер Хандке в романе "Повторение" (Die Wiederholung). Здесь столкновение с "демоном" порождает такое усложнение позиции субъекта, которое постепенно приводит к дереализации всей ситуации. Повествователь Филип Кобал описывает свои отношения с неким мистическим "врагом", мальчиком, имитировавшим Филипа в детстве: "И, как правило, он даже не прикасался ко мне, он меня передразнивал. Если я шел в одиночестве, он выскакивал из-за куста и шел за мной, подражая моей походке, опуская ноги одновременно со мной и раскачивая руками в том же ритме. Если я принимался бежать, он делал то же самое; если я останавливался, он делал то же самое; ес- 77 ли я моргал, он делал то же. И он никогда не смотрел мне в глаза; он просто изучал мои глаза подобно всем остальным частям моего тела, с тем чтобы обнаружить любое движение в самом зародыше и скопировать его. Я часто старался обмануть его по поводу моего будущего движения. Я притворялся, что двигаюсь в одном направлении, а затем неожиданно убегал. Но я ни разу не смог перехитрить его. Его подражание было скорее подобно поведению тени; я стал пленником собственной тени. <...> Он стал вездесущ, даже когда его в действительности не было со мной. Когда я радовался переменам, моя радость вскоре испарялась, потому что мысленно я видел, как ее имитирует мой враг и тем самым разрушает ее. И то же самое случилось со всеми моими чувствами -- гордостью, печалью, гневом, привязанностью. Столкнувшись с их тенью, они перестали быть реальными. <... > Сражаясь с ним в возрасте двенадцати лет, я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..." (Хандке 1989:16-18). Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман. Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было названо Кьеркегором "телеологическим приостанавливанием" (Кьеркегор 1968: 237--239). Движение в таком контексте -- это некое инерционное проявление некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения. Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса. Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное: "Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один жест из всех 78 возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было в процессе становления" (Мерло-Понти 1964: 45--46). Интенциональность снимает момент колебаний как бесконечного выбора, предшествующего действию. Невозможность начать, таким образом, по мнению Мерло-Понти, лишь фиксируется камерой. Она дается лишь внешнему наблюдателю, копиисту, но незнакома самому действующему телу. К истоку движения в данном случае устремлены два тела -- тело Филипа и его подражателя. Один действует в прямом соотнесении с целью своих поступков (Филип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора бесконечного количества возможностей (копиист). Магия "врага" заключается в том, что он, провоцируя идентификацию Филипа с ним самим и тем самым как бы экстериоризируя принятие Филипом решений, лишает его интенциональности, п