музыкального выражения, во всяком случае с этой точки зрения, должно было бы слиться с онтологией -- если бы онтология существовала" (Комборье 1893:137). Предметы, тела находятся между собой в отношениях некоей гармонической ритмической соотнесенности Некоторые ученые обнаружили химические соотношения, выражающиеся пропорциями золотого сечения, которые якобы определяют собой гармонию мировых ритмов Швейцарский исследователь А. Денереаз, например, утверждал, что микродвижения одноклеточных -- тропизмы -- определяются химией среды, в частности, содержанием кислорода и его отношением к другим газам Поскольку эти пропорции могут быть описаны в терминах золотого сечения, то и тропизмы как бы подчиняются тем же ритмическим, гармоническим законам. "Если тропизмы могут основываться на золотых ритмах, инстинктивные реакции отразят их гармонию Но более того, сама материя организма, позаимствованная у окружающих его молекул, должна быть гармонизирована точно так же, как гармонизированы между собой эти молекулы" (Денереаз 1926: 59) Весь мир пронизан единой структурой воспроизводящих друг друга музыкальных вибраций. Производя вибрации или испуская лучи, тело беспрерывно с равной частотой, вписанной в "онтологию" его материи, воспроизводит себя в симулякрах, копиях В конце века, когда в эту всеобъемлющую систему производства симулякров вписываются и кинематограф, и психология, и рентгеновские лучи, и даже танец, возникает возможность унифицировать картину мира Мироздание теперь может описываться как система разного рода взаимосвязанных вибраций, колебаний и лучей, в равной мере существенных как для работы сознания, так и для физики неодушевленной материи Изобретатель катодной трубки Уильям Крукс составил даже таблицу всевозможных вибраций, отличавшихся между собой лишь частотой Телепатия как психический феномен вписывалась в ту же систему вибраций, что и рентгеновские лучи (Хендерсон 1988 326). Мир предстает как машина, производящая колебания и вписывающая их в тела, как система вибраций и вызываемых ими деформаций, записываемых на "плоти мира" в качестве бесконечно разветвленной сети диаграмм Все похоже друг на друга, потому что все вибрирует И эти вибрационные диа1рам-мы в пафосе всеобщей соотнесенности элиминируют видимое разнообразие форм мира, их несводимость друг к другу Вопреки совершенной несхожести мира, он оказывается пронизанным тотализирующим диаграмматическим миметизмом. 292 4. Миметизм и творчество В такой перспективе мир оказывался настолько миметичным, что Бергсон даже счел необходимым оспорить миметические отношения между мышлением, сознанием, воспоминаниями и вибрациями в мозгу: "...Природа не должна была предоставить себе роскошь повторять в языке сознания то, что кора головного мозга уже выразила в терминах атомных или молекулярных движений" (Бергсон 1982: 72). Он утверждал, что невозможно уподобить воспоминания следам световых или звуковых колебаний на фотопластинках или дисках фонографа. Феномены сознания следовало, по мнению Бергсона, диссоциировать от механики мозга, которая принципиально не отличается от регистрирующих вибрации машин14. Бергсон утверждал, что мозг не фиксирует воспоминаний в виде образов, но лишь сохраняет некие следы моторности, некие структуры движений, которые не находятся в миметических отношениях с изображениями: "В целом при работе мысли, так же как и при вспоминании, мозг предстает попросту ответственным за вписывание в тело движений и положений, которые разыгрывают то, что дух мыслит или то, что обстоятельства призывают его мыслить. Это то, что в ином месте я выразил, называя мозг "органом пантомимы"" (Бергсон 1982: 74). Бергсоновское определение мозга как "органа пантомимы" по существу означает, что мозг имеет дело лишь с копиями вибраций и их записями, что в этой системе бесконечного репродуцирования колебаний мозг может лишь отвечать за движения (вибрации) тела и не более. В такой закрытой системе симуляций мысль не может не выражать фундаментального разрыва с универсальным миметизмом, этой вечной взаимной пантомимой материи и мозга. Согласно Бергсону, образы памяти не могут возникать из вибраций, они лишь стимулируются движениями тела и как бы возникают из их структуры. Загадка первого танца Фуллер, как она о нем сообщает, заключается как раз в странном возникновении каких-то новых образов из чистого миметизма колебаний. Откуда вдруг из повторения колебаний, навязанных гипнотизером, возникают формы бабочки и орхидеи, о появлении которых Фуллер, по ее сообщению, даже и не догадывалась? _________ 14 Такого рода понимание мозга характерно, например, для "церебральной механики" Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах "Евы будущего" (1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа. 293 Вопрос о возникновении новых форм в мире, пронизанном вибрационными повторениями, занимал многих в конце века. Габриэль Тард опубликовал в 1890 году влиятельный социологический трактат "Законы имитации", в котором вся социальная жизнь в каком-то смысле выводилась из неких первичных колебаний материи. Чтобы объяснить загадку генерации новых форм, Тард вынужден был ввести понятие "свободного волнообразования", характерного для живых организмов: "В то время как волны сцеплены между собой -- изохронные и прилегающие друг к другу, -- живые существа, весьма различной длительности жизни, отделяются друг от друга и расстаются; они тем более независимы, чем более развиты. Порождение -- это свободное волнообразование, чьи волны составляют особый мир" (Тард 1890: 37). "Свободное волнообразование" Тарда, конечно, мало что объясняет, однако оно приписывает живому организму какую-то внутреннюю резистенцию окружающим ритмам. Более внятно на эту тему высказался влиятельный философ и биолог Феликс Ледантек, начавший разрабатывать свою философию природы в середине 1890-х годов. Согласно Ледантеку, жизнь отличается от смерти способностью к адаптации, ассимиляции в окружающей среде. Живая материя обладает специальным телом, приспособленным для имитации и адаптации, -- это клеточная протоплазма, в основном состоящая из сложных коллоидных растворов. Коллоиды -- это идеальные резонаторы, абсолютные имитаторы ритмов: "...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать <...> цвета и звуки. <...> Живая протоплазма, которая долгое время находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений, коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон, становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15. Для того чтобы уцелеть, живая материя долж- _______ 15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа, утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни. <...> Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110). 294 на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними; "...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек 1913:174). Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды, заставить его биться в унисон себе. Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней) именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая, зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему. Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в чем он не был, конечно, оригинален): "Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души, оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928). Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого резонатора, на который воздействуют музыка и свет. Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают эффект рентгена, они делают прозрачными внеш- _______ 16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. <... > В Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту" (Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая вибрацию как манифестацию вре- 295 ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания -- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века, попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов, скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой глубинной трансформации: "Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся жизни" (Фор 1927: 246). Коллоиды как идеальные вибраторы участвуют и в фотографическом процессе. В 1847 году Луи Менар открыл светочувствительный коллодий-- прозрачный желатин, фиксирующий изображения. Коллодий ведет себя сходно с живыми коллоидами Ледантека -- он аккумулирует и сохраняет следы световых лучей только для того, чтобы в дальнейшем противостоять новым внешним воздействиям. Светочувствительный желатин действует как память. В 1910 году Раймон Руссель опубликовал роман "Впечатления об Африке", где он описал некое светочувствительное растение, которое действует как живая фотография. Это растение проходит через "регистрирующую фазу" (la phase enregistrante) своего развития и затем уже, как в кино, сохраняет отпечатавшиеся в нем изображения. Изменение изображений в его тканях описывается в категориях молекулярных вибраций: "Вдруг в тканях светового растения произошло молекулярное движение. Изображение потеряло чистоту колорита и контуров. Атомы вибрировали все вместе, как будто стремясь к новому неотвратимому расположению" (Руссель 1963:137). Любопытно, что открывший это растение Фогар манипулирует ____________ 17 К числу таких трансформируемых вибрацией "основных" органических форм относятся в первую очередь цветы, о которых еще Бодлер в "Вечерней гармонии" писал, что они "испаряются, вибрируя на стебле" ( vibrant sur sa tige / Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir) (Бодлер 1961. 52) Фуллер также иногда изображалась как испаряющееся в вибрации тело. Так, немецкий художник Томас Теодор Хайне изобразил ее взлетающие вверх ткани на фоне курящихся благовоний, явно использованных в качестве аналога телесной трансформации танцовщицы См. Кермод 1986- VIII. Любопытно, что еще до изобретения рентгена начали поступать сообщения о естественном явлении излучения, испускаемого растениями. Лондонский "Telegraphic Journal", например, подтвердил в 1877 году "хорошо проверенный факт, что некоторые цветы, такие как ноготки, подсолнечники и маки, по свидетельствам очевидцев, в редкие моменты испускают небольшие вспышки света" (Цит. по Мервин 1988: 118). Эти вспышки объяснялись индуктивным воздействием атмосферного электричества Речь шла, собственно, все о той же индукции излучения через взаимодействие вибраций. 296 им в состоянии гипнотической летаргии, "близкой к смерти", -- все та же мифологема сверхчувствительности загипнотизированного медиума-истерички, все та же метафора смерти. Манипулятор должен подавить в себе собственные ритмы жизни, чтобы стать идеальной регистрирующей машиной. Имитационная адаптация тут действительно напоминает умирание. И именно тогда, когда воля практически гаснет, система вибраций порождает некий новый фантастический мимесис, открывающий по ту сторону видимых форм новый истинный мир. 5. Исчезающее тело Модель живой протоплазмы становится расхожей для описания искусства в рамках такого типа мимесиса18. Тулуз-Лотрек изобразил Лои Фуллер как странную, почти фаллическую по своим очертаниям, разбухающую кверху инфузорию. Но, может быть, самую эксцентрическую метафору танцовщицы предложил Поль Валери: "Самый свободный, самый гибкий, самый сладострастный из возможных танцев предстал передо мной на экране, на котором показывали больших Медуз: они не были женщинами и они не танцевали. Не женщины, но существа, [созданные из] несравнимой субстанции, прозрачной и чувствительной, из до безумия возбудимой стеклянной плоти, купола плывущего шелка, стекловидные короны, длинные живые гривы, по которым пробегали быстрые волны, собираемые и расправляемые бахрома и оборки; в то же время они вращаются, изменяются, улетают, столь же текучие, как и та текучая масса, которая их сжимает, принимает их форму, поддерживает со всех сторон, уступает им при малейшем сгибе и замещает их в их форме. <...> В их теле, сделанном из эластичного кристалла, <...> нет ничего твердого, нет костей, суставов, неизменных связей, частей, которые можно было бы пересчитать" (Валери 1965: 27). Медуза Валери -- идеальная танцовщица прежде всего потому, что она не имеет тела, она вся -- лишь движение, лишь вибрация, лишь процесс. "Несравнимая субстанция", о которой говорит Валери, это субстанция прозрачная, исчезающая, снимающая любые различия между внешней средой и телом. Именно в этой субстанции обмен колебаниями между организмом и средой становится наиболее полным их взаимопроникновением, приводящим практи- ________ 18 Одним из наиболее приверженных к плазматической эстетике художников был Сергей Эйзенштейн, осмысливавший свои рисунки в категориях динамизма, метаморфизма и плазматичности. См. Эйзенштейн 1985: 269--276. 297 чески к едва ли не окончательному исчезновению различия между ними. Используя метафору, принятую в предыдущих главах, исчезает различие между лабиринтом, местом и телом, между телом и его демоном. При этом вся эта "хореография" возможна только благодаря существованию некой тонкой мембраны, отделяющей протоплазму от среды. Мембрана эта -- поверхность, "место" (см. Введение) -- делает возможной непрерывную игру деформаций, и составляющую "танец". В конце XIX века получают популярность идеи немецкого физиолога и цитолога Макса Ферворна относительно механизмов движения органических тел. Ферворн свел эти механизмы к неким законам движения одноклеточных. Первый "закон" -- это движение вовне, целиком зависящее от внешней среды, и соответственное ему формирование вытянутых протоплазменных тел, например тонких прозрачных нитей у фораминифер. Пропагандист Ферворна во Франции Жюль Сури так описывает это первичное движение: "Подчиняясь, как и любые жидкие или полужидкие массы, физическим законам текучих масс, голая протоплазма истекает и создает течения" (Сури 1893: 37). Первичный закон ее движения как бы целиком определяется осмотическими отношениями с внешней средой. Однако это бесконечное истечение вовне сменяется сжатием, возвращением протоплазмы к ядру, которое также вырабатывает химические вещества, необходимые для существования протоплазмы. Поэтому закон клеточного движения -- это истечение вовне, неотделимое от сжатия. Клетка ведет себя так же, как балерина-медуза у Валери, чьи складки стягиваются к центру и как бы одновременно расправляются. Айседора Дункан построила свою "концепцию" танца на переживании этого двойного движения -- центростремительного и центробежного одновременно: "Я <...> видела, как источник духовного выражения вливается в телесные каналы, наполняя тело вибрирующим светом -- центростремительной силой, отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне, когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому источнику света во мне -- здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в Танце..." (Дункан 1968: 72) Если представить себе поведение такого тела в терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра, которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет -- здесь нет ничего твердого, отделимого, сочленяю- 298 щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру. Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является физической манифестацией центра -- этой геометрической фикции. Рудольф Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной механике: "Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего, экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного" (Арнхейм 1966:263). Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство для "распространения", для развертывания и манифестации. Вместе с тем центр, хотя и является мнимостью, геометрической фикцией, в такой миметической системе неожиданно приобретает зримость. Когда Эли Фор захотел продемонстрировать, какого рода форма возникает в результате фиксации вибраций (вместо твердых и непроницаемых поверхностей тел), он привел в качестве примера так называемую "стереодинамику цветочных формул"19. Эти графы -- просто сложные цветочные узоры, возникающие в результате взаимоналожения повторяющихся ритмов. Все эти узоры, как и изображения расходящихся волн, строятся вокруг центра -- точки угасания и нейтрализации колебаний. Таким образом, материальное тело, ритмизованное кинематографом и танцем, по мнению Эли Фора, исчезает, являя образ некой геометрической мнимости с ярко выраженным центром, который просто -- иллюзия20. Характерно, что Дункан описывает свой "центр" как источник света, а возникающий из него танец как "медленное движение к свету". Идеальное женское тело заключает в себе огонь, его же и сжигающий. Идеал женщины для Дункан -- это сгорающая женщина. В таких терминах она описывает, например, поразившую ее воображение Берту Бэди, в которой она видела "страстное пламя женщины, готовой быть уничтоженной огнем" (Дункан 1968: 81). Такая женщина напоминает гофмановскую саламандру, сгорающую в собственном пламени (подобные фантазии были определены Гасто- _________ 19 Формы, возникавшие в танце Фуллер, в частности цветочные формы, относятся к той же категории динамических вибрационных узоров Малларме определял их как элементарные формы, возникающие из "вращательной темы" -- Малларме 1976 198 20 О центре как о фундаментальной иллюзии, организующей восприятие изображений, см Арнхейм 1988 299 ном Башляром как "комплекс Гофмана")21. То же самое она обнаруживает и в Лои Фуллер: "...она стала жидкой; она стала светом; она стала всеми цветами и пламенем и в конце концов превратилась в волшебные спирали огня, взлетающие к Бесконечности" (Дункан 1968:89). Это исчезновение тела и репрезентация процесса, как бы отменяющего само наличие тела, по мнению Мэри Лайдон, и делает Лои Фуллер привлекательной для символистов и, в частности, для Малларме, который в письме к Казалису так сформулировал сущность символизма: "Живописать не вещь, но тот эффект, который она производит" (Лайдон 1988: 158). В описании Фуллер, сделанном Малларме, доминируют два момента. Первый -- это одновременная разнонаправленность движений и ритмов, которые проявляются в теле танцовщицы. Благодаря разлетающимся тканям ее тело как бы распространяется вовне, но это распространение постоянно принимает форму сжатия, возвращения к центру. В этом смысле Малларме близок теории органического движения Ферворна. Он описывает танец как постоянный отлет вовне и "возвращения, вибрирующие как стрела" (Малларме 1976:193). И вторая черта -- исчезновение собственно тела за этими разнонаправленными и противоборствующими волнами. По мнению Малларме, тело танцовщицы "возникает лишь как ритм, от которого все зависит и который скрывает тело" (Малларме 1976: 201). Эта загадочная формула становится понятной в свете более поздних разъяснений Эли Фора. Разрушительное для тела самообнаружение ритма, пожалуй, лучше всего видно именно в теле огня, которое Валери определил как "неуловимую и гордую форму самого благородного разрушения" (Валери 1970: 143). Один из наиболее известных танцев Фуллер назывался Танец Огня. Фуллер впервые применила здесь цветное освещение снизу. Для исполнения этого танца в полу вырезался люк, который покрывался толстым стеклом, на котором и появлялась Фуллер в свете восходящих кверху лучей, окруженная пеной легких тканей. Рецензенты единодушно отмечали поразительный эффект пламени, которого добивалась танцовщица: _________ 21 Башляр определил как "комплекс Гофмана" фантазии, в которых главным качеством огня является текучесть, связь с жидкостью, например спиртом К этому же комплексу он отнес старый и устойчивый миф о самовозгорании человеческих тел (Башляр 19б5а 139--159) Описания самовозгорания человеческих тел можно найти у Диккенса, Мелвилла, Золя Одно из самых странных описаний этого явления можно обнаружить в раннем американском романе Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) Самовозгорание здесь сопровождается оглушительными взрывами и необычными физическими явлениями такого, например, рода "Сияние, распространившееся и вдаль и вширь, в один момент исчезло, но здание было наполнено лучами" (Браун 1926- 18). Самовозгорание тела у Брауна -- прежде всего зрелище, манифестация тела в причудливых формах, в том числе и в формах излучения. 300 "...Мощный поток огня как будто поглощал ее, освещая ее драпировки снизу, изнутри ее юбок в той же степени, что и снаружи. Она казалась массой живого огня, а ее шарфы -- большими языками пламени" (Цит. по: Соммер 1975:60). В какой-то момент казалось, что огонь иссякает: "Тогда на вуаль падали тени, которые в точности воспроизводили тяжелый черный дым, неожиданно снова превращающийся в жгучее пламя, как будто огонь разгорелся вновь" (Сайнтифик Американ 1896)22. Огонь манифестирует себя, разрушая свой собственный источник. В каком-то смысле он репрезентирует то, что разрушает. В нем явление принимает форму сокрытия23. Сгорающее являет себя в наиболее впечатляющей форме только для того, чтобы исчезнуть. Валери, сравнивший танцовщицу с огнем24, писал, что пламя -- это само воплощение момента (Валери 1970: 143). Валери прав в том смысле, что огонь выражает идею становления, идею существования во времени. Он отрицает понимание тела как неизменности, а потому отчасти и само тело как таковое25 Огонь -- одновременно и отрицание любой формы и совокупность всех возможных, всех потенциальных форм26. Пиромания рубежа веков явно смаковала этот формальный парадокс. Д'Аннунцио в романе "Огонь" (1908) дает характерное описание огненного миража, порожденного отблеском солнца в зеркале венецианской лагуны. Существенно, что сам эффект огня создается за счет умножения, отражения "вокруг глубокого зеркала, умножавшего чудеса", по выражению Д'Аннунцио. Сам эффект огня возникает отчасти за счет миметических процессов, вводящих дублирование и искажение: "Удивленные глаза не отличали больше ни контура, ни качества составных частей, все они, подвешенные в вибрирующем эфире, были зачарованы подвижным видением, в котором формы жили ясной и текучей жизнью <...>; пучки пламенеющих стеблей с непрекращающимся треском сходились в зените и распускались розами, лилиями, пальмами, создавая воздушный сад, беспрерывно саморазрушавшийся и возобновлявшийся во все более пышном и странном цветении" (Д'Аннунцио б.г.. 95--96) _________ 22 Выражаю благодарность Джули Андерсон, указавшей мне на эту статью 23 См замечания Хайдеггера о понимании огня у Гераклита (Хайдеггер 1984 117,121) 24 По мнению Фрэнка Кермода, Валери имел в виду Лои Фуллер (Кермод 1976 45) 25 Беттина Кнепп подчеркивает, что танцор для Валери -- это еще не реализовавшееся тело, "образ до образа", "след памяти, несформировавшаяся субстанция, нематериализованная энергия, материя, еще не распавшаяся на частицы", одним словом, чистая потенциальность (Кнепп 1983 138) 26 О протеизме огня см Эйзенштейн 1985а 224--236 301 Любопытно, что очертания, возникающие в этом огненном мираже, те же, что в танцах Фуллер, -- это прежде всего растительные формы, легко создаваемые вращением. Формы эти оживают в огне, танец же является знаком такого метаморфического анимизма, как, например, в описании пожара у Рашильд: "Алые потоки вихрями спускались с потолков, где лепнина и розетки оживали, наделенные фантастической жизнью. Все жестикулировало. Золоченая и разрумяненная мебель танцевала в странном танце, сдвинутая с места могучими руками" (Рашильд 1897: 374). В огне формы оживают и удваиваются, они анимируются, приобретая отчетливый оттенок двойничества. Горящее тело всегда как бы находится рядом с самим собой, вне "места" своего обычного расположения. Не случайно в древности существовали представления о пламени, встающем над головою героев, как проявлении их демонических двойников27. Это двойничество связано с тем крохотным промежутком времени, в который вписывается отлетающая от тела огненная форма. Огонь функционирует как исчезающая в пространстве и времени память, ведь каждый фрагмент его неуловимого тела значим лишь в той мере, в какой он родился при разрушении тела, в какой он несет память об этом разрушении. Но эта "память" о разрушении -- не просто нечто исчезающее, но, как подобает памяти, постоянно возобновляющееся, воистину манифестирующее становление. Во втором описании Танца Огня каждое исчезновение огня в дыме -- некое вторичное превращение знака, еще одно указание на разрушение (разрушение самого огня) -- вызывает новую его вспышку. Огонь как будто сам порождается через собственное исчезновение. Исчезновение с неизменной повторяемостью выступает как источник явления Кроме того, отлетание огня от центра сочетается с неудержимым стремлением к центру. Огонь действительно центростремителен и центробежен одновременно28. Время играет большую роль в этой игре явлений и сокрытий по нескольким причинам. С одной стороны, движение складок тканей всегда манифестирует только прошедшее и будущее, их настоящее ___________ 27 Представления о таком свечении закрепились в изображениях нимбов, ореолов над головами святых История этих представлений изложена в работе Онианс 1954 148-167 28 Станислас Бретон пишет о способности огня "одновременно выходить из себя и оставаться в себе" (Бретон 1988 100) Бретон указывает на связь взлетающего пламени с некой тяжестью, гнетущей огонь к земле "Не является ли пепел той подвижной почвой, в которой он нуждается для того, чтобы вновь подняться в ритме arsis'a и thesis'a, укоренения и восхождения? Тогда из мифа в миф будет воспроизводиться эта связь тяжелого и легкого, тяжести и невесомости и, если уж на то пошло, материи и света" (Бретон 1988 98) 302 эфемерно, как эфемерен статус любой репрезентации. Кеннет Кларк заметил по поводу складок на одежде античных скульптур: "Драпировка, облегающая плоскость или контур, подчеркивает вытянутость или поворот тела; развевающаяся драпировка делает видимой линию движения, через которую тело только что прошло. <...> Драпировка, выявляя линии сил, указывает на прошлое и возможное будущее любого действия" (Кларк 1956: 245). Линии сил или "видимая линия движения" в реальности не существуют, они являются порождением аккумуляции прошлых моментов в рисунке драпировок. Драпировки действуют как симулякры, отлетающие от тела, но не исчезающие мгновенно, а как бы накапливающиеся в самой материи тканей в виде линий. Делез заметил по поводу симулякров у Лукреция (которые исходят из тела подобно вибрациям и излучениям Ледантека), что их связь с тем телом, которое они репрезентируют, укоренена во времени, в скорости производства этих симулякров. Поскольку симулякр репрезентирует лишь кратчайшее, неуловимое для восприятия мгновение, он остается невидимым для глаза: "Таким образом, симулякр чувственно не воспринимаем, воспринимаем лишь образ, который несет качество и который состоит из очень быстрой последовательности, из совокупности множества идентичных симулякров" (Делез 1969:371). Линии, прочерчиваемые движением в ткани, принадлежат именно образу. Но это означает, что вибрация тканей отсылает к чему-то необнаружимому в самом теле. Само определение драпировок Фуллер как усилителя, делающего видимым невидимое, предполагает некое отсутствие, некую неполноту в самом теле, компенсируемую наличием тканей. Ткань, вуаль, отделяющая нас от тела, раскрывает в теле нечто без нее не обнаружимое. Сокрытие тела делает возможным видение. Но тело выявляет нечто к нему уже непосредственно не относящееся, нечто существующее вне его или данное ему в виде отсутствия (вроде "центра" Дункан)29. В танце Фуллер ткани вибрируют из центра, вписанного в тело танцовщицы, но вместе с тем они не повторяют контуров тела. Тело, выявляя себя в движении драпировок, полностью исчезает за ними, исчезает за репрезентацией вибраций, которые телом не являются, которые в каком-то смысле внешни по отношению к нему. Жак Деррида, обсуждая драпировки, отлетающие от тела как некие parerga по отношению к телу как ergon'y, заметил: ________ 29 Арнхейм указывал, например, на способность драпировок создавать центр тела: "Драпировки на Артемиде подчеркивают мощь центра в середине тела. Любое изменение формы или позы, однако, может смещать композиционные центры или создавать новые" (Арнхейм 1988. 27). 303 "Отсутствие или квазиотделение проявляются внутри произведения (или, что то же самое, когда речь идет об отсутствии, не проявляются) не потому, что они [одежды] отделяются, а потому, что они отделяются с трудом. В parerga их превращает не просто их положение внешнего привеска, они связаны с отсутствием внутри ergon'a структурной связью" (Деррида 1978: 69). Эта структурная связь с неким зиянием внутри "привязывает" драпировки к отсутствию в теле30, а в случае с Фуллер эта связь устанавливается с неким вибрирующим центром. Отлетающие ткани порождают само понятие центра как место встречи вибраций -- то есть как некое пустое пространство -- отсутствие. Существенно, что ткани в танце Фуллер не отражают форму тела. Именно потому, что они автономны от всякой скрытой в них телесной формы, они репрезентируют вибрации как таковые, ритм как таковой. В постклассический период ткани начинают играть в изображениях роль не меньшую, чем тело. Постепенно происходит процесс их автономизации от тела. Согласно замечанию Анн Холландер, "природа человека и природа одежды отныне не рассматривались как восходящие к единому источнику" (Холландер 1980: 15). Одежды в отличие от тела начинают репрезентировать духовную субстанцию и приобретают как бы большее благородство, чем грешная и смертная плоть31. Но для того, чтобы репрезентировать духовное, а не телесное, ткани должны нарушать отношения простой имитации по отношению к телу. Они должны обрести ту независимость по отношению к скрытому в них телу, которая характеризует их, например, на полотнах Эль Греко32. Ткани, первоначально осмысливаемые как "двойник", как "демон", как симулякр тела, постепенно заменяют свой собственный оригинал. Диаграмматичность в них окончательно порывает с традиционной семиотикой. Означаю- _______ 30 Рашильд дает хорошую тому иллюстрацию. В романе "Les hors nature" герои Поль играет с белым дамасским шелком, складки которого как бы оживают и являют его взору некое отсутствующее тело, вписанное в драпировки именно как манифестация отсутствия тела, то есть бытие и небытие одновременно. Рашильд описывает возникающее псевдо-тело как "мертвую красоту" и определяет видение как "иллюзию иллюзии" (Рашильд 1897: 78--80). 31 Холландер приводит пример использования ткани в ренессансных изображениях ангелов. "Казалось бы, безногие ангелы ренессансного искусства поднимаются вверх не столько силой крыльев, сколько торжественно собранными массами юбок, скрученных в узлы, юбок, которые не одевают, но, по видимости, замещают собой неангельские и неуклюжие конечности. Одежда не только лучше плоти, не только отмечена более чистой красотой, ее можно также рассматривать как более святую, а потому и более подходящую для изображения всего райского. В конце концов, она не подвержена греху" (Холландер 1980: 16). Этот пример любопытен тем, что показывает, как ткани не просто прикрывают тело, но буквально вводят в него "отсутствие", они буквально уничтожают ноги. 32 См. об этом, а также о репрезентации транссубстанциации через изображение одежды в работе: Перниола 1989 304 щее больше не отсылает к телу как означаемому. Комплекс ткани -- тело, возникающий как диаграмматическая машина, начинает работать в непредвиденном режиме, отрицающем сдвоенность конституирующих ее частей. Ткани должны перестать репрезентировать что-либо иное кроме самих себя. Гипнотический эффект, который производит движение складок (близкий гипнотическому эффекту пламени), отчасти связан с этим саморазоблачением репрезентативности. Ведь по своей природе складки тканей должны, казалось бы, обнаруживать что-то лежащее за ними вроде тела, или хотя бы некую формирующую их абстракцию-- вроде линии сил или следа движения. Но след сил и движения оказывается лишь нерепрезентативной диаграммой. Олдос Хаксли оставил интересный документ, описание своих ощущений, возникших в результате употребления мескалина. Чувственный мир под воздействием наркотика изменился, и в нем неожиданно большое место заняли складки тканей. По сравнению с нищетой гладкой видимой плоти складки предстали как некое буйство фантастической экспрессивности. По мнению Хаксли, интерес складок заключается как раз в том, что они "нерепрезентативны" (non-representational). Они странны, абстрактны, излишни, но только не репрезентативны: "Для художника, как и для того, кто принимает мескалин, драпировки -- это живые иероглифы, которые с какой-то странной экспрессивностью выражают невыразимую тайну чистого бытия" (Хаксли 1959: 29). Именно поэтому танцовщица, исполняющая серпантинный танец, может быть кем угодно, но только не самой собой. Малларме задолго до Хаксли назвал Лои Фуллер "иероглифом", который может принимать обличие разных элементарных форм, который может быть бабочкой, цветком, чем угодно, но только не танцовщицей. Становление выражает себя в формах аннигиляции телесности. Хайдеггер, комментируя Парменида, заметил, что Бытие дается нам неотрывно от его забвения в виде некой двусторонней складки, на которой небытие, темнота неотделимы от света и Бытия (Хайдеггер 1984: 87). Огонь постоянно дублируется исчезновением, невидимым, неявленным. И ткань, полет ее складок -- хорошая тому метафора. И это вновь возвращает нас к тропизму между серпантинным танцем и кинематографом. Кинематографический образ по своей "онтологии" оказался созвучен образам хореографии Фуллер. Он также возникает как совокупность множества мгновенных симулякров, отделяемых от тела со сверхвысокой частотой (24 симулякра в секунду). Но, что самое важное, он также манифестирует бытие в формах аннигиляции телесности. Правда, в хореографии Фуллер исчезновение тела и подмена его некой образной фикцией, неким 305 мистическим "излучением" составляет основной сюжет танцев. В кино дело обстоит иначе. Фикция, подменяющая тут тело, старается скрыть свою фиктивность. В этом смысле танец Фуллер откровенней и наглядней выражает парадоксы репрезентации, которым причастен и кинематограф. *** В танце Фуллер мы имеем диаграмму, отрывающуюся от тела. Тело исчезает, оставляя след своих вибраций, постоянно изменяющееся место деформаций, складку, ткань, поверхность, ленту. Тело не просто получает здесь некоего внетелесного двойника-демона. Исчезая, оно теряет глубину. Вибрационная машина здесь действует таким образом, что дублирующий тело след оказывается чистой поверхностью, по существу не соотнесенной с телом, границей сред, отражающей на себе силы и напряжения. Трехмерное тело уплощается и исчезает, "удваиваясь" в ленте. Как-то Жан-Франсуа Лиотар попытался описать "либидинальное тело" как "лабиринтную" ленту Мебиуса, гигантскую мембрану: "Она сделана из самых разнородных фактур, костей, эпителия, листов писчей бумаги, газов, предназначенных для вибрации, металлов, стекла, людей, трав, холстов, готовых для живописи. Все эти зоны соединены друг с другом на ленте, не имеющей оборотной стороны, на ленте Мебиуса, интересной не тем, что она замкнута на себя, а тем, что одностороння, коже Мебиуса, но не гладкой, а (возможно ли это с точки зрения топологии?) наоборот, покрытой неровностями, закоулками, складками, пещерами..." (Лиотар 1974:11) Это воображаемое ленточное тело Лиотара все испещрено деформациями на грани топологически возможног