себе является по существу отталкиванием самого себя...61 Центр у Гегеля -- это совершенное снятие материальности и самообнаружение чистого самоотрицания, выражающееся в "абсолютно свободном движении". При этом движение тела, приближающегося к центру земли, претерпевает изменения, никак не объяснимые природой падающих тел, но именно воздействием этого общего для всех и чисто умозритель- ____________________ 58 По мнению Кассирера, концептуализация в математике лишает объекты их физической природы и превращает в примеры, иллюстрирующие "форму порядка" (Cassirer Ernst. Substance et fonction. Elements pour une theorie du concept. Paris: Les Editions de Minuit, 1977. P. 115). Разрозненные факты вводятся в математически оформленные "серии". Галилей открыл законы падения именно как чисто формальную корреляцию фактов, абстрагированных от своего физического значения (Ibid. P. 287--288). 59 Blumenberg Hans. The Genesis of the Copernican World. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1987. P. 413. 60 Galilei Galileo. Two New Sciences (118). Toronto: Wall and Thompson, 1974. P. 77. 61 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 85. Падение 103 ного центра. Галилей показал, что тело, приближающееся в некоем туннеле к центру земли, будет двигаться хотя и с возрастающей скоростью, но с уменьшающимся ускорением, которое в центре земли равно нулю. При продолжении падения по ту сторону центра, скорость будет падать до полной остановки тела. В такой ситуации время оказывается как бы гибким, изменчивым. В странном падении Алисы через туннель (предположительно ведущий к центру земли) она движется со скоростью, явно противоречащей идее нарастающего ускорения. Падая, Алиса ставит на полочку банку с вареньем, делает реверанс и даже спит62. Это растягивание времени падения, напоминающее хармсовское "Упадание" (возможно, непосредственно восходящее к сказке Кэрролла), создается падением, формирующим особый временной слой для падающего тела. В этом странном времени тело меняет свою идентичность. Оно "дематериализуется", как бы исчезает (превращается в точку). После падения Алиса размышляет: Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае?63 Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в духе галлюцинации Мандельштама): ...голос ее зазвучал как-то странно, будто кто-то другой хрипло произносил за нее совсем другие слова...64 Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая: Humpty Dumpty had a great fall. All the King's horses and all the King men Couldn't put Humpty Dumpty in his place again65. Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не обладает статической неизменностью, оно не сохраняет "места". В Зазеркалье безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел огромный, похожий на сахарную голову шлем: Когда я падал с лошади, он упирался тут же концом в землю, так что падать мне было совсем недалеко. Одно нехорошо, конечно, было -- я мог упасть и в него. Однажды так и случилось; хуже всего, что только я застрял в шлеме, как вдруг подъезжает второй Белый Рыцарь и надевает его на себя. Он думал, это его шлем...66 ___________________ 62 Кэрролл неоднократно обращался к теме падения, в том числе и бесконечно долгого. В "Сильвии и Бруно" он описывает поезд, падающий через туннель сквозь землю (The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 585), там же рассказывается о доме, который столетиями падает на планету и в котором происходит чаепитие (Ibid. P. 422--423). 63 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 24. 64 Там же. С. 25. 65 The Works of Lewis Carroll. P. 170. 66 Кэрролл Льюис. Цит. соч. С. 262. 104 Глава 3 Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная им ситуация касается также относительности места. Вопрос ставится так: падаю ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем -- место -- частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я могу упасть и которое может быть занято другим. Как бы там ни было, слепота свидетелей в "Упадании" может быть объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физических характеристик и превращается в некую невидимую, умозрительную точку. Это исчезновение тела как раз и делает совершенно неправомочным вопрос о месте, занимаемом падающим телом. Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля: ...двигателем является природа самого тела, его "форма", которая стремится вернуть его в свойственное ему место и таким образом поддерживает движение. <...> В пустоте нет и не может бьггь "естественных" мест. Следовательно, помещенное в пустоту тело не будет знать, куда ему двигаться, у него не будет никакого повода, понуждающего его направиться скорее в одном направлении, чем в другом, и, следовательно, не будет никакого повода вообще сдвинуться с места67. Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в котором могут двигаться не "естественные", но лишь геометрические тела, то есть тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной протяженности. В тексте "Праздник" (1935) Хармс поместил на крышу двух чертежников -- геометров -- своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея: Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из кармана длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея -- завязать в кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на улицу, и посмотреть, что из этого получится (Х2, 73)68. Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено: Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с платком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чертежника, произошло событие, не могущее быть незамеченным. ________________ 67Койре Александр. Очерки истории философской мысли. М.: Прогресс, 1985. С. 135, 137. 68 Опыт геометров связан также и с темой случайности, которой я здесь в данный момент касаться не буду. Использование монетки отсылает к жребию. Хармс строит некий гибридный опыт между теми, которые якобы проводил Галилей, изучавший ускорение падающих тел, и опытами по исследованию случайности, постановка которого, конечно, не требует бросания монеты с крыши. Соединение двух опытов делает эксперимент чрезвычайно двусмысленным. То, что монета, например, завернута в платок, исключает саму возможность падения на орел или решку -- то есть ситуацию жребия. Да и кидание монеты с высоты неожиданно трансформирует тему случайности в тему неотвратимости. Именно в таком контексте использует Хармс метафору падения в рассказе "Медный взгляд": Когда тонкая фарфоровая чашка падает со шкапа и летит вниз, то в тот момент, пока она еще летит по воздуху, вы уже знаете, что она коснется пола и разлетится на куски (Х2, 118). Падение 105 Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом (Х2, 74). Выясняется, что "в городе праздник". Сообщение об этом приводит к неожиданному следствию: "И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе". Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим сообщает геометрам, что "любимый поэт сочинил новую поэму" к празднику. Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического пространства не названы, точно так же, как и два падающих в "Упадании". Но, в отличие от двух падающих с крыши в "Упадании", геометры остаются на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели, впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром. Ситуация "Праздника" еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла выше. Столкновение с Ибрагимом -- это соприкосновение с реальностью, то самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму. Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура и как фигура вычеркивания, забывания, стирания. Глава 4. ВРЕМЯ 1 Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел, отмерена. Жизнь -- не просто существование, но существование, ограниченное во времени. Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в безграничное будущее, не имеющее предела. С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, "бытие-к смерти". По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца. Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема смерти -- песочные часы -- идеально выражает отношение между формализованным временем и смертью1. Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании. Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объясняются ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более становится похожим на бесконечную прогрессию натурального ряда чисел. В такой абстрактно-линеарной картине времени, идущего из бесконечности в бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы вытесненной из темпоральной картины мира. _________________ 1 Plessner Helmuth, On the Relation of Time to Death // Man and Time / Ed. by Joseph Camp-bell. Princeton: Princeton University Press, 1957. P. 247. Время 107 2 Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного линейного времени. В "Упадании", например, хотя время и линейно, оно слоится на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего задается падением, смертью. "Старуха"2 Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-линейного хода времени. В повести множество часов, и каждый такой "прибор" имеет свою собственную систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных людей. Это мир множественности несоотносимых между собой временных абстракций. Вот начало повести: На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: "Который час?" -- Посмотрите, -- говорит мне старуха. Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок. -- Тут нет стрелок, -- говорю я. Старуха смотрит на циферблат и говорит мне: -- Сейчас без четверти три (ПВН, 398). Эти часы без стрелок -- не некий зловещий символ вроде часов без стрелок в "Земляничной поляне" Бергмана. Это просто часы, время на которых прочитывается старухой, но не рассказчиком. "Без четверти три" -- это "стартовое время" повести. Рассказчик выходит из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садовой Сакердона Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается домой, вынимает из жилетного кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку и пытается заснуть. Еще явно не _______________________ 2 "Старуха" -- произведение, сложно связанное с целым рядом текстов-предшественников. Эллен Чансис называет "Пиковую даму", "Преступление и наказание", "Мертвые души" (Chances Ellen В. Daniil Charms' "Old Woman" Climbs her Family Tree: "Starucha" and the Russian Literary Past//Russian Literature. 1985. 17-4. P. 353-366). Повести предпослан эпиграф из "Мистерий" Гамсуна. Сьюзен Скотто попыталась выявить несомненно существующую связь между "Старухой" и этим произведением Гамсуна (Scotto Susan D. Xarms and Hamsun: Staruxa Solves a Mystery? // Comparative Literature Studies. 1986. 23-4. P. 282-296). Эпиграф взят из восьмой главы "Мистерий" и отсылает, вероятно, к рассказу Нагеля о сумасшедшем старике -- "Человеке с фонарем" и его слепой дочери. Впрочем, у Хармса во многих текстах можно найти ситуации, явно перекликающиеся со "Старухой". Сошлюсь хотя бы на две новеллы: "Даму из Тиволи" и "Голос жизни", переведенный на русский Александром Блоком. В последней новелле герой спит с некой молодой женщиной, в то время как в соседней комнате лежит ее мертвый старый муж: Я стою у умывальника. Эллен идет зачем-то в соседнюю комнату, я оборачиваюсь, пока дверь открыта. Холодом веет от открытых окон, и среди комнаты, на длинном столе, лежит мертвец. Мертвец в гробу, с седой бородой старик. Худые колени торчат под покровом, точно бешено сжатые кулаки, а лицо желтое и непреодолимо страшное (Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С. 427--428). 108 Глава 4 вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и вспоминает: А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки (ПВН, 399). И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность поедания завтраков, обедов и ужинов. Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать "восемнадцать часов подряд". И Хармс вновь точно фиксирует время: Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь (ПВН, 400). Но случается что-то странное. Если "сейчас" пять часов дня, то как можно сказать, что "впереди весь день". Но если "сейчас" пять часов утра, то как вписать в повествование странный временной провал? Время, однако, идет вперед. Хармс фиксирует: "Ведь уже двадцать минут шестого" (ПВН, 400) и дает деталь, позволяющую уточнить время, явно склоняющееся к вечеру: Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо (ПВН, 401). Космические часы -- солнце -- как будто вносят ясность в ход повествования. Далее в квартиру приходит старуха, которая заставляет повествователя стать перед ней на колени, потом лечь на пол на живот. Когда повествователь приходит в себя на полу, он неожиданно как бы отделяется от собственного тела: Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. <...> В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно быть белая ночь (ПВН, 402). Повествователь обнаруживает в кресле мертвую старуху и одновременно слышит за стеной шаги встающего соседа: "Чего он медлит? Уже половина шестого" (ПВН, 403). Время неожиданно трансформируется в раннее утро, но при этом оно как бы продолжает двигаться линейно, полностью пренебрегая повторностью и цикличностью. Ведь последний раз Хармс фиксировал "двадцать минут шестого", а сейчас "половина шестого". Иначе говоря, время, несмотря на смену дневного цикла на ночной, продолжает двигаться вперед как несокрушимая последовательность чисел. Далее рассказчик снова укладывается на кушетку и лежит восемь минут. Он засыпает, и ему среди прочего снится, что у него "вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны -- вилка" (ПВН, 404). Нетрудно понять, что во сне повествователь воображает себя в виде кухонных часов. Когда же он просыпается, чуть ли не первая его мысль -- вновь о времени: Однако, сколько же времени я спал? Я посмотрел на часы: половина десятого, должно быть утра (ПВН, 405). Время 109 Время продолжает двигаться все дальше и дальше от "стартовых" "без четверти три", однако в какой-то момент смешение дня и ночи делает движение времени нерелевантным. 3 Структура времени в этом тексте во многом сходна с темпоральностью некоторых гамсуновских текстов, в первую очередь "Голода" и "Мистерий". Чтобы понять, что происходит у Хармса, есть смысл сопоставить его повесть, например, с "Мистериями". У Гамсуна, так же как и у Хармса, поражает неизменное присутствие часов. С удивительной настойчивостью рассказчик и персонажи фиксируют время. В большинстве случаев это повышенное внимание к времени как будто впрямую не связано с сюжетом. Если в "Голоде" постоянное упоминание часов мотивируется тем, что у героя нет часов и он постоянно спрашивает о времени прохожих и теряет реальное ощущение хронометрического времени, то в других произведениях эта мотивировка отсутствует. "Дама из Тиволи", например, начинается с того, что рассказчик со своим знакомым сидят "на скамье, как раз против университетских часов"3. Упоминание этих часов по существу никак не отражается на дальнейших событиях. Разговор с "дамой из Тиволи" -- центральный для рассказа -- также включает в себя эпизод с часами: В конце концов мне стало страшно от этого пронизывающего, больного взгляда, я хотел встать, но сделал над собой усилие и положил руку в карман, чтобы взять часы. -- Десять часов, -- сказал я. Ответа не было. Ее глаза, не отрываясь, смотрели на меня. Вдруг она сказала, не делая ни малейшего движения: -- У вас хватило бы духу откопать похороненного ребенка? Мне стало совсем жутко. Становилось все ясней, что я имею дело с сумасшедшей, но одновременно мной овладевало и любопытство, мне не хотелось уходить, поэтому я сказал и пристально посмотрел на нее: -- Похороненного младенца, -- почему же нет? Я охотно помогу вам в этом. -- Потому что его похоронили живым, -- сказала она: -- и мне надо его увидать4. Упоминание часов и времени здесь включено в очень странный контекст. Героя смущает совершенная неподвижность взгляда его собеседницы, он хочет встать и уйти, но -- делает над собой усилие и вынимает из кармана часы. Часы эти соотнесены с намерением уйти, однако действуют как бы вопреки этому намерению. Рассказчик смотрит на часы, упоминает время и остается сидеть. Ситуация эта повторяется и после удивительной просьбы собеседницы: "Мне стало совсем жутко <...> но одновременно <...> мне не хотелось уходить..." _____________ 3 Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С 277. 4 Там же. С. 280. 110 Глава 4 С другой стороны, тема часов каким-то образом вписана в тему смерти -- умершего младенца, которого женщина считает похороненным заживо. В "Мистериях" тема часов становится еще более навязчивой. В восьмой главе романа, откуда Хармс позаимствовал эпиграф для "Старухи", Нагель рассказывает Дагни мистическую историю о том, как некий старик явился к нему ночью в дом, как он пошел за этим стариком в лес и переночевал в его башне в лесу. Здесь также многократно упоминаются часы, а структура повествования становится все более похожей на хармсовскую: "Хорошо, -- сказал я наконец и вынул часы как бы для того, чтобы посмотреть, который час, -- а теперь пойду-ка я домой!" Но я вовсе не пошел домой, я был почему-то не в силах повернуть назад, что-то неудержимо гнало меня дальше5. Ситуация напоминает "Даму из Тиволи": герой смотрит на часы, и этот взгляд как бы парализует его намерение и превращает в некий автомат, который инерционно продолжает уже начатое -- сидит или идет. Нагель продолжает свой путь из города в лес: Из города до меня донесся бой башенных часов. Пробило полночь: раз, два, три, четыре -- и так до двенадцати, я считал удары. Эти знакомые звуки меня очень обрадовали, хотя я был раздосадован, что мы все еще находились совсем близко от города, несмотря на то, что бродили уже так долго6. Время оказывается в расхождении с пространством. Герой наконец приходит в башню и через некоторое время устраивается там спать. Гамсун педантично отмечает: Я лежал не шелохнувшись <...>. Прошла минута. Я лежу и слушаю, и вдруг раздается где-то вдали тяжелый резкий удар, я слышу его с какой-то жесткой отчетливостью, звук еще долго гудит в воздухе -- это снова пробили городские часы: час ночи!7 Когда же Нагель уходит из башни назад в город, его вдруг поражает странная амнезия, которую он описывает как остановку времени: Прошло двенадцать часов, но я не могу рассказать, как я их провел. Тут у меня какой-то провал в памяти. Куда затерялись эти часы, не знаю. Помню, как я ударяю себя по лбу и говорю: "Прошло двенадцать часов, они спрятались где-нибудь здесь, в башне. Они просто притаились, я должен их найти". Но найти их мне так и не удалось8. Нагель завершает свой рассказ Дагни, которая неожиданно спрашивает его: __________________ 5 Гамсун Кнут. Мистерии / Пер. Л. Лунгиной // Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991 С. 238. 6 Там же. С. 239. 7 Там же. С. 242. 8 Там же. С. 244. Время 111 -- Который час? -- Который час? -- переспросил он рассеянно. -- Наверное, около часу. Еще не поздно, да и вообще -- какая разница9. Разговор переходит на другую тему, но через некоторое время Дагни возвращается к теме времени: Дайте-ка я посмотрю на ваши часы. Бог ты мой, уже четвертый час, скоро четыре! Почему же вы недавно сказали, что только час?10 Педантически отмечая движение времени, Гамсун создает ощущение его безостановочной прогрессии. Но эта прогрессия как будто выходит из рамок вставного рассказа Нагеля и затягивает в себя самого Нагеля и его собеседницу. Последний раз Нагель фиксирует время как "час ночи", затем проходит ночь, Нагель упоминает о двенадцати часах, провалившихся в память, и сразу же после завершения рассказа утверждает, что сейчас опять "час ночи". Время как будто остановилось, одновременно безостановочно двигаясь вперед. Но движение его сохраняет сильный элемент неопределенности. Движение времени отмечается постоянными провалами, которые Гамсун, как и Хармс, определяет как провалы в сон. Нагель так описывает эти провалы: ...на другой день вы рассказываете об этом происшествии своим знакомым, и они начинают вас уверять, что все это вам приснилось. Ха-ха-ха! вам твердят, что вы спали, хотя сам господь бог и все его ангелы свидетели того, что вы и глаз не сомкнули в ту ночь. Только примитивная школьная премудрость может назвать это сном -- ведь вы стояли у печки в здравом уме и твердой памяти, курили трубку...11 В мои намерения не входит, разумеется, рассматривать темпоральность гамсуновского романа в подробностях. Я, однако, должен упомянуть о конце книги, о той финальной сцене, где больной, лихорадящий Нагель кончает самоубийством. В этом эпизоде суицидального безумия часы и время опять играют принципиальную роль. Нагель лежит в кровати и пытается уснуть. Взгляд его падает на палец руки. Он замечает, что на пальце нет кольца: Он разом вскакивает с кровати. Одевается впопыхах и мечется как одержимый по комнате. Сейчас десять, до полуночи кольцо должно быть найдено, крайний срок -- последний, двенадцатый удар! Кольцо, кольцо...12 Далее идет эпизод ночных блужданий, который оканчивается пробуждением Нагеля, который, как выясняется, все же заснул: Несколько мгновений Нагель лежит неподвижно и думает. Он подносит руку к глазам: кольца нет. Он глядит на часы -- полночь. Двенадцать часов ночи без нескольких минут. Быть может, беда миновала, быть ______________ 9 Там же. С. 246. 10 Там же. С. 249. 11 Там же. С. 281. 12 Там же. С. 414. 112 Глава 4 может, он спасен! Но сердце его отчаянно колотится, и он дрожит с головы до ног. Быть может, пробьет двенадцать и ничего не случится. Он еле удерживает часы в дрожащей руке. Он считает минуты... секунды... Вдруг часы падают на пол, и он в ужасе вскакивает. -- Зовет! -- шепчет он и, не мигая, смотрит в окно13. Нагель выбегает из дома, устремляется к набережной и топится. 4 Нетрудно заметить сходство конструкции Гамсуна с конструкцией Хармса. В обоих случаях смерть каким-то образом вписана в повествование, отмеряемое ходом времени и настойчивым упоминанием часов. В обоих случаях временная прогрессия разрушается провалами -- амнезией, сном, но все же не останавливается и пронизывает собой все слои наррации. Чтобы понять темпоральную систему повествований Хармса и Гамсуна следует сказать несколько слов о психологии существования во времени. Физическое или математическое время представляется в виде некой линии, поделенной надвое точкой настоящего. Настоящее лишь условная точка деления совершенно единообразного и абстрактно членимого потока. Часы с их циферблатом и монотонным ходом измеряют такое абстрактное время. Для субъекта же такой темпоральной однородности не существует. Прошлое совершенно не равнозначно будущему, а настоящее никак не сводится к условной точке деления, не имеющей протяженности. Ницше в эссе "О пользе и вреде истории для жизни" воображает себе образ идиллического счастья в виде стада пасущихся животных. Животные счастливы потому, что не имеют памяти, то есть прошлого: Человек может, пожалуй, спросить животное: "Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?" Животное не прочь ответить и сказать: "Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать", -- но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека14. Животное счастливо потому, что оно "растворено в настоящем" и не знает бремени истории. Среди разных причин, обусловливающих человеческое несчастье, Ницше называет неспособность к забвению и предлагает представить некоего урода, полностью лишенного умения забывать. Ницше называет его "учеником Гераклита": Представьте себе как крайний пример человека, который был бы совершенно лишен способности забывать, который был бы осужден видеть _______________ 13 Там же. С. 417. 14 Ницше Фридрих. О вреде и пользе истории для жизни / Пер. Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 161. Время 113 повсюду только становление: такой человек потерял бы веру в свое собственное бытие, в себя самого, для такого человека все расплылось бы в ряд движущихся точек, и он затерялся бы в этом потоке становления: подобно верному ученику Гераклита, он в конце концов не нашел бы в себе мужества пошевелить пальцем15. Счастье животных в стаде связано с тем, что они существуют только в настоящем. Им дано поэтому переживание полноты бытия. Поскольку "ученик Гераклита" не может провести различия между настоящим и прошлым, он как бы множится, распадается на различные временные фазы существования и гибнет под тяжестью собственного становления. Ницше, однако, не учитывал одной существенной детали. Счастье, о котором он говорит, неотделимо от ощущения будущего, от способности проектировать свою жизнь. Более того, отсутствие полноценной памяти у животных -- следствие как раз того, что животные не могут проектировать будущее. То же самое и с детьми. Отсутствие долговременной памяти у детей связано с тем, что они не могут мыслить будущее. Время не просто исходит из человека и удаляется в прошлое, оно протекает через человека в бесконечное будущее. По выражению Эмманюэля Левинаса, "в той же мере, в какой беспамятство занимает место истока, бесконечное является телеологией времени"16 . Вернемся к воображаемому разговору с животными. Животные ничего не могут сказать Ницше потому, что не имеют памяти. Они не помнят, что, собственно, они хотели сказать, они забывают "ответ". Такое понимание речи делает ее продуктом некоего предшествующего намерения. Речь как бы возникает из прошлого. В терминах Фуко, всякий дискурс традиционно понимается как "уже-сказанное", как незримо предсуществующий в прошлом. Однако можно посмотреть на молчание животных и иначе. Они ничего не могут говорить еще и потому, что не способны проективно мыслить, потому что не имеют временной перспективы, в которую могла бы уходить, разворачиваться речь. Проективная функция будущего времени в психологическом аспекте была наиболее полно изучена экзистенциальным психоанализом и феноменологической психиатрией. Эжен Минковский обратил внимание на то, что в некоторых случаях отношение пациентов к будущему времени может претерпеть изменения, оказывающие влияние на всю картину мира. Например, в результате травматического опыта будущее оказывается блокированным, человек как бы отказывается от движения в будущее. В результате время, которое для обычного человека движется как некий жизненный поток, становится иным. Минковский описал такого пациента, у которого "отказ" от будущего приводит к тому, что течение времени начинает восприниматься как монотонное, унылое, неотвратимое: ________________ 15 Там же. С. 162. 16 Levinas Emmanuel. Dieu, la mort et le temps. Paris: Grasset, 1993. P. 128. 114 Глава 4 Не было больше ни действий, ни желаний, которые бы исходили из настоящего и были направлены в будущее и соединяли между собой тоскливые, однообразные дни. В результате каждый день приобрел необычную независимость и больше не был погружен в восприятие какого-либо жизненного континуума; каждый день жизни начинался сначала, как одинокий остров в сером море проходящего времени17. Жизнь, таким образом, лишается смысла и становится, по выражению Людвига Бинсвангера, объектом возобновляющихся вторжений "неожиданного в неподвижность мировых часов"18. Навязчивый образ часов -- это как раз образ психологического времени, у которого блокировано будущее и которое становится однообразно корпускулярным временем, чрезвычайно похожим на линеарное и равномерное время классических физики и математики. Это время, которое не может двигаться вперед в виде потока. Бергсон, наиболее полно сформулировавший концепцию времени как потока, между прочим, относил смерть, ощущение конечности существования не к первичному переживанию времени -- длительности, а связывал их с деградацией жизненной энергии. У Гамсуна очевидна эта связь появления часов с невозможностью проективного поведения и в конечном счете со смертью. Персонаж не может встать, не может уйти, продолжает по инерции двигаться во времени, которое теряет качества проективного жизненного потока и становится уныло хронометрическим временем. Существенно то, что такое время часового механизма лишь кажется нам включенным в континуум. В действительности оно прерывисто. И эта прерывистость выявляет связь с остановкой, отмечает отсутствие потока, направленного в будущее. Это заикающееся, останавливающееся движение, в которое вписана повторяющаяся микротравма, блокирующая его. Минковский однозначен в понимании существа травмы, блокирующей будущее. Ее фундаментальным воплощением является смерть. Смерть, сознание конца -- это как раз то, что блокирует будущее, вычеркивает его из сознания. Но смерть, расположенная в будущем и блокирующая его, обязательно дублируется некой травмой, пережитой человеком в прошлом. Травма в каком-то смысле становится интериоризацией смерти, ее заместителем в актуальном опыте. Травмой такой может, между прочим, быть и падение, как разрыв континуальности и одновременно разрыв в непрерывности существования как становления. Показательно, например, что перед самым самоубийством Нагель "во сне" падает: "..:он падает как подкошенный лицом вниз, лбом оземь, но даже не вскрикивает"19. Но, конечно, самая _______________ 17 Minkowski Eugene. Findings in a Case of Schizophrenic Depression // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 132-133. 18 Binswanger Ludwig. The Existential Analysis School of Thought // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 205. 19 Гамсун Кнут. Мистерии. С. 417. Время 115 первая и главная травма, предвосхищающая опыт смерти, -- это рождение20 . Рождение, как шоковый переход от одного мира к другому, и будет, вероятно, моделью смерти в течение всей нашей жизни. Страх перед будущим, страх перед смертью может привести к возникновению нескольких видов темпоральности. Бинсвангер показал на примере своей пациентки Эллен Вест, что она жила сразу в двух типах времени. Одно время он назвал "эфирным" -- оно связано с иллюзорной заменой трагического будущего фантазмом парения, текучести, невесомости. Бинсвангер называет это время "временем неуатентичного будущего". Другое целиком подчинено теме смерти, в нем нет никакой прогрессии, это время замершего настоящего или, даже вернее, "вечно присутствующего прошлого", здесь господствует "уже-случившееся". Пространственным образом первого времени является широко раскинувшийся радужный ландшафт, второго -- башня, нора, могила21. В обоих случаях подлинный мир теряет свое значение, свое "референтное присутствие" и практически исчезает. Мы увидим, что у Хармса исчезновение подлинного мира -- одна из наиболее устойчивых тем, неразрывно связанная с процедурой темпорализации. В случае Эллен Вест особое значение имеют два типа времени, которые в пространственном отношении как бы распределены по вертикальной оси. Одно время -- эфирное, небесное, время полета -- течет наверху, другое время -- "могильное" -- течет внизу. Оба они в той или иной степени заданы травмой смерти и отражают неуатентичность существования пациентки. Мишель Фуко, посвятивший Бинсвангеру одну из своих ранних работ, говорит о некой вертикальной оси времени, связывающей низ и верх и позволяющей расшифровывать смысл существования в разных его аспектах: Нужно, таким образом, приписать совершенно особое место в ряду иных значимых измерений существования подъему и падению: только через это измерение и никакое другое могут расшифровываться темпоральность, подлинность и историчность существования22. Наличие этой вертикальной оси должно рассматриваться на фоне той линейной хронометрической оси, которая задается тиканием часов. Ось эта как бы пересекает "вертикаль аутентичности", выявленную Бинсвангером. 5 У Гамсуна хорошо видно, что повествование строится как раз на постоянном пересечении горизонтальной и вертикальной осей темпо- ________________ 20 Отто Ранк считал, что ребенок не может усвоить абстрактной идеи смерти иначе, как идентифицируя ее с "расставанием", рождением на свет, иными словами "первичной травмой" (Rank Otto. The Trauma of Birth. New York: Dover, 1993. P. 24). 21 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology /Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 304--306. 22 Foucault Michel. Dits et ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. P. 109. 116 Глава 4 ральности. Герой постоянно соскальзывает от некой романтической неаутентичности (особенно очевидной в рассказе Нагеля в "Мистериях" с его образом слепой певицы и ангелов, слетающих ночью к нему прямо с потолка) к мотиву смерти, могилы, неподвижности, макабра. И при этом повествование все время пронизывается монотонным ходом часов, которые как бы движутся, но не сдвигают наррацию с мертвой точки, а если и толкают ее вперед, то к смерти. Наррация, впрочем, сама тесно связана с экзистенциальной темпо-ральностью. Классические представления о словесности всегда включают в себя образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса. Ролан Барт заметил, что наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, -- это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время. Одна из наиболее трудно осваиваемых читателями черт современной литературы -- это прерывистость наррации: За этим осуждением прерывистости, безусловно, таится миф о самой жизни: Книга должна течь, потому что в основе своей, несмотря на столетия интеллектуализма, наша критика хочет, чтобы литература всегда была спонтанной, грациозной деятельностью под покровительством бога, музы, а если так случается, что бог или муза проявляют некоторое упрямство, литератор должен "скрыть усилия": писать означает выделять из себя слова под знаком великой категории континуальности, которая и есть повествование...23 Барт, безусловно, прав, когда утверждает, что за текучестью литературы скрывается "миф о жизни", ощущение которой переживается именно как текучесть, как протекание из прошлого в будущее. Ощущение текучести дискурса, однако, не может скрыть принципиальной дискретности, фрагментарности, лишь камуфлируемой техникой континуальности. Литература похожа на хронологическую линеарность часового тиканья, которое стремится выглядеть потоком. Техника классической наррации во многом направлена именно на преодоление этих остановок, разрывов между главами, абзацами, фразами, словами, буквами. Текст, построенный из интервалов, выдается за поток, имитирующий саму жизнь. У Гамсуна сомнамбулическое поведение персонажей, наслаивающееся на провалы сознания, моменты неподвижности, лежит в основе этой техники псевдопотока, заслоняющего мертвящее тиканье часов. Но, конечно, истинная техника континуальности действует