на более глубоком уровне. Прежде всего, следует задать вопрос: каким образом дискретный фрагмент, отделенный от соседних интервалом -- этой микрорепрезентацией смерти в дискурсе, -- может переживаться как часть потока? Вопрос этот может быть сформулирован и иначе: как осуществляется темпорализация фрагментов, составляющих дискурс? _____________ 23 Barthes Roland. Critical Essays. Evanston: Northwestern University Press, 1972. P. 173. Время 117 Кант утверждал, что "арифметика создает понятия своих чисел последовательным прибавлением единиц во времени"24. То есть понятие о времени предшествует понятию о последовательности и прогрессии. В восьмидесятые годы прошлого столетия это утверждение Канта подверг критике Георг Кантор, указавший, что пространство и время не могут лечь в основу геометрии и арифметики потому, что сами они могут быть объяснены только через понятие континуума, которое, в свою очередь, получает обоснование в математике25. Эрнст Кассирер попытался показать, что наше понимание времени невозможно без предшествующего понимания числовой серии, которая дает нашему мышлению модель упорядоченной последовательности. Конечно, указывал он, три следует за двумя совершенно иначе, чем гром следует за молнией. В арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности: "Последующее" становится таковым в действительности потому, что оно возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение порождающего отношения, и потому, что оно таким образом инкорпорирует в качестве составляющих и логических этапов предшествующие ему элементы. Так что время -- понимая под ним конкретную форму "внутреннего чувства" -- предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26. В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени. Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя такое утверждение, конечно, непростительное упрощение. Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна из интересных попыток рассмотреть "событие" рождения принадлежит Эрвину Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься как нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным" событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение приобретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое целое. Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он утверждал, что битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех этих микрособытий воедино. Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с рождением в силу того, что порядок, в который организуются ощущения травмы, -- это порядок нарастания интенсивности стимулов, _________________ 24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева // Кант И. Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 99. 25 См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York; Evanston: Harper, 1961. P. 118. 26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de Minuit, 1977. P. 55. 118 Глава 4 требующих и не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил, что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию, придает им направленность, а следовательно, проецирует на эту серию темпоральность. Рождение в такой перспективе -- это первособытие лишь в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально. Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне смысла. Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность -- это способ организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на дискретные элементы: Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому должно быть присовокуплено еще особое качество: только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество могут вместе составить основу для переживания угрозы28. Мне кажется, что штраусовское "особое качество" сходно с качеством аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера и Фуко. Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно через серии. Но серии эти -- не просто монотонное тиканье, организуемое в уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл, замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая "эфирность" и "могильность". Карл Густав Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений крайне любопытны. Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной серийности: -- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было 11.) -- Один час. -- Сколько будет трижды четыре? --Два. _______________ 27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety// Freud S. On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286--301. 28 Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1982. P. 56. Время 119 -- Сколько здесь пальцев (5)?! -- Три. -- Нет, посмотрите внимательно! -- Семь. -- Сосчитайте их. -- 1, 2, 3, 5, 7. -- Сосчитайте до десяти. -- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12. Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение. Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор; правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова <...>. С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и пятью29. Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как метафорическая смерть -- то есть блокировка будущего, остановка развертывания. 6 В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о "хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй тематический ряд -- "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим, то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон -- составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет написать повествователь, -- это рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает (ПВН, 400). Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени, провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность -- все это явления одного порядка. Мертвая старуха -- лишь материализация причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме _________________ 29 Jung С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 140--141. 30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой, этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть как описание не-случающегося (Герасимова Анна. Даниил Хармс как сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С. 129-139). 120 Глава 4 монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к общему смысловому слою. Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а, механизация человека: Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой. -- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401). Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном контексте. Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор, поразивший повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности писать: Мне надо работать. Я прошу вас уйти. Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403). Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа: "Чудотворец был высокого роста". Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401). Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма, связанная с голодом: С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с десяток жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие буквы, которые торчали на бумаге...31 В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод -- это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик Хармса -- блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может писать: Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было... (МНК, 140) _______________ 31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93. Время 121 Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела" (Leib), или "органическими ощущениями"32. Органические ощущения отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод -- это нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер: Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся "в" пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве. Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что принадлежит к чисто психическому33. Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой интенсивностей и, в сущности, сериальное. Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени"34, но они, по его мнению, -- база, на которой возникают переживания "бытия в прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно говорить об их связи с дискурсивностью. У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства "серийности" в тексте. Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть трансформирует пластику серий, смысл которым придается ______________________ 32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект" (Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р. 125-129. 33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413. 34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов, описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время "вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил, создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения времени в нашем понимании: Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем. 122 Глава 4 нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35. Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без "смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами, повторами, возвратами. 7 Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти, сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой неортодоксальной концепцией времени. Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию темпоральности и серийности. С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом? Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой интенсивности угасают до полного исчезновения. Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" -- акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя: Да, сегодня я видел сон о собаке. Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду. <...> Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...> Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже не будет. И обедать негде. Надо скорее вставать. Уже половина третьего. Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440) Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро, потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?). Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором, осуществляемым из другой временной точки: ______________________ 35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57). Время 123 Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать о другом. Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне. Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег (ПВН, 442--443). Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами. Папиросы -- как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы. Папиросы -- пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно, что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении). Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж. Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени, предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на деле оказавшемуся днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь еще только ложится в постель. В "повторе" он просыпается, однако, не днем, как в начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах -- семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное время -- половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от начала ________________ 36 Нечто сходное можно обнаружить и в одном из рассказов об Иване Яковлевиче, где герой стремится заснуть, не может, "выкурил подряд четыре махорочных папиросы", сидит до половины девятого, покуда в коридоре не раздаются три звонка... (МНК, 203). Протекание времени передается через упоминание различного ряда цифр и нумерованные действия -- выкурить четыре папиросы, позвонить три раза.., 124 Глава 4 тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью. Как видно, временная структура здесь такая же, как в "Старухе", хотя она и усложнена дублированием повествования -- воспоминанием-повтором, предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в нарративной структуре приобретает сон, играющий существенную роль и в "Старухе". 8 Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения -- отсутствие в нем временного измерения, обозначение времени с помощью "номеров" (то есть подчеркивание "серийности" в его организации), казалось бы ко времени не относящихся (ср. с хармсовскими папиросами), и, наконец, -- реверсию причинности. Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее37. Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от "причины действующей", а от "причины конечной" -- телоса. Сновидение протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени38. Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени. Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структуре миру39. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается Хармсом в "Старухе", как бы и умирающей, и одновременно движущейся во времени вспять. Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении. Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его собственного выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому Мишель Фуко отнес сновидение к "мысли внешнего" (la pensee de dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек сталкивается со сном, как с "чужим", как с чем-то данным ему извне. Как заметил Бинсвангер, ______________ 37 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Avon Books, 1965. P. 349--351. 38 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил: Русская книга, 1993. С. 14--15. 39 Ср. утверждение Фуко: "В самой глубине сновидения человек встречает свою собственную смерть -- смерть, которая в своей наиболее неаутентичной форме -- это просто грубое и кровавое прерывание жизни, а в своей подлинной форме -- увенчание существования. Не случайно, конечно, Фрейд был остановлен в своей интерпретации сновидений повторением сновидений смерти..." (Foucault Michel. Ditset Ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. Р. 94). Время 125 ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее, как некто, для кого -- "неизвестным ему способом" -- сон сделан40. Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним как с загадкой другого. Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил, что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку как бы выйти за пределы самого себя. "Я" деперсонализируется, растворяется в темном мире с неясными очертаниями. Кайуа назвал это "деперсонализацией через ассимиляцию пространства", своего рода ночной "психастенией" -- ослаблением "эго"41. В "Старухе" есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивается к происходящему за стенкой: Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого! Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист! Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь... (ПВН, 403--404) Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела, сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о существовании "другой ночи", ночи, которая не принадлежит тебе, которая не принадлежит никому и которая размывает противостояние "я" и "другого"42. Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается из него этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник43. Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на несколько слоев. В "Утре" Хармс дает развернутую картину диссоциации: Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что- __________ 40 Binswanger Ludwig. Dream and Existence // Binswanger L. Being-in-the-World / Ed. by Jacob Needleman. New York; Evanston: Harper and Row, 1963. P. 247. 41 Caillois Roger. Mimetisme et Psychasthenie legendaire // Caillois R. Le mythe et 1'homme. Paris: Gallimard, 1972. P. 109. 42 Его описание может быть без насилия отнесено и к процитированному эпизоду из "Старухи": В ночи всегда существует такой момент, когда один зверь слышит другого зверя. Это другая ночь. Она совсем не страшна; она не говорит о чем-то необыкновенном и не имеет ничего общего с привидениями и трансами. Она -- просто придавленный шепот, шум, который едва отличим от тишины, сыпучий песок молчания. <...> Другая ночь всегда другая, и тот, кто чувствует ее, становится другим. Тот, кто к ней приближается, отдаляется от себя самого, тот, кто приближается, -- это уже не он, он уходит, он приближается и отдаляется одновременно (Blanchot Maurice. L'espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 223-224). 43 Foucault Michel. Op. cit. P. 534. 126 Глава 4 либо, надо знать слова, которые надо написать. <...> Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. <...> Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. <...> Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз. <...> Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате все серого цвета. Это не цвет, это только схема цвета. <...> -- Заснул, -- слышу я голос (ПВН, 444). Рассказчик телесно, пространственно совпадает с самим собой, но расслаивается во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновременно. Он и спит, и проснулся. Чередования засыпаний и пробуждений, из которых складывается сюжет "Утра", создает некий временной зазор. На кушетке лежит единое тело, но существующее в разных временных измерениях. Раздвоенность в какой-то момент принимает форму самосозерцания через окно, двойник в окне разглагольствует с дворником о временной последовательности и причинности (нужно знать слова, прежде чем их написать)44. Постепенно нарастающая диссоциация -- герой теперь занимает позицию, не совпадающую ни с какой конкретной точкой зрения, -- приводит к абстрагированию видимого. Цвет заменяется схемой цвета. Субъективность окончательно уходит в "другую ночь". 9 Сон имеет для Хармса большое значение именно потому, что он маркирует отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Время сновидения -- это особое время, переживаемое в отсутствие. "Отсутствие" субъекта ставит целый ряд вопросов. Если время -- лишь форма апперцепции, как утверждал Кант, то отсутствие субъекта должно радикально сказаться и на характере времени, оно как бы должно "исчезнуть". Вспомним, как Хармс описывает пробуждение рассказчика: Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне. Тот факт, что в комнате все по-прежнему после пробуждения, специально отмечается Хармсом. В комнате "ничего и не должно было измениться" потому, что время здесь во время сна рассказчика остановлено. "Должно измениться что-то во мне" означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком перенесено в область внутреннего. ______________ 44 Диссоциация здесь напоминает ту, что возникает в результате падения. См. главу о падении. Время 127 Сон создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внутренний, то внешний слой оказываются включенными в существование. Более того, потому, что сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие минуты как бы жить вспять. Я продемонстрирую хармсовскую "работу сновидения" на двух примерах. Первый -- стихотворение "Постоянство веселья и грязи" (1933). Оно строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все на своем пути, и неизменного образа "дворника с черными усами", который всегда стоит "под воротами". Этот хорошо знакомый нам российский дворник дается Хармсом как образ сновидения: ...и гаснет в небе свет. И птицы уже летают в сновиденьях. И дворник с черными руками стоит всю ночь под воротами... (ПВН, 157) Кстати, в "Утре" дворник уже фигурировал как знак сновидения. Дворник возникает в стихотворении на склоне дня, с наступлением ночи. Движение времени, однако, как и в иных текстах Хармса, продолжается, но сновидение остается как бы на точке замерзания времени, вне временного потока: Проходит день, потом неделя, потом года проходят мимо, и люди стройными рядами в своих могилах исчезают. А дворник с черными усами стоит года под воротами... (ПВН, 157) Второй пример -- двенадцатый случай, "Сон". Он напоминает историю столяра Кушакова, на которого падают кирпичи, изменяя его до неузнаваемости, но в данном случае герой текста Калугин трансформируется не под воздействием падений, а в результате "работы сновидения". Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер (ПВН, 367). Калугин просыпается, снова засыпает и каждый раз видит сон с теми же компонентами, но по-разному между собой связанными. И наконец, Калугин засыпает и спит четыре дня и ночи подряд... ...и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной (ПВН, 367) и т. д. Трансформации компонентов в сновидении по-своему отражаются на всей физике калугинского тела, которое как бы подвергается гротескной метаморфозе. Субъект странным образом претерпевает на своем теле работу сна. Сон превращает его в "другого". 128 Глава 4 Метаморфоза Калугина -- это и знак быстро текущего субъективного времени сновидения, но это и в конце концов этап на пути полного исчезновения героя из пространства материального мира. Хармс кончает "Сон" типичным для него финалом: Калугина сложили пополам и выкинули его как сор (ПВН, 367). Спящий перестает принадлежать этому времени и этому миру. 10 В "Утре" герой одновременно и раздваивается, и остается самим собой: "Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз". Эта странная ситуация означает чисто пространственное совпадение себя прошлого с собой настоящим. Два "я" существуют в разных фазах -- тогда, когда одно "я" закрывает глаза, второе "я" лежит с открытыми глазами. Это раздвоение можно описать в терминах диссоциации между органически "проживаемым телом" и "телом-вещью" (согласно Гуссерлю--Шелеру). Каждое из них обладает своей темпоральностью. "Тело-вещь", то есть собственное тело, видимое со стороны как нечто внешнее, может принадлежать темпоральности смерти, неподвижности (например, тело рассказчика, неподвижно лежащее с закрытыми глазами, по-своему превращается в "старуху"), а "проживаемое тело" может существовать в некоем временном потоке, пронизанном сменой интенсивностей и ощущениями. Но во всех случаях диссоциация проходит через блокировку слова. По мнению Франсуазы Дольто, "только через слово трансформировавшиеся желания смогли организоваться в схему тела"45. Слово выступает как унификатор различных тел, как их собиратель воедино. Дольто, например, считает, что имя человека -- одно из таких первичных слов, собирающих тело человека в единую бессознательную схему. Сон, конечно, -- область таких диссоциаций par excellence. При всей отделенности сна от человека он, однако, переживается как жизненный, органический континуум. Только пробуждение производит передистрибуцию ролей в сновидении. Тот, для кого "делался" сон, в момент пробуждения понимает, что он сам был его производителем. Но это "присвоение" сновидения связано с его прекращением, с разрывом континуальности и органически воспринимаемого жизненного, темпорального потока. По выражению Бинсвангера, пробуждение превращает сновидение в "историю" собственной жизни человека, его "внутреннюю жизненную историю"46. В следующей главе я подробнее буду говорить об истории как остановке времени. В данном случае достаточно просто заметить, что для сновидения нерелевантно разграничение прошлого, будущего и настоящего. Пробуждение поз- ______________ 45 Dolto Francoise. L/image inconsciente du corps. Paris: Seuil, 1984. P. 41. 46 Binswanger Ludwig. Op. cit. P. 247. Время 129 воляет мне "присвоить" "данный мне сон", но одновременно делает его прошлым, моей историей. В этом смысле и сновидения (через диссоциации), и пробуждение (через сходную процедуру перераспределения ролей) функционально похожи на символическую смерть. Введенский дал в "Серой тетради" чрезвычайно выразительное описание времени сна: В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространственно, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле (Введенский, 2, 79--80). Строкой ранее Введенский определил смерть как "остановку времени". В сновидении она и задается как такая остановка. Введенский уточняет, что время стоит вместе с приговоренным и бежит вместе с рассказчиком. Но именно в сновидении эта раздвоенность времени, которое одновременно стоит со смертью и бежит с жизнью, позволяет осуществить опыт времени как раздвоение. Метафорой этого раздвоения можно считать образ сидения на одном стуле приговоренного и живущего. Тела их совпадают на какое-то время, но они могут и разойтись. Речь, конечно, идет об оппозиции спящего и бодрствующего, но и об оппозиции жизни и смерти. При этом сон позволяет как бы пережить смерть собственного тела извне. Финал описания Введенского очень выразителен. Финальное смыкание двухдиссоциированных тел означает и их окончательное расставание. 11 Сидение на одном стуле, лежание на одной кровати создает особый пространственный образ текущего времени, для которого Хармс находит точный образ в "Сабле" (1929): Жизнь делится на рабочее и нерабочее время. Нерабочее время создает схемы -- трубы. Рабочее время наполняет эти трубы (ПВН, 433). Это противопоставление двух типов времени47 можно понимать именно как противостояние неподвижного места и подвижного потока. Одно время выражает статику остановки. Это схема, труба, по отношению к которым ток рабочего времени осуществляет движение. Хармс уточняет: ____________ 47 Ср. у Борхеса: "Почему мы считаем время одной-единственной последовательностью? Не знаю, доступна ли нашему воображению идея, что существует множество времен и эти временные последовательности не соотносятся друг с другом, хотя их члены, разумеется, следуют друг за другом, друг перед другом и одновременно друг с другом. Это разные последовательности" (Борхес Хорхе Луис. Время // Борхес X. Л. Соч.: В 3 т. Т. 3. Рига: Полярис, 1994. С. 308). 130 Глава 4 Нерабочее время -- пустая труба. В нерабочее время мы лежим на диване <...>. Мы <...> отделяем себя от всего остального и говорим, что вправе существовать самостоятельно (ПВН, 433). Для того чтобы "проживаемое" время начало течь, как бы отделяясь, подобно времени сновидения, от внешнего мира, само тело спящего должно быть неподвижным. Эта неподвижность "пустой трубы" необходима, чтобы "проживаемое" время наполнило "трубу", "как ветерки", если воспользоваться выражением Хармса. В одно из самых обэриутских и самых концептуальных стихотворений Заболоцкого "Время" (1933) включена "Песенка о времени", в которой время уподоблено "легкому току", перетекающему из одной чаши в другую: Легкий ток из чаши А Тихо льется в чашу Бе, Вяжет дева кружева, Пляшут звезды на трубе. <...> И уходим навсегда, Увидавши, как в трубе Легкий ток из чаши А Тихо льется в чашу Бе48 Здесь образ вечности, связанный с круговращением звезд (аристотелевскими часами) и Пенелопой, вечно ткущей и распускающей ткань, соединен с трансформирующимся мотивом трубы, которая первоначально возникает как печная труба, на которой пляшут звезды, а второй раз фигурирует именно как труба, по которой течет время. Стихотворение Заболоцкого -- о безумном замысле четырех охотников -- Ираклия, Тихона, Льва и Фомы -- уничтожить время, подстрелив часы. Уничтожение времени, по их замыслу, равно смерти. Поэтому, чем охотиться на каждого животного в отдельности, легче просто остановить время и осуществить всеобщую смерть природы одним выстрелом. Часы описаны Заболоцким как некое живое, кричащее тело. Уничтожение часов превращает охотников в подобие богов, но богов безумных, не понимающих, что время относится только к миру людей, а мир природы ему неподвластен. Он питается иными соками, нежели абстрактным ходом времени (ср. с наблюдениями Ницше о безвременном состоянии животных). Заболоцкий дает картину этих иных временных потоков в природе: ...Ив каждой травке, как в желудке, Возможно свету было течь. Мясных растений городок Пересекал воды поток. И, обнаженные, слагались В ладошки длинные листы, И жилы нижние купались Среди химической воды49. _____________ 48 Заболоцкий Н. Столбцы и стихотворения. Поэмы. М.: Худлит, 1989. С. 70. 49 Тамже.С.71. <