никакой вероятности, чтоб она могла понять эту сложную фразу...10 Но Китти понимает написанное и отвечает: "т, я, н, м, и, о". Левин догадывается, что это значит: "тогда я не могла иначе ответить". Понимание этого ряда букв возможно только в результате некоего озарения. Толстой примерно так и описывает эти интуитивные вспышки понимания. Возникает вопрос, возможно ли понимание этой серии букв как последовательности. Читается ли такая аббревиатурная речь потому, что в некотором типе "порядка" "к" влечет за собой "н", "н" -- "м", "м" -- "б" и т. д.? Конечно, нет. Любопытно, однако, то, что у Толстого смысл зашифрованных высказываний касается именно детерминированности. В первом случае спрашивается, означал ли ответ абсолютную детерминированность, раз и навсегда данную, или же эта "определенность" распространяется только на "тогда". В ответе Китти также выявляется своего рода детерминированность: "тогда я не могла иначе ответить". Ответ этот сознательно двусмысленный, он описывает не только содержание, но и форму как нечто "тогда" неотвратимо предопределенное. У Толстого детерминированность и задается, и подрывается. Внешне цепочки букв кажутся логически детерминированными неким серийным механизмом высказывания. Но и для содержания ответа, и для понимания его формы серийность оказывается псевдоправилом порождения, текст же интуитивно "схватывается" как некий гештальт, то есть из "конца" в начало в той же мере, что и из начала в конец. Именно "теперь" позволяет поставить под сомнение "тогда". 4 Хармса интересует серийность как механизм генерации речи. ________________ 9 Выготский Лев. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собр. соч. Т. 2. М.: Педагогика, 1982. С. 334-335. 10 Толстой Лев, Анна Каренина // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 8. М.: Худлит, 1952 С. 421-422. 352 Глава 12 В главе "Окно" я уже останавливался на дневниковой записи Хармса, в которой он описывает забвение "важного слова": Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость? Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет, конечно, на букву 3, если только это слово! (ГББ, 95) Источник серии забыт, первое событие серии -- ее рождение, -- как ему и полагается, вытеснено. Как же производится серия в таком случае? С помощью механической процедуры развертывания из буквы? Означает ли буква М, что вытекающее из него слово -- "мысль", или "мука", или "материя"? Если речь серийна, то должно существовать правило такой серийности. В 1934 году Хармс неоднократно возвращается к этому вопросу. Наиболее очевидные примеры серийной организации текстов -- музыка, а в литературе -- стихи. В августе Хармс записывает в дневник по поводу арии индийского гостя из "Садко": Отдельные части арии путаются, и не зная арии твердо, ее можно спеть иначе и не заметить этого. У Моцарта не изменишь ни одного звука, -- сразу будет заметно (ГББ, 119). И о стихах: Интересно называть стихи количеством строк (ГББ, 120). В стихе форма может быть сведена к числу, число выражает форму, как камешки Эврита форму тела (см. главу "Троица существования"). Отсюда и название случая -- "Сонет". Чистая, совершенная форма не знает колебаний в порядке частей. Она работает как машина, Витгенштейн назвал такую текстовую машину "символом ее способа действия" и заметил: Можно сказать, что машина или ее картина дают начало целой серии картин, которые мы научились выводить из данной картины. Но когда мы размышляем о том, что машина могла бы двигаться и иначе, то может показаться, что в машине как символе виды ее движений должны быть заложены с гораздо большей определенностью, чем в действительных машинах11. Такая машина-символ и есть идеальный "моцартовский" текст, о котором говорит Хармс. Здесь ничего нельзя переставить местами. Порядок серийности здесь абсолютно детерминирован. Делез и Гваттари предложили называть текстуальные машины термином "коллективные ассамбляжи высказывания"12. В данном случае речь идет о такой серийной организации текстов, которая практически не зависит от субъекта, от автора. По существу, Моцарту удается создать такие тексты, в которых ему как субъекту уже нет места. Эти тексты обладают идеальной слаженностью машины. ___________ 11 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, 193. С. 159. 12 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1986. P. 18. Серии 353 Такой порядок можно представить себе как некое множество, законы которого нам неизвестны, а потому множество это представляется серией лишь некоему трансцендентальному субъекту. Такое множество относится к функционированию "машины", механизм которой нам неизвестен. Термины такой серии принадлежат порядку, который мы не можем обнаружить в множестве потому, что не понимаем саму онтологическую природу множества. Множество превращается в "черный ящик", "предмет", вещь в себе. Тогда и порядок сочетания их элементов, конечно, лежит в некой совершенно иной плоскости. В 1935 году Хармс сделал запись в "Дневнике": Нельзя представить себе семь сфер как раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь сфер. Семь обозначает только некоторое количественное свойство (ГББ, 122). Если это "количественное свойство", то оно не принадлежит нашему сознанию, оно определяется бытием предмета. Но если семь -- это "количественное свойство", то что может помешать семи следовать за восемью? Ведь оно уже не относится к нашему представлению о порядке. В письме К. В. Пугачевой (16 октября 1933) Хармс так изложил свое представление о порядке: Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря, на. форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же чем был, остался бы чистым (Х2, 202). В данном случае "чистота" -- это несвязанность порядка с моим Я, это трансцендентальность серии. "Чистота" принадлежит не множеству, с которым я манипулирую, но миру. Порядок в таком контексте -- это нечто совершенно особое, это некий гармонический строй, форма, которые могут транспонироваться с одного предмета на другой, пронизывать строй вещей без всякого моего понимания и участия. Этот порядок, хотя и подобен математическим структурам, радикально от них отличается. Понятно, что "порядок" сапога, кожи и гвоздей совершенно иной, чем, например, стихов, о которых пишет Хармс в том же письме. Но с точки зрения непостижимого трансцендентального порядка они могут быть эквивалентны. Сам Хармс пишет о порядке стихов как о чем-то "туманном и непонятном рационалистическому уму" (Х2,202). Стихи перестают быть формой, как замечает Хармс, они становятся вещью, то есть чем-то неумопостигаемым: Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется (Х2, 203). Такими стихами могут быть стихи, написанные машиной, то есть таким идеальным поэтом, которому подвластен порядок вне его собственного понимания. 354 Глава 12 Чистота Моцарта может быть измерена правилами числовой гармонии. Но эти числовые порядки отражают строй вещей, все равно до конца недоступный нашему сознанию. В ином письме той же Пугачевой он пишет: ...Гельмгольц нашел числовые законы в звуках и тонах и думал этим объяснить, что такое звук и тон. Это дало только систему, привело звук и тон в порядок, дало возможность сравнения, но ничего не объяснило. Ибо мы не знаем, что такое число. Что такое число? Это наша выдумка, которая только в приложении к чему-либо делается вещественной? Или число вроде травы, которую мы посеяли в цветочном горшке и считаем, что это наша выдумка, и больше нет травы нигде, кроме как на нашем подоконнике? (Х2, 207) Числовой ряд кажется нам продуктом нашего сознания, но он прежде всего такая "трава". Он должен быть подобен траве именно в объектах "чистого порядка", то есть таких, которые подчиняются правилам серийности. Эта "вещность" числа и позволяет соотнести сапог с "миром". Такая постановка вопроса делает совершенно двусмысленным и любое кажущееся нарушение порядка. Что это? Проявление субъективности, единственно данная нам возможность вмешаться в деятельность идеальной текстовой машины? Или это, как раз наоборот,-- знак нашей числовой беспомощности, указание на наличие некоего трансцендентального порядка, который мы не можем постичь? Два варианта ответа у Хармса не исключают друг друга. Вспомним Витгенштейна: "систематическая ошибка" никогда не отделена окончательно от "беспорядочной" ошибки. Кажущееся нарушение серийности -- это узел, в котором вся стратегия хармсовской игры манифестирует свою двусмысленность, напряжение неопределенности. Если взглянуть на корпус хармсовских текстов, то мы увидим, что они в значительной степени строятся как машины, отвечающие некоему часто неясному нам принципу серийности. Вместе с тем принцип этот постоянно нарушается, но таким образом, что нарушение как будто указывает просто на наличие некоего иного порядка. Бесконечные хармсовские смерти, падения, несчастные случаи, кажущиеся нарушением порядка, сериализуются и образуют некий иной порядок. У Хармса в дневнике есть маленький пассаж, касающийся такого рода неожиданностей: Я другой раз нарочно полезу в карман с таинственным видом, а женщина так и уставится глазами, мол, дескать, что это такое? А я возьму и выну из кармана нарочно какой-нибудь подстаканник (ГББ, 119). Вся стратегия Хармса в данном случае сводится к тому, чтобы пообещать неожиданность, нарушение порядка. Но вместо чего-то неординарного, исключительного, вместо выражения воли, возникает "какой-нибудь подстаканник". Впрочем, подстаканник -- тоже не вписывается в логику поведения и ожидания как в серию. Просто вместо нарушения одного типа, возникает нарушение иного типа. Сериали- Серии 355 зация нарушений порядка делает само нарушение серии продуктом текстовой "машины". Просто "машина" в данном случае перестает быть символом самой себя, как у Витгенштейна, она становится сама собой. 5 Числа-предметы Хармс помещает в магазин. Почему Хармс и его соседи отправляются за справкой в магазин на углу Знаменской и Бас-сейной, к кассирше, которая и дает им ответ, нарушающий принцип асимметрии Рассела: "По-моему, семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи"? Кассирша -- важная фигура в тексте. Это существо, ничего не понимающее в порядках, числах, сериях, множествах, но постоянно считающее. Собственно, это машина, способная на ошибки. Можно даже сказать, что роль кассирши -- низводить машину с пьедестала символа. И в этом смысле работа кассирши в чем-то похожа на работу самого Хармса. Кассирша без всякого понимания переводит некие физические объекты в числа, которые как будто приписаны этим объектам некой высшей волей. Сама загадочная логика цен -- это некая трансцендентальная логика соотношения предметов, заданная безличным механизмом рынка, который постоянно трансформирует предмет в число, в его ценовой эквивалент. Именно в руках кассирши помидоры и картошка приобретают числовое измерение, оказываются эквивалентны друг другу, а потому как бы могут вступать в серийные отношения, включаться в порядки. Кассирша не просто соотносит между собой "траву", "гвозди" и "кожу", она может создавать совершенно нелепые новые порядки, так работает ее "машина" -- кассовый аппарат. 23 ноября 1932 года Хармс описал в дневнике "арифметические" злоключения с покупкой билетов в филармонию, в центре которых оказывается кассирша, производящая страшную путаницу: Я иду к кассе и кричу кассирше, что вышло недоразумение. А вокруг толкается народ, тянется к окошку и мешает переговорить с кассиршей. Кассирша говорит, что она сдала сдачу с 50 рублей, и кто-то ее взял. Я для чего-то протягиваю ей оставшиеся семь рублей, она мне возвращает только 5, и я еще теряю два рубля (ГББ, 100). Кассирша становится у Хармса героиней специального рассказа 1936 года, так и озаглавленного "Кассирша". Рассказ этот непосредственно примыкает к серии "Случаев", хотя формально в нее и не включен. Стилистически он отчасти напоминает социальный очерк в духе Зощенко, но в действительности, конечно, как всегда у позднего Хармса, касается совершенно иной проблематики. Рассказ начинается как сказка: "Нашла Маша гриб, сорвала его и понесла на рынок" (Х2, 119). Продать гриб ей, однако, не удалось. На рынке ее ударили по голове, и Маша удрала в кооператив, где заведу- 356 Глава 12 ющий "устроил Машу кассу вертеть". Рынок вообще в текстах Хармса не выступает местом обмена. Тут приходят продать или купить, но вместо этого получают, например... по голове. Машина-касса оказывается машиной, которая как бы перемалывает необмениваемые "грибы" в числовые эквиваленты. Машина эта работает практически независимо от человека. Из всех хармсовских машин она больше всего напоминает мельницу. Ее достаточно вертеть, и она работает сама по себе. Хармс, однако, уготовал Маше странную судьбу: "Маша вертела, вертела кассу и вдруг умерла". Когда же мертвую кассиршу хотят "убрать", выясняется, что Маша не вполне была кассиршей: А Продавец из фруктового отдела говорит: "Нет, это неправда, она была не кассирша. Она только ручку вертела. А кассирша вон сидит" (Х2, 119). Выясняется, что между человеком, вертящим кассу, и кассиршей есть различие. Чтобы скрыть случившееся, заведующий решает посадить за кассу покойницу: "Посадим покойницу за кассу, может публика и не разберет, кто за кассой сидит" (Х2, 120). Кассирша -- как бы часть мертвого аппарата13, а потому может и мертвая кассирша сидеть за кассой. Касса -- это аппарат "вещной", нечеловеческой серийности. В самом истоке его функционирования происходят какие-то иррациональные подмены. Так, живую кассиршу выволакивают хоронить вместо мертвой, которая оказывается вовсе и не кассиршей, а лишь Машей, вертевшей кассу. Рассказ кончается финалом, связывающим "Кассиршу" со "Случаями": Толпа готова была хоть до самого вечера стоять около кооператива. Но кто-то сказал, что в Фонарном переулке из окна старухи вываливаются. Тогда толпа возле кооператива поредела, потому что многие перешли в Фонарный переулок (Х2, 121). Этот финал, не просто подключает "Кассиршу" к "Случаям", он устанавливает некую непрерывность развития повествовательной серии. То, что произошло в "Кассирше", не прерывается, а продолжается странным, прихотливым образом в "Вываливающихся старухах", конец которых подчеркивает непрерывность серии и ее цикличность, а также высвечивает происходящее в "Старухах" как некий макабр, смешивающий живое и мертвое. Напомню, что рассказчику "Вываливающихся старух" наскучивает наблюдать за их вполне механическим падением, и он уходит на Мальцевский рынок, "где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль" (ПВН, 356). Новый текст завершается на рынке, где начиналось повествование "Кассирши" и где опять ничего не продают и не покупают, Мертвая кассирша, таким образом, участвует в некой серии, серии событий, которые мы не можем между собой соотнести в терминах ________________ 13 Больше всего это напоминает мертвого велосипедиста из "Сверхсамца" Альфреда Жарри, который настолько включен в машину, что продолжает гонку после смерти. Серии 357 постигаемого нами формального порядка, но которые все же являются серией, правда, такой, в которой семь может следовать за восемью. 6 В 1930 году Хармс написал текст, целиком посвященный экспериментированию с серийностью. Это "Балет трех неразлучников"14. Процитирую его целиком: Музыка. Выходят три. Три на клетке 8, стоят в положении х , лицом в публику. х х Подготовительные движения ног, рук и головы. Три бегут по диагонали на клетку 3. Движение вдоль просцениума на клетку 1. Взаимное положение все время сохраняется -- х х х С клетки 1 судорожно идут на клетку 8. Движение прямое 5--8--5--5--8. Движение прямое 8--9--8. Три падает косо в клетку 4. Поднимается в клетку 8. Бег на месте. Танец голов. Три ползут на четвереньках, ногами к зрителю. Три встают. Три меняют взаимное положение на х х х. Движение прямое 3--8--1. Пятятся задом и садятся в клетке 6 на стул. Три встают. Движение 6--5--8--7. Три стоят. Три на четвереньках идут в клетку 1. Занавес 987 456 321 х х x (Х2, 26-27) Что происходит в этом странном тексте? Во-первых, существенно, что перед нами "балет". Текст начинается со слова "музыка". Музыка, хотя и не присутствует в словесном тексте, но как бы постоянно существует параллельно ему. Присутствие музыки важно потому, что _______________ 14 "Балет" напоминает хореографические опыты Гурджиева с движением "энеаграммы" -- магического девятиугольника. Танцующие располагались внутри нарисованной на полу энеаграммы на местах, обозначенных цифрами от одного до девяти, а затем начинали передвигаться в сложном порядке, предопределенном числами 358 Глава 12 музыка -- один из классических примеров серийности. Мелодия организована по серийному принципу. На нем основывается наше интуитивное чувство музыкального развития. Неслышимая музыка придает "Балету" Хармса связность. Амбивалентность "Балета" заключается в том, что в нем действует число три, а может быть, три танцовщика. Хармс не уточняет, о ком, собственно, идет речь. Три -- это три разных тела или предмета, но указание на "подготовительные движения ног, рук и головы" как будто свидетельствуют о том, что перед нами единое человеческое тело. Нельзя поэтому исключить того, что речь идет именно о трех частях одного тела. В одном случае "три бегут", в другом "три падает". Эта неопределенность заставляет нас понимать "три" как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как "число-тело", потому что "три", хотя Хармс и указывает на взаимное перераспределение элементов в пространстве, всегда неразделимы. Они вместе стоят, ползут, переходят из клетки в клетку. Имеется еще один набор чисел. Ими обозначены "клетки" -- клетка 8, клетка 1, клетка 3 и т. д. Балет -- это движение одного числа по клеткам других чисел. Три бегут по диагонали на клетку 3. Движение вдоль просцениума на клетку 1. Значит, "три" могут находиться на клетке три, а могут и на клетке другого числа. Хармс как будто разделяет между собой числа-тела, и числа-места. Число-тело может быть на своем месте ("три" на трех), а может быть и совершенно на другом месте. Что значат эти клетки-места? Они играют роль некоего механизма, своего рода "абаки", ведающей движением и распределением чисел-костяшек. Балет действует как счетная машина. В конце текста Хармс предлагает нам некую схему расположения чисел. По-видимому, это и есть схема мест. Во всяком случае, если читать текст, сверяя его со схемой в конце, то кроме одной неурядицы все остальные движения вполне соответствуют расположению мест. С восьми по диагонали к 3, оттуда вдоль просцениума на единицу. Движения 8--9--8 и 5--8-- 5--5--8 -- это перемещения по горизонтали и вертикали. Правда, во втором случае возникает что-то неясное. Как можно двигаться между 5 и 5? Разве это не одно и то же место? Единственная неурядица -- прямое движение 3--8--1. Движение здесь очерчивает угол или, во всяком случае, состоит из двух прямых. Таким образом, в целом подтверждая финальную схему расположения "мест", Хармс не избегает элемента амбивалентности. Любопытно, однако, что эта схема расположения "мест" -- не что иное, как натуральный ряд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3 -- справа налево, 4, 5, 6 -- слева направо, 7, 8, 9 -- опять справа налево. Серия здесь задается реверсией движения. Это прогрессия, которая на письме требует "обратного хода". Возникший квадрат из девяти чисел -- полумагический. Две его диагонали дают в сумме 15, также 15 дает крест, образуемый числами 8--5--2 и 4--5--6. Серии 359 Магические квадраты и их разновидности интересны тем, что, хотя по видимости цифры в них расположены без всякого порядка, хаос их расположения подчиняется некоему правилу, создающему "порядок" сумм или разностей. Действительно, если взглянуть на возникающие в схеме ряды : 1--5--9, 3--5--7, 4--5--6, 2--8--5, то они как будто подчиняются совершенно разным порядкам, в то время как их сходство основывается на их сумме. 8 Итак, мы имеем разные типы серий, порядков и хаоса, объединенных в некий общий балет. "Три" ведут себя как будто совершенно хаотично: "судорожно идут" с одной клетки на другую, ползут на четвереньках, пятятся задом, садятся на стул и т. д. В этом телесном поведении нет, казалось бы, никакой логики. Если, однако, спроецировать эти движения на числовую схему, то мы начнем обнаруживать в нем некие элементы порядка. Чем больше мы вглядываемся в схему расположения мест, тем больше логики мы обнаруживаем в поведении чисел-тел. "Балет" Хармса интересен тем, что он как бы экспериментально обнаруживает логику в движении, в котором числовые абстракции незаметно переходят в тела, никак, по существу, к этим абстракциям не сводимые. Уже то, что герой балета -- "три", то есть некая "троица существования", придает всему "представлению" особое измерение. Это именно генезис телесности, генезис существования, персонифицированный в числительном. Эти "три" обозначаются как три креста. В начале балета два креста вынесены вперед, а один держится сзади. В конце балета "троица" сохраняется, но расположение мест меняется. Задний крест перемещается вперед, а два передних отступают назад. Хореография организует не только передвижение по клеткам, но и внутреннее переструктурирование самих "трех". В конце мы все еще имеем "три", но это уже другие "три", иначе организованные. Серии Хармса тут -- это серии, которые соединяют числовые ряды и типы порядков с неисчислимой телесностью. Хармс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой серийности представление, зрелище, то есть форму репрезентации, в которой тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в некие орнаментальные узоры (схемы). Это может быть балет, но это может быть и цирк. В "Дневнике" писателя есть такая запись: "Цирк" Репетиция. Стоп. Все остались на своих местах. ________________________ Движение предметов. (ГББ, 121) Цирк -- это прежде всего передвижение предметов, смена мест, перестановки, игра в нарушенную и непредсказуемую серийность. 360 Глава 12 Хармс широко использовал эксперименты с такой псевдосерийностью в детских текстах, навязчиво пронизанных странными числовыми рядами. Среди таких "считалочек" -- "Цирк Принтинпрам" (1941), которому Хармс дал заголовок "Невероятное представление": Сто коров, Двести бобров, Четыреста двадцать Ученых комаров Покажут сорок удивительных номеров. Четыре тысячи петухов И четыре тысячи индюков Разом Выскочат Из четырех сундуков. (ПВН, 254) и т. д. Невероятность циркового представления заключена в числах и их комбинациях, в движении исчисленных предметов, которые, сами того не зная, складываются в серии, подчиняются неким порядкам. В принципе балет или цирк функционируют как Таро, где также случайный расклад карт создает серии, вытянутые вдоль временной оси и позволяющие гадать о прошлом и будущем. Арканы Таро с их числовым значением, как и балет, вносят порядок в хаос, абстрагируя его и дематериализуя. В 1939--1940 Хармс написал маленький текст, в котором он разыграл ситуацию своего балета, но без цифр. Это история "одного француза", которому подарили диван, четыре стула и кресло: Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диване полежать. Лег француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до дивана, свернул в сторону и сел на кресло. -- Вот где хорошо! -- сказал француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то пожалуй лучше (МНК, 324). Весь текст описывает перемещение фигуры между пятью "местами". Текст интересен тем, что поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого решения. В действительности его поведение совершенно лишено какого бы то ни было проекта. Француз, пересаживаясь на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично15. ________________ 15 Сама национальность персонажа -- француз -- выбрана, возможно, из-за устойчивого клише, приписывающего французам "ветреность", импульсивность, отсутствие спланированности в поступках. Серии 361 Как и в балете, однако, вся хореография француза кажется единой линией беспрерывных перемещений. Но отсутствие малейшего предвосхищения будущих перемещений, их совершенная непредсказуемость делают поведение француза похожим на действия марионетки. Роль ниточек здесь играет расположение мест. "Места" странным образом как бы мыслят за француза. В этом в значительной мере заключается значение серийности для Хармса -- создавать видимость континуальности, наррацию в мире, в котором царит амнезия и отсутствие временного перспективного планирования в смысле Минковского (см. главу "Время"). Серийность позволяет разворачиваться наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация при этом возникает не из временной линеарности, не из течения времени как некоего течения мысли, а как бы из пространства, из мест и их взаимного расположения. 9 Липавский предложил собственный тип сериального "балета" -- шахматы, где исчисленные фигуры также движутся внутри заранее предопределенного порядка мест. Процитирую из "Разговоров": Л.Л. [Липавский]: В собрание священных предметов должна войти и шахматная доска. Потому что она представляет собой замкнутый мир, вариантный нашему миру. Так же есть в ней время, но свое, -- пространство, предметы, сопротивление, -- все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша, которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать решающий опыт: дематериализовать его. Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля, составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменения все. Обозначить конечный вид этой формулы, то что зовется в партии матом, и вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так один из миров превратится в саморазвивающийся рассказ неизвестно о чем (Логос, 63). То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы -- это процедура "сомнительных" трансформаций16. Так, например, клетки шахматного поля превращаются в фигуры (карты), которыми _______________ 16 Липавский мечтал свести слова к набору иероглифов, обозначающих стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между означающим и означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт" (Логос, 47). Расклад таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир. 362 Глава 12 можно играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом, вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга. Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому, чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина" начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат. Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой системе трансформаций, -- например, таблице произвольно подобранных знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке: Надо сочинить закон или таблицу, по которой числа росли бы необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114). Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости. Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий логический алгоритм. Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности? Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире, сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно о чем". Речь идет об изобретении странной нарративной машины, подчиненной законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. Речь, по существу, идет о конструировании "машины", которая действует как Моцарт, то есть вне зависимости от субъективной воли создает внутренне логичный мир. Воля субъекта, вмешайся она в работу этой "машины", может лишь нарушить гармонию ее ходов. Гармония эта целиком закодирована внутри автономного мира, в правилах "случайных" перестановок. Напомню, что для обэриутов включенность в субъективную ассоциативную цепочку (то есть та же серийность, но сконструированная волевым образом) делает объект ложным, частичным. Для Хармса такой объект отрывается от собственной "пятой сущности" -- квинтэссенции. Поэтому выведение ассоциативных цепочек за пределы субъективной логики оказывается важной процедурой "идеального" творчества. Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора серийности. В 1937 году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет тексты, адресованные Друскину, в которых нумерует не- Серии 363 большие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в самом своем построении некую числовую последовательность. Первый текст -- "Пять неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "Связь" -- 20. "Связь", как явствует из самого названия, -- это упражнение на серийность, это испытание такой ассоциативной связи, которая предельно механична. Весь текст строится как прослеживание причинно-следственных цепочек, "порядка" в череде совершенно немыслимых событий: 2. Один скрипач купил себе магнит и понес домой. По дороге на скрипача напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и без шапки, потому что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на барахолку и там обменял его на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью "Антон Сергеевич Кондратьев" (ПВН, 500). Весь текст построен так, чтобы серия событий не прерывалась, чтобы всякое следствие вытекало из причины. Но такое следование весьма причудливо. В целом причинность построена на ошибках, иногда очевидных -- скрипач забыл, тестя кондуктора перепутали, иногда менее очевидных, маскирующихся под совершенную случайность ("шапка попала в лужу азотной кислоты"). Иными словами, вся логика серии здесь следует какой-то "иной логике", представляющейся нам антилогикой. То есть, хотя последующее событие и вытекает из предыдущего, оно никак не предписывается предыдущим, а, скорее наоборот, возникает вопреки его смысловой инерции. Но эта антилогика тем не менее порождает безостановочно разворачивающуюся наррацию. Строение текста при этом идет как бы по боковым нарративным связям. Начинается история с магнита. Но для ее продолжения важно то, что скрипач забыл в трамвае пальто. Пальто же имеет смысл только потому, что на вырученные от него кондуктором деньги объелся его тесть. Но и тесть важен только потому, что вместо него похоронили старушку. В итоге оказывается, что никакое из рассказанных событий само по себе не имеет смысла, значима только связь, этим событием создаваемая. Отсюда и название текста. Хармс создает такую нарративную машину, такой механизм "саморазворачивающегося рассказа", в котором событие, случай порождают иное событие, из него не вытекающее. Это значит, что каждое событие не имеет смысла или, вернее, интересно для повествования не тем смыслом, который мы склонны ему как читатели приписывать, а тем "невидимым" автономным значением, которое реализуется в ассоциации событий. Возникает то, что Липавский называл "рассказом неизвестно о чем". Хармс создает об- 364 Глава 12 разец рассказа, который не имеет содержательного насыщения. Смысл его скрыт внутри серийной "машины". Недоступность сознанию смыслового механизма такого повествования подчеркивается самим Хармсом. После множества приключений того же рода на кладбище, где, как мы помним, похоронили старушку, сгорела церковь, на месте которой построили клуб. На открытии клуба играл скрипач. 17. А среди слушателей сидел сын одного из тех хулиганов, которые четырнадцать лет назад сбили шапку с этого скрипача. 18. После концерта они поехали домой в одном трамвае. Но в трамвае, который ехал за ними, вагоновожатым был тот самый кондуктор, который когда-то продал пальто скрипача на барахолке. 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти (ПВН, 501--502). Этот финал как будто создает мотивировку для всего повествования. Речь идет об обнаружении некоего скрытого порядка за видимостью хаоса. Такой порядок в итоге может проступить за любыми перестановками элементов. Но порядок этот невидим, несознаваем. Он здесь, но никто о нем не догадывается. Это как бы потенциальный порядок, который может быть обнаружен в любом множестве, но известен только законам самого этого множества. Впрочем, есть одно указание на то "место", в котором смысл этот пребывает. Это смерть. Персонажи "Связи" не узнают смысла до "самой смерти". В 1940 году Хармс написал рассказ об умирающем юноше, к которому приглашают врача. Врач увиливает от разговора о состоянии больного: -- Доктор вы меня считаете за дурака. Но уверяю вас, что я не так глуп и прекрасно понимаю свое положение. Доктор хихикнул и пожал плечами. -- Ваше положение таково, -- сказал он, -- что понять вам его невозможно (МНК, 341). Ответ врача вовсе не значит, что юноша не догадывается, что обречен. Но эта догадка еще не означает знания. Она значит лишь, что смысл происходящего скрыт в смерти, что сознание обреченности еще не есть знание смысла, механизма умирания. Познать этот смысл нельзя потому, что он скрыт в смерти. Но это значит, что знание закона серийности находится не в ее истоке, не в нуле, как в точке отсчета, а в "ноле", как месте исчезновения серии, в бесконечности. Именно бесконечность и есть место конструирования серии. В 1932 году в письме Тамаре Липавской Хармс поместил пародию на любовную мелодраму, вsыдержанную в духе серийности: И вдруг эта молодая особа оступается в открытый люк и надламывает себе позвоночник. Но когда она уже совсем поправляется, она вдруг простужается и умирает. Тогда молодой человек, любящий ее, кончает с собой выстрелом из револьвера. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, бросается под поезд. Тогда молодой человек, любя- Серии 365 щий эту молодую особу, залезает с горя на трамвайный столб и касается проводника и умирает от электрического тока. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, наедается толченого стекла и умирает от раны в кишках... (МНК, 68) "Молодые люди" и "молодые особы", фигурирующие в тексте, -- это чистые нарративные функции. Закон происходящего здесь -- это смерть в конце каждого повествовательного микроблока. Любые различия в перипетиях (трамвайный столб или толченое стекло) не имеют значения. Весь механизм целиком и полностью регулируется смертью. И хотя, казалось бы, этот сюжет движется любовью, "тайна" его спрятана в конце каждого повествовательного хода как в бесконечности. Загадка серий скрыта в теле мертвой кассирши. Между прочим, и сама бесконечность развертывания цепочки как бы намекает на бесконечность в том месте, в котором капсулирован смысл нарративной механики. События, включенные в такую бесконечность, вертятся по кругу, бесконечность цепочки свернута в систему беспрерывных повторов. "Ноль" оказывается моделью наррации. В ином тексте Хармс прибегает к чистой повторности и даже дает видимость ее мотивировки. В повествовательную рамку Хармс вставляет следующий рассказ персонажа по имени Мария (намек на Богоматерь): -- Ах, -- сказала Мария, -- это очень смешно. Я видела вчера как по каналу шел милиционер и нес на руках красный сверток. Когда я подошла ближе, я увидела, что это он несет ребенка в красном одеяле. А через несколько шагов я встретила опять милиционера с ребенком в красном одеяле. Немного погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном одеяле. Немного погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном одеяле. Это было очень смешное шествие милиционеров с детьми на руках, завернуты [ми] в красные одеяла. Оказалось это женщины милиционеры идут из "Охраны мате