ика". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость... "Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и долгие зимние вечера. "ОТЕЛЛО" "Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов, она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее. Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители - Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира, эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных реалистов. "Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи. Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию, то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле. Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема, делающаяся великой лишь благодаря величию обработки. Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой: Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал. Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме. Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете. А. Блок одним из первых разглядел за "бытовой драмой" мистерию, литургический миракль, тайным смыслом, метафизической аурой которого является мифопоэтический образ вечной борьбы Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов - борьбы за душу человека. По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах христианской мифологии... коренные проблемы бытия. Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у него инициатива действия. Скорее он предмет спора между Яго и Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той веры в себя, которую дает Отелло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло. В центре - три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них - Дездемона и Яго - воплощают мистерийное противостояние добра и зла. Отелло - между ними. Если наложить этот треугольник на мистерийную схему, то получим: Яго - дьявол, Дездемона - ангел, Отелло - человек. Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противостоящая хаосу, заключает в себе божественное начало. Она "снизошла" на Отелло "и осенила его духом святым". Ее связь со светлыми сферами рая раскрывается в самом тексте: "the divine Desdemona"; "thou young and rose-lipped cherubim"; "heavenly true"; "the more angel she", etc. В тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам. Сюжетно-композиционное место героини подтверждается и ее именем. Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Диздемона. Этимологически этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает расшифровку в словах Отелло: О девочка с несчастною звездою! Главный конфликт происходит не между мавром и Яго, а в душе человека, поставленного между раем и адом, Богом и дьяволом. Блок не был пионером мифопоэтической трактовки "Отелло". Колридж, Хэзлит и Лэм тоже рассматривали Яго как воплощение мирового зла. Блок оказался пионером новейшего направления шекспироведения - мифокритики, трактующей творчество Шекспира как мифопоэтическую символику. Почему Отелло - африканский мавр? Этот вопрос не давал покоя многим поколениям шекспироведов. Что хотел выразить Великий Бард цветом кожи? Стихию человеческой натуры? Первобытность инстинкта? Слабость культуры? Хаос человеческой души? Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая может быть и прекрасно производительной и может быть опасной и пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную человеческую общественность, она внесла порядок в душевный "хаос" Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни, которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце. Мавр - человек без корней, пришлый, чужой. Он талантлив, предан, смел, но он опасен - как опасны все выходцы "от земли и сохи", не проварившиеся в котле культуры. Кстати, и отношения с Дездемоной обусловлены его происхождением. За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания, далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо больше, чем обыденно дается одной любовью, - отсюда сила его ответной страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой - все это дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает настойчиво и добровольно. Дездемона - живая часть культуры, артистка, искусница. Не вызывает сомнений, что Яго - Сатана Шекспира. Показательно, что осанна, которую пели Сатане романтики, распространяется и на Яго: в английской критике давно существует "партия Яго" - восходящая к Хэзлиту, Маколею и Свинберну традиция защиты "великого любителя трагедий действительной жизни". Яго обладает неутолимой изобретательностью и проницательностью дьявола. Он дерзок, неукротим, поэтичен. Он - "артист зла". Не постыдно пасть от такой руки, как рука Яго, заключал Свинберн. Если хотите, Яго - новая парадигма человека, плод и дух Просвещения. В Яго играет этот новый дух (une verve diabolique), - говорил Тэн. Яго - предтеча "новых людей", детей зла. Как дьявол, он ловит людей на их же свойствах. Яго кипятит козленка в молоке его собственной матери, заключает Р. Моултон. Поиск мотивов вражды Яго к Отелло, охота за мотивами, по выражению Колриджа, имеет такой же смысл, как поиск причин любви дьявола ко злу. Его ненависть бескорыстна. Его козни - своего рода искусство. Это какая-то утробная любовь ко злу, и зло это тем неистовее, чем чище и выше объекты, на которые оно направлено. Местами Яго даже говорит как Мефистофель: "Ведь я никто другой, как только критик". Яго - физиолог, он же механик, техник, разбирающийся в мире людей, как в мире твердых тел, уверенный, что есть законы и есть наука, по которым можно справиться с любой индивидуальностью, - кажется, будто в личном опыте, в своих житейских делах он предчувствует "социальную физику", механическую утопию мыслителей XVII столетия. Если хотите, Яго - величайшее из пророчеств Шекспира, не только предсказание грядущих Гоббса, Гельвеция или Маркса, но пророчество грядущего человеческого зломыслия, упакованного в облатку разума, симптом нового явления, которое Колридж назвал "ягоизм" ("the true Jagoism!"), не зная еще, что речь идет о наициничнейшей идеологии тоталитарной эпохи, о гитлеризме, ленинизме, сталинизме. Отношение Яго к Отелло - не столько психология, сколько технология, умелая работа с недобрым материалом; здесь цинична не одна лишь задача Яго, но циничен и способ ее решения, циничен этот метод и стиль техники и индустрии, обращенный на живого человека. Отношения к Отелло имеют у Яго также и темп и ритм техники, процесса, направленного на инертный материал: сперва легкие удары, затем вес ударов прибавляется, до ошеломительных к концу. Есть основания утверждать, что мистерийность свойственна и другим трагедиям Шекспира. Художник такого размаха, такой силы и глубины, как Шекспир, не мог не вывести свои сюжеты на этот высший, универсальный уровень, обеспечивший им вечную жизнь и вечную актуальность. Тем более что он, человек, связанный с культурными традициями средневековья, не мог не мыслить этими категориями. "ГАМЛЕТ" И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпора, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, - европейский Гамлет глядит на миллионы призраков. Но этот Гамлет - интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования. Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и хаос. Валери Кого только за истекшие века не находили в Гамлете: лишнего человека и бунтаря, выразителя духа "темных веков" и ренессансного гуманиста, цельного человека и душу, раздираемую противоречиями, вожделеющего трона и бросающего вызов мировому злу, философа-созерцателя и активиста... В мировой литературе вряд ли можно найти конкурента Гамлету по количеству интерпретаций, разве что Дон Кихот. У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо украшенной... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения, остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций, и, наконец, актер-индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а несколько причин. Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул... нет, не то слово, он докопался до такой глубины... опять не то... он провидел столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса души. В сущности, истинный Гамлет может быть только - музыкален, а все остальное - - только стук, дребезг и холод нашего пробуждения с музыкой в сердце. В русской критике бесконечность интерпретаций Гамлета первым отметил И. Анненский, много размышлявший над проблемой вневременности великих творений искусства и пришедший к выводу, что бесконечными их делает "я" поэта, поэтическая глубина и незавершенность, насыщенность идеями и провиденциализм... Иннокентий Анненский писал: "Гамлет - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца. Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня. Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным пособиями, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни. Думать о Гамлете - значит мыслить, стремиться понять мир, душу человека, смысл бытия. Бесконечность интерпретаций Гамлета или Дон Кихота - это не только свертка идей их творцов, но и выражение настроений и мировидений интерпретаторов, срезы времени, его волны. В этом суть смыслового богатства гениальных образов, уяснить которые способствует история, время. Гамлет - прапрадед всех литературных героев - философов в мировом искусстве, и в первую очередь - героев модернистских произведений XX века - от персонажей Ибсена до Стивена Дедалуса и Леверкюна. Все великие писатели в той или иной мере ставили перед собой гамлетову дилемму, сближая искусство с мудростью и красоту - с решением кардинальных проблем бытия. Сильный и слабый Гамлет, решительный и безвольный Гамлет, ясный и загадочный Гамлет, идеальный человек и ubermensch, воин и судья, спасающий народ от "чумы"... Дж. Браун так описывает Гамлета - М. Ивенса: Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании. У Гамлета - Лоренса Оливье "страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума". Гамлет - Оливье - не лирик, а воитель, готовый "разорвать дядю пополам раньше, чем Призрак успел объявить об отравлении". Время жаждало героя, и искусство возвращало ему его. На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов пришел человек действия. Этот возвращающийся герой, человек, который знает себя и определен в своих желаниях, - антитеза Пруфроку Элиота. "Гамлет" Гатри и Бергмана был спектаклем об участи интеллигента в фашистском государстве. Гамлет-Гиннесс - уголоватый, некрасивый и растерянный человек - недоуменно вглядывался в мир, не в силах поверить, что век способен "вывихнуться" до такой степени. Он просто не мог постичь безграничность зла и оставался способен лишь на горькое проклятье этому миру. Интеллигент, а проще говоря, мыслящий и совестливый человек в условиях тотальной лжи и тотального насилия - таков бергмановский Гамлет, по сути дела, - бергмановский герой вообще, проходящий вот уже четыре десятилетия сквозь все его произведения. Человек, обуреваемый стыдом за то, что он видит вокруг себя. Человек, в котором растоптано уважение к себе, стремится растоптать его и в других. И тогда начинается та катастрофическая цепная реакция зла, которую режиссер дает нам возможность увидеть и прочувствовать в ее конечных, глобальных последствиях. Об этом, как мне представляется, спектакль Бергмана "Гамлет". Барри Джексон и Эйлиф ставили "Гамлета" в современных одеждах - как "человека улицы", а точнее "солдата из окопа". В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Виттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" и "грубой яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения". Гамлет-Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать... Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку "самодовольного десятилегия". Крэговский Гамлет - мистик, полусон-полудействительность, игра фантазии, горькая усмешка Нирваны над ничтожеством земных дел. Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слова из бесконечного периода Логоса. Кто они - Гамлет, Офелия, и Полоний, и Горацио, и король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета. Гордон Крэг видел Гамлета вне истории: Гамлета-идею, Гамлета-призрака, Гамлета-символа. "Символизм не только в корне всякого искусства, но в корне всякой жизни. Лишь благодаря символам жизнь становится для нас возможной". Не только тень отца Гамлета, но все образы трагедии представлялись Крэгу мимолетными воплощениями сил, которые господствуют над жизнью. Гамлет - это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину человеческой жизни, дать ответ на сакраментальный вопрос о ее смысле, подойти к человеку с позиции Бога. После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже самому прекрасного актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю глубину философского содержания этого образа. Впрочем, Крэг только повторял Гете, Вильгельм Мейстер которого, имея в виду Гамлета, пришел к следующему заключению: "чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!". Сам Гете видел замысел Шекспира в изображении "великого подвига, возложенного на душу, еще для него не созревшую". Век расшатался, и скверней всего, Что я рожден восстановить его! Август Шлегель и эту характеристику посчитал "положительной" для слабовольного Гамлета. Что касается характера Гамлета, то, следуя замыслу автора, как я его понимаю, я не могу судить о нем положительно, как Гете... При его так часто возникающих и никогда не приводимых в действие замыслах слабость его воли очевидна. Тем не менее Гамлет вполне соответствовал духу времени, рожденному Гете. Людвиг Берне считал датского принца копией немцев, а Ф. Фрейлигат пустил в оборот выражение "Гамлет - это Германия", получившее всестороннее обоснование у Гервинуса, находившегося под свежими впечатлениями разочарований "сынов века". Уильям Хэзлит обратил внимание на то, что основная черта Гамлета - думать, а не действовать. Гете считал, что замысел Шекспира состоял в изображении человека, неспособного на великое дело, ибо у него больше чувств, чем силы воли. Ницше: Трагедия Гамлета, суть его сакраментального вопроса в неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, которому удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, тому стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить, им представляется смешным направить на путь истинный этот мир, "соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии - вот наука Гамлета. Уайльд: Гамлет - мечтатель, а должен действовать, он поэт - а ему необходимо бороться с жизнью - не с ее идеальной сущностью, какую он знает, а с обыденной связью следствия и причины. Вплоть до последнего времени большинство исследователей склонялось к мнению, что Гамлет жалок своей рефлексией, своими переживаниями, своим бессилием, и именно потому - обречен. Гамлет нерешителен не потому, что рассуждает, а потому, что слишком чутка его совесть, слишком велико отвращение к насилию, писал И. С. Тургенев. Так робкими творит нас совесть. В Гамлете и Дон Кихоте Тургенев видел "две коренные, противоположные особенности человеческой природы - оба конца той оси, на которой она вертится". Люди принадлежат к одному из этих лагерей, но в наше время Гамлетов стало больше. Энтузиазму испанского рыцаря Тургенев противопоставил иронию датского принца, вере - безверие, любви - эгоизм, способности действовать - пассивность. Вот где является нам столь часто замеченная трагическая сторона человеческой жизни: для дела нужна воля, для дела нужна мысль, но мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются все более... И вот с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но такие часто бесполезные и осужденные на неподвижность, а с другой - полубезумные Дон Кихоты, которые потому только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее видят. Невольно рождаются вопросы: неужели надо быть сумасшедшими, чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому самому лишается всей своей силы? Тургеневский Гамлет - вслед за гетевским - олицетворение столь распространенного в XIX веке рефлектирующего "лишнего человека": "почти каждый находит в нем собственные черты". Что же представляет собою Гамлет? - Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно... он скептик - и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит... отсюда проистекает его ирония... Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя... Он не верит в себя - и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, - и привязан к жизни... Он мечтает о самоубийстве еще до появления тени отца... но он себя не убьет. Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за собою дела. Они не любят и не верят; что же они могут найти? Та же мысль - у Н. Соловьева: трагизм Гамлета в том, что он должен действовать путем насилия: "на этом и запнулась его могучая воля...". Так какой же он - Гамлет? С чьим Гамлетом связывать шекспировского? С нарисованным Гете образом человека прекрасного, благородного, но лишенного силы чувства и способности к подвигу, раздавленного непосильным бременем долга? "В драгоценную вазу, предназначенную для нежных цветов, посадили дуб, - писал Гете в "Вильгельме Мейстере", - корни дуба разрослись, и ваза разбилась". Или, может быть, с человеком, о котором писал Белинский, от природы сильным, наделенным энергией и "великостью души", который поставлен перед трудным выбором и, преодолевая внутреннюю дисгармонию, мужает на глазах у зрителя? Кто прав: Герцен, считавший Гамлета "страшным и великим", находивший в нем глубоко славянскую черту - неспособность действовать от силы мысли, или Мюссе и Теофиль Готье, увидевшие в том же образе воплощение всеобщего отрицания, выражение безнадежности, мрачную поэзию смерти? Видеть ли в Гамлете, как Ромен Роллан, поэта и мудреца, под личиной безумия до дна обнажающего свою душу, или - как Чернышевский, Чехов в "Иванове", Тургенев в "Гамлете Щигровского уезда" - "лишнего человека", романтически разочарованную позу российских обломовых? Дж. Робертсон усматривал несообразности в поведении Гамлета как результат противоречия старой фабулы и новой психологии, лишившей действие последовательности. ...будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи. Так кто же Вы, сэр Гамлет? Гамлет - жалоба наболевшего сердца. Гамлет - узник мира, который - тюрьма. Гамлет - экзистенциалист, видящий мир "очами души", изнутри, улавливающий связь вещей, разумеющий смысл бытия. Гамлет и есть экзистенция: неразрешимость бытия, абсурд мира, отправная точка человеческого отчуждения. Гамлет - человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова - в другом месте - устами Лоренцо произносит и сам Шекспир: Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья. "Он одинок не столько в силу своей трагедии, сколько трагедия является следствием его одиночества". С Гамлета берет начало долгая череда героев "разорванного сознания", покинутых Богом, "чувствующих и думающих так, как если бы Бога не было". Гамлет, Фауст, Несчастнейший, Дедалус - старые и новые мифологические экзистенциалисты. Они бродят, читая книгу самих себя. Они борются со всеми другими нашими отображенными душами, которые живут в подземельях нашего существа. Борьба бесконечная и всегда начинающаяся с начала. Борьба - искушение, борьба - бессмысленность... Метерлинк говорит: Если сегодня Сократ выйдет из дому, он обнаружит мудреца, сидящего у своих дверей. Если нынче Иуда пустится в путь, этот путь его приведет к Иуде. Каждая жизнь - множество дней, чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев по духу, но всякий раз встречаем самих себя. Гамлет - это единственный герой Шекспира, осознавший трагизм своей судьбы. Гамлет - это и новый Орест, и голдинговский спаситель-искуситель Мэтти, и джойсовский Дедалус, и степной волк... А еще - джойсовский и найтовский Гамлет: не жертва, а носитель зла. Все образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, - выражения его существа. И вот уже Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороной этого мира, а Клавдий - его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой "в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия", и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо. - Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стефен. - Не зря он был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком, поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраза концентрационного лагеря, воспетого Суинберном. В "Кризисе духа" Валери сделал Гамлета доверенным лицом, которому "служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы". Он страдает от чрезмерных познаний и безграничного действования, его тревожит не болото тупого консерватизма, а безумие вечного порыва к обновлению. Пресыщенный сомнительными плодами исторического процесса, новоявленный Гамлет на кладбище мировой культуры перебирает черепа великих гениев прошлого-Леонардо, Лейбница, Канта, Гегеля, даже Маркса. Мученик переразвитого интеллекта, Гамлет размышляет о "жизни и смерти истин", о том, что "его Я устало производить, исчерпало желание крайних дерзновении". Этот малопохожий на себя Гамлет хотел бы примирения с XX веком, если бы ему не пришлось ради этого уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакциях "большой газеты", или "Лаэрту, занятому чем-то в авиации", или "Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией". Говоря языком житейской прозы, остепениться и поступить куда-нибудь на службу. Конечно же, не шекспировский Гамлет, это Валери в маске Гамлета говорит: "Когда смута времени уступит место ясности", все увидят вместо разумно устроенного общества "совершенный и законченный муравейник"; это Валери, переодетый Гамлетом, боится и порядка и беспорядка, и варварства реакции и прогрессивных социальных перемен. Последних - потому что они угрожают сделать все столь же рациональным, сколь обезличенным. Еще: Гамлет - человек универсальный: политик, мыслитель, воин, художник, равно владеющий пером и мечом. Принц Гамлет совершенно обновленный человек, так как он требует для себя полного единства между личным своим существованием и государственным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем, что он, наследник датского престола, одно лицо, а любовник Офелии и сын своей матери - другое. Гамлет - безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга. Гамлет - авантюрист, стремящийся к короне. Гамлет - экзальтированный мистик. Гамлет - интеллектуал, запутавшийся в своих фрейдистских комплексах. Гамлет - мыслитель, отстаивающий основные ценности человеческого существования, выдающийся пример личностного начала. Гамлет - гуманист, отстаивающий человеческую свободу. Гамлет - лучший из людей... Так трактовал Гамлета Дж. Крэг, пытавшийся на шекспировском материале создать обобщение огромного масштаба. Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество. А вот для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм - выражение мировой скорби, сознание своей н_е_н_у_ж_н_о_с_т_и, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца... озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело. Достоевский сам переболел "русским гамлетизмом". Вот почему для него Гамлет - благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца. Характерно отношение к Гамлету русской революции и народничества. Революционная интеллигенция России единогласно осудила его за бездействие и рефлексию. В то время как "реакция" считала, что человек только тогда бывает человеком, когда мыслит, сравнивает и колеблется, "подвергает жизнь беспощадному анализу", революция требовала от Гамлета стрелять без колебаний (мотив, чутко уловленный Джойсом за тысячи километров до эпицентра планетарной стрельбы). Гамлет потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И даже если модернизация Гамлета - нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима, и оттого - принципиально ненарушаема: сколько эпох - столько перспектив. Исторический триумф "Гамлета" закономерен - ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились "Троил и Крессида", "Лир", "Отелло", "Тимон Афинский"... контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания. Друг и биограф Б. Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом Шекспира. То же - у Джойса: "и, возможно, Гамлет - духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамнета"... "если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача". Гамлет - это сам Шекспир, в нем рисунок души самого поэта. Его устами, писал И. Франко, поэт выразил много такого, что жгло его собственную душу. Скажем, 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца. "Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать шекспировские произведения". В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденштерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым. Суть Гамлета - бесконечность духовных исканий Шекспира, все его "быть или не быть?", поиски смысла жизни среди ее сквернот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Множество Гамлетов - суть человеческих исканий, всякий нашедший перестает быть Гамлетом, жизнь продолжается... Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В "Гамлете" впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира "после 1601 года": "Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна". Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий ("Мера за меру"), Жак ("Как вам это нравится?"), Постумус ("Цимбелин") двойники Гамлета. Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что "Гамлет" стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Помимо прочего, в "Гамлете" выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее - та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее - поэта или человека. Если Шекспир - сконденсированная действительность, то Гамлет - сконденсированный Шекспир. Гамлет - автопсихоанализ Шекспира: "Гамлет есть раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества". Видимо, в жизни Шекспиру часто приходилось вести себя так, как вел Гамлет - отсюда такая проникновенность. В чем подвиг Гамлета? В р_а_с_к_р_ы_т_и_и с_т_р_а_ш_н_о_й п_р_а_в_д_ы. Гамлет - это парадигма, итог культуры и творческая неудача Шекспира одновременно. Итог как очеловечение, неудача - как расчеловечение человека. В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в этих пустых теперь костяных коробках. Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила душа политика, пытавшегося обмануть самого Бога, или придворного, льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей. Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для всякого мыслящего человека. Потому что мыслить - это и значит спрашивать себя: кто я? ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ - Будь это знаком гения, - сказал он, - гении шли бы по дешевке в базарный день. Поздние пьесы Шекспира, которыми так восхищался Ренан, проникнуты иным духом. - Духом примирения, - шепнул проникновенно