Оцените этот текст:





     Причина длительного успеха и все большего  распространения  драматургии
Шекспира состоит в жизненности  его  произведений  и  в  их  непревзойденной
театральности.  Многие  поколения   зрителей   получали   от   шекспировских
спектаклей самые волнующие,  незабываемые  впечатления.  Актеры  знают,  что
лучшие роли, позволяющие  в  полной  мере  раскрыть  сценическое  дарование,
созданы Шекспиром. Они  чувствуют,  что  через  шекспировские  образы  можно
многое поведать своим современникам об их судьбах, об их эпохе. Каждый актер
мечтает сыграть Ромео, Гамлета, Отелло, Лира, Джульетту, Офелию,  Дездемону,
Корделию, леди  Макбет.  Слава  многих  мастеров  сцены  зиждется  на  ярких
воплощениях шекспировских ролей, которые остаются  в  памяти  поколений  как
прекрасные легенды.
     Интерес к Шекспиру никогда не был ограничен  эстетической  сферой.  Для
каждой эпохи его творчество являлось источником больших идей о жизни. Именно
идейное  богатство  драматургии   Шекспира,   ее   глубочайшая   жизненность
обеспечили его творениям длительное пребывание  на  театральных  подмостках.
Более того, даже эстетические предубеждения, например классицистов XVIII в.,
не могли помешать  признанию  жизненной  значительности  идей  шекспировской
драматургии.
     Как же ставили театры пьесы Шекспира? Просто ли воспроизводили  они  их
по сохранившимся текстам кварто либо фолио? Об этом не было и речи. С самого
начала (я имею в виду послешекспировскую эпоху) пьесы Шекспира  подвергались
переделкам и приспосабливались к новым сценическим  условиям.  Каждая  эпоха
предъявляла театру свои требования. Никого не заботило играть пьесы Шекспира
так, как они шли при жизни автора в его театре. Важен был  не  тот  Шекспир,
какого знала публика "Глобуса", а тот,  который  мог  сказать  нечто  важное
зрителям нового времени.
     Вся сценическая история пьес великого драматурга представляет собой  не
подчинение театров некоему идеальному представлению о "подлинном" Шекспире -
тем более что это представление  само  менялось  с  течением  времени,  -  а
постоянную борьбу за то,  чтобы  сделать  Шекспира  живым  для  современного
зрителя.  Это  очень  драматическая  история,  и  к  ней   можно   отнестись
по-разному. Известный  английский  режиссер  Норман  Маршал  в  своей  книге
"Постановщик и пьеса", характеризуя постановки пьес Шекспира  на  протяжении
XVII, XVIII  и  XIX  веков.  дает  понять,  что  в  общем  все  сводилось  к
разнообразным искажениям произведений великого драматурга. Читая  Н.Маршала,
можно подумать, что все отклонения объяснялись волей или прихотью актеров  и
режиссеров. Однако он нигде не отвечает достаточно ясно, почему  же  деятели
театра прибегали к методам, в той или иной мере искажавшим  пьесы  Шекспира.
Между  тем  суть  дела  связана  именно  с  этим.  То,  что  теперь  кажется
"искажением" Шекспира,  на  самом  деле  отражало  стремление  привести  его
драматургию в  соответствие  с  характером  господствующего  художественного
стиля театра и драмы данного времени.
     Если бы театр оставался таким же, как в эпоху Шекспира, постановка пьес
великого  драматурга  не  представляла  бы  никакой  проблемы.  Однако,  как
известно, театральная культура на  протяжении  последних  столетий  пережила
много изменений, и это, естественно, не могло  не  сказаться  на  толковании
пьес Шекспира в разные периоды.
     В  сценическом  воплощении  Шекспира   живо   выразились   общественные
настроения  каждой  эпохи,  ее  социальные  и  идейные  конфликты,  как  они
представлялись современникам.
     Удивительно не то, что Шекспира "искажали",  а  то,  что  для  зрителей
каждой эпохи Шекспир  оказывался  по-своему  интересным  и  значительным.  В
задачу сценической истории  пьес  великого  драматурга  входит  установление
того, чем был интересен и привлекателен Шекспир в каждую из эпох его  долгой
сценической жизни.



     Началом сценической истории Шекспира являются  постановки  его  пьес  в
английском театре эпохи Возрождения. Не повторяя того, что было  сказано  об
этом во вступительной статье А. Смирнова к настоящему  изданию,  ограничимся
характеристикой главных особенностей сценической культуры того времени,
     Главным художественным средством драматургии  Шекспира  является  речь.
Театр того времени многого не мог показать, но обо всем он  мог  рассказать.
Поэтому функция сценической речи в пьесах Шекспира огромна. Она  -  средство
прямого общения персонажа с другими действующими лицами, и она же - средство
общения актера с публикой. Действующие лица описывают обстановку, в  которой
они находятся. рассказывают предысторию свою или других персонажей,  делятся
с публикой своими мыслями и настроениями.
     Речь  шекспировских  персонажей  -  важнейший  элемент   драматического
действия, сочетающего лиризм с эпичностью. На  сцене  шекспировского  театра
актер не столько  говорил,  подобно  человеку  в  обыденной  жизни,  сколько
публично высказывал свое отношение к другим участникам драмы и  событиям,  в
которые он был вовлечен. Поэтому речь персонажей Шекспира была поэтической и
риторичной. Вместе с тем она сохраняла живые интонации, а отчасти и  лексику
бытовой речи. В этом соединении  поэтического  с  реальным,  может  быть,  и
заключается главная сила ее художественного воздействия.
     Это не означает, однако, что стиль сценического  исполнения  был  чисто
декламационным.  Новейшее  исследование  Бертрама  Джозефа  показывает,  что
риторика в эпоху Возрождения предполагала не только совершенство дикции,  но
и мастерство жестикуляции. Актер шекспировского театра должен  был  обладать
всем запасом  средств  хорошего  оратора  <В.L.Joseph,  Elizabethan  Acting,
Oxford, 1951.>. Но он был также лицедеем.
     Актерское искусство  эпохи  Возрождения  унаследовало  многие  элементы
сценической культуры народного театра средних веков.  Некоторые  сценические
условности вырабатывались столетиями и прочно вошли в обиход театра XVI-XVII
веков.  Но  естественно,  что  драматургия  Марло,  Шекспира,  Б.  Джонсона,
Уебстера, столь богато и разнообразно изображавшая  человеческие  характеры,
потребовала иной актерской игры, чем та, которая была нужна  для  воплощения
абстрактных  образов  пороков  и   добродетелей   в   мистериальном   театре
средневековья.
     Даже на протяжении десятилетий расцвета ренессансного театра  актерское
искусство пережило значительные изменения. Достаточно сравнить  риторическую
напыщенность  речей  в  трагедиях  Марло  и  ранних  хрониках   Шекспира   с
драматически  напряженным  стилем  зрелых   трагедий   Шекспира   ("Гамлет",
"Отелло",  "Король  Лир",  "Макбет"),  чтобы  стала  очевидной  и   эволюция
актерской техники. Точно так же, если для исполнения ранних комедий Шекспира
("Комедия ошибок",  "Укрощение  строптивой")  еще  вполне  подходили  приемы
фарсовой игры, то такие тонкие, изящные комедии, как "Сон  в  летнюю  ночь",
"Бесплодные усилия любви", "Как вам это понравится", требовали  совсем  иной
сценической речи, жестикуляции, манер, и можно не  сомневаться  в  том,  что
труппа лорда-камергера воспитала  актеров,  способных  донести  до  зрителей
шекспировские замыслы в трагедии и комедии.
     Советы Гамлета актерам  ("Гамлет",  III,  2)  содержат,  как  известно,
критику крикливой манеры раннего трагического стиля, когда актеры  старались
самого "Ирода переиродить" и "рвали страсть в клочки". Шекспир,  однако,  не
ограничился  критикой.  В  речи  Гамлета  есть  и  изложение   положительных
принципов сценического исполнения: "Сообразуйте действия  с  речью,  речь  с
действием;  причем  особенно  наблюдайте,  чтобы  не  переступать   простоты
природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства..."
     Из этих слов нельзя, впрочем, сделать достаточно точных выводов о  том,
что понималось на театре времен Шекспира под "простотой природы". Едва ли мы
ошибемся, предположив, что понятие о естественности  сценического  поведения
отличалось от нашего и, во всяком случае, не означало просто воспроизведения
бытовой речи и обыденных манер. Это  не  согласовалось  бы  со  всем  строем
драматургии Шекспира, для которой характерна поэтическая приподнятость.
     Наиболее достоверное свидетельство об актерском мастерстве  эпохи  дает
нам характеристика Ричарда Бербеджа  в  "Кратком  очерке  английской  сцены"
(1600)  Ричарда  Флекно:  "Он  был  восхитительный  Протей,  так  совершенно
перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший  свое  тело  вместе  со
своим платьем; он никогда не  становился  самим  собой,  пока  не  кончалась
пьеса... Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое  слово
при его произношении, а свою речь - движением. Слушавшие его  зачаровывались
им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в  последнем  случае
он все-таки оставался превосходным актером и никогда  не  выходил  из  своей
роли, даже если кончал говорить, но всеми своими  взглядами  и  жестами  все
время держался на высоте исполнения роли".
     В этой характеристике едва ли не центральным является утверждение,  что
Бербедж  обладал  мастерством  превосходного  оратора.  Историк  английского
театра У. Бриджес-Адамс пишет в  связи  с  этим:  "Требовалось,  чтобы  игра
актера не только соответствовала характеру роли, но также, согласно  законам
той же риторики, была безошибочно точной; стиль в самом точном смысле  слова
составлял существенную часть  средств  актера.  Его  цель  была  истолковать
жизнь, а не изобразить ее. Мы можем  представить  себе  Аллена  в  состоянии
горячки или Бербеджа, мастерски демонстрирующего естественность,  но  и  эта
горячка  была  под  контролем,  и  естественность  не   была   свободна   от
искусственности, И  если  б  мы  теперь  увидели  такую  игру,  то  нам  она
показалась бы искусственной"  .
     Декоративные средства  шекспировского  театра  были  минимальными.  Они
включали самый необходимый реквизит -  трон,  стулья,  стол,  мечи,  короны,
макеты отрубленных голов и т. д. В этом смысле эпоха  Возрождения  мало  что
добавила  к  сценическим  принципам  средневекового   театра,   одновременно
условного   и   натуралистического.    По-видимому,    иногда    вывешивался
разрисованный задник, изображавший панораму города. Но это,  вероятно,  было
скорее исключением, чем правилом .
     На сцене шекспировского театра было  три  места  действия:  просцениум,
вдававшийся глубоко в зрительный зал и окруженный публикой  с  трех  сторон,
ниша в углублении сцены и  галлерея  над  нею.  Изредка  пользовались  также
окном,  находившимся  над  галлереей.  Сценическое  действие   проходило   в
постоянной  смене  площадок,  на  которых  находились   актеры.   Из   речей
действующих лиц или посредством реквизита публика узнавала,  где  происходит
действие: во дворце, в спальне, на крепостной стене и т. п.
     Эпизоды сменяли один другой без перерывов, и это  составляло  важнейшую
особенность спектакля в шекспировском  театре.  Драмы  Шекспира  написаны  в
расчете  на  непрерывность  и   быстроту   сценического   действия.   Многие
драматические эффекты Шекспира основаны на стремительной  смене  контрастных
по характеру эпизодов.
     В некоторых отношениях сценическое действие шекспировского театра  было
условным, и в нем еще сохранялись отдельные ритуальные элементы, особенно  в
виде процессий, сопровождавших приход и уход царственных особ.
     Реализма в современном смысле шекспировский театр еще не  знал.  Но  он
уже и не был столь наивно условным, как античный  театр.  Элементы  реальной
обстановки уже были введены на сцене, хотя не  всегда  и  не  во  всем.  Как
известно,  битвы   изображались   посредством   фехтования   двух-трех   пар
противников,  но  уже  существовала  кое-какая  театральная   машинерия;   в
частности, были люки для появления привидений и приспособления для опускания
на сцену или подъема всевозможных фантастических персонажей, вроде  античных
богов или фей.
     Однако  на  внешние  изобразительные  средства  театр  еще   не   очень
рассчитывал.  Многое  зрители  должны  были  представлять  себе  посредством
воображения. Пролог Шекспира к  "Генриху  V"  содержит  прямое  обращение  к
публике, которую драматург просит представить себе  все  то,  что  на  сцене
показать невозможно: просторы Франции, стены и башни  замков  и  битвы  двух
армий.
     Нельзя сказать, что театр  эпохи  Шекспира  обращался  только  к  слуху
зрителей, воздействуя на них речами персонажей. Публика получала  достаточно
пищи и для зрения. Внешний  облик  актеров,  всегда  выступавших  в  богатых
современных одеяниях,  их  мимика,  жестикуляция  и  расхаживание  по  сцене
занимали важное место  в  спектакле.  На  актеров  и  ложилась  вся  тяжесть
воспроизведения драмы, тогда как прочие  аксессуары  сцены  играли  даже  не
второстепенную, а третьестепенную  роль.  Шекспировский  театр  был  театром
актера.
     То был театр правды и поэзии жизни. В нем было достигнуто то  идеальное
сочетание  занимательности  с  глубоким  содержанием,  которое  сделало  его
любимым развлечением масс и органом народного сознания  эпохи.  Риторическая
приподнятость речей и резкие зрелищные эффекты были рассчитаны на  площадное
представление. Публичность составляла важнейшую  особенность  этого  театра.
Он, правда, уже был лишен хора, который на античной  сцене  был  выразителем
народного мнения о героях и событиях. В английском театре эпохи  Возрождения
этим "хором" были зрители, теснившиеся у подмостков.  К  ним  были  обращены
слова актеров, встречавшие живейший отклик в толпе.
     Английский театр эпохи Возрождения своим  расцветом  обязан  не  только
гению драматургов и актеров. Может быть, ни в одну эпоху у  театра  не  было
таких талантливых зрителей, как во времена Шекспира. Их не смущала  убогость
сценической обстановки. Они умели слушать, как никто ни до,  ни  после  них.
Они  упивались   громоподобной   риторикой   Марло   и   Кида,   хитроумными
эвфуистическими оборотами речи Лили, сложнейшими метафорами Шекспира. Поэзия
легко возбуждала фантазию этих зрителей, и они видели все то, о чем говорили
герои трагедий, хроник  и  комедий.  Публика  активно  участвовала  в  жизни
спектакля.
     Театр Шекспира был театром, в котором существовало творческое  единство
драматурга, актера и зрителя.


    3


     Как  известно,  с  началом  буржуазной  революции  в  Англии  по  указу
пуританского парламента в 1642  году  были  закрыты  все  театры.  В  период
республики произошел перерыв в сценической традиции. Одни английские  актеры
уехали в другие страны, особенно в Германию, где они  имели  успех,  и  лишь
немногие продолжали играть в провинции, на ярмарках  и  гостиничных  дворах.
Бродячие труппы, странствовавшие по Англии, не могли позволить себе  роскошь
давать большие спектакли. Поэтому они  извлекли  из  разных  пьес  отдельные
эпизоды, дававшие материал для коротеньких "ударных" выступлений.  Известно,
например, что из некоторых комедий Шекспира были извлечены комические сцены,
которые и разыгрывались  на  быстро  сколоченных  подмостках.  К  числу  их,
по-видимому, относится напечатанный в  1673  году  фарс  "Забавные  проделки
ткача Основы". Когда же в 1660 году после реставрации монархии возобновилась
деятельность театра, то первой шекспировской пьесой, ожившей на  сцене,  был
"Перикл".
     Восстановленные  театры  весьма  нуждались в пьесах, и они прежде всего
воспользовались  богатствами  драматургии  Возрождения, чтобы составить свой
репертуар.  Значительная часть Драм Шекспира снова попала на сцену <Наиболее
полная  история  английских  постановок George С. D. Оdell, Shakespeare from
Betterton to Irving, 2 vols., L 1921.>.
     Однако характер театра к тому времени изменился. Собственно начиная  со
второй половины XVII века и возникает  проблема  приспособления  Шекспира  к
новым сценическим условиям.
     Новые театры, образовавшиеся после  1660  года,  испытали  значительное
влияние французского театра. Вернувшиеся  из  Франции  эмигранты-аристократы
привезли вкус к драматургии классицизма,  быстро  привившийся  и  в  Англии.
Изменился характер публики. То была уже не многосословная и  преимущественно
демократическая  публика  шекспировского  театра.  Преобладали  зрители   из
дворянской среды. Преобразился и  театр.  Теперь  он  находился  в  закрытом
помещении с партером, в котором были сидячие места, и ложами  на  ярусах.  В
особенности изменилась сцена. Хотя еще и оставался большой просцениум, но  в
основном она уже представляла собой сцену-коробку, четвертая  стена  которой
открывала зрителю вид на место действия.
     Шекспировская драматургия  не  была  приспособлена  для  этого  театра.
Начать с того, что в нем не были возможны такие  частые  перемены  действия,
какие   допускал   театр   эпохи   Возрождения.    Возникла    необходимость
перемонтировки  шекспировских  пьес,  с  тем   чтобы   свести   действие   к
классическому  пятиактному  строению  драмы.   Но   далее   обнаружилась   и
необходимость   переделок   другого   характера.   Новая   поэтика    драмы,
соответствовавшая правилам классицизма, не допускала смешения трагического и
комического. Из трагедий стали исключать комические эпизоды, а из комедий  -
сцены, полные драматизма.
     Во второй половине  XVII  века  в  Англии  распространилось  и  влияние
итальянского оперного театра. В драматические произведения, в  том  числе  в
пьесы Шекспира, стали включать музыкальные номера.  В  одной  из  постановок
монолог Гамлета "Быть или не быть..." был превращен в романс, который  актер
исполнял под музыкальный аккомпанемент. Вводились также танцевальные номера.
Пьесы Шекспира превращались, таким  образом,  в  музыкально-хореографические
драмы.
     Никакого пиетета по отношению к предшествовавшей драматургии  в  период
Реставрации не существовало. К ней относились так  же,  как  Шекспир  и  его
современники относились к пьесам  своих  предшественников.  Их  переделывали
так,  как  считали  нужным.  Драматург  и  театральный  деятель   У.Давенант
(1606-1668), ставя "Меру за меру", решил усилить комедийную сторону пьесы  и
с этой целью перенес в нее Бенедикта и Беатриче из "Много шума  из  ничего".
Другой драматург включил в "Как вам это понравится" эпизод Пирама и Фисбы из
"Сна в летнюю ночь".
     Но этим дело не ограничилось.  Шекспира  начали  переписывать  целиком.
Крупнейший  драматург   периода   Реставрации   Джон   Драйден   (1631-1700)
обосновывал это тем, что язык пьес  Шекспира  уже  не  соответствовал  новым
речевым нормам второй половины XVII века  как  в  грамматическом,  так  и  в
стилевом отношениях. Вместе с Давенантом он переделал "Бурю" (пост. 1670), а
затем единолично "Троила  и  Крессиду"  (1679).  "Антония  и  Клеопатру"  он
преобразил в классическую трагедию, которой дал название  "Все  ради  любви"
(1678).
     Многие  переделки  пьес  Шекспира  существенно  меняли  их  фабулу.   В
особенности это относилось к концовкам  трагедий.  Джеймс  Хоуард  следующим
образом изменил финал "Ромео и Джульетты" (1661-1662):  снотворное,  которое
выпивала героиня, действовало как  раз  до  того  момента,  когда  в  склепе
появлялся Ромео. Влюбленные счастливо соединялись, и пьеса заканчивалась  их
свадьбой. Наум Тейт в своей переделке "Короля Лира" (1681) спасает  Корделию
от смерти, и она  выходит  замуж  за  Эдгара  "Переделка  Тейта  шла  вместо
трагедии Шекспира вплоть до 1823 г.,  когда  Э.Кин  восстановил  трагический
финал. Эти изменения,  представляющиеся  нам  теперь  кощунственными,  имели
серьезные  принципиальные  основания.  Поэтика  драмы  классицизма  ввела  в
качестве   одного   из   непременных    требований    принцип    поэтической
справедливости. Соответственно и были произведены изменения как в  названных
трагедиях Шекспира, так и в  ряде  других  его  произведений.  Этот  принцип
сохранил свое действий на протяжении всего XVIII века. Переделки, упомянутые
нами, предвосхищают то отношение, которое утвердилось к  пьесам  Шекспира  в
XVIII веке.
     Не  перечисляя  всех  переделок  этого  периода,  укажем  на  то,   что
драматурги, совершавшие их, были искренне убеждены  в  правомерности  такого
обращения с пьесами Шекспира. Свидетельства  современников  показывают,  что
многое в  произведениях  Шекспира  публике  второй  половины  XVII  века  не
нравилось и было непонятно. Между тем сюжеты Шекспира в целом представлялись
достойными того, чтобы обеспечить им  новую  сценическую  жизнь.  Драматурги
периода Реставрации были совершенно уверены в том, что они не  искажают,  а,
наоборот, улучшают Шекспира. На деле многие из таких переделок  представляли
собой либо опошление, либо упрощение  шекспировских  драм,  но  мы  были  бы
несправедливы,  не  обратив  внимания  на  те,  которые  были  действительно
настоящими произведениями искусства, как, например, трагедия  Драйдена  "Все
ради любви" -  один  из  лучших  образцов  английской  драматургии  в  стиле
классицизма.
     Общая тенденция всех переделок  периода  Реставрации  состояла  в  том,
чтобы приблизить драматургию Шекспира к классицистическим нормам трагедии  и
комедии. В идейном отношении вся эта трансформация характеризовалась  прежде
всего ослаблением демократических  черт  драматургии  Шекспира.  Его  сюжеты
делались средством утверждения  дворянской  идеологии  периода  Реставрации.
Значительный ущерб терпел и реализм Шекспира.
     Изменился и характер актерской игры. Прежде всего необходимо  отметить,
что появление женщин-актрис привело к обновленной трактовке женских  образов
Шекспира,  в  частности  в  комедиях   значительно   более   акцентировались
эротические мотивы.
     Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха  великого  актера  Томаса
Беттертона (1635-1710). Его  актерское  искусство  еще  сохранило  некоторые
традиции театра шекспировского времени. Так, роли  Гамлета  и  Фальстафа  он
играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как  их
исполняли  актеры  шекспировского  театра  Джозеф  Тейлор  и   Джон   Лоунн,
состоявшие  в  шекспировской  труппе  в  последние   годы   жизни   великого
драматурга,
     Драйден и Веттертон переосмыслили драматургию Шекспира в духе передовой
идеологии своего времени. И драматург и актер были не свободны от некоторого
аристократизма, но у них он был выражением реакции на пуританский аскетизм и
на подавление пуританами индивидуальных стремлений  человека,  его  духовных
исканий.  Поэтому  их  трактовка  Шекспира  еще   несла   на   себе   печать
ренессансного понятия о личности.
     В  XVIII  веке,  в   эпоху   господства   просветительской   идеологии,
драматургия  Шекспира  подверглась  новой  трансформации.  Используя  сюжеты
Шекспира, драматурги  по-прежнему  стремятся  вогнать  их  в  жесткие  рамки
пятиактной трагедии классицизма, при иной  идейной  направленности,  чем  то
было в предшествующий  период.  В  частности,  исторические  драмы  Шекспира
используются для целей политической борьбы, как это имело место, например, в
отношении "Кориолана", неоднократно перерабатывавшегося  драматургами  XVIII
века. "Юлий Цезарь" был переделан таким образом, чтобы  быть  использованным
для борьбы против попыток  реставрации  монархии  Стюартов.  "Кориолан"  был
также  направлен  против  попыток  дворянской  реставрации,  опиравшихся  на
поддержку Франции.
     Развитие  семейно-бытовых  мотивов  в  драме  XVIII   века   подсказало
драматургам идею восполнить  этот  пробел  там,  где  он  имеется  в  драмах
Шекспира. Соответственно в обработки как "Кориолана",  так  и  "Ричарда  II"
вносятся любовные и семейные эпизоды.
     Все же до середины XVIII века  Шекспир  не  занимал  большого  места  в
репертуаре  театров.  Одной  из  заслуг  великого  актера   Девида   Гаррика
(1717-1779) <Н.Минн, Давид Гаррик,  М.-Л.,  1939;  Т.Поднер,  Гаррик,  Спб.,
1891." было то, что он возродил и навсегда утвердил драматургию Шекспира как
непременную часть всякого театрального репертуара. Гаррик осуществил большое
количество постановок пьес Шекспира, в которых он сам играл как трагические,
так и комические роди. Он еще тоже ставил Шекспира в  переделанных  текстах,
но обращался с пьесами великого драматурга гораздо более  бережно,  чем  его
предшественники. В ряде случаев  он  делал  вставки  в  текст,  но  в  общем
следовал духу произведений Шекспира. Он вернулся к подлинному шекспировскому
тексту в своих постановках "Кориолана" (1754),  "Бури"  (1757),  "Антония  и
Клеопатры" и "Цимбелина". В "Макбете" он позволил  себе  дать  свой  вариант
сцены  смерти  героя.  Прислушавшись  к  критике  Вольтера,  Гаррик  занялся
переделкой "Гамлета". Смелее всего он обращался с комедиями, приближая их  к
бытовым фарсам.
     Хотя Гаррик продолжал традицию вольного обращения с  текстом  Шекспира,
все же в историю театра он вошел отнюдь не как исказитель творений  великого
драматурга. Своей  игрой  в  пьесах  Шекспира  он  показал  всю  жизненность
трагических и комических героев, созданных великим драматургом. В  трактовку
шекспировских   ролей   Гаррик   внес   элементы   сценического    реализма,
утверждавшегося им  в  театре  XVIII  века.  У  Гаррика  персонажи  Шекспира
перестали быть ходульными героями, какими они стали  во  многих  постановках
конда XVII и первой половины XVIII века. Они превратились в настоящих  людей
с   подлинными   человеческими   страстями.   Свидетельства    современников
показывают,  что  Гаррик  поражал  удивительной  жизненностью  созданных  им
образов <См. "Хрестоматию  по  истории  западноевропейского  театра",  сост.
С.Мокульский, т. 2, М., 1955, стр. 155-159.>.
     Вместе с тем, по-видимому, Гаррику в особенной  степени  принадлежит  и
утверждение морализаторского принципа  трактовки  пьес  Шекспира.  Переделки
драм и  их  сценическое  воплощение  Гарриком  были  проникнуты  стремлением
выявить этическую основу трагедий и комедий Шекспира.
     Различными  каналами  влияние  Гаррика  проникло   на   сцену   театров
континента. Общие  для  всего  европейского  театра  XVIII  века  понятия  о
жизненной правде и новой просветительской гуманистической морали  сказались,
в частности, в немецком театре, где во второй половине  XVIII  века  Шекспир
начинает занимать все большее место в репертуаре. В Германии большую роль  в
утверждении  Шекспира  на  сцене   сыграл   великий   просветитель   Лессинг
(1729-1781). В "Гамбургской драматургаи" (1769) он посвятил  много  внимания
Шекспиру, в котором  видел  образец  драматурга-реалиста.  С  этого  времени
Шекспир становится знаменем борьбы против классицизма в драме.
     Во Франции и в РОССИИ  во  второй  половине  XVIII  века  использование
шекспировских  сюжетов  также  сопровождалось  такими  переделками   текста,
которые затрагивали не только отдельные элементы фабулы, но и их  композицию
и идейный смысл.  Так,  в  частности,  поступил  с  "Гамлетом"  Шекспира  А.
Сумароков (1718-1777), создавший совершенно вольную и далекую  от  оригинала
обработку трагедии (1748). Во Франции  пьесы  Шекспира  были  переделаны  на
классицистский  манер  переводчиком   и   драматургом   Жаном-Франсуа   Дюси
(1733-1816), и его обработки на  долгое  время  утвердились  на  французской
сцене. С французского языка их переводили на другие европейские языки,  и  д
таком виде пьесы шли в театрах многих стран.
     В конце XVIII века сдвиги, происшедшие во всей художественной  культуре
Запада, привели к новым  изменениям  в  стиле  шекспировских  спектаклей.  В
Англии эта пора отмечена деятельностью Джона Филиппа  Кембла  (1757-1823)  и
Сарры  Сиддонс  (1755-1831).  Оба  они  противопоставили  бытовому  снижению
Шекспира героическую приподнятость характеров. Кембл был несколько холоден и
рационалистичен в своей трактовке  ролей,  зато  его  сестра  Сарра  Сиддонс
создала надолго запомнившиеся  образы  шекспировских  героинь,  отличавшиеся
большой эмоциональностью. Такова в особенности была  в  ее  исполнении  леди
Макбет,  которая  в  Трактовке  актрисы  представала   женщиной,   одержимой
титанической страстью.
     У Кембла замечается стремление  к  историзму.  Если  Гаррик  еще  играл
шекспировские роли в костюмах, соответствовавших современной моде, то  Кембл
и Сиддонс ищут соответствия сценического костюма эпохе, в которую происходит
действие пьес. Начало  романтическому  декоративному  оформлению  спектаклей
положил Лутербург (1740-1812) своей постановкой "Бури" (1777). По его стопам
пошел Уильям Кепон, оформлявший спектакли Кембла. Смелым новшеством было то,
что Сиддонс, выступая в ролях шекспировских героинь, отказалась  от  обычной
для актрис XVII-XVIII веков  моды,  согласно  которой  королевам  полагалось
носить на сцене высоченные придворные парики и платья с кринолином. Конечно,
и эти постановки были еще далеки от подлинного историзма. Во всяком  случае,
они  представляли  собой  один  из  первых  опытов  стилизации  костюма  под
определенную  эпоху.   Со   времен   Кембла   возникает   тенденция   пышной
декоративности в оформлении шекспировских спектаклей.  Сценические  варианты
пьес Шекспира, которые он делал для своих постановок,  подчас  отступали  от
строгих требований поэтики классицизма, и,  хотя  он  допускал  значительные
сокращения,  все  же  текст,  по  которому  играли   в   его   труппе,   был
шекспировским. Вставки драматургов XVII-XVIII веков  он  исключил  из  своих
сценических вариантов.
     С конца 70-х годов XVIII века Шекспир  занимает  все  большее  место  в
репертуаре немецких театров. Деятели движения "бури  и  натиска"  (штюрмеры)
видели в Шекспире  величайший  образец  драматического  искусства,  и  театр
воспринял  штюрмерскую  трактовку  Шекспира  как  драматурга,  в  котором  в
наиболее полной мере проявились природа и  человек,  не  скованные  никакими
цепями искусственности. Штюрмерам, с их трагическим  ощущением  враждебности
окружающей их действительности, были в особенности близки трагедии Шекспира.
Дух эпохи "бурных гениев" полнее  всего  выразил  на  сцене  Фридрих  Людвиг
Шредер (1744-1816), создавший темпераментные воплощения Отелло и Гамлета.  В
его игре проявилась вся штюрмерская кипучесть, и он с такой  страстью  играл
страдания Отелло, что в зрительном зале "обмороки следовали за обмороками во
время ужасающих сцен" премьеры, как писал гамбургский театральный летописец.
"Достоверно известно, что преждевременное неудачное  разрешение  от  бремени
ряда известных жительниц Гамбурга явилось следствием созерцания  и  слушания
ими   этой   сверхтрагической    трагедии"    <"Хрестоматия    до    истории
западноевропейского театра", т. 2, стр. 794.>.
     Если Сиддонс и Шредер  в  некоторой  мере  предвосхишали  романтическую
трактовку Шекспира, то во Франции Франсуа  Жозеф  Тальма  в  соответствии  с
традициями  национального  театра  сохранял  приверженность   классицистской
манере игры, которая у него, однако, была  темпераментно  окрашена.  Он  еще
играл Шекспира по текстам переделок Дюси, но все  же  ему  удалось  в  своих
трактовках Гамлета, Отелло и Макбета  донести  силу  страстей  шекспировских
героев.
     Столетие, длившееся с конца ХVII по конец XVIII века, характеризовалось
вольным обращением с текстом Шекспира и приспособлением  его  к  театральным
стилям, сменявшим друг друга на протяжении этого  времени.  Однако  было  бы
неверно рассматривать этот этап сценической истории драматургии Шекспира как
эпоху сплошных  искажений  творчества  великого  драматурга.  Действительное
содержание этой полосы  театральной  истории  Шекспира  состояло  в  другом.
Деятели каждого периода, стремясь найти в Шекспире наиболее  близкое  своему
времени, обнаруживали - правда, несколько односторонне - черты, в самом деле
присущие творчеству великого  британца.  Конец  XVII  -  начало  XVIII  века
отмечен акцентировкой героической  величественности  шекспировских  образов.
Середина  XVIII  века  ознаменовалась  открытием  жизненной  правдивости   и
глубокой нравственной основы шекспировских пьес. Конец XVIII  -  начало  XIX
века  характеризуется  возрождением  героического  начала,  но  теперь   оно
обогащено открытиями, которые сделал  просветительский  реализм  на  театре.
Ренессансные герои  Шекспира  пережили  несколько  трансформаций:  в  театре
периода  Реставрации  они  -  выразители   дворянского   индивидуализма,   у
просветителей-классицистов   -    носители    гражданских    принципов,    у
просветителей-реалистов - воплощение  человека  как  нравственной  личности,
поддерживающей или отрицающей просветительскую мораль, у сентименталистов  и
штюрмеров - индивидуалисты-бунтари.
     Если в середине века герои  Шекспира  были  выведены  из  искусственной
атмосферы  классического  театра  и  поставлены  в-   обстановку   жизненной
повседневности,  то  в  конце  столетия  начинает  утверждаться  не   только
реалистическая  правдивость  пьес  Шекспира,   но   также   и   историческая
обусловленность  их  конфликтов.  Последнее,  однако,  еще  только  было   в
зародыше. В полной мере эта тенденция получила развитие в XIX веке.


    4


     Во  всей  посмертной  жизни  Шекспира  особенно  большую  роль  сыграли
романтики конца XVIII -  начала  XIX  века.  Ими  была  до  конца  разрушена
эстетическая  система  классицизма,   долго   мешавшая   правильной   оценке
драматургии Шекспира, поскольку эта последняя никак  не  укладывалась  ни  в
общие принципы, ни в частные правила поэтики драмы  данного  направления.  В
Шекспире  романтики  нашли  того   драматурга,   творчество   которого   они
противопоставили всей художественной системе классицизма. Борьба  двух  школ
протекала под  девизом  "Расин  или  Шекспир".  Драматургия  Шекспира  стала
знаменем романтизма во всей Европе. Было доказано, что хотя  пьесы  Шекспира
не соответствуют канонам  классицизма,  но  они  воплощают  правду  жизни  с
наивысшей художественной силой. Верность Шекспира природе романтики понимали
иначе, чем просветители-реалисты середины XVIII века. Если последние  искали
непосредственной правды характеров и ситуаций,  то  романтики  считали,  что
истинность  Шекспира  -  в  поэтической  правде,   отнюдь   не   обязательно
совпадающей с повседневностью.
     Романтизм  в  театре  утвердился   позже,   чем   в   литературе.   Его
провозвестником на сцене явился английский актер Эдмунд Кин  (17871833)  <Н.
Минц, Эдмунд Кин, М. 1957. Автор пересматривает традиционное мнение о Кине и
считает его актером-реалистом, против чего  возражает  Ю.Кагарлицкий  (журн.
"Театр", 1957,   8, стр.  97-99)>.  По  определению  английского  театроведа
Гарольда  Чайлда,  Кин  был  "первым  и  величайшим   из   романтиков,   кто
противопоставил природу условностям" . Кина  прежде
всего привлекала задача создания  образов  титанических  героев,  наделенных
могучими страстями. Как писал поэт-романтик С.-Т.Колридж, смотреть  Кина  на
сцене - все равно что "читать Шекспира при блеске  молний".  Особенно  ярким
было его исполнение Шейлока, Ричарда III и Лира. В  этих  ролях  он  проявил
мощь своего темперамента. Свобода от просветительского морализаторства XVIII
века и романтический культ  выдающейся  личности,  противостоящей  обществу,
открыли для Кина  возможность  совершенно  новой  трактовки  Ричарда  III  и
Шейлока, которые предстали в  его  исполнении  величественными  трагическими
персонажами. Что же касается Лира, то его страдания обрели у  Кина  поистине
космический характер. Он был не просто отцом, страдавшим от  неблагодарности
детей, но символической фигурой Человека, тяжко оскорбленного всем миром.
     Творчество Э. Кина отражало протест  передовых  слоев  общества  против
политической реакции, господствовавшей в Англии после французской  революции
и  наполеоновских  войн.  Речь  идет  не   о   сознательной   идеологической
направленности творчества актера, а о  той  эмоциональной  силе  игры  Кина,
которая внутренне была глубоко родственна революционному бунтарству  Байрона
<Ю. Кагарлицкий, Кин. - В кн.: "Труд актера", сб. статей, вып. IV, М"  1959,
стр. 10.>.
     Э. Кином начинается традиция актеров-"звезд". Он не очень  заботился  о
спектакле в целом, который  строился  лишь  так,  чтобы  предоставить  герою
возможность  продемонстрировать  мощь  трагических  переживаний.  В   каждом
спектакле Кин использовал все  богатство  красок  своей  актерской  палитры,
иногда даже несколько перегружая исполнение излишней мимикой, жестикуляцией,
впечатляющими позами, движениями, модуляцией голоса. Выразительные  средства
не всегда даже согласовывались у него с психологической правдой характера.
     Другого великого романтического актера выдвинул русский театр в лице П.
С. Мочалова (1800-1848). Он  играл  Ромео,  Ричарда  III,  Гамлета,  Лира  и
Отелло, но особенно  прославился  в  роли  датского  принца,  об  исполнении
которой мы знаем по знаменитой статье Белинского  "Гамлет,  драма  Шекспира.
Мочалов в роли Гамлета" (1838). Отелло он еще играл по  переделке  Дюси,  но
уже Гамлет исполнялся им в переводе Н. Полевого, близком к  подлиннику.  Его
отличала поразительная страстность.  Шекспировские  герои  обретали  у  него
подлинный титанизм. С шекспировской характеристикой образов он считался лишь
в той мере, в какой она отвечала его актерским  замыслам.  В  его  трактовке
Гамлета было, по определению Белинского, "не столько шекспировского, сколько
мочаловского" <В.Белинский, Соч. в трех томах, т. 1, М., 1948, стр. 374>. По
мнению критика, актер наделил Гамлета большей энергией, чем  ею  обладает  у
Шекспира этот герой. И все же Белинский был в восторге от игры Мочалова, ибо
романтическое бунтарство великого актера отвечало передовым общественным на-
строениям эпохи. Пафос Мочалова  был  выражением  протеста  против  гнетущей
действительности николаевской России.  В  сфере  театра  искусство  Мочалова
играло примерно ту же  роль,  какая  в  литературе  принадлежала  творчеству
Лермонтова.
     Столь же богатый средствами сценической  выразительности,  как  и  Кин,
П.Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение.
В его игре бывали моменты ярких  импровизаций,  но  он  не  закреплял  своих
находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было  у  него
неодинаковым.
     Уже  со  времен  Мочалова  общим  местом  театральной   критики   стало
сопоставление его с другим выдающимся русским актером  той  эпохи  -  В.  А.
Каратыгиным  (1802-1853),  также  прославившимся  исполнением  шекспировских
трагических ролей - Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его  исполнение  было
более рационалистическим  и  еще  отдавало  дань  традициям  классицистского
стиля.
     Сравнивая двух великих актеров своего времени, Белинский  писал:  "Игра
Мочалова, по моему убеждению,  иногда  есть  откровение  таинства,  сущности
сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина,
по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна
себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он  ожидал,  и
еще больше. Мочалов всегда падает, когда  его  оставляет  его  вулканическое
вдохновение,  потому  что  ему,  кроме  своего  вдохновения,   не   на   что
опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно,  потому  что
его успех зависит не от удачи вдохновения, а от  строгого  изучения  роли...
Оба  эти  артиста  представляют  собою  две  противоположные  стороны,   две
крайности искусства..." <В. Белинский, Полн. собр. соч., т. 3, М" 1953, стр.
321. См. также Б. Алперс, Актерское искусство  в  России,  т.  1,  М.  -  Л"
1945.>.
     Романтизм провозгласил в качестве важнейших принципов  драмы  и  театра
"колорит времени" и "местный колорит". Это отчасти начало уже сказываться  в
пору деятельности актеров романтического стиля, но  свое  полное  воплощение
получило  на  следующем  этапе  развития   театра.   Историческая   точность
воспроизведения обстановки действия, со  всеми  присущими  ей  национальными
особенностями, была тем принципом, который реалистический театр  унаследовал
от романтического. Как известно, в эпоху, когда  реализм  уже  утвердился  в
литературе, драма оставалась на  Западе  в  основном  романтической.  Однако
театр по-своему также воспринял  общее  для  художественной  культуры  эпохи
стремление к  реализму,  и  оно  воплотилось  в  стремлении  к  исторической
точности оформления спектаклей.
     В английском театре новые тенденции начинаются со времени  деятельности
актера Уильяма Чарлза Макреди (1793-1873), друга Диккенса. Уже Кин порывался
играть Шекспира по подлинному тексту, но именно Макреди принадлежит  заслуга
восстановления на сцене шекспировских драм без  переделок.  Это  началось  с
постановок "Короля Лира", "Кориолана" и "Бури", и благодаря Макреди  начиная
с 40-х годов происходит восстановление подлинного Шекспира  на  сцене.  Хотя
переделки XVII-XVIII  веков  заменяются  теперь  текстами  самого  Шекспира,
однако приспособление их к сцене-коробке при  сложности  перемены  декораций
все же приводило не только к сокращениям, но и к  некоторой  перегруппировке
сцен. При всем том отношение к Шекспиру теперь меняется. Театральные деятели
и публика хотят  видеть  пьесы  Шекспира  в  их  подлинном  виде.  Возникает
стремление  создать  иллюзию  реальности  происходящего  действия,   и   это
побуждает  к  все  более  тщательной  работе  над  декоративным  оформлением
спектаклей.
     Показательной  в  этом  отношении  явилась  деятельность  Чарлза   Кина
(1811-1868), который на протяжении 50-х годов  создал  ряд  постановок  пьес
Шекспира, отличавшихся  исключительно  большой  тщательностью  декоративного
оформления. Действие каждой пьесы было поставлено в обстановке своей  эпохи.
Кин изучал труды археологов и историков, памятники материальной  культуры  и
затем  воспроизводил  все  это  в  декорациях  спектаклей.  Его   постановки
преследовали просветительную цель, и оп писал, что им  руководит  "искреннее
желание  повысить   образование   публики   через   посредство   утонченного
развлечения" .  В
программах, выпускавшихся к спектаклям,  он  сообщал  различные  сведения  о
постановочных деталях с ссылками на труды историков. В костюмах и  реквизите
Ч. Кин был предельно точным, что иногда даже шло в ущерб спектаклю, так  как
отвлекало внимание зрителей на детали обстановки.
     В середине XIX  века  развивалась  также  деятельность  Семюэла  Фелпса
(1804-1878), который шел  по  иному  пути.  Стремясь  к  наибольшей  полноте
воспроизведения  шекспировского  текста,   он   не   увлекался   крайностями
декоративного историзма. Кроме того, он поставил себе целью восстановить  на
сцене всю  шекспировскую  драматургию  и  за  десятилетия  работы  в  театре
поставил тридцать три пьесы Шекспира. Это было важным нововведением, ибо  до
Фелпса  знакомство  театральной  публики  с  пьесами   великого   драматурга
ограничивалось лишь несколькими шедеврами.
     Судьбы шекспировского наследия в  XIX  веке  отражают  некоторые  общие
тенденции театральной культуры в эпоху утвердившегося господства  буржуазии.
Деятельность Чарлза Кина и Макреди особенно показательна в  этом  отношении.
Нельзя  отрицать  гуманистического  характера  их  трактовки   шекспировских
конфликтов. Но мощный поэтический реализм драматургии Шекспира снижается ими
до уровня сеитиментально-филантропических понятий эпохи. У  них  Шекспир,  с
одной стороны, обретает мелодраматические акценты, подменяющие его  трагизм,
а с другой, становится поводом для зрелищ, поражающих пышностью  обстановки.
Возникает  тот  "викторианский"  стиль   трактовки   Шекспира,   который   в
значительной мере отражал мещанские идеалы буржуазного общества середины XIX
века. Даже и  Фелпс,  продолжавший  романтические  традиции,  был  привержен
главным образом их внешним элементам, тогда  как  бунтарский  антибуржуазный
пафос Кина  был  им  также  утрачен.  Конфликты  драм  Шекспира  все  больше
переводятся а сферу психологии. их социальный смысл приглушается или  совсем
игнорируется.
     Во   второй   половине   XIX   века   драматургия    Шекспира    широко
распространяется в  европейском  н  американском  театре,  занимая  одно  из
центральных мест в репертуаре. Шекспировские постановки этой эпохи  идут  по
двум линиям. С одной стороны, возникают спектакли актеров-"звезд", с  другой
- развивается тенденция создания органических ансамблевых постановок.
     В эту эпоху во всех странах выдвигаются замечательные исполнители ролей
шекспировских героев и героинь. В США выдвинулись Эдвин  Бут  (1833-1893)  и
негритянский трагик Айра Олдридж  (1805-1867).  Во  Франции  -  Сара  Бернар
(1844-1923) и  Жан  Муне-Сюлли  (1841-1916).  В  Германии  -  Эрнст  Поссарт
(1841-1921), Людвиг Барнай (1842-1924), в Австрии - Иозеф Кайнц (1858-1910),
в России - В.В.Самойлов (1812-1887),  И.В.Самарин  (1817-1885),  А.П.Ленский
(1847-1908),  Г.Н.Федотова  (1846-1925),  в  Италии   -   Аделаида   Ристори
(1822-1906),  Эрнесто  Росси  (1827-1896),  Томмазо  Сальвини   (1829-1916),
Элеонора Дузе (1859-1924), в Англии-Барри Салливен (1824-1891), Эллен  Фосит
(1817-1898), Джонстон Форбс-Робертсон (1853-1937).  Этот  список  далеко  не
полон, и мы называем лишь наиболее прославленные имена.
     Для   актеров-"звезд"   была   характерна   демонстрация   сценического
мастерства, которое редко находило поддержку в ансамбле.  Как  правило,  они
действовали в условиях гастрольной работы, выступая с самыми  разнообразными
труппами. Но даже и тогда, когда они играли в более устойчивых  коллективах,
центр тяжести постановок был в раскрытии  мастерства  "звезд".  Публика  шла
смотреть не столько "Гамлета", "Отелло", "Макбета", сколько Сару Бернар  иди
Муне-Сюлли, Томмазо Сальвини или Элеонору Дузе <См. Е. Топуридзе,  Э.  Дузе.
М. 1960.>.
     Французская школа актеров  сохраняла  многие  традиции  декламационного
театра  классицизма  даже  во  второй  половине  XIX  века.   В   их   среде
господствовал принцип театра "представления", и в этом отношении  игра  Сары
Бернар и Муне-Сюлли особенно показательна.  В  их  исполнении  шекспировские
герои (Сара Бернар играла Гамлета) <См. письмо С.Бернар о ее трактовке  роли
в кн.: В.Шекспир, Гамлет, принц Датский, перев. К. Р. т. II, Спб" 1900, стр.
219-221.> обретали высшую степень изящества, артистизма, но  часто  лишались
внутренней  глубины.  Отелло  Муне-Сюлли  был  "рыцарь-мавр,   представитель
утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала
европейской, но и превосходила ее" <А.Кугель, цит. по сб. "Мастера театра  в
образах Шекспира", под ред. М.М.Морозова, М.-Л. 1939, стр. 75.>.
     Итальянцев, наоборот, отличала  естественность,  и,  например,  тот  же
Отелло в исполнении Сальвиии представал как простодушный, детски  доверчивый
мавр,  "которого  подавляет  венецианская  культура  и   который   в   своей
примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную
дипломатию Яго... Отелло Сальвини -  плебей.  Это  прекрасная  душа,  но  не
сложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился" <Там же, стр.
74.>.
     В игре Эрнесто Росси особенно сказалась черта, характерная  для  многих
гастролирующих звезд того периода, - демонстрирование актерского  мастерства
вне зависимости от внешних данных и даже возраста. Росси был тучен, неуклюж,
и тем не менее он играл не только Отелло и  Макбета,  но  в  шестьдесят  лет
отваживался выступить в качестве Ромео, не прибегая ни к гриму, ни к парику.
Техника  сценического  движения  и  особенно   мастерство   речи   возмещали
отсутствие других данных. Итальянцы создали школу  напевного,  мелодического
произнесения  шекспировского  текста  и  темпераментного  исполнения   роли,
которые была унаследованы и с  блестящим  мастерством  демонстрировались  до
недавнего времени у нас В.Папазяном.
     Итальянские трагики Сальвини и Росси -  в  особенности  первый  -  были
выразителями героического духа итальянского народа  в  период  национального
подъема, связанного с воссоединением страны. Романтический пламень,  угасший
в искусстве других стран, в их творчестве вспыхнул с  неожиданной  силой.  У
них он был совершенно естествен и отвечал национальному темпераменту. Вместе
с тем они усвоили  и  навыки  реалистического  искусства,  став  для  своего
времени крупнейшими в Европе представителями школы переживания (в отличие от
типичных мастеров школы представления - Муне-Сюлли, С.Бернар).
     Для итальянских трагиков  было  характерно  противопоставление  образов
героев с простыми и чистыми чувствами корыстному и коварному  эгоистическому
обществу. У Росси нравственная и психологическая  проблематика  преобладала,
тогда как у Сальвиии  глубокий  психологизм  был  непосредственно  связан  с
реакцией на социальные и политические проблемы эпохи.
     Противоречия  общественно-политического  развития   Италии   обусловили
трагический  пафос  актерского  искусства  Сальвини.  "Облик   отважного   и
простодушного Гарибальди поразил  воображение  молодого  артиста  и  оставил
ощутимый след на многих его сценических созданиях. И больше всего,  конечно,
на  самом  гениальном  создании  Сальвнни  -  Отелло.  В  Гарибальди   нашел
величайшее воплощение революционный,  демократический  дух  освободительного
движения. И на все творчество Сальвини как бы лег отблеск пламенного  образа
Гарибальди" <Б.3ингерман, Сальвини. - В кн.: "Труд актера", Сб. статей, вып.
IV, М., 1959, стр. 21-22.>.
     Россия  имела  свою  группу  замечательных  "гастролирующих"   актеров,
которые на рубеже XIX-XX веков сыграли  значительную  роль  в  популяризации
трагедий  Шекспира,  особенно  "Гамлета":  М.Дальский,  М.Иванов-Козельский,
П.Самойлов, П.Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и  другие.  Их  трактовка
Шекспира была преимущественно романтической. Они поражали  публику  крайними
проявлениями страсти  и  подчас  грешили  тем,  что  "рвали  ее  в  клочки".
Некоторые  из  актеров.  например  П.Самойлов  и  П.Орленев,  культивировали
болезненный   психологизм,   чем    заслужили    прозвище    "неврастеников"
<М.Загорский,  Шекспир  в  России.  -  "Шекспировский  сборник  1947",  стр.
86-87.>.
     Актеры-гастролеры  несли  широчайшим  массам  зрителей  благородные   и
гуманные идеалы  Шекспира.  Яркость  театральных  эффектов,  к  которым  они
прибегали, патетика речей, благородство внешнего облика героев  и,  главное,
страсти, бурные, неукротимые,  испепеляющие,  -  все  это  выводило  публику
маленьких городов России из провинциальной спячки, рождало порывы  к  лучшей
жизни. Общественная роль  трагиков-гастролеров,  сыгравших  немалую  роль  в
пробуждении  гражданского  сознания  народа,  искупает  и  перекрывает   все
художественные дефекты, связанные с условиями гастрольной работы.
     Строгая критика находила немало  недостатков  в  работе  гастролирующих
актеров, однако и она не могла не признавать, что их деятельность не  только
расширила круг зрителей, приобщавшихся к драматургии Шекспира, но и  привила
вкус к яркому сценическому воплощению образов шекспировских героев.  Главным
недостатком всей школы гастролирующих актеров было  полное  пренебрежение  к
целостному воспроизведению пьес Шекспира. Может  быть,  именно  деятельности
этих  актеров  в  значительной  мере  и   обязано   своим   распространением
представление  о  пьесах  Шекспира  как  о  произведениях,   смысл   которых
выражается лишь через образ центрального героя.
     Вторая линия развитие шекспировских постановок связана с  деятельностью
более или менее постоянных трупп, работавших в стационарных помещениях,  что
создавало предпосылки для органического решения спектакля в целом. В  Англии
особенно  велик  был  в  этом  отношении  вклад,  сделанный  Генри  Ирвингом
(1838-1905). На протяжении четверти века  руководства  театром  "Лицеум"  он
поставил "Гамлета", "Венецианского купца", "Отелло",  "Ромео  и  Джульетту",
"Много шума из  ничего",  "Двенадцатую  ночь",  "Макбета",  "Генриха  VIII",
"Короля  Лира",  "Цимбелина"  и  "Кориолана".  Ирвинг  явился  продолжателем
Чарльза Кина и, подобно ему, стремился к созданию ярких зрелищных воплощений
пьес Шекспира. Он также проявлял  большую  любовь  к  исторической  точности
воспроизведения обстановки  действия,  но  по  сравнению  с  предшествующими
режиссерами уделял несравненно больше внимания работе с персоналом труппы  и
был,  пожалуй,  первым  английским  режиссером  с   целостными   концепциями
сценического воплощения пьес Шекспира. Будучи сам  незаурядным  актером,  он
строил  спектакли  с  расчетом  на   наиболее   выгодное   выявление   своей
индивидуальности. Его работа  над  спектаклями  Шекспира  была  кульминацией
психологического  и   историко-археологичсского   реализма   в   сценическом
искусстве   Англии   последней   четверти   XIX   века   <А.   А.   Гвоздев,
Западноевропейский театр на рубеже  XIX-XX  столетий,  Л.  -М.,  1939,  стр.
275-283.>.
     Театр  "Лицеум"  представлял   собой   высшее   воплощение   буржуазной
респектабельности в сценическом искусстве. Его постановочная часть  была  по
тем временам последним словом театральной техники.  Шекспировские  спектакли
отличались предельной  помпезностью.  Народный  и  площадной  драматург  был
возведен Ирвингом в царский ранг.  Культ  "божественного"  Шекспира  породил
своего рода театральный ритуал. Театр превращался в храм, а  спектакль  -  в
торжественно-почтительное воспроизведение пьес, "очищенных"  от  плебейского
духа и поднятых на уровень светских понятий самой почтенной части буржуазно-
аристократического общества.
     Ирвинг  был  типичным  выразителем  принципов  индивидуализма   в   его
буржуазно-либеральной трактовке. Выдающемуся актеру  не  был  чужд  гуманизм
именно либерального толка, что,  в  частности,  сказалось  в  его  трактовке
Шейлока. Для следующих поколений имя Ирвинга стало  синонимом  викторианской
буржуазной  респектабельности,  и  против  Ирвинга  были  направлены  стрелы
критики деятелей, боровшихся с академизмом в сценическом искусстве.  В  этой
критике была большая доля правды, но  было  бы  несправедливо  не  видеть  и
положительных сторон деятельности Ирвинга, который искренне любил Шекспира и
внес немало интересных новаций в сценическую трактовку его пьес.
     Рядом с Ирвингом работала актриса Эллен Терри (1847-1928), отличавшаяся
живостью и естественностью исполнения  как  комических,  так  и  трагических
образов Шекспира. Ирвинг и Терри  повторили  в  какой-то  мере  соотношение,
которое было между Кемблом  и  Сиддонс.  Б.  Шоу  писал:  "Если  бы  Шекспир
встретил Ирвинга на улице,  он  сейчас  же  узнал  бы  в  нем  представителя
благородного сословия артистов. Но если бы ему встретилась Эллен  Терри,  он
остановился бы перед ней, как перед совершенно новым и неотразимо прекрасным
женским типом" <Б. Шоу, Собр. соч., т. 5, М" 1911, стр. 25.>.
     Эллен Терри была в театре  "Лицеум"  носительницей  той  искренности  и
жизненной правды, которая  пробивалась  сквозь  всю  помпезность  постановок
Ирвинга, оживляла их светом мягкой женственности и человечности.
     Из театра Ирвинга вышел другой актер и режиссер, сыгравший значительную
роль в истории  сценического  воплощения  Шекспира,  Френсис  Роберт  Бенсон
(1858-1939). Он создал труппу, с которой гастролировал по Англии  в  течение
многих лет, поставив на сцене все  хроники,  комедии  и  трагедии  Шекспира.
Самые условия работы, связанные  с  постоянными  переездами,  заставили  его
отказаться от громоздкого оформления, что позволило ему с  большой  полнотой
воспроизводить тексты драм.
     В России сценический реализм, как  его  понимали  в  XIX  веке,  достиг
особенно высокого развития в Московском Малом театре, создавшем  свою  школу
сценического воплощения Шекспира. Крупнейшими ее представителями были А.  П.
Ленский и Г. Н. Федотова. Г. Н. Федотова  прославилась  как  исполнительница
Катарины  ("Укрощение  строптивой),  Клеопатры,  леди  Макбет   и   Волумнии
("Кориолан"). "Федотова была, - писал А. Луначарский, - настоящей  артисткой
для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно  фигур,  полных
сил. активности, либо радостей  жизни,  либо  до  злодейства  наступательной
энергии" <Цит. по кн.: "Шекспировский сборник 1947", стр. 84.>.
     А. П. Ленский, создавший ряд интересных образов  шекспировских  героев,
сыграл значительную  роль  в  развитии  режиссуры  шекспировских  спектаклей
<Н.Зограф,  А.П.Ленский,  М.,  1955,  стр.  308-330.>.  Мастер  реализма   в
сценическом искусстве,  Ленский  был  борцом  за  передовой  демократический
театр. В годы наивысшей зрелости  своего  дарования  он  поставил  "Ромео  и
Джульетту" (1900), "Кориолана" (1902)  и  "Бурю"  (1905).  Особого  внимания
заслуживает    трактовка    А.    Ленским    "Кориолана".    В    противовес
антидемократическим толкованиям этой трагедии режиссер "осуждал  Кориолана",
считал, что он не должен вызывать сочувствие зрителей" <Там же, стр.  317.>.
Развенчав Кориолана (эту роль играл А. Южин),  Ленский  выдвинул  на  первый
план образ римского народа. Такого изображения народа на сцене Малого театра
до той поры не было.
     Школа Московского Малого театра выдвинула также таких актеров,  как  А.
И.Южин (1857-1927) и М.Н.Ермолова (1853-1928), которые  внесли  значительный
вклад  в  трактовку  шекспировских  ролей.  Южин   сочетал   психологическую
правдивость трактовки трагедийных героев Шекспира с романтической энергией и
страстностью. В ролях Гамлета, Макбета, Кориолана,  Ричарда  III,  Отелло  и
Шейлока он демонстрировал  могучий  актерский  темперамент,  сочетавшийся  с
богатством речевых и мимических выразительных  средств  <Н.Эфрос,  А.И.Южин,
М., 1922, стр. 74-86. Вл.Филиппов, Актер Южин, М.-Л., 1941, стр. 73-89.>.
     Величайшая  русская  актриса  М.  Н.   Ермолова   выступала   в   самых
разнообразных шекспировских ролях. Она запомнилась и мастерским  исполнением
комедий, и величественным воплощением трагических  героинь  Шекспира.  В  ее
исполнении также были некоторые элементы романтики,  заключавшиеся,  однако,
отнюдь не в искусственной приподнятости, а в удивительном умении  передавать
чистоту и идеальность женских образов Шекспира <С.Н.Дурылин, М. Н. Ермолова,
М. 1953, стр. 313-334.>.
     Школа Малого театра, создавшего высокий  трагедийный  стиль  в  русской
театральной культуре, для своего времени была высшим выражением сценического
реализма в трактовке  Шекспира.  Этому  не  противоречит  то,  что  элементы
романтики были значительными как в общей концепции спектаклей, так и в  игре
актеров,  ибо  романтика  составляет  органическую  часть  реализма   самого
Шекспира. У русских актеров получил яркое  выражение  гуманистический  пафос
драматургии Шекспира. Если они в какой-то мере  "шиллеризировали"  Шекспира,
то  в  этом  проявлялось  стремление   придать   произведениям   английского
драматурга большое морально-общественное звучание.
     Ведущей тенденцией театра XIX  века  была  историко-реалистическая.  От
внешнего историзма театр шел к психологическому реализму.
     Именно в эту эпоху Шекспир занял одно из центральных мест в  репертуаре
европейского театра.


    5


     Наряду  с  выдающимися  художественными  достижениями  последний   этап
шекспировских постановок в XIX веке был отмечен также  и  явными  признаками
упадка. Стремление к реалистической точности  в  воспроизведении  обстановки
действия перешло в ту крайность, когда декоративная  пышность  стала  душить
содержание произведений Шекспира. В особенности это проявилось в постановках
американского  режиссера   Огастина   Дали   (1838-1899),   начавшего   свою
деятельность в Нью-Йорке, а затем перенесшего ее и в Лондон. Бернард  Шоу  в
бытность театральным критиком неоднократно  выступал  против  тех  искажений
Шекспира, которые Дали делал ради того, чтобы блеснуть помпезностью в  своих
спектаклях <В. Shaw, Dramatic Opinions and Essays, Vol. I, N. Y., 1907,  pp.
153-177.>. Но его, пожалуй, превзошел английский актер  и  режиссер  Герберт
Бирбом-Три (1853-1917). Ставя  "Двенадцатую  ночь",  он  построил  на  сцене
настоящий  сад  при  доме  Оливии  с  бесконечными  ступенями  и  террасами,
фонтанами, беседками и доподлинной травой, среди которой извивались  садовые
дорожки. Он настолько увлекался декоративной стороной спектаклей, что вводил
грандиозные красочные пантомимы,  не  предусмотренные  текстом  Шекспира.  В
"Короле  Иоанне"  им  была  поставлена  сцена  подписания  "Великой   хартии
вольностей", в "Генрихе V"  он  создал  сцену,  во  время  которой  певцы  и
танцовщицы развлекают французских военачальников, а затем  после  битвы  при
Азинкуре  изобразил  процессию  монахов,  поющих  реквием.  В   "Антонии   и
Клеопатре"  им  была  добавлена  сцена  помпезного  возвращения  Антония   в
Александрию, и в "Ричарде II" вместо речи, описывающей въезд  Болингброка  в
Лондон, он дал  непосредственное  изображение  вступления  нового  короля  в
столицу .
     Постановки, отнимавшие много времени для таких  эпизодов,  были  внешне
чрезвычайно эффектными, но вся эта чрезмерная роскошь шла в ущерб содержанию
пьес и психологическим характеристикам персонажей.
     Это уже был не реализм, а натурализм в сценическом воплощении Шекспира,
притом  натурализм  в  его  самом  худшем  виде,  приспособленном  к  вкусам
буржуазной публики. Гнев Шоу против  таких  постановок  Шекспира  объяснялся
тем,  что  он   возмущался   обуржуазиванием   пьес   великого   драматурга,
приноровлением их к мещанским вкусам "викторианской" буржуазии.
     Однако в Германии из натурализма возникло  течение,  сыгравшее  большую
роль но только в сценической истории Шекспира,  но  и  во  всей  театральной
культуре.  У  Германии  была  своя   шекспировская   сценическая   традиция.
Романтическая пора немецкого театра была отмечена деятельностью Людвига Тика
(1773-1853), страстного шекспириста, заложившего как  теоретические,  так  и
практические основы романтического шекспиризма в Германии <Н. Ludeke, Ludwig
Tieck und dasalteenglische Theater. F.a., М.,  1922.".  Некоторые  его  идеи
предвосхитили театральные концепции,  возникшие  столетие  спустя,  например
восстановление  сценической  площадки,  вдающейся  в   зрительный   зал.   В
романтической  трактовке  Шекспира  он  был  поддержан   Карлом   Иммерманом
(1796-1840). Крупнейшим  немецким  актером-романтиком  был  Людвиг  Девриент
(1784-1832) . В  середине  XIX  века
выдающимися мастерами немецкого шекспировского  театра  были  К.  Зейдельман
(1793-1843; любимый актер К. Маркса,  мастер  сценического  реализма)  и  Ф.
Дингельштедт (1814-1881) . Наиболее важным  принципиальным  нововведением
была режиссура Людвига Кронега в известной  труппе  герцога  Мейнингенского.
Кронег  уделял  тщательное   внимание   исторической   точности   оформления
спектакля, соперничая в этом отношении с англичанами,  и  добился  благодаря
более высокой технике постановочной части исключительной быстроты,  четкости
и чистоты перемен (антракт длился не больше 7-8 минут).
     Главным достижением Кронега было создание  ансамблевого  спектакля.  Он
долго и обстоятельно разъяснял  труппе  в  целом  и  отдельным  исполнителям
характер  пьес  и  место  каждого  в  спектакле.   Премьере   предшествовала
длительная  репетиционная  подготовка,  на  которой  отрабатывалась   каждая
деталь. Особое внимание уделялось массовым сценам, к вместо толпы  статистов
Кронег создавал  на  сцене  живое  человеческое  многообразие  характеров  и
нравов. Такой, в  частности,  была  работа  над  постановкой  "Юлия  Цезаря"
(1874). В массовых сценах участвовали  не  только  обычные  статисты,  но  и
актеры первого положения. Толпа делилась на группы, в каждой из которых  был
руководитель, и вся линия поведения  даже  самых  незначительных  персонажей
продумывалась до мельчайших деталей. Старательно избегалось однообразие поз.
В результате мизансценировка массовых сцен приобрела у Кронега исключительно
большую выразительность <А. А. Г воздев, Западноевропейский театр на  рубеже
XIX-XX столетий, 1940, стр. 174-192.>.
     Все  это  сочеталось  с  вполне   определенной   социально-политической
трактовкой трагедии Шекспира. Для Кронега  цезарианство  было  прогрессивным
началом истории. Он видел в нем силу, организующую  порядок  в  государстве.
Эта трактовка по-своему отражала настроение господствующих классов в  период
торжества  милитаризма  и  объединения  германских  государств  под   эгидой
Пруссии.
     Влияние мейнингенцев распространилось на театры всех европейских  стран
и привело к несомненному  повышению  художественной  культуры  шекспировских
спектаклей. Однако то была преимущественно внешняя культура, не  открывавшая
новых возможностей для более глубокого проникновения в шекспировский  текст.
Между тем в конце XIX века достижения чисто театрального характера, обогащая
пьесы  Шекспира  всевозможными  постановочными  эффектами,   нередко   стали
сопровождаться утратой существенных внутренних качеств его драматургии.
     Показательно, что у мейнингенцев, например, исполнение главных ролей  в
какой-то  мере  даже  подавлялось  богатством  и  выразительностью  ансамбля
второстепенных  персонажей.  Таким   образом,   резко   поляризовались   две
тенденции: с  одной  стороны,  исторически  точный,  богато  обставленный  и
целостно организованный спектакль, а с другой  -  индивидуальное  мастерство
актеров-"звезд", бравших на себя всю тяжесть донесения Шекспира.


    6


     Натуралистически-обстановочный спектакль вызвал против себя реакцию уже
в 80-х  годах  как  в  Англии,  так  и  в  Германии.  Возникло  движение  за
восстановление на сцене Шекспира в его подлинном виде, и это касалось уже не
только текста, но и самих сценических условий. Начало этому движению положил
английский актер Уильям Поэль (1852-1934). В 1881 году он поставил "Гамлета"
по  тексту  первого  кварто,  стремясь   воссоздать   сценическую   площадку
шекспировского театра. В  1895  году  он  основал  "Общество  Елизаветинской
сцены" и начиная с этого времени более четверти века ставил пьесы Шекспира в
его современников без декораций, в  костюмах  эпохи  Возрождения,  в  сцена,
которой он пользовался, в общем соответствовала  тем  представлениям,  какие
существовали о шекспировском  театре  в  шекспироведе  нии  конца  XIX  века
.  Спектакли  Поэля  шли  без
антрактов и полностью воспроизводили шекспировский текст. Деятельность Поэля
помогла раскрыть подлинную природу  театральности  драматургии  Шекспира.  К
сожалению, в его распоряжении не было значительных  актерских  сил,  которые
обеспечили  бы  высокий  художественный  уровень  постановок.   На   влияние
концепций этого режиссера на последующее развитие шекспировских постановок в
целом было благодетельным.  Как  всегда,  и  это  течение  в  своем  крайнем
направлении привело к некоторым абсурдным явлениям. Так,  в  недавнее  время
продолжатели традиции Поэля дошли до того, что стали исполнять пьесы,  читая
текст в соответствии с произношением английского языка в эпоху Шекспира, как
оно было установлено лингвистами. Вообще, некоторые архаические  элементы  в
идеях Поэля несомненно были. Но в  гораздо  большей  степени  его  концепции
шекспировского  спектакля  предвосхищала  некоторые   существенны   элементы
режиссуры XX века.
     В Германии инициатором аналогичного движения  был  шекспировед  Рудольф
Женэ (1824-1914), также  предлагавший  вернуться  к  простоте  шекспировской
сцены. Его  идеи  осуществил  в  Мюнхене  режиссер  И.  Савитс  ,  который  при  помощи
К.Лаутеншлегера  реконструировал  сцену,  выдвинув  просцениум   глубоко   в
зрительный зад  и  построив  ступени,  которые  прямо  из  партера  вели  на
подмостки. Так был поставлен в 1889 году "Король Лир".
     Как У. Поэль, так и Р. Женр и И. Савитс  подчеркивали  особое  значение
поэзии  шекспировских  пьес  и  уделяли  большое  внимание  технике   чтения
шекспировского  стиха.  Слово  выдвигалось  ими  на   первое   место   среди
выразительных средств драматургии Шекспира, что имело  значительное  влияние
на последующее развитие театральной интерпретации Шекспира.


    7


     В XX веке реалистическая традиция  нашла  своего  продолжателя  в  лице
английского актера и режиссера Харли Гренвилл-Баркера (18771916). Он  пришел
к самостоятельной работе над пьесами Шекспира после участия  в  деятельности
труппы  Поэля,  постановок  реалистической   драматургии   Ибсена,   Шоу   и
собственных пьес, и с 1912 года  в  течение  нескольких  дет  посвятил  себя
преимущественно реформе шекспировского  спектакля.  Решения,  найденные  им,
были компромиссными. Он удлинил сцену-коробку театра "Савой", приблизив ее к
публике,  уничтожил  рампу,  но  не  делал  попыток  полностью  восстановить
конструкцию шекспировского театра.  Для  декораций  он  пользовался  легкими
занавесями, менявшимися в каждой сцене; для освещения он первым прибегнул  к
установке прожекторов над ближними к сцене ложами.
     Гренвилл-Баркер считал, что обстановочная сторона спектакля ни  в  коем
случае не должна подавлять актеров. Главное. внимание он сосредоточил именно
на  режиссуре  спектакля.  В  основу  ее  он  положил  тщательное   изучение
шекспировского текста, стремясь,  чтобы  концепция  спектакля  находилась  в
максимальном  соответствии  с  драматургическим  замыслом.  Из  этой  работы
родилась серия книг X. Гренвилл-Баркера "Предисловия к Шекспиру", содержащих
режиссерские экспликации ряда крупнейших  драм  Шекспира,  которые  сочетают
критический анализ содержания и художественной  формы  пьес  с  наметкой  их
сценического решения <Н.Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare, 5  vols.,
L., 1927 -1947.>. Как  и  Поэль,  Гренвилл-Баркер  уделял  большое  внимание
чтению  текста,  настаивая  на  более  быстром  темпе,  чем   тот,   который
существовал до этого. Его упрекали за то, что  он  якобы  заставлял  актеров
проговаривать  текст,  но  это  было  несправедливо,   ибо   Гренвилл-Баркер
стремился сочетать  донесение  смысла  речей  с  поэтической  мелодичностью.
Гренвилл-Баркер отбросил многие штампы в трактовках шекспировских  ролей,  в
частности, ставя "Двенадцатую ночь", он отошел от традиций  изображать  сэра
Тоби Бэлча пьяным забулдыгой, показав его  очаровательным  весельчаком,  чье
жизнелюбие противостоит ханжеской чопорности  Мальволио.  Роль  шута  Фесте,
которого до этого обычно изображали молодым  балагуром,  у  Гренвилд-Баркера
обрела тот налет иронической механхолии, каким  после  него  стали  наделять
этот персонаж.
     Постановки  Гренвилл-Баркера   сочетали   реализм   в   характеристиках
персонажей  с  элементами  поэтического  импрессионизма  и  вообще  не  были
свободны  от  влияния  модернистских  течений  начала  XX   века,   но   без
формалистических крайностей.
     Одной из важнейших вех в сценической истории драматургии Шекспира  были
постановки немецкого режиссера Макса Рейнгардта (1873-1943).  На  протяжении
своей деятельности он много раз ооращалси  к  Шекспиру,  занявшему  одно  из
центральных мест  в  его  репертуаре.  Полнее  всего  творческие  стремления
Рейнгардта проявились в многолетней работе над постановками  "Сна  в  летнюю
ночь".  Он  без  конца   экспериментировал   с   этой   комедией   Шекспира,
художественная  многоплановость  которой  всегда  ставит  перед   режиссурой
труднейшие задачи. Сочетание реализма и  романтики,  свойственное  Шекспиру,
здесь таково, что романтическое начало явно  окрашивает  всю  пьесу.  Вместо
поверхностного  историзма  Рейнгардт  утверждал  поэтичность  и   живописную
декоративность, создав поразительное равновесие  реальных  и  фантастических
элементов комедии <В.Клюев, Первые шекспировские  спектакли  М.  Рейнгардта,
"Ежегодник Института истории искусств", 1958, стр. 305-322.>. Точно так  же,
ставя "Укрощение строптивой", он снимал  реальность  сюжета,  превращая  все
действие в спектакль бродячей труппы комедиантов. В "Венецианском купце"  он
создавал картину города, охваченного  карнавальным  настроением,  с  которым
резко контрастировала мрачная фигура Шейлока <Там же, стр. 325-328.>.
     Творчество  Рейнгардта  не  укладывается  в   рамки   точных   стилевых
определений. Театр для него и отражение жизни, и игра. "Для  него,  -  писал
Генрих Манн о Рейнгардте, - сцена не только означала  мир  -  она  была  им.
Какое счастье, если бы  радость  игры-творчества,  стремление  к  обновлению
сошли с его подмостков  в  мир.  Но  по  интенсивности  жизни  мир  уступает
хорошему театру. Кто серьезнее всего относится к жизни? Дети, занятые игрой,
- так полагал Макс Рейнгардт" <Г. Манн, Соч., т. 8, М., 1958, стр. 695.>.
     Эти слова особенно хорошо объясняют принцип, лежавший в основе  подхода
Рейнгардта к комедиям  Шекспира.  Г.  Манн  также  определил  и  широту  той
концепции,   которая   составила    существо    рейнгардтовской    трактовки
трагического. Он, по словам Г.  Манна,  художник,  который  "в  совершенстве
чувствует величие жизни, ее драматическое  безмолвие,  ее  внушающий  трепет
трагизм, ее праздничное торжество и ее скорбь" <Там же, стр. 694.>.
     Особенно  значительны  были  постановки  "Короля  Лира"  и   "Гамлета",
осуществленные Рейнгардтом. Он ищет особых средств для создания  трагической
атмосферы, в которой драмы героев обретали бы глубокий символический  смысл.
Шекспировские  трагедии  получают  у  Рейнгардта   грандиозную   философскую
масштабность.
     Творчество  М.  Рейнгардта  было для своего времени выражением наиболее
передовых  общественных  тенденций.  Не  говоря  уже  о той роли, которую он
сыграл  своими  постановками драматургов-реалистов (Ибсена, Горького и др.),
его работа над пьесами Шекспира также имела отнюдь не одно лишь эстетическое
значение.  Вся деятельность Рейнгардта была направлена против господствующей
буржуазной  идеологии  кайзеровской  Германии.  Своими  постановками комедий
Рейнгардт  бросал  вызов ханжеской морали, тупости и ограниченности немецких
филистеров,  показывая,  что  жизнь  и  люди  не укладываются на прокрустово
ложе  мещанских  понятий  о  "порядке" и "добропорядочности". Его постановки
шекспировских  трагедий  как  бы  говорили тому же обывателю: "Есть много на
земле  и  в  небе,  что и не снилось вашим мудрецам" - официальным философам
кайзеровской  Германии. Рейнгардт был проникнут духом оппозиции по отношению
к  устоям  буржуазно-милитаристской  Германии, и это определило характер его
шекспировских постановок, глубоко бунтарских в своем существе.
     Однако на одной режиссуре постановки Рейнгардта не держались.  Он  умел
находить  и   воспитывать   актеров,   которые   творчески   участвовали   в
осуществлении его режиссерских замыслов.
     Под руководством Рейнгардта выросли творческие  индивидуальности  таких
знаменитых трагических актеров, как А.  Б.  Бассерман  (18671952)  и  Сандро
(Александр)  Моисси  (1880-1935).  Сандро  Моисси   -   один   из   наиболее
прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906
году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал  работу  над  ней
всю свою  жизнь.  "Вначале  это  был  нежный,  очень  чувствительный  юноша,
наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучать
иная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не  столько  внешне,
сколько внутренне активной натурой  -  он  был  правдоискателем,  разумом  и
прежде всего  разумом,  доискивавшимся  до  причин  постигшего  его  горя  и
стремившимся к возрождению правды на земле.  Наиболее  сильно  и  совершенно
такая трактовка стала звучать у Моисеи в середине 20-х  годов..."  <В.Клюев,
Моисcи. - В кн. "Труд актера", Сб. статей, вып. IV, М" 1959, стр. 67.>.
     Творчество  Рейнгардта  и  связанных  с  ним  актеров  и  после   краха
кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В  начале
XX века Рейнгардт стоял во главе театрального  новаторства  Германии,  смело
экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим
слоям народа.
     Наряду с этим в  театре  начала  XX  века  возникает  течение,  которое
полностью противостоит реализму.  Оно  представлено  именами  Адольфа  Аппиа
(1862-1928) и Гордона Крэга (р. 1872). Крэг был провозвестником символизма в
сценическом искусстве. Жизненную  конкретность  шекспировских  конфликтов  и
образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так,  в  "Гамлете"
он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев  его  не  интересует.
Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого  значения.  Будучи
даровитым художником, он создает  условные  декорации  и  освобождает  облик
героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи.  Правда,
практического осуществления своих концепций Крэг достиг лишь  в  минимальной
степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное  влияние  на  развитие
декадентских тенденций в театре. Постановка "Гамлета" в МХТ в 1911 году лишь
частично выражала  его  замысел,  состоявший  в  утверждении  идеи  слабости
человека. Взгляды Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными
позициями К. С. Станиславского и руководимого им театра  <Б.  Ростоцкий,  Н.
Чушкин, "Гамлет". Публикация материалов к постановке спектакля в МХТ в  1911
г. "Ежегодник МХАТ" за 1944 г., т. 1, М., 1946, стр. 643-686.>.
     Великий реформатор русского театра неоднократно обращался к драматургии
Шекспира. Однако история взаимоотношений К. С.  Станиславского  с  Шекспиром
чрезвычайно  сложна.  Это   обусловлено   тем,   что   театральная   система
Станиславского   сформировалась   в   неразрывной   органической   связи   с
реалистической драматургией новейшего времени.  Перекинуть  мост  от  нее  к
Шекспиру оказалось для Художественного театра делом непростым.  Легче  всего
это было осуществить в отношении пьесы, которая самым  своим  художественным
строем соответствовала  реалистическим  устремлениям  театра.  Так  родилась
постановка "Юлия Цезаря"  (1903),  осуществленная  Вл.И.Немировичем-Данченко
при участии К. С. Станиславского. Сам Немирович-Данченко признавал, что "всю
постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась "Рим в эпоху  Юлия
Цезаря" <Вл.И.Немирович-Данченко, Из прошлого, М., 1936, стр. 203.>.
     То же самое отмечал и К.Станиславский, который писал,  что  "постановка
делалась не столько в плане трагедии Шекспира,  сколько  в  историко-бытовом
плане" <К.С.Станиславский, Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, стр. 265.>.
     При всей самокритичности руководителей театра  (К.Станиславский  писал:
"Наша актерская внутренняя работа оказалась  слабее  внешней  постановки..."
<Там же, стр. 262.>)  необходимо  признать,  что  спектакль  имел  важнейшее
общественное и художественное значение. На его долю  выпал  огромный  успех,
который был обусловлен актуальностью  темы  трагедии  в  обстановке  подъема
революционных настроений  накануне  1905  года  <Б.И.Ростоцкий,  Н.Н.Чушкин,
В.И.Качалов в трагических ролях, "Ежегодник МХАТ" за 1948  г.,  т.  II,  М.,
1951, стр. 278.>. Успеху спектакля в  особенности  содействовало  исполнение
роли Юлия Цезаря В. Качаловым. "В Юлии Цезаре  Качалов  раскрывает  проблему
власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора,  оторванного
от народа,  скрывающего  от  всех  свои  тревоги  и  подозрения,  диктатора,
делающего из себя "полубога", замкнувшегося в  своем  одиночестве  и  потому
обреченного на гибель" <П.Марков, Театральные  портреты,  М.-Л.  1939,  стр.
112.>.
     Если "Юлий Цезарь" знаменовал приближение к  натуралистическому  методу
воспроизведения Шекспира, то "Гамлет" представлял собой  опыт  в  совершенно
противоположном направлении. Как  сказано  выше,  Крэг  стремился  внести  в
шекспировскую    трагедию    мистические    мотивы,    трактовать    ее    в
абстрактно-символическом духе. Театр не подчинялся этой тенденции.  Крэгу  в
наибольшей  степени  противостоял  образ  героя,  созданный  В.   Качаловым.
Трактовка актера несла на себе печать настроений периода реакции. Если "Юлия
Цезарь" отражал подъем революционной борьбы в период, предшествовавший  1905
году, то "Гамлет" выражал растерянность в обстановке торжества мрачных  сил.
Это и определило трактовку образа героя  Качаловым:  "Он  трагичен  в  своем
бессилии изменить мир,  в  своей  исторической  безысходности.  Он  понимает
бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему  долгу,
толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить  до
которой, он знает, ему не суждено..." <Б.И.Ростоцкий, Н. Н. Чушкин (там  же,
стр. 305).>.
     В  дореволюционный  период  развития  театра  проблема   шекспировского
спектакля, таким образом, не получила всесторонне удовлетворяющего решения в
МХАТ. Во всяком случае, сам Станиславский именно таи расценивал свой опыт, и
его  творческая  мысль  искала  новых  путей.  К  решению  этой   задачи   в
соответствии с реалистической системой своего театра великий режиссер пришел
только после Октябрьской революции.


    8


     Все течения,  образовавшиеся  в  театре  после  первой  мировой  войны.
получили отражение в  шекспировских  постановках.  В  этот  период  особенно
острой стала  борьба  между  реализмом  и  враждебными  ему  художественными
направлениями. Экспрессионизм был, пожалуй, особенно  влиятельным  в  1920-е
годы и  отчасти  в  последующее  десятилетие.  Это  сказывалось  во  внешнем
оформлении спектаклей с кубистическими и конструктивистскими декорациями,  а
также в актерском исполнении, подчеркнуто экспрессивном, выходившем за рамки
бытового правдоподобия.
     У  нас  нет  возможности  проследить  за  всем  многообразием  новейшей
сценической шекспирианы,  и  мы  ограничимся  указанием  на  факты  наиболее
значительные, по нашему мнению, для  характеристики  современных  постановок
Шекспира на Западе, в первую очередь на родине драматурга.
     Уже в XIX веке в Англии возникло стремление создать для Шекспира особый
театр. Сначала этому были посвящены ежегодные фестивали на родине  Шекспира,
в  Стретфорде,  где  был  построен  специальный  театр  (1879).   Постепенно
Шекспировский Мемориальный театр занял одно из центральных мест в английской
театральной жизни .
Наряду с этим лондонский театр Олд-Вик также  уделил  Шекспиру  значительное
место в  своем  репертуаре,  посвятив  постановкам  его  пьес  целые  сезоны
.
     Старая система спектаклей, режиссируемых  ведущими  актерами,  уступила
теперь место обычной  европейской  практике  режиссуры,  сформировавшейся  в
Англии под влиянием русского, французского и немецкого театров.  На  поприще
шекспировской  драматургии  проявили  свое  дарование   многие   современные
английские режиссеры, среди которых нужно в первую очередь назвать  Френсиса
Бенсона, У. Бриджес-Адамса, Тайрона  Гатри,  Майкла  Бентадла,  Г.  Б.  Шоу,
Питера Брука. Этот период ознаменовался деятельностью выдающихся  актеров  и
актрис, из числа которых мы назовем лишь наиболее прославленные имена:  Джон
Гилгуд, Эдит Эванс, Сибилл Торндайк, Энтони Куэйл,  Лоуренс  Оливье,  Вивьен
Ли, Пегги Эшкрофт, Алек Гинесс, Майкл Редгрейв, Ралф Ричардсон, Пол Скофилд.
     Две  тенденции  господствуют  в  современном  английском  шекспировском
спектакле.    Одна    является    продолжением     методов,     утвержденных
Гренвилл-Варкером. Спектакли такого рода в основном традиционны,  более  или
менее близко, следуют  принципам  сценического  реализма.  Вторая  тенденция
является совершенно новаторской по своему характеру. Начало ей положил Берри
Джексон постановкой "Гамлета" в современных  костюмах  (1925).  Этот  прием,
использованный многими режиссерами, в  особенности  разрабатывался  Тайроном
Гатри, и его самой удачной постановкой такого типа был тоже "Гамлет" (1938).
     Кажущееся  столь  кощунственным  переодевание  персонажей  Шекспира   в
современные  костюмы  действительно  представляет  собой  разрыв   со   всей
традицией  романтического  и  реалистического  театров  XIX  века,  усиленно
культивировавших историзм, но и это имеет свою традицию, притом  даже  более
давнюю. В XVII-XVIII веках Шекспира  играли  в  костюмах,  соответствовавших
текущей моде, и сам Гаррик играл Гамлета в камзоле, какой носили  придворные
джентльмены середины XVIII века, а Макбета - в генеральском  мундире  своего
времени. Наконец, как известно, исторического костюма не  было  и  на  сцене
театра самого Шекспира.
     Исполнение пьес Шекспира в современных костюмах имеет целью  приблизить
Шекспира к зрителям  нашего  времени,  сделать  проблемы,  волнующие  героев
Шекспира, актуальными для современной публики. Однако, как  правило,  эффект
таких постановок получается обратным  замыслу.  Зритель  все  время  ощущает
искусственность этого метода. Не говоря уже  о  том,  что  внимание  публики
раздваивается и ее начинают занимать аксессуары современного быта,  вводимые
в постановки, главный порок этой системы состоит в  том,  что  она  невольно
снижает величественную масштабность шекспировской драматургии. При всем том,
что конфликты пьес Шекспира имеют общечеловеческое значение,  они  не  могут
быть оторваны от исторической почвы, породившей  их.  Особенно  страдают  от
переодевания в современные наряды характеры шекспировских героев.  Гамлет  в
пиджаке и Макбет в мундире  становятся  персонажами  буржуазной  драмы.  Они
утрачивают ренессансный титанизм  и  становятся  рядовыми  людьми.  Надо  ли
говорить о том, что вместе с костюмом к персонажу приходит и  весь  комплекс
ассоциаций, связанных с положением личности  в  буржуазном  обществе?  Между
тем, как известно, шекспировские герои - это люди, еще не  ставшие  жертвами
нивелирующих   буржуазных   нравов   даже   тогда,   когда    они    движимы
буржуазно-индивидуадистическими стремлениями.
     Шекспира пробовали играть и в костюмах викторианской эпохи, и в одеждах
XVIII века, но эффективнее всею оказалось то оформление, которое, не  будучи
строгим и точным воспроизведением моды конца XVI - начала XVII века, все  же
в целом переносит зрителя именно в ту эпоху.
     В современном шекспировском спектакле историзм является в  значительной
мере условным. Он лишен той точности, которая была характерна для постановок
второй половины XIX века. Театры стремятся воспроизвести не внешний облик, а
дух эпохи, породившей масштабные конфликты драм Шекспира.
     Современные трактовки западного театра не могли  не  испытать  на  себе
влияния различных модных течений мысли. В частности, это сказалось на многих
случаях  подмены  здоровой  психологии  шекспировских  героев   сексуальными
фрейдистскими мотивами.
     Наиболее  значительные  актеры  современного  английского  театра  Джон
Гилгуд   и   Лоуренс   Оливье,  каждый  на  свой  лад,  продолжают  традиции
реалистической  трактовки шекспировских образов, возникшей в конце XIX века:
Джон   Гилгуд,  прославившийся  мастерским  исполнением  Гамлета  ,  характеризуется  прежде  всего  глубоким
лиризмом.  В  какой-то  мере  можно  говорить  о  том, что духовную трагедию
датского  принца  он  сблизил  с  драмой "потерянного поколения" 1920-1930-х
годов.  Оливье,  актер  более  мужественный,  чем Гилгуд, освобождает образы
Шекспира от налета неврастении, характерного для довольно многих современных
трактовок  шекспировских  персонажей.  Ему больше удаются образы действенных
героев.
     В современном  английском  театре  старый  гастрольный  метод  вытеснен
стремлением к ансамблевому спектаклю, хотя практически уровень  исполнителей
второстепенных ролей оставляет желать лучшего.
     Теперь Шекспира играют  со  сравнительно  небольшими  купюрами,  следуя
композиции пьесы, как она  была  задумана  Шекспиром.  Полная  непрерывность
действия крайне редко осуществляется театрами, но  зато  прежнее  пятиактное
деление заменено постановками, ограничивающимися одним-дпумя антрактами.
     Как  во  время  шекспировских  сезонов  в  театре  Олд-Вик,  так  и  на
стретфордских фестивалях было осуществлено много  постановок  второстепепных
пьес.  Увидели  вновь  подмостки  даже  такие  пьесы,  как  "Тит   Андроник"
 и  "Перикл".  В  Стретфорде  был
осуществлен интересный опыт серийной постановки  шекспировских  исторических
пьес. Шедшие подряд спектакли "Ричарда  II",  двух  частей  "Генриха  IV"  и
"Генриха V" раскрыли грандиозную эпическую масштабность  этой  шекспировской
тетралогии, которая, кстати сказать, вся от начала до конца шла  в  одной  и
той же сценической установке .
     Шекспир и народный театр  давно  уже  ассоциируются  друг  с  другом  в
сознании передовых мастеров  сцены  и  театральных  теоретиков  Запада.  Эта
большая и  сложная  проблема  находит  лишь  частичные,  хотя  и  интересные
решения,  среди  которых  нужно  указать  на  опыт  известного  французского
театрального деятеля Жана Вилара в парижском Национальном Народном театре.
     В  разнообразном  классическом  репертуаре  этого  театра  значительной
явилась постановка "Макбета", в которой главную роль играл сам Вилар, а леди
Макбет - Мария  Казарес.  Эльза  Триоде  писала  о  спектакле:  "В  нем  все
полновесно и звучно, как удары гонга. В нем все мрачно, как  грозовая  ночь,
как преступление и кровь, как отчаяние, сопровождающее  удар  кинжалом,  как
невинность,  склоняющаяся  перед  глубокой   чернотой   злодеяния.   И   все
величественно, как и сама драма Шекспира, -этот  высокий  образец  угрызений
совести, сожалений невинности  о  потерянном  рае,  сознания  непоправимости
содеянного. Все здесь потрясает, как образ человека, который,  не  будучи  в
силах вынести собственное падение, гибнет под тяжестью своего  преступления"
<Цит.  по  ст.  С.Нельс,   Из   истории   постановок   Шекспира   на   сцене
западноевропейского театра (XX  век).  "Шекспировский  сборник  1958",  стр.
505.>.
     Новаторство  Вилара  заключается  в  стремлении  создать   современными
средствами  монументальный  шекспировский  стиль,   сочетающий   народность,
сценическую экспрессивность  и  тонкий  интеллектуализм.  Другие  выдающиеся
французские актеры нашего времени - Луи Жуве <Л.Жуве, Статьи о  театре,  М.,
1960, стр. 112-116.> и Жан-Луи Барро   также  обращались  к  Шекспиру,  стремясь   придать   его
драматургии   глубоко   интеллектуальный   характер   и   привести   страсти
шекспировских героев в соответствие с духовными проблемами, встающими  перед
людьми в буржуазном обществе нашего времени.
     Театр США создал в XX веке немало интересных постановок драм  Шекспира,
и на его подмостках выдвинулся ряд значительных  актеров,  среди  которых  в
первую очередь  нужно  назвать  Джона  Барримора,  Орсона  Уолеса  и  Кетрин
Корнелл. В США было также много экспериментаторства в постановках  Шекспира,
как и в Англии, и там тоже  возникли  ежегодные  шекспировские  фестивали  в
городе Стретфорд в  штате  Коннектикут  . Свой Стретфорд  с  ежегодными  фестивалями  есть  и  в
Канаде, где в числе режиссеров подвизаются шотландец Тайрон  Гатри  и  Майкл
Ленгхем.
     Борьба  реакционных   и   прогрессивных   тенденций,   происходящая   в
современном  западном  театре,   постоянно   сказывается   в   шекспировских
постановках. Она охватывает все стороны шекспировского спектакляего  идейную
концепцию и особенности сценического воплощения.  Приноровление  Шекспира  к
упадочной  буржуазной  идеологии  проявляется  во  введении   всякого   рода
болезненных, патологических мотивов. Из Шекспира делают не только фрейдиста,
но и экзистенциалиста, трагизм подменяют пессимизмом, реалистическую  основу
его творчества искажают формалистическими трюками.
     Но все же народная и реалистическая основа творчества  Шекспира  всегда
оказывается сильнее, и  драматургия  Шекспира  в  целом  является  фактором,
противостоящим современной буржуазной декадентской драме.
     Может  быть,  нигде  острота  противоречий  в  трактовке  Шекспира   не
проявляется так наглядно, как в современной Германии. Буржуазный  театр  ФРГ
культивирует декадентски-модерЕиетское толкование Шекспира, в то  время  как
театры ГДР утверждают народную и  демократическую  основу  его  драматургии.
Прогрессивную демократическую  традицию  толкования  Шекспира  иллюстрируют,
например, постановки "Ромео и Джульетты" в Потсдаме (режиссер А. П.  Гофман)
и "Отелло" в Немецком театре (Берлин, режиссер Вольфганг  Гейнде)  <С.Нельс,
цит. статья, стр. 501-502.>.
     Бертольт Брехт в последние годы деятельности работал над  "Кориоланом",
задумав создать такую трактовку трагедии, которая с ясностью, не оставляющей
места для сомнений, выявила бы идею правоты народа в его конфликте с героем.
С этой целью он заново написал некоторые народные сцены.
     Венгрия, Румыния и славянские страны, имевшие свою длительную  традицию
шекспировского репертуара, после возникновения в них демократического  строя
решительно стали на новый путь трактовки  Шекспира,  сочетающий  особенности
национального сценического стиля с новым идейным подходом, в котором  нельзя
не  заметить  влияния   марксистско-ленинского   шекспироведения   и   опыта
советского театра.
     Современный театр Запада свидетельствует об исключительной  жизненности
драматургии Шекспира. Его пьесы по-прежнему остаются одной из  главных  школ
сценического  мастерства,  стимулирующих  творческое  развитие   театральной
мысли. Постановки их  спасают  театры  в  период  репертуарного  кризиса,  и
нередко Шекспир в большей  степени,  чем  современные  драматурги,  отвечает
духовной взволнованности людей нашей эпохи. Не приходится  говорить  о  том,
что шекспировская драматургия, предвосхитившая конфликты  всего  буржуазного
общества, продолжает находить  в  нем  отклик.  Поразительнее  то,  что  она
обнаружила свою жизненность в еще большей мере там, где  был  положен  конец
всем драмам  и  комедиям,  возникающим  на  почве  социального  неравенства.
Оказалось, что Шекспир нужен миру, свободному от эксплуатации,  и  это  было
блистательно доказано советским театром.


    9


     С первых лет революции Шекспир зазвучал  по-новому.  Уже  в  1919  году
Большой драматический театр в Петрограде приступил к работе  над  Шекспиром,
создав ряд значительных спектаклей. Ю. М. Юрьев  -  исполнитель  центральных
ролей в "Отелло", "Макбете" и  "Короле  Лире"  -  стремился  поднять  образы
героев на большую романтическую высоту. В его трактовках  Шекспира,  однако,
было много элементов "шиллеризации" <М. Морозов, Шекспир на советской сцене,
цит. по кн.: М. М орозов, Избранные статьи и переводы, М" 1954,  стр.  56.>.
Тогда же в Московском Малом театре старое поколение корифеев  русской  сцены
по-новому осмыслило некоторые шекспировские образы. Так  было  в  постановке
"Ричарда III" (1920). С. Н. Дурылин пишет об этом  спектакле:  "Когда  после
двадцатилетнего перерыва М. Н. Ермолова в советские годы вновь  выступила  в
роли Маргариты, А.П.Южин, с 1897  года  бессменно  игравший  с  Ермоловой  в
"Ричарде III", очень удачно определил это новое, внесенное великой  актрисой
в старую роль, как  трагедию  падшей  власти"  <"Мастера  театра  в  образах
Шекспира", стр. 131.>.
     Советский шекспировский театр прошел затем через свой период исканий  и
экспериментов, носивших подчас формалистический характер. Это можно  сказать
о "Макбете" в Центральном просветительном театре (Москва, 1922) и о  той  же
трагедии, поставленной в Украинском театре "Березиль"  (1924).  Значительные
формалистические элементы были  также  в  постановке  "Ромео  и  Джульетты",
осуществленной А.Таировым в Камерном театре (1921) с А.Коонен и Н.Церетели в
главных ролях.
     Самым крайним  проявлением  формалистического  экспериментаторства  был
"Гамлет" в постановке  Н.П.Акимова  на  сцене  театра  им.  Евг.  Вахтангова
(1932), где весь текст Шекспира был перемонтирован  и  социально-философская
глубина   трагедии   оказалась   подмененной   пошлой   драмой   борьбы   за
престолонаследие.
     Художественные достоинства были в двух других  постановках  ранних  лет
советского периода. Одна  из  них  -  "Король  Лир"  в  Первой  студии  МХТ,
поставленный Б.Сушкевичем, с Певцовым  в  главной  роли.  Стремясь  показать
превращение Лира из деспота в человека, актер, по определению  М.  Морозова,
преуспел лишь в том, что "разрушил старого  Лира,  но  нового  еще  не  умел
создать" <М. Морозов, Избранные статьи и переводы, стр.  63.>.  В  трактовке
Певцова  наиболее  интересным  мотивом  была  попытка  представить  трагедию
старого короля как крушение индивидуализма.
     Одним из наиболее значительных шекспировских  спектаклей  1920-х  годов
был "Гамлет" в МХАТ II (1924). М.А.Чехов создал запомнившийся на долгие годы
образ шекспировского героя. То была поистине трагическая фигура  честного  и
благородного человека, растерявшегося перед лицом действительности,  которую
он не мог ни понять, ни принять.
     Во всех этих постановках новаторские искания еще не привели к  созданию
того стиля шекспировского спектакля, который соответствовал бы  духу  нового
общества. Первое значительное слово было сказано К.С.Станиславским.  Великий
режиссер создал свою концепцию трагедии "Отелло", постановка которой в  1930
году  в  свете  дальнейшей   истории   советской   сценической   шекспирианы
представляется важнейшей  вехой.  Об  этой  постановке  необходимо  говорить
именно в  перспективе  всего  развития  нашего  театра,  ибо  сам  спектакль
непосредственно большого художественного успеха не имел.  Это,  по-видимому,
объяснялось тем, что болезнь помешала самому Станиславскому осуществить свой
замысел с той тщательностью, которая  характеризовала  все  его  театральные
работы.  Однако  режиссерский  план  постановки  "Отелло",   написанный   К.
Станиславским,  хотя  и  был   опубликован   значительно   позднее   (1945),
предвосхитил тот путь, по которому пошло развитие новых методов сценического
воплощения  Шекспира.  "Для  Станиславского   конфликт   трагедии   "Отелло"
заключается в столкновении двух "романтиков" - Отелло и Дездемоны - с  миром
Венеции, где царит холодный расчет, аристократическая спесь, с миром хищного
индивидуализма и "частного интереса". Поэтому, считает Станиславский  (а  не
из-за   разгула   "диких   африканских   страстей"),   "возникает   огромная
напряженность в развитии трагического  конфликта  -  результат  перекрещения
многих противоположных устремлений;  отсюда  широта  трагедии,  ее  огромные
масштабы"    <Б.Зингерман.    Анализ    режиссерского     плана     "Отелло"
К.Станиславского. "Шекспировский сборник 1958", стр. 369.>.
     Как показал Б. Зингерман, новаторское истолкование  конфликта  трагедии
определило отношение Станиславского к проблеме сценического  воплощения  ее.
"Станиславский   выступает   не   только   против   романтической   традиции
истолкования  Шекспира,  представляющейся  ему  односторонней   и   изжитой.
Создавая  свою  концепцию  образа   Отелло,   Станиславский   спорит   и   с
существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у  выдающихся
трагиков реалистов конца XIX века" <Там же, стр. 384.>. По  мнению  того  же
исследователя,  Станиславский  "обнажил  две  важнейшие   стороны   реализма
Шекспира: его способность живо  и  глубоко  раскрыть  социально-исторические
противоречия своей эпохи и умение сконцентрировать  широкие  общественные  и
философские проблемы в героические образы" <Там же, стр. 396.>.
     Но все это пока оставалось в потенции, и прошло некоторое время, прежде
чем это нашло осуществление в сценической практике.
     Сезон 1934/35 года явился той  знаменательной  вехой,  когда  появились
постановки, впервые воплотившие в полной  мере  принципы  нового  подхода  к
трактовке Шекспира на сцене. Это явилось результатом развития всей  духовной
культуры советского общества, в первую очередь результатом победы социализма
в стране и тех идеологических сдвигов, которые последовали за нею.  Решающее
значение для этих постановок имели принципы  социалистического  гуманизма  и
реализма. С позиций этого передового мировоззрения и художественного  метода
были решены задачи, стоявшие перед режиссерами и актерами.
     Этапными спектаклями в советской театральной шекспириане были  "Отелло"
в Малом театре (режиссер С. Радлов, Отелло - А. Остужев) и  "Король  Лир"  в
ГОСЕТ (режиссер С.Радлов, Лир - С.Михоэлс). Нисколько  не  отрицая  значения
режиссерской работы в этих спектаклях, следует все  же  сказать,  что  своим
успехом они были обязаны в первую  очередь  творчеству  выдающихся  актеров,
исполнявших главные роли в названных трагедиях.
     А. Остужев воплотил в  своем  исполнении  концепцию  характера  Отелло,
сформулированную Пушкиным: "Отелло от  природы  не  ревнив  -  напротив,  он
доверчив". Остужев отошел от традиции дикого, "вулканического"  Отелло.  "Он
уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Это не пламень, не  жар
страстей, а теплота души, задушевность, душа" <Ю.Юзовский, Образ и эпоха. На
шекспировские  темы,  1947,  стр.  59.>.  В  исполнении  Остужева  Отелло  -
гуманист. Для него любовь есть живое воплощение человеческого  идеала,  крах
которой равносилен был бы гибели этого идеала. В свете этого и  раскрывается
актером трагедия  благородного  мавра,  для  которого  вопрос  о  доверии  к
человеку является главным в жизни.
     Раскрытая в таком плане трагедия  Шекспира  переставала  быть  семейной
драмой. Вся глубина психологического конфликта, с огромной силой переданного
актером, предстала с еще большей  яркостью  благодаря  философско-этическому
наполнению образа Отелло.
     Остужев шел от традиций Малого театра, с его  всегдашней  романтизацией
Шекспира.  Но  у  Остужева  эта  романтика  получила  новую   окраску.   Она
воплощалась в образе героя, который  сам  был  человеком,  достигшим  высшей
степени духовной красоты и чистоты.
     Отелло Остужева был гуманистом, носителем высших идеалов  человечности.
Он  представал  как  человек,  воспитавший  себя  в  условиях  новой  жизни,
созданной великим прогрессивным переворотом, происшедшим в  его  эпоху  -  в
эпоху Возрождения.
     Отелло верит в то, что дорогие ему идеалы человечности легко могут быть
осуществлены в жизни. Любовь Дездемоны, презревшей различия расы,  возраста,
общественного  положения,  является   для   Отелло   наиболее   убедительным
выражением реальной победы  гуманности  и  любви  над  всеми  предрассудками
общества. В свете этого козни  Яго  (его  блестяще  играл  В,  Мейер)  имели
значение, выходящее за пределы личных отношений: Яго не просто мстил  Отелло
- он хотел отнять у него самое дорогое, веру в человека.  Он  сумел  разжечь
ревность Отелло, который перестает верить  Дездемоне.  Но  веру  в  человека
Отелло сохраняет. Глубочайшей трагической  иронией  было  проникнуто  теперь
отношение Отелло к Яго. Утратив веру в Дездемону, Отелло цепляется  за  Яго,
ибо он становится для него тем существом, на которое он  может  опереться  в
своей вере в человека. "Честный Яго" становится якорем спасения для Отелло.
     Отелло - Остужев убивал Дездемону не в порыве  ревности,  не  одержимый
слепой яростью, а спокойно и хладнокровно, как  судья,  карающий  за  измену
человеческим  идеалам  верности  и  чистоты.  Громом   среди   ясного   неба
оказывалось для него разоблачение обмана  и  клеветы  Яго.  Герой  с  ужасом
должен был сознаться себе, что он сам  под  влиянием  страсти,  из-за  ложно
направленного  доверия  совершил  измену  человечности;  покарал  чистую   и
невинную Дездемону, следуя наветам злодея.
     Тогда  Отедло  -  Остужев  становился  судьей  над  собой.  С  той   же
беспощадностью, с какой он покарал  невинную  Дездемону,  казнит  он  теперь
самого себя. Он счастлив знать, что Дездемона была чиста и верна ему, но его
последние    мгновения    осеняет    трагическое    сознание    собственного
несовершенства.  Отелло  Остужева  погибает  из-за   своего   романтического
прекраснодушия,  можно  даже   сказать,   из-за   простодушия,   так   легко
заставившего его Доверить злодейским наветам Яго.
     Остужев сыграл трагедию своего героя как  трагедию  гуманиста,  слишком
рано поверившего в то, что зло уничтожено. Именно тогда, когда ему казалось,
что он наносит злу последний  удар,  карая  "изменницу"  Дездемону,  он  сам
становился  орудием  зла.  Диалектика  шекспировской  трагедии,   отразившей
противоречия эпохи Возрождения, была вскрыта Остужевым с гениальной глубиной
<"Остужев - Отелло". Сб., М. ВТО, 1938; Л.Ходорковская и А.Клинчин,  Остужев
- актер Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 313-363.>.
     Большой социально-философской глубиной отличалась  и  трактовка  образа
Лира в исполнении С. Михоэлса <С.  М.  Михоэлс,  Статьи,  беседы,  речи,  М"
"Искусство", 1960. Статья "Моя работа над "Королем  Лиром"  Шекспира",  стр.
97-138.>. В его понимании "это трагедия обанкротившейся  идеологии".  "Мы-то
знаем, что такое идеология, - говорил С. Михоэлс,  -  что  такое  правильно,
верно направленный взгляд. Мы-то с вами уже знаем, что  вот  эта  пара  глаз
соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет  глаза,  эти  куски
мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и  знаем,  как  трагична  гибель,
когда тускнеет взгляд и когда эти  кусочки  мозга,  как  в  кривом  зеркале,
представляют себе весь мир,  -  человек  натыкается  на  стену  и  разбивает
голову.  Вот  она  -  философская  концепция"   <С.   Михоэлс.   Современное
сценическое раскрытие трагических образов Шекспира.  "Шекспировский  сборник
1958",  стр.  469-470.>.  Безумие  Лира  изображалось  Михоэлсом  как  "хаос
разрушения старых воззрений на жизнь  и  вихрь  становления  каких-то  новых
представлений о жизни" <Там же, стр. 470.>. Гуманистический  пафос  трагедии
Лира в трактовке  Михоэлса  сформулирован  критиком  так:  "Постижение  мира
открывает  перед  его  Лиром  ту  истину,  что  одним   добрым   пожеланием,
воплощенным в образе Корделии, зла не  победишь.  Пафос  его  познания  есть
также пафос изменения. Воля к познанию есть также воля к  преодолению.  Гнев
"против жестоких сердец" есть  гнев  против  "причин,  порождающих  жестокие
сердца". Но если у Лира эта открывающаяся перспектива есть лишь чувство,  то
у Михоэлса также и ее знание, и это знание дает ему  силу  без  отчаяния,  а
наоборот, с твердой верой в будущее взглянуть  в  лицо  истины,  которую  он
открыл" <Ю.Юзовский, Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 29.>.
     Сущность  социально-философской  трактовки  образа   Лира   С.Михоэлсом
состояла в том, что, раскрывая  эволюцию  героя,  актер  показывал  крушение
индивидуализма. Лир, требовавший всеобщего поклонения, жил иллюзиями о своей
человеческой  значительности,  которые  оказались  разбиты,  как  только  он
отказался от реальной власти. Михоэлс  показывал  пробуждение  действительно
человечного личного начала в Лире, когда старый король, переставая думать  о
себе, проникается сознанием, что,  отдавая  себя  заботам  о  других  людях,
личность обретает наибольшую человечность.
     В  этих  двух  спектаклях  с  огромной  силой  выразился  пафос  нового
сознания,   рожденного   идеалами   социалистической   революции,   сознания
неразрывной связи судеб личности с судьбами общества,  и  ощущение  трагизма
противоречий, сопровождающих утверждение идеалов в действительности.
     Третьей значительной постановкой была трагедия "Ромео  и  Джульетта"  в
Московском Театре  революции  (режиссер  А.  Попов,  Ромео  -  М.  Астангов,
Джульетта - М. Бабанова, 1936). Режиссер также вывел эту трагедию за пределы
личных чувств и семейно-бытовой темы. Пафос любви Ромео и  Джульетты  был  в
утверждении новой гуманистической морали, пришедшей в столкновение  с  миром
зла и вражды. Несколько снимая трагические  мотивы  произведения,  А.  Попов
подчеркивал оптимизм, составляющий основу  идейной  концепции  произведения,
превращая  финал  в  подлинный  апофеоз  любви,  которая  сильнее  смерти  и
побеждает зло. Названные спектакли утвердили новую школу трактовки Шекспира,
проникнутую высокими идейными мотивами.  Этот  новый  стиль  характеризуется
содиально-исторической масштабностью. Трагедии личные сплетаются с  судьбами
общества. Высокие гуманные идеалы, вдохновляющие героев Шекспира,  сливаются
с идеалами социалистического гуманизма.
     Реализм господствует в этих постановках. Но это  не  бескрылый  бытовой
реализм. Он допускает и фантастику, и идеалы, и романтику. На  первом  плане
стоит правда чувств и глубокая осмысленность отношения к действительности  у
героев.
     Эти постановки породили огромную волну шекспировских спектаклей по всей
стране и на всех разноязычных сценах СССР. Особенно велика была популярность
"Отелло". Из актеров заслуживают упоминания многие мастера, создавшие  яркие
образы шекспировских героев:  А.Хорава,  А.Васадзе,  В.Вагаршян,  А.Поляков,
Н.Мордвинов, В.Дудников,  П.Молчанов,  А.Хидоятов,  М.Касымов,  А.Алекперов,
А.Овчинников.
     В работе над шекспировскими  комедиями  особенно  сильно  было  влияние
театральных  идей  Евг.  Вахтангова.   Оно   предопределило   и   искрящуюся
жизнерадостность,   веселое   шутовство,   тонкую   иронию,   и    несколько
условно-игровую подачу комедийных сюжетов шекспировского репертуара.  Именно
в таком духе поставил Ф. Н. Каверин "Конец - делу  венец"  в  студии  Малого
театра   (1928).   Особенно   блестящим   воплощением   театральности   была
"Двенадцатая ночь"  в  МХАТ  II  (1934).  Этот  спектакль  развивал  мотивы,
выдвинутые при студийной постановке  комедии  в  1917  году  с  участием  К.
Станиславского.
     "Укрощение строптивой" в Центральном театре Красной Армии в  постановке
А. Попова явилось  наиболее  зрелым  воплощением  этого  стиля  в  трактовке
шекспировских комедий.
     Во  всех  этих   постановках   комическое   предстает   как   результат
сознательной игры персонажей. Жизнь для них  -  праздник,  и  они  стремятся
сделать  его  как  можно  более  веселым,  поэтому  они  без  конца   шутят,
"разыгрывают"  друг  друга.  Но  балагурство  их  не  бессмысленно.  Оно,  в
сущности, весьма  целенаправлено.  Смех,  веселье,  шутки  бьют  по  ханжам,
лицемерам, сторонникам аскетизма, словом, по тем,  кто  хотел  бы  отнять  у
людей радость бытия.
     Особенно сказывалось это в той борьбе против Мальволио, которая  заняла
большое  место  в  постановках  "Двенадцатой  ночи",  а  также   в   критике
Жака-меланхолика, составившей пафос "Как вам это  понравится",  поставленной
М.Кнебель и Н.Хмелевым в Московском театре им. М.Н.Ермоловой  (1940).  Здесь
режиссура тонкими средствами передала и романтику и иронию  Шекспира,  сумев
наполнить большой жизненностью эту прелестную пастораль.
     В комедиях также  проявилась  общая  для  советского  театра  тенденция
раскрытия гуманистической содержательности  драматургии  Шекспира.  Особенно
выразительно это проявилось в  "Укрощении  строптивой".  А.  Попов  в  своем
истолковании комедии сумел даже преодолеть  трудности,  возникающие  в  этой
связи в финале, который у  Шекспира  еще  не  содержит  полного  утверждения
равенства мужчины и женщины. Окрасив иронией заключительный монолог Катарины
(Л.Добржанская), режиссер придал ему совершенно новое звучание, и  это  было
подготовлено всем предшествующим развитием  комедийного  сюжета,  в  котором
"укрощение"  было  осмыслено  как   борьба   за   человеческое   достоинство
<Г.Н.Бояджиев,  Спектакль  "Укрощение  строптивой".  -  В  кн.:   "Укрощение
строптивой" в ЦТКА", 1940, стр. 57-80.>.
     Ю.  А.  Завадский   поставил   ту   же   комедию   (Ростов,   1939)   в
"тураyдотовском"  плане,  подчеркивая  лицедейство  персонажей,  тогда   как
А.Попов даже снял  пролог  пьесы,  желая  тем  самым  подчеркнуть  жизненную
реальность происходящего.
     Одним из самых ярких комедийных спектаклей был спектакль "Мною шума  из
ничего" в театре им. Евг. Вахтангова (1936). В постановке И.Рапопорта  линия
сюжета, связанная с Геро и Клавдио, была в значительной мере приглушена и на
первый план выдвинулись Бенедикт и Беатриче (Р.Симонов  и  Ц.Мансурова).  Но
самым интересным, пожалуй, было решение образов стражников Клюквы и  Киселя,
великолепно выявившее народность шекспировского юмора.
     В годы Великой  Отечественной  войны  драматургия  Шекспира  попрежнему
занимала значительное  место  в  репертуаре.  Еще  до  того,  как  отгремели
последние залпы, в 1944 году, в Армении был проведен фестиваль шекспировских
спектаклей, сопровождавшийся конференцией критиков  и  театроведов.  Главным
предметом обсуждения были  постановки  "Гамлета"  с  двумя  исполнителями  -
В.Вагаршяном и Г.Джанибекяном - и "Отелло", тоже  с  двумя  исполнителями  -
Г.Джанибекяном и Г.Нерсесяном. Интерес этого фестиваля определился тем,  что
он  обнаружил,  что  в  пределах  единой  гуманистической  трактовки  данных
трагедий  возможны  различные  актерские  толкования,  отличающиеся  большой
индивидуальностью в  понимании  роли.  Здесь  особенно  наглядно  проявилась
широта сценического стиля социалистического реализма  в  трактовке  Шекспира
<Подробно см. об этом в кн.: Ю.Юзовский. Образ  и  эпоха.  На  шекспировские
темы, 1947, стр. 78-189,>.
     Новый этап советского шекспировского репертуара  начался  в  1954  году
постановкой "Гамлета" в Государственном драматическом театре им. А.С.Пушкина
(Ленинград, режиссер Г.Козинцев) и в Московском театре им.  Вл.  Маяковского
(режиссер Н. Охлопков). Замыслы обоих спектаклей характеризуются несомненным
углублением трагических мотивов. Это получило выражение не  столько  в  игре
исполнителей (Б.Фрейдлих в Ленинграде и  Е.Самойлов  в  Москве),  сколько  в
общих концепциях спектаклей, в которых роль режиссера была значительнее, чем
работа  отдельных  актеров.  Всеми  доступными  им  средствами   сценической
выразительности каждый из  постановщиков  на  свой  лад  стремился  показать
трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и
несправедливости.  В  этом  режиссерам  помогали  художники  -  Н.Альтман  в
Ленинграде и В.Рындин в Москве, причем  оформление  подчас  в  большей  мере
доносило  режиссерскую  мысль,  чем  игра  актеров  <Б.Емельянов,   Трагедии
Шекспира на советской  сцене.  "Шекспировский  сборник  1958",  стр.  422.>.
Вообще  живописный  элемент  обеих  постановок  при   несомненном   различии
режиссерских концепций играл в  спектаклях  символическую  роль.  В.  Рындин
построил на авансцене мощную крепостную стену с  тяжелыми  воротами,  и  это
символизировало идею мира-тюрьмы, в которой томится Гамлет. В  ленинградской
постановке монолог "Быть  или  не  быть..."  произносился  актером  на  фоне
ощетинившейся зубцами ограды.
     Если в 30-40-е годы  была  тенденция  перетолковать  Шекспира,  показав
Гамлета  сильным  человеком,  почти  не  знавшим  сомнений   (В.   Дудников,
Ленинград, 1936;  А.  Поляков,  Воронеж,  1941),  то  спектакли  50-х  годов
знаменуют  возрождение  сложности  и  двойственности  характера  героя,  его
колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за  справедливость,  все
больше раскрывается  как  человек,  столкнувшийся  с  трагизмом  жизни,  что
составило характернейшую  черту  постановок  Г.Козинцева  и  Н.Охлопкова.  В
отличие от этого исполнение Гамлета М.Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова,
режиссер Б.Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в
его трактовке Гамлет представал человеком, заранее  знавшим  ответы  на  все
"проклятые вопросы".
     Для  шекспировских  спектаклей  30-40-х  годов  был  характерен   пафос
утверждения. Поэтому тогда не "Гамлет", а  другие  трагедии  заняли  главное
место в шекспировском репертуаре наших театров. В этом же духе преображалась
трагедия принца датского.
     Как верно заметил критик: "Гамлет" - зеркало, в которое глядит на  себя
каждая  эпоха  и  в  свете  собственного  конкретного  исторического   опыта
по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую  очередь  самого  Гамлета"
<Б.Емельянов, Трагедии Шекспира на советской сцене.  "Шекспировский  сборник
1958", стр. 411.>. Выдвижение "Гамлета"  на  первое  место  в  шекспировском
репертуаре 50-х годов в значительной мере объясняется стремлением  осмыслить
через трагедию Шекспира исторический опыт последних  десятилетий.  Полемика,
вызванная новыми постановками и в  первую  очередь  "Гамлетом"  Н.Охлопкова,
выявила то, что, небезупречные в художественном  отношении,  эти  постановки
сыграли значительную общественную роль <См. журнал "Театр" за 1955 год.>.
     "Макбет" в Малом театре (Макбет - М.Царев, леди  Макбет  -  Е.Гоголева,
постановка К.Зубова, 1955) прозвучал не  столько  как  трагедия  честолюбия,
сколько как трагедия государства под игом кровавого деспотизма.  Абстрактным
оказался пафос "Короля Лира" в театре им. Моссовета (1959), где Н. Мордвинов
отдал дань традициям романтической  трагедии  страсти.  М.  Крушельницкий  в
трактовке той же трагедии (Киев, театр им. И. Франке, режиссер В.  Оглоблин,
1959) склонился к бытовой реалистической манере.
     Необыкновенно характерным для  нового  этапа  трактовки  Шекспира  было
исполнение роли Отелло осетинским актером В.Тхапсаевым. В его  интерпретации
характера  благородного  мавра  с  неожиданной  силой   прозвучала   та   же
трагическая тема познания зла и скорби по поводу крушения  иллюзий,  которая
была присуща новой трактовке Гамлета. Вместе с тем его игра отличалась такой
психологической убедительностью, эмоциональной силой и глубиной, которой,  к
сожалению, не достигали его  коллеги,  выступавшие  в  те  же  годы  в  роли
датского принца.
     Турандотовскую традицию толкования шекспировских комедий  продолжил  Ю.
Завадский постановкой "Виндзорских насмешниц" (театр им.  Моссовета,  1957),
создав веселое карнавальное зрелище, перешагнувшее со сцены в зрительный зал
и даже в фойе, где публику в антрактах ожидала ярмарка с буффонами.
     Возобновился  интерес  к  романтическим   драмам   последнего   периода
творчества Шекспира. МХАТ, упорно продолжающий поиски толкования Шекспира  в
соответствии  с  системой  К.С.Станиславского,   показал   "Зимнюю   сказку"
(режиссер М.Кедров, 1958), и эта пьеса прошла также по сценам других театров
страны.
     По-новому осмыслили наши театры римские  трагедии  Шекспира,  давно  не
шедшие на советской сцене. Проблемы личности и государства, власти и  народа
были остро выдвинуты в постановках "Антония и  Клеопатры"  (эстонский  театр
им. Кингисеппа, режиссер И.Таммур, Антоний - К.Карм, Клеопатра  -  А.Тальви,
Таллин, 1955, и Свердловский драматический  театр,  постановка  В.Битюцкого,
Антоний  -  Б.Молчанов,  Клеопатра  -  В.Шатрова,  1957)  и  "Юлия   Цезаря"
(узбекский театр им. Хамзы, режиссер А.Гинзбург, Брут -  Ш.Бурханов,  1958).
Этими спектаклями советский  театр  ярко  раскрыл  весь  круг  идей  римских
трагедий  Шекспира,  в  которых  великий   драматург   показал   трагическую
диалектику исторического процесса.


    10


     Шекспир  был  спутником  всей  истории  театра  нового   времени.   Его
драматургическое наследие постоянно питало  художественную  мысль,  открывая
театру все новые и новые творческие возможности. Даже  в  нашем  далеком  от
полноты обзоре, как мы надеемся, со всей очевидностью предстал тот факт, что
пьесы Шекспира обладают богатством содержания и формы, позволившим выдвигать
на первый плап те элементы, которые наиболее отвечали духовным  потребностям
данной эпохи. Каждое время имело своего Шекспира. При  всех  трансформациях,
происходивших с произведениями Шекспира под влиянием  сменявших  друг  друга
эпох  общественного  развития  и  художественной  мысли,  самым  действенным
фактором оставалась гуманистическая  основа  творений  великого  драматурга,
которая и привлекала всегда к нему внимание.
     Мы далеки  от  того,  чтобы  утверждать,  будто  все  обличия,  которые
принимал Шекспир, одинаково правомерны. Театр то приближался к Шекспиру,  то
отдалялся от него, и мерой как приближения, так и отдаления всегда была мера
жизненной правды, гуманности и демократизма.  Подлинный  Шекспир-это  всегда
тот  Шекспир,  который  нес  людям  жизненную  правду,  ненависть  к  злу  и
социальной несправедливости, любовь к человеку и  понимание  всей  сложности
его жизни.
     Сценическая история произведений Шекспира, рассмотренная нами лишь в ее
основных  моментах,  не  закончена.  Шекспир  продолжает  жить  на театре, и
вокруг   его   произведений   по-прежнему   происходит   борьба  направлений
современной  идеологии  и  художественной  мысли.  Идейные  и художественные
принципы   советского   искусства  открыли  новые  возможности  сценического
толкования  Шекспира,  обогащающие  восприятие  его  драматургии. Творческий
подход  к  решению  всех задач, связанных с постановкой пьес Шекспира, был и
остается  основой  деятельности  мастеров  советского театра, обращающихся к
творениям  великого  драматурга.  Секрет  успеха  не  только  в  сценическом
мастерстве как таковом, но и в том, чтобы найти в драмах Шекспира те мотивы,
которые отвечают самым важным запросам современности. Шекспир неисчерпаем, и
мы  не  сомневаемся  в том, что будущее принесет театру новые художественные
достижения в воплощении пьес великого драматурга на сцене.




Last-modified: Fri, 18 Feb 2000 15:24:28 GMT

Оцените этот текст: