some enterprise). "Доклад" Горацио, в отличие от "саги", стилистически "серьезен" и не содержит разговорных аллегровых форм, однако так же переполнен учеными латинизмами. Для речи Гертруды латинизмы в таком количестве, разумеется, не характерны - их у нее ровно столько, сколько было необходимо интеллигентной женщине для выражения непередаваемых "простым английским языком" абстрактных понятий. Но в рассказе о смерти Офелии она неожиданно употребляет целый ряд на первый взгляд ненужных в данной ситуации "ученых" синонимов обычных слов, при этом в странном для нее (но характерной для "саги" Горацио о поединке Старого Гамлета и Старого Фортинбраса) соположение противоположных по стилю слов (латинское + английское) даже в самой поэтической его части (fantastic garlands - liberal shepherds - pendent boughs - weedy trophies - coronet weeds - chanted snatches - creature native ... indued unto that element - melodious lay). Разумеется, эта стилистическая странность может объясняться крайним волнением женщины, однако не исключено и то, что в своей основе этот рассказ - пересказ только что услышанного сообщения Горацио, для которого именно такой стиль был характерен. При анализе структурных связей между действующими лицами драмы оказывается, что главный герой драмы - "датский" принц Гамлет - находится вне системы оппозиций, иными словами, "надсистемен" или даже "внесистемен". Если даже снять кажущиеся "притянутыми за уши" аргументы А.Чернова, то останется ряд неоспоримых, ранее не замеченных или казавшихся не связанными между собой фактов, которые позволяют считать Горацио структурным центром "внегамлетовской" композиции, так как именно он находится в бинарных оппозициях с прочими главными действующими лицами, тогда как между последними прямые соотношения не устанавливаются. Горацио - Клавдий - политики новой и старой формации, Горацио - Лаэрт - новые политики разных тенденций ("консервативной" и "революционной": из Горацио "прорастет" Ришелье, а из Лаэрта Кромвель), даже Горацио - Офелия - постренессансный рационализм и ренессансный "артистизм". Поэтому не только "внешние" соображения, но и формальный структурный анализ заставляет нас отнестись к фигуре Горацио с большим вниманием. В то же время Гамлет - не только "социально-литературоведчески", но и структурно - "лишний человек". Возможно, это - первая в литературе формальная модель романа о "лишнем человеке"; невольно вспоминается построенный по этой же модели роман Достоевского "Идиот". От поэта-переводчика требуется слишком много - мало того, что он обязан сотворить собственное крупное по объему произведение, которое было бы приятно и полезно читать. Он должен адекватно передать современным русским языком дух и по возможности букву оригинала. Для этого он должен обладать не только поэтическим талантом, но и совершенным знанием языка, на котором написано переводимое произведение, истории, быта той эпохи, понятных для той эпохи намеков и коннотаций. Разумеется, ждать, что на каждое классическое произведение найдется свой поэт-энциклопедист, - бесперспективное занятие (хороший пример - не очень хороший поэтически, но академически точный перевод "Илиады", и неточный, но поэтически "качественный" перевод "Одиссеи"). В случае с "Гамлетом" мы имеем хорошие (с точки зрения русской поэтики) переводы, дающие, однако, неадекватное представление как о поэтическом (в широком смысле) языке подлинника, так и о его истинном содержании (к сожалению, таковы общеизвестные переводы М.Лозинского и Б.Пастернака). Отсюда вывод о необходимости создания квалифицированных, снабженных обширными комментариями русских подстрочников хотя бы для величайших творений мировой поэзии, опираясь на которые русские поэты могли бы по возможности передать их "дух" и "букву". К сожалению, существующий подстрочник М.Морозова далек от этого идеала: он дает весьма искаженное впечатление как о смысле, так и о языковом стиле. Этот перевод-подстрочник производит такое впечатление, что его автор пользовался почти исключительно стандартным англо-русским словарем, в большинстве случаев не задумываясь, что текст Шекспира изобилует "ложными друзьями переводчика". Поэтическая интуиция Чернова в некоторых случаях позволила ему "через голову" двух подстрочников (М.Морозова и театроведа О.Коршаковой) и известных переводов вернуться к шекспировскому тексту, то есть к "духу". К примеру, "сага о Старом Гамлете и Старом Фортинбрасе", излагаемая Горацио, у Шекспира имеет несомненно издевательски-пародийный характер (чего стоит одна фраза на тогдашнем слэнге, перемешанном с "канцеляризмами": young Fortinbras <.. .> shark'd up a list of lawless resolutes <...> that hath a stomach in't <...> - в тексте, долженствующем произноситься sine ira et studio). Морозов, видимо, убоялся неуместных перебоев в стиле великого англичанина и решил его "пригладить" - в результате получился канцелярский отчет, а Чернов угадал язык "саги Горацио" и верно передал его по-русски. К сожалению, в иных случаях озарение не пришло. Андрей ЧЕРНОВ ФОРМУЛА ШЕКСПИРА Феномен золотой пропорции (золотого сечения) - самый древний и, может быть, самый загадочный из математических феноменов. Его исследование и сознательное использование продолжается уже не менее пяти тысячелетий. Основанную на sqrt(5) пропорцию еще в XXVII веке до н.э. знал строитель египетских пирамид зодчий Хеси-Ра, чья прямоугольная гробница в Саккаре имеет золотые пропорции. Античность возвела по производной от sqrt(5) сотни шедевров (среди них и Парфенон). Византийские математики именно по золотой пропорции рассчитали систему антропоморфных строительных мер (на Руси они стали называться саженями). Золотой пропорцией были увлечены гении эпохи Возрождения. (Леонардо да Винчи именовал ее Божественной пропорцией.) Геометрически суть золотого сечения очень проста. Это такое деление целого отрезка на два, при котором весь отрезок относится к большей своей части, как большая к меньшей. У золотой пропорции две равноправных формулы и два числа:
где Ф и 1 : Ф - числа золотого сечения. Умножая на число Ф, или деля на (1 : Ф), мы получим одинаковый результат. К золотой пропорции стремится отношение смежных членов любого ряда, в котором каждый следующий член есть сумма двух предыдущих. Можно взять два любых числа, и через полтора десятка сложений мы получим пару смежных чисел, отношение которых будет приближено к золотому числу 1,618034 с точностью до шести знаков по запятой. В последние годы появился ряд исследований, открывших золотое сечение не только в архитектуре и музыке, но и в многообразных природных формах {И.Ш. Шевелев, М.А. Марутаев, И.П. Шмелев. Золотое сечение. М, 1990.}. Начнем с осмеянной Новейшим временем античной идеи "музыки сфер". Предположим, что:
где Rn - радиус планеты Rс - радиус Солнца (696 тыс. км) Sn - среднее расстояние планеты от Солнца an - радиальный коэффициент данной планеты Преобразуем эту заведомую банальность таким образом:
Для планет Земной группы (четыре ближайших к Солнцу планеты, находящиеся до пояса астероидов) an < 2 и Sn < 2a. е. (1 а. е. - средний радиус орбиты Земли, равный 149, 6 млн. км). Составим таблицу, взяв радиусы планет и средние радиусы их орбит из "Советского энциклопедического словаря" (М., 1988) и добавив новейшие данные по Кваоару: I. Планеты земной группы: Меркурий 0,387 а.е. - ср. R 2439 км -> аme 0,2914982 Венера 0,723 а.е. - ср. R 6050 км -> av 1,3508489 Земля 1 а.е. - ср. R 6371,032 км -> az 1,9675369 Марс 1,524 а.е. - ср. R 3390 км -> ama 1,5955036 II. Планеты-гиганты: Юпитер 5,203 а.е. - экв. R 71400 км -> aj 114,72687 Сатурн 9,539 а.е. - экв. R 60400 км -> as 177,93152 Уран 19,18 а.е. - экв. R 24300 км -> au 143,93552 Нептун 30,07 а.е. - экв. R 25050 км -> ane 232,62387 III. Небольшие сверхдальние планеты Плутон 39,44 а.е. - R 1500 км -> ар 18,270115 Кваоар (2002 LM 60) 43,4492 а.е. - R 640 км -> ak 8,58766 Заметим, что
Значит, сравнивая радиальные коэффициенты смежных планет, мы сравниваем произведения средних радиусов их орбит на радиусы самих планет. В Земной группе отношение радиального коэффициента Земли к радиальному коэффициенту Марса дает удвоенную золотую пропорцию {Первую попытку обнаружить золотое сечение в строении солнечной системы предпринял советский композитор М.А. Марутаев (см. коллективную монографию "Золотое сечение", выпущенную московским издательством "Стройиздат" в 1990 г.). Исследователь пытался свести отношения расстояний планет к музыкальной гамме, предложив столь сложную систему преобразований, что работа эта не получила должного отклика. Кроме того, за модуль автор взял расстояние Плутона от Солнца. Когда осенью 2002 г. была открыта десятая планета Солнечной системы - Кваоар, стало понятно, что система Марутаева Солнечной системе не соответствует.}:
По публикациям конца 1990-х средний радиус Земли равен 6378 км. При таком радиусе отношение радиальных коэффициентов Земли и Марса приблизится к идеальному с погрешностью в одну тысячную:
Но это же число мы получаем, перемножив радиальные коэффициенты всех четырех планет Земной группы:
При этом любопытно, что
В группе планет-гигантов все отношения "золотые":
Юпитер и Сатурн - жидкие планеты, разбухшие под действием центробежных сил (с разным коэффициентом) по экваториальному радиусу. Так что первая часть отношения
может быть скорректирована, когда мы возьмем средние радиусы Юпитера и Сатурна. (Но сейчас будем довольствоваться данным приближением {Если брать данные не по изданию СЭС 1988 г., а по "Большому энциклопедическому словарю" 1994 г., два из трех результатов в группе планет-гигантов дадут менее точное (на порядок!) приближение к золотой пропорции. Однако дело не в ошибке измерений, а в том, что жидкие планеты-гиганты, вращаясь по вытянутым орбитам, должны деформироваться, проходя две наиболее удаленные друг от друга точки, и для определения среднего радиуса необходимо знать, где именно находилась планета, когда ее сфотографировали. За это разъяснение приношу глубокую благодарность московскому химику Валерию Никанорову.}.) Перед нами некая закономерность, возможно, проявление какого-то еще неоткрытого физического закона. x x x К сожалению, золотой метод, не только хорошо известный исследователям архитектурных, музыкальных и природных форм, но и давший на огромном и разнородном материале замечательные результаты, до последнего времени почему-то практически не был востребован текстологами. Это тем более странно, что на принципе золотой пропорции как раз и держится структура гармоничных явлений той же архитектуры или музыки. Мне представляется, что некоторые из проблем, над которыми ломает голову современное шекспироведение, могут быть решены именно путем пропорционального анализа текстов. Для доказательства этого тезиса я обратился к "Гамлету", самой знаменитой пьесе всей мировой драматургии. Оказалось, что пропорции "Гамлета" настроены на гармонию золотого сечения. Речь идет о пропорциях драматического действия, но начнем наше исследование с текстовых пропорций. Поскольку никто не хронометрировал шекспировскую постановку в "Глобусе", ничего другого нам, собственно, и не остается. Для предварительного анализа я взял пропорции по русскому прозаическому переводу М. Морозова {М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М, 1954.}. Этот перевод максимально удобен для подобной работы: если текст записан "в строку", то не надо отдельно считать стихи и прозу, достаточно вооружиться линейкой да калькулятором. Ремарок при подсчетах я не изымал. В переводе М. Морозова их число минимально, и в пропорциональном отношении ими можно пренебречь {Как выяснилось уже на материале английского текста, изъятие указаний на принадлежность речи тому или иному персонажу приводит к резкому (до 0,1) отклонению пропорций. Это означает, во-первых, что две реплики по одному стиху, произнесенные двумя персонажами, в пропорциональном отношении несколько весомей, чем двустишная реплика одного персонажа, а во-вторых, что в III акте темп действия взвинчивается, и речь героев короче, чем в I акте.}. Результаты, полученные на прозаическом русском переводе, были проверены на английском тексте, взятом из Интернета {Адрес в Интернете: http://tech-two.mit.edu/Shakespeare/hamlet/index.html}. Это электронная версия текста на основе издания 1604 г., которое несколько отлично от так называемого "Первого фолио", вышедшего через семь лет после смерти Шекспира. (В Первом фолио, в частности, уже сделана попытка деления текста на акты и сцены. Впрочем, обрывается она на 2 сцене II акта.) Впервые "Гамлет" был разделен на акты и сцены в 1676 г., то есть через шестьдесят лет после смерти Шекспира. В соответствии с тогдашней модой актов было выделено пять. При членении текста на пять актов достигается относительное их равенство. Увы, это, кажется, единственное достоинство такого деления. На афишах и на титульных листах под названием "Гамлет" мы привыкли читать "Трагедия в пяти актах", но еще М. Морозов полвека назад отмечал, что традиционное членение шекспировской трагедии "крайне неудачно". Невозможно, скажем, объяснить, почему после антракта между II и III, а еще между III и IV актами не происходит смены сценического пространства: закончили акт в зале и начали в зале следующий, закончили в комнате, в комнату и вернулись. Динамичного и изобретательного Шекспира, обожавшего перелицовки и перевоплощения, такое "постоянство", пожалуй, могло лишь рассмешить. Со времен Шекспира и до середины XIX века число актов было нечетным. Пьесы могли либо быть пятиактными, либо трехактными. Если пятиактное деление "Гамлета" неудачно, остается предположить, что мы имеем дело с трехактной пьесой. Для этого, в частности, и требуется пропорциональное исследование всего текста. Считается, что в "Глобусе" пьесы играли без антрактов. На этом основании тот же М. Морозов вообще отказался от деления пьесы на акты и сцены. (Что тоже облегчало наши подсчеты.) Но едва ли такой отказ корректен: режиссер Шекспир был вправе ставить спектакль без антрактов, но драматург Шекспир вряд ли мог пренебрегать законами драматургии. Так что само отсутствие антрактов ничего не доказывает. Ключом к пропорциональному исследованию "Гамлета" неожиданно для меня самого стал шекспировский принцип организации сценического пространства. В "Гамлете" три типа сценического пространства: действие происходит то на природе (под открытым небом), то в зале Эльсинорского замка, то в его комнатах. Зал в замке - это именно один зал (парадный тронный зал, где король принимает послов, где заезжие актеры играют спектакль и где происходит поединок Гамлета и Лаэрта). Пространство зала каждый раз маркировано ремаркой "Звучат трубы" (Морозов, с. 337; 357; 381; 431). Ремарка "Комната" должна означать разные комнаты в замке - от покоев Полония и покоев королевы до комнаты, где король оглашает замысел убить Гамлета (в последнем случае это именно комната или кабинет, а не парадный зал). Во-первых, отсутствует маркирующая его ремарка "Трубят трубы". Во-вторых, то, что оглашает король, в парадных покоях просто не может быть произнесено. Перед нами заговор короля против Гамлета, и здесь официальный статус происходящего невозможен. А он неизбежно появляется, если действие происходит в тронном зале замка. Но есть еще один способ отличить пространство зала от пространства комнат: зал больше, но не только по пространству, а и по времени. Сцены в зале в среднем в 3,2 раза длиннее, чем сцены в комнатах. На материале перевода М. Морозова стало ясно, что длина действия под открытым небом (то есть сумма всех сцен на эспланаде, во дворе замка, на равнине и на кладбище) практически равна длине I акта {Считается, что Шекспир не делил свои пьесы на акты, но это ошибка: первый акт выделен уже в издании 1623 года, а если был первый акт, значит, были и последующие.}. После этого я попытался разделить всю пьесу по пропорциям сценического пространства. Это привело к неожиданному результату - обнаружению уникальной модификации формулы золотого сечения. Тогда и пришлось окончательно отказаться от традиционного (но не авторского!) деления пьесы на пять актов. Структура "Гамлета" языком математики свидетельствует, что актов в трагедии Шекспира три, и каждый из них соответствует определенному типу пространства: I акт - сумме сцен, действие которых происходит на природе, II акт - сумме сцен, происходящих в парадном зале замка, III - сумме действия в комнатах замка. По однотомнику М. Морозова пропорции перевода "Гамлета" таковы: - Действие под открытым небом - 21,85 с. (21,4%); - I акт - 22,14 с. (21,7%). Разность 0,3%. - Действие в зале замка - 49,54 с. (48,5%); - II акт - 48,95 с. (47,9%). Разность 0,6%. - Действие в комнатах - 30,71 с. (30,1%); - III акт - 31,01 с. (30,4%). Разность 0,3%. - Все действие в замке - 80,25 с. (78,6%); - II и III акт - 79,96 с. (78,3%). Разность 0,3%. Отношение II акта к III акту, а также действия в зале замка к действию в комнатах близко к числу золотого сечения: 1,618... (В нашем случае 1,6.) Обратимся теперь к английскому тексту. Мы проанализировали его пропорции по двум параметрам - количеству слов и числу типографских знаков. Отклонения от формульных значений золотой пропорции больше по словам, чем по знакам. Скажем, отношение II к III акту по словам равно 1,607, а по знакам 1,6181... Статистика по количеству слов не может быть надежным показателем. Средняя длина слова, взятого вместе со знаками препинания, но без пробелов, колеблется от 4,6 знака (1 сцена IV акта и 1 сцена IV акта по традиционному делению текста) до 4,2 знака (2 сцена III акта, а по традиционной разбивке 6 сцена IV акта). Расхождение с числом золотого сечения по словам здесь весьма существенно (одна сотая, то есть 1%), зато по знакам - менее одной десятитысячной. В последнем случае точность пропорции отдает если не мистикой, то уж точно видом счастливого лотерейного билета. Разделив сумму знаков II акта на основное число золотого сечения (1,618...), получаем 42 743 знака, а реально в III акте 42 745 знаков. Значит, для идеального результата достаточно убрать пару восклицаний "О!" (или всего две запятые). Это, конечно, - случай. Но случай закономерный. Впрочем, в другом месте нам помогла именно простая случайность, то есть обыкновенное везение. По переводу М. Морозова длина всей пьесы относится к сценам, действие которых происходит в замке, как sqrt(Ф) : 1, то есть корень из числа золотого сечения (sqrt(1,618034...)) к единице, или как площадь квадрата к площади вписанного круга (4 : pi). Это заставило меня обратить внимание на то, что в английском оригинале вся пьеса относится к действию в зале замка как sqrt(Ф^3) : 1. (Отклонение менее 30 знаков, или менее 0,0008.) Перед нами пропорциональный каламбур на тему золотого сечения, который мы и приведем по формульным, то есть идеальным его значениям (с округлением лишь пятого знака по запятой):
а = I акт = действие под открытым небом = 21,38486%; b = II акт = действие в зале замка = 48,58683%; с = III акт = действие в комнатах = 30,02831%.
Отметим, что
где Ф и 1 : Ф - числа золотого сечения.
Реально же по английскому тексту: а = действие под открытым небом = 21,122%. I акт = 21,915%. Разность 0,793%. Отклонение от формульного: - 0,263% и + 0,53%. b = действие в зале замка = 48,568%. II акт = 48,258%. Разность 0,31%. Отклонение от формульного: - 0,019% и - 0,202%. с = действие в комнатах = 30,31%. III акт = 29,827%. Разность 0,487%. Отклонение от формульного: + 0,282% и - 0,202%. При этом пропорции текста, взятые по количеству печатных знаков (без пробелов), таковы {Разумеется, количество печатных знаков текста не может быть абсолютным показателем. Поэт не измеряет длину дыхания буквами (скорей уж слогами и ударениями). К тому же время действия не сводится к одному только произнесению текстов. Но, если вводить поправку на величину невербального действия, число типографских знаков - вполне надежный показатель для пропорционального исследования. Особенно если это касается крупных поэтических, драматических и прозаических форм.}: Статистика по английскому тексту I 1 - эспланада перед замком - 1409 слов; 6452 знака 2 - зал в замке - 2175 9713 3 - комната Полония - 1121 4987 4 - эспланада - 767 3465 5 - двор замка - 1540 6790 Всего в I акте 7012 слов и 31407 знаков (без пробелов) II 1 - комната Полония - 1018 4415 2 - зал в замке - 4989 22549 3 - зал в замке - 1607 7175 4 - зал в замке - 3328 14946 5 - комната короля - 831 3669 6 - комната королевы - 1872 8263 7 - комната короля - 396 1821 8 - комната Гамлета - 254 1126 9 - комната короля - 597 2723 10 - равнина - 553 2473 Всего во II акте 15 445 слов и 69160 знаков (без пробелов). III 1 - комната короля - 1721 7817 2 - комната Горацио - 309 1308 3 - комната короля - 1662 7309 4 - кладбище - 2514 11090 5 - зал в замке - 3408 15221 Всего в III акте 9614 слов и 42 745 знаков (без пробелов). Всего в тексте 32 071 слово и 143 312 знаков. Сведем результаты в таблицу, чтобы наглядно показать отклонение от формульных значений золотого сечения: I акт II акт III акт Всего Всего Откл. знаков в% в% Природа 16707 2473 11090 30270 21,122 -0,263 Зал 9713 44670 15221 69604 48,568 -0,019 Комнаты 4987 22017 16434 43438 30,31 +0,282 Всего знаков 31407 69160 42745 143312 100% Всего в % 21,915 48,258 29,827 100% Откл. в % +0,53 -0,328 -0,202 Мы имеем дело с тем, что в науке принято называть нетривиальными соответствиями. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить результаты по вертикали с результатами по горизонтали. Они на удивление близки. В I акте "лишних" только 0,53% текста, а в соответствующем ему по пропорции действии под открытым небом обнаруживается нехватка в 0,263%. Во II акте до формульного абсолюта недостает 0,328% текста, и в параллельных по пропорции сценах в зале также зияет нехватка (хотя и едва заметная, всего в 0,019%). В III акте не хватает 0,202%, а в сумме действия, происходящего в комнатах, излишек в 0,282%. Явное и вряд ли случайное зияние (две "дыры" практически одного диаметра) обнаруживается в пропорционально непараллельных друг другу III акте (не хватает 0,202%) и в сумме действия на природе (она меньше формульной на 0,263%). Разница диаметра этих "дыр" составляет 0,0006 (шесть десятитысячных). Если вся пьеса шла четыре часа, то это девять секунд. Резонно предположить, что речь идет не о двух, а об одном пропуске текста. Находится он в III акте, и пропущенное действие происходило на природе. Налицо система: какие-то утраты, не превышающие 0,3% от всего текста, есть во II акте (действие в зале) и в III акте (действие на природе). Любой художественный текст "дышит" относительно гармонической своей формулы и в том случае, когда автор методами творческой работы напоминает пушкинского Сальери, сознательно ориентировавшегося на некую алгебраическую формулу, и в том, когда мы имеем дело с Шекспиром, у которого гениальное чувство гармонии воплощается в конгениальном художественном произведении безо всяких дополнительных "измерений". Точного совпадения пропорций с идеальными не может быть хотя бы потому, что золотые числа иррациональны и отношением целых чисел не выражаются. Однако интересно установить пределы дыхания текста. Мы могли ожидать, что именно в пропорциях разных пространств погрешность должна быть больше, чем в пропорциях актов, ведь в первом случае мы имеем дело не с непрерывным, а с дискретным действием. Ошибка при сложении определяется не неумением поэта считать, а тем, что художник, как и любой человек, - система открытая, изменчивая в своем физиологическом и душевном самочувствии, подверженная влиянию земных стихий и космоса. Наше внутреннее время то растягивается, то убыстряется, и в зависимости от этого не только вербальный текст Шекспира или Пушкина, но и музыкальный текст Моцарта может "дышать". В "Гамлете" амплитуда дыхания английского текста +0,003, но в реальности она могла быть и на порядок меньше, ведь кроме антропоморфных и космотропных сбоев, определяющих дыхание новорожденного текста, есть и другие причины - сугубо текстологические. Во II акте недостающие 0,328% текста - это, очевидно, недостающее время пантомимы, разыгранной бродячими актерами. Поскольку невозможно перебросить избыток текста туда, где ощутим его недостаток, мы должны сначала взять за основу текст I акта: 31 407 его наборных знаков должны соответствовать не 21,915%, но формульным 21,385%. Тогда 1% соответствует 1468,65 условного знака. Во II акте должно быть 71 357 условных знаков, из которых 69 160 текстовые, а 2197 знаков "немые". ("Немой" знак - это временной показатель текстового эквивалента в тех местах пьесы, где действие идет без слов.) В III акте по пропорции золотого сечения 44 101 условный знак. Добавка составила 1358 "немых" знаков. 2197 : 1358 = 1,618, при Ф = (sqrt(5) + 1):2 = 1,618. Это "странное сближение" обнаруживает, может быть, и мнимую, но все же весьма загадочную связь между текстом, описывающим пантомиму, и временем ее воплощения на сцене. Текст с пересказом пантомимы мог не принадлежать самому Шекспиру, а быть всего лишь вольным изложением действия на сцене, сделанным пиратом-стенографом. В прижизненных изданиях "Гамлета", появившихся, видимо, пиратским образом, в пантомиме 200 знаков (Первая кварта) и 515 знаков (Вторая кварта). С пропорциональной точки зрения эти числа случайны. Но в Первом фолио 581 знак. Мы учитывали эти знаки при определении пропорции II и III актов, и пропорция оказалась "золотой", да еще и на удивление высокой пробы: отклонение от идеального - лишь на четвертом знаке по запятой. Но если простая статистика приводит к столь сочным математическим миражам, значит, текст с пересказом пантомимы в Первом фолио и впрямь _знаковый_. Почему? Да потому, что гармония золотой пропорции говорит о принадлежности его перу автора, то есть Шекспиру. Не будь в этом пересказе 581 знака, пропорция II и III акта ушла бы от золотой. Считать устойчивую гармоническую связь случайностью у нас нет оснований. О том же свидетельствует корреляция всей длины пантомимы из II акта с размерами текстовой лакуны в III акте. Это пропорция (2,05 : 1), близкая к отношению всего текста "Гамлета" ко II акту(sqrt(Ф^3) : 1 = 2,06 : 1). Нетрудно подсчитать, что при четырехчасовом спектакле пантомима бродячих актеров была (в идеальном с математической точки зрения случае) на 3 минуты 35 секунд больше, чем ее текстовый эквивалент. При прочтении вслух она звучит чуть меньше минуты, но настолько насыщена действием, что вряд ли ее можно сыграть без потерь и актерской спешки, скажем, за две минуты. Если наши расчеты корректны, вся пантомима равнялась 1,89% всего действия трагедии и длилась около 4 минут 30 секунд. (Или чуть меньше, если спектакль шел менее четырех часов.) Теперь рассмотрим лакуну, находящуюся в III акте. Видимо, это та же лакуна, что обнаруживается и в действии под открытым небом. Сумма действия на природе в нескорректированном тексте меньше формульной на 0,263%, а в III акте на 0,202%. Если исходить из длины скорректированного III акта, это - 1356 условных знаков текстового эквивалента, что при четырехчасовом действии равно 2 минутам 10 секундам актерской работы. Количественное совпадение двух этих "нехваток" (разница всего 0,06%) слишком знаменательно, чтобы не обратить на него внимания. Никакой пантомимы в III акте (да еще и в сцене на природе!) быть не могло. В III акте лишь одна сцена под открытым небом - это сцена на кладбище. Конечно, похоронная процессия должна была входить медленно, но Гамлет комментирует ее появление и тем компенсирует возможную паузу в действии. Полагаю, что временной (но не вербальный) пробел в III акте - это интермедия, не вписанная Шекспиром в текст (как, впрочем, и многие мелкие ремарки, без которых в суфлерском списке можно было обойтись). Итак, два условия: искомая интермедия должна находиться в III акте (по нашему делению) и действие ее должно происходить на природе. По-моему, есть только одна возможность выполнить оба эти условия. Если следовать логике шекспировского текста, Офелия не утонула. Ее утопили по указанию короля. Интермедия в III акте и должна изображать убийство Офелии или то, что называется "неоказанием помощи". Если такая интермедия была, то она предшествовала второй сцене, где свежеиспеченный душегуб встречается глазами с профессиональным душегубом пиратом. После пантомимы должны по-иному зазвучать и слова короля: "Ну, теперь ваша совесть должна скрепить печатью мое оправдание, и вы должны поместить меня в вашем сердце как друга. Ведь вы слышали разумным ухом, что тот, который убил вашего благородного отца, замышлял и против моей жизни". {Перевод М. Морозова.) Если до того, как раздался этот голос, мы увидели, что сделали с Офелией, то вся сцена, в которой Клавдий, как мальчишку, обставляет Лаэрта, - будет по-иному смотреться. (В конце этой сцены и придет королева, чтобы со слов убийц рассказать, как прекрасна была Офелия в водах ручья, как пела она там свои песенки, и как отяжелевшее от воды платье уволокло ее на дно.) Прижизненные издания "Гамлета" (1603 и 1604, 1609 и 1611 гг.) были лишены разбивки на акты и сцены. Список действующих лиц появляется только в издании 1709 г. (под редакцией Роу). Ремарки прижизненных изданий очень лаконичны и свидетельствуют не о том, что самого Шекспира не интересовало, как его издают, а, скорее, о том, что публикация "Гамлета", не принеся дохода, могла быть использована режиссерами-конкурентами. В этом случае она подрывала кассовый успех постановки в "Глобусе". Если это так, то первые прижизненные издания были пиратскими, и только посмертное издание 1623 г., в котором, как мы выяснили, пропорции пантомимы соответствуют пропорциям I и II актов, сделано по списку суфлерской рукописи. В суфлерском списке описание сложной пантомимы (этого пластического пересказа пьесы "Убийство Гонзаго") было необходимо, а описание простой и короткой интермедии убийства Офелии вполне могло отсутствовать. Однако именно логика развития текста (равно как и логика шекспировской драматургии) приводит нас к выводу о насильственной (по приказу короля) смерти Офелии. Интермедия выпала, и прозрачный замысел великого драматурга не был понят ни режиссерами, ни шекспироведами, ни зрителем. Восстановление интермедии, показывающей гибель Офелии, в III акте оправдано, на мой взгляд, пропорционально и текстологически. Еще раз оговоримся, что Шекспир не поверял гармонии алгеброй. Просто его муза (и его лира) сами были настроены на гармоническую волну. Вербальный подсчет и дает нам лишь вербальную составляющую шекспировской трагедии. Мы в этом и убедились, произведя корректировку пропорций добавлением времени пантомимы во II акте и восстановлением интермедии III акта. Разумеется, совершенно необязательно, что реальные пропорции шекспировской трагедии точно соответствовали формульным. Поэт не просчитывает гармонию, он дышит ею. Ошибка пушкинского Сальери в том, что он, разъяв музыку, "как труп", вообразил, что структуральное знание способно научить, как создавать моцартовские шедевры. Художественный текст "дышит", даже если он одет в камень. (Так в домонгольском древнерусском зодчестве норма строительных допусков - отклонение от саженных значений на две-три тысячных.) Введя поправку на "немые" знаки, мы лишь несколько скорректировали результаты, полученные по пропорциям перевода М. Морозова и английского текста. Для примера: золотое сечение всего текста по русскому прозаическому переводу приходится на ремарку "Входит Призрак" (6 сцена II акта по нашей разбивке и 4 сцена III акта по традиционной). Это последнее появление Призрака в пьесе. По скорректированному оригиналу золотое сечение приходится на слова Призрака: "О, step between her and her fighting soul..." Разница тут, впрочем, всего в десять строк (337 знаков). x x x И еще несколько соображений. Средневековый образ мира - Круг Земной, а Эльсинорский замок в плане представляет собой квадрат. Но sqrt(Ф) лишь на одну тысячную (погрешность, сопоставимая с погрешностью наших измерений) отличается от пропорции 4 : pi (отношение периметра квадрата к длине вписанной окружности, а также площади квадрата к площади вписанного круга). Это значит, что попутно (и вряд ли отдавая себе в этом отчет) Шекспир решает самую знаменитую из математических задач Средневековья - задачу о квадратуре круга. Итак, длина всей пьесы (со сценами на природе) относится к сценам, действие которых происходит под крышей замка, как sqrt(Ф) : 1, или как 4 : pi, то есть как площадь квадрата к площади вписанного в него круга. Значит, Круг Земной квадратен ("Дания - тюрьма!"), а квадратный замок кругл. Или квадрат заключает в себе круг, который по площади... больше квадрата. Об этом можно сказать словами Гамлета: "Эпоха свихнулась!" Геометрия Шекспира абсурдна, но в ее сумасшествии явно "есть логика". И эта логика напрямую коррелирует с логикой шекспировской драматургии. Подытожим. С пропорциональной точки зрения, уникальность формулы Шекспира в том, что текст делится по золотому сечению на три отрезка, а не на два, что делается обычно при работе с золотыми отношениями. Впрочем, деление на три отрезка, хотя и по другой модификации той же формулы золотого сечения, недавно было обнаружено в пропорциях храма Покрова на Нерли И.Ш. Шевелевым, чья работа сейчас только готовится к печати. В основу пропорциональной гармонии "Гамлета" положены и классическое золотое сечение, и производная от "золотой" формулы, эдакое "корневое золото" (см. формулы, описывающие сумму математических условий шекспировской гармонии). Пропопорциональное исследование текста трагедии привело к результату, свидетельствующему, что в "Гамлете" не пять актов, а три. А сцен ровно столько, сколько было выделено еще в издании 1676 г., - двадцать. (По пять в крайних актах, и десять в центральном. Такое впечатление, что драматург и режиссер Шекспир загибал пальцы, когда писал, а после ставил "Гамлета".) В "Глобусе" сцена вдавалась в зрительный зал, вклиниваясь в партер. Выскажем предположение, что при постановке "Гамлета" сцена в "Глобусе" была поделена на три части. Действие "под открытым небом" происходило, надо полагать, на авансцене, то есть и впрямь под открытым небом, ведь крыши у "Глобуса" не было. Средняя (и основная) часть сцены, на которой происходит более 48% всего действия, это - зал замка. Задник сцены, видимо, был разделен на два пространства (наличие перегородки между ними вовсе не обязательно). Эти два пространства - комнаты замка. Понятно, почему в шекспировском театре не было занавеса. Очевидно, действие шло в освещенном пространстве сцены, а в затемненном в это время рабочие могли менять декорации. При такой сценографии занавес просто не нужен. В каждом из трех актов представлены все три типа сценического пространства. В первых трех сценах первого акта происходит последовательное обживание пространства (от большего к меньшему: эспланада - зал в замке - комната Полония). И лишь малый клочок пространства остается закрытым до середины всей пьесы (до 5 сцены II акта по нашей разбивке, соответствующей 3 сцене III акта по традиционному членению). Это пространство тайны короля, пространство его комнаты, а значит, и самой его души. Шекспир приберегает это пространство до срока и открывает волшебным ключом своей драматургии в тот момент, когда король сбрасывает маску - отдает приказ о высылке Гамлета в Англию и пытается молиться. Сцены распределяются по принципу однородности сценического пространства в той же пропорции, что и по актам: - на природе - 5 сцен; - в комнатах - 10 сцен; - в зале замка - 5 сцен. Отличие лишь в том, что пропорционально сцены в комнатах соответствуют пропорциям II акта, а сцены в зале - пропорциям III акта. Полагаю, если бы исследователи обратили внимание на эту симметрию (и этот хиазм), текст "Гамлета" давно был бы разделен в соответствии с замыслом самого драматурга на три акта {Впрочем, М. Морозов сообщает, что в постановке В.М. Бейбутова в Воронеже (1941 г.) и в Витебске (1946 г.) "Гамлет" был разделен именно на три акта (Морозов, с. 442).}. Если верить подсказке Гамлета (в сцене объяснения с королевой), универсальной мерой для Шекспира было не произнесенное слово, а сценическое время в единицах собственного пульса поэта. ПРИЛОЖЕНИЕ Уильям ШЕКСПИР ШЕСТЬДЕСЯТ ШЕСТОЙ СОНЕТ Призвал бы избавительницу-смерть: На что мне миражи земной юдоли И нищие, которым умереть В объятиях неправды и неволи, И по дешевке скупленная честь, И девство, что растлили для продажи, И правдою приправленная лесть, И сила у бессилия на страже, Косноязычье недомастерства Под пристальным приглядом идиота, И простота, что хуже воровства, И дух тюрьмы, забавный для кого-то... Призвал бы смерть, допив бокал до дна, Но как ты с этим справишься одна? Перевел А. Ч. To be, or not to be... To be, or not to be: that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and, by a sleep to say we end The heart-ache and the thou