"того, чьей волей роковой под морем город основался", Евгений "мрачен стал пред горделивым истуканом": И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, "Добро, строитель чудотворный! - Шепнул он, злобно задрожав, - Ужо тебе!.." Это - ключевая сцена "Медного Всадника". Как ни прекрасен и величествен был новый Космос, созданный Петром, в самой искусственности его происхождения было что-то, что изнутри подтачивало его прочность и незыблемость. Грандиозность этого мира, захватывавшая воображение, странным образом сочеталась с его фатальной хрупкостью. Потрясти до основания его могло все, что угодно - разгулявшийся осенний ветер, приподнявший на несколько часов уровень воды в Неве, злобный шепот жалкого безумца, бессмысленно угрожающего бронзовому идолу на постаменте. В пушкинскую эпоху до крушения петербургской России было еще очень далеко, но все творчество величайших писателей того времени было пронизано темой мятежа и потрясения имперской государственности. Не остался в стороне от этой темы и Гоголь, написавший повесть о капитане Копейкине. В "Шинели" он изображает бунт Акакия Акакиевича, такой же нелепый, как и бунт пушкинского Евгения. В предсмертном бреду Акакий Акакиевич "сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав от него ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно за словом "ваше превосходительство"". В первоначальной редакции эпилога угроза гоголевского героя звучит еще откровеннее: "я не посмотрю, что ты генерал", восклицает он, "я у тебя отниму шинель". Здесь следует учесть, что в Российской империи, ранжированной сверху донизу, любой начальник воспринимался как уменьшенная копия самого царя. Гоголь сам иронически подчеркивает это сопоставление, приводя иерархическую лестницу, уходящую в бесконечность вниз и вверх от той ступени, на которой стоял его персонаж: "Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, это осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь не почиталось значительным в сравнении с другими, еще значительнейшими. Но всегда найдется такой круг людей, для которых незначительное в глазах прочих есть уже значительное. Впрочем, он старался усилить значительность многими другими средствами, именно: завел, чтобы низшие чиновники встречали его еще на лестнице, когда он приходил в должность; чтобы к нему являться прямо никто не смел, а чтоб шло все порядком строжайшим: коллежский регистратор докладывал бы губернскому секретарю, губернский секретарь - титулярному или какому приходилось другому, и чтобы уже, таким образом, доходило дело до него. Так уж на святой Руси все заражено подражанием, всякий дразнит и корчит своего начальника". При этом все русские императоры воспринимались как гипсовые слепки с Петра Великого, иногда более, иногда менее удачные. Особенно это касалось Николая I, которого тот же Пушкин призывал гордиться "семейным сходством" и во всем походить на своего "пращура" (см. "Евгений и поэт"). Таким образом, угроза Акакия Акакиевича ничем не отличалась по своей природе от угрозы Евгения; только время, в которое писалась последняя редакция "Шинели", было несколько менее "вегетарианским" (как выражалась Анна Ахматова по сходному поводу), чем время написания "Медного Всадника", и Гоголю пришлось зашифровать тот же смысловой мотив чуточку сильнее. Впрочем, тогдашний русский читатель был настолько восприимчив к тончайшим оттенкам либеральной символики, что с легкостью усматривал тираноборчество в самых невинных шалостях русской и европейской поэзии и прозы. Не удалось здесь обмануть и гоголевского генерала, который, увидев Акакия Акакиевича, пришедшего к нему просить о разыскании шинели и сказавшего на свою беду, что "секретари того... ненадежный народ", загремел на него: "Что, что, что? Откуда вы набрались такого духу? откуда вы мыслей таких набрались? что за буйство такое распространилось между молодыми людьми против начальников и высших!". Как видим, "Медный Всадник" и "Шинель" настолько близки по своей внутренней структуре, что могут показаться одним и тем же произведением, написанном на разных языках. Гоголь, жадно следивший за всем, что исходило из-под пушкинского пера, безусловно, ознакомился с "Медным Всадником" в посмертной публикации в "Современнике"; возможно, однако, что Пушкин читал ему свою запрещенную к печати поэму еще зимой 1833-1834 года, как читал он ее Вяземскому и А. И. Тургеневу. Вообще влияние Пушкина на творчество Гоголя трудно переоценить; недаром сам Пушкин говорил в полушутку: "с этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя" (подробнее см. "Петр и Пушкин"). Гоголь любил вспоминать о том, что сюжет "Ревизора" и "Мертвых Душ" был предоставлен ему Пушкиным; но и "Шинель", третье вершинное творение Гоголя, выглядит как пародийное подражание "Медному Всаднику". Гоголь, вечный насмешник, не упускал случая посмеяться и над боготворимым им Пушкиным. В "Шинели" он в одной огромной фразе, растянувшейся на полстраницы, описывает развлечения петербургского чиновного круга, и, перечислив посещение театра, рассматривание на улице "кое-каких шляпенок", "штурмовой вист" с чаем и сплетнями, упоминает в том же ряду и "вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента" - анекдот, который, как замечает автор, пересказывают, когда совсем уже не о чем говорить. Легенда об исчезающем со своего постамента Медном Всаднике был давним петербургским сюжетом; еще в 1812 году многим простым и непростым петербуржцам снился по ночам бронзовый Петр на коне, грозно разъезжающий по городским улицам. Но после публикации "Медного Всадника", произведшего немалое впечатление на современников, такое напоминание не могло не выглядеть ироническим намеком на пушкинскую поэму, сюжет которой, как шутливо замечает Гоголь, был донельзя избитым и надоевшим "вечным анекдотом". Тем не менее и сам Гоголь в своей "Шинели" повторил тот же вечный сюжет о безумном, обреченном на неудачу бунте слабого и одинокого человека, бросающего бессильный вызов всему существующему миропорядку - бунте, раздавленном жестокой действительностью, но на одно мгновение поставившим героя вровень с исполинской фигурой того, кто своей "волей роковой" и создал это новое мироздание, стройное, прекрасное и безжалостное. Флобер подлинный и легендарный. В небольшом эссе, озаглавленном "Флобер как образец писательского удела", Борхес мимоходом замечает: "на мой взгляд, Флобер, убивавший себя, чтобы дать жизнь своим скупым и драгоценным трудам, как раз и есть легендарный и вместе с тем (если четыре тома его переписки не лгут) подлинный Флобер". Это противопоставление давно уже стало притчей во языцех. В зависимости от того, обращаемся ли мы к художественным произведениям Флобера или к его переписке, перед нами предстают как будто два совершенно разных автора. Это разграничение, однако, проводилось Флобером вполне сознательно. Он неоднократно формулировал свою точку зрения на этот вопрос, так что в конце концов отлакировал свой тезис до слепящего блеска. Таким, продуманным и отточенным, он появляется в его позднем письме к Жорж Санд: "Что касается "отсутствия убеждений", то - увы! меня просто распирает от них. Я лопнуть готов от постоянно сдерживаемых гнева и негодования. Но, согласно моему идеалу Искусства, художнику не следует высказывать собственные чувства, он должен выказывать себя в своем творении не больше, чем Бог обнаруживает себя в природе. Человек - ничто, творение - все! Этому принципу, который, может быть, исходит и из ложной предпосылки, не так-то легко следовать. Для меня, во всяком случае, это своего рода добровольная жертва, которую я непрерывно приношу во имя хорошего вкуса. Мне было бы весьма приятно высказать то, что я думаю, и облегчить душу достопочтенного Гюстава Флобера посредством слов, но кому какое дело до вышеупомянутого господина?". Действительно, какое? Что стремятся найти читатели, обращающиеся к произведениям Флобера (или любого другого автора) - его личность, выразившуюся в них, или безличную красоту, воплотившуюся в его творениях? Оставим в стороне вопрос о том, насколько Бог обнаруживает себя в природе, и постараемся выяснить, была ли оправданной "добровольная жертва" Флобера. Флобер скорее скромничал, чем преувеличивал, когда говорил, что его принципу "не так-то легко следовать". Усилия, которые он прилагал для того, чтобы быть верным этому принципу, повергают в изумление всякого, кто когда-либо обращался к его переписке. Свидетельства этого, предельно яркие и эмоциональные, россыпями рассыпаны по его письмам разных лет. "Я нахожусь в состоянии беспрестанной досады и все, что пишу, мне противно. Идея стесняет, форма сопротивляется. Постигая стиль, убеждаюсь, насколько мало я им владею, и у меня бывают минуты такого беспросветного отчаяния, что хочется все бросить и заняться чем-нибудь полегче". "Я изнемогаю. С самого утра ноет в затылке и голова тяжелая, будто я ношу в ней центнер свинца. "Бовари" меня убивает. За целую неделю написал три страницы, да и от тех не в восторге". "Я измучен, мозг в черепе у меня так и пульсирует. Отупляющий труд". "Вся минувшая неделя была скверной. Я корчился от тоски и жгучего отвращения к себе; это бывает со мной всякий раз, когда какую-то часть я закончу и надо продолжать". "Эта книга, то ее место, которое я сейчас пишу, так меня мучает (и я бы употребил слово посильнее, найдись оно у меня), что временами я от нее болен физически. Вот уже три недели у меня часто бывает такая дурнота, что я едва не теряю сознание. А в другое время - приступы удушья или тошнота за столом. Все противно. Думаю, сегодня я бы с удовольствием повесился, да гордость мешает". Таким образом, с одной стороны, Флобера терзали накопившиеся в его душе образы, мысли и чувства, которым он, следуя своему идеалу искусства, не давал излиться на бумагу, а с другой - когда он пытался писать, опираясь не на них, не на свои страсти и устремления, а на чистый вымысел, он также испытывал невыразимые мучения от невозможности такого творчества. Странный идеал искусства! Но упорство Флобера также превосходило всякое вероятие, и он настойчиво продолжал свои опыты. Первой книгой, в которой он применил этот метод, была "Госпожа Бовари" - и большая часть вышеприведенных сетований на немыслимую тяжесть работы относится именно к периоду написания этой книги. "Здесь все от головы", говорил Флобер о своем романе. "Пусть меня ждет неудача, все равно это упражнение будет полезно. Ведь для меня естественно то, что другим кажется неестественным - все необычайное, фантастическое, этакий рык метафизический и мифологический. "Святой Антоний" не потребовал и четверти того напряжения ума, которого мне стоила "Бовари". Там я изливал себя: писать его было для меня только удовольствием, и полтора года, которые я потратил на те пятьсот страниц, были полны самого глубокого наслаждения, какого я не испытывал за всю свою жизнь". Творческое сознание Флобера действительно было устроено так оригинально, что естественное для него часто казалось странным и необычным для других; но вряд ли из этого следовало, что ему нужно было выворачивать это сознание наизнанку и вымучивать из него вместо живой и непосредственной естественности поддельную. А между тем Флобер поступал именно так; мало того, он возвел эту иезуитскую операцию в принцип, в тот самый идеал Искусства, о котором он так много говорил в своих письмах. Такой подход к работе требовал от него просто циклопических усилий, причем результат, как правило, оказывался скорее плачевным. Флобер сам осознавал, что он делает что-то не так. Иногда сомнения одолевали его, и он задумчиво замечал, что великие шедевры не стоили таких усилий. В бодрые же свои минуты он вспоминал "старый совет папаши Буало" ("с трудом писать легкие стихи"), и продолжал свои героические попытки. С "советом папаши Буало", тем не менее, тоже не все так просто. Наблюдения за творческим процессом писателей говорят, скорее, об обратном: то, что требовало от автора в процессе создания больших усилий, и читать потом приходится с напряжением. "Когда б легко писал я, как бы стало / легко меня читать", обмолвился как-то Байрон ("Oh that I had the art of easy writing / What should be easy reading!"). Это относится отнюдь не только к литературе, как это видно из феноменального успеха моцартовских импровизаций, далеко превосходившего популярность законченных произведений того же автора. Такова, по-видимому, непреложная закономерность читательского и слушательского восприятия - чем ближе произведение искусства к своей первооснове, к импровизации, тем легче оно усваивается. В сущности, любая непринужденная беседа - это тоже литературное произведение, состоящее из потока коротких импровизаций, и такой текст обычно воспринимается нами без особого труда. Однако самая вдохновенная импровизация неизбежно проигрывает в своей содержательности полноценному художественному тексту. Из этого противоречия есть, наверное, только один выход. Нужно писать черновые варианты быстро, не заботясь при этом ни о стиле, ни о точности выражений, ни о краткости, ни об отделке - ни о чем, кроме прямой передачи образов, стоящих перед внутренним взором автора; а затем уже исправлять и подчищать полученный полуфабрикат до тех пор, пока результат не станет удовлетворять самому взыскательному вкусу. Так работали, пожалуй, все великие романисты. Гоголь оставил довольно наивное, но очень точное свидетельство на этот счет: "Сначала нужно набросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом через месяц, через два, иногда и более достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-чего недостает. Сделайте поправки и заметки на полях - и снова забросьте тетрадь. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час - вспомнится заброшенная тетрадь; возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом и, когда снова будет измарана, перепишите ее собственноручно. Так нужно делать, по-моему, восемь раз. Для иного, может быть, нужно меньше, а для иного и еще больше. Я делаю восемь раз. Только после восьмой переписки, непременно собственной рукою, труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания". Флобер тоже искал "слова, которые необходимо должны быть" (знаменитое "mot juste", "точное слово"), но делал это совсем по-другому. Он был слишком большим знатоком и ценителем подлинного искусства, чтобы выдерживать смертельно томившее его несовершенство черновых набросков. Флобер стремился сразу создавать текст связный и законченный, безупречно отделанный и высокохудожественный. Для этого ему пришлось заменить импровизационность, питающую творчество любого другого автора, совершенно иным творческим механизмом - трезвым и холодным умственным расчетом. "Надо писать более хладнокровно", говорил он. "Не будем доверять тому особому возбуждению, которое зовется вдохновением, в нем часто более волнения нервов, чем силы мышц. В эту минуту, например, я чувствую себя в ударе, лоб пылает, фразы рождаются сами. Вместо одной мысли появляется шесть, и там, где надо бы дать самое простое изложение, приходит на ум сравнение. Уверен, что так я мог бы работать до завтрашнего полудня и не устал бы. Но знаю я эти балы-маскарады воображения, откуда возвращаешься со смертью в душе, изнуренный, насмотревшись лишь всяческой фальши и наговорив глупостей. Все надо делать с холодком, не спеша". Из этой сентенции видно, как далеко отошел Флобер от методов работы, обычных для писателей с тех пор, как первого поэта "призвал к священной жертве Аполлон". "Быстрый холод вдохновенья", поднимавший "власы на челе" другим, не столь искушенным в критическом осмыслении своего творчества литераторам, был предельно далек от того "холодка", с которым призывал работать Флобер. Сама смена темпа работы имела ключевое значение для характера процессов, протекавших в сознании в момент творчества. Искусственное их замедление сразу уничтожало всякую импровизационность, которая в силу своей природы абсолютно не способна передвигаться с перерывами, остановками и поворотами вспять. Флобер, однако, не только не дорожил ею, но как будто старался совершенно удалить этот инструмент из своей литературной кухни. "Надо остерегаться всего, что похоже на вдохновение", замечал он. "Часто это лишь усилие воли или искусственная, а не пришедшая сама по себе экзальтация. Вдобавок, жить в состоянии вдохновения нельзя. Пегас чаще идет шагом, чем скачет галопом. Талант состоит в том, чтобы пускать его нужным тебе аллюром". Это заявление, немыслимое в устах другого автора, наверное, лучше всего характеризует те приемы, к которым в конце концов пришел Флобер. Вряд ли кто-то еще понимал литературный талант как умение пускать Пегаса "нужным аллюром"! Таковы были условия эксперимента, поставленного Флобером. Какими же оказались его результаты? Успешными, на мой взгляд, их назвать никак нельзя. "Госпожа Бовари", самая знаменитая книга Флобера, явственно свидетельствует, что никакое напряжение мысли и никакое литературное мастерство не могут заменить собой творческие способности и произвести на свет то, что само собой всплывает из подсознания в ходе свободной импровизации. Выяснилось, что нельзя создать шедевр, опираясь на некие закономерности, по которым строятся шедевры, как бы тонко эти закономерности ни были подмечены. Художнику нужно заранее смириться с тем, что ему придется творить наугад, в потемках, не имея ни малейшего представления о том, каким получится его творение. При этом все его силы должны быть направлены не на то, чтобы "создать шедевр" или "войти в историю литературы", а на том, чтобы от чего-то освободиться, избавиться, стряхнуть с себя какое-то неотступно одолевающее наваждение. Лермонтов писал о произведении, над которым он работал с четырнадцати лет и почти до самой смерти: Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ; меж иных видений, Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно сладкой красотою, Что было страшно... и душа тоскою Сжималася - и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет. Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался - стихами! Флобер был одарен ничуть не меньше, чем Гоголь или Лермонтов, но, на свою беду, в литературе он разбирался гораздо лучше. Его тонкий вкус и обостренное критическое чутье заставляли его браковать почти все, что выходило из-под его пера, так что видения, представавшие перед его внутренним взором (см. "Три галлюцинации"), терялись из виду (прошу прощения за невольный каламбур) еще быстрее, чем возникали. Этот недостаток ему приходилось возмещать усиленным теоретизированием, подгонкой под то, как это получалось раньше у него самого, а также у старых мастеров. В результате текст книг Флобера воссоздавал эти видения так, как отображает мир зеркало, состоящее из мелких, беспорядочно нарезанных кусочков. Парадоксальным образом этот текст получался плохим именно потому, что Флобер слишком стремился сделать его идеальным; его пресловутая требовательность к себе сыграла с ним на редкость злую шутку. Флобер чувствовал, что плоды его усилий получаются какими-то странными; он судорожно пытался придать черты жизнеподобия своему мертворожденному тексту, но все было тщетно. Парадокс, однако, был и в том, что когда Флобер не ставил перед собой грандиозных задач по созданию великих шедевров, а просто передавал свои мысли и чувства, как это было в переписке - тогда из-под его пера слетали удивительно совершенные художественные пассажи, ясные, стройные, глубокие и содержательные. Вот один из образцов флоберовского "естественного стиля", написанный непринужденно, с чувством и на одном дыхании: "Ах, как легко теряем мы в молодости свои сокровища! И подумать только, что один ветер подхватывает и уносит прекраснейшие вздохи души! Но есть ли что лучше и нежнее ветра? Я тоже был строением такой архитектуры. Я был подобен соборам XV века, стрельчатым, пламенеющим. Я пил сидр из золоченого бокала. Между миром и мною как бы стоял некий витраж с огненными узорами, и все отражалось в моей душе, словно на каменных плитах храма, представая преображенно прекрасным и, однако, печальным, и доступ туда был открыт лишь красоте. То были сновидения более величавые и нарядные, чем кардиналы в пурпурных мантиях. Ах, какой рокот органа, какие гимны! и какой нежный аромат фимиама, льющийся из тысяч постоянно открытых курильниц! Когда состарюсь, буду писать обо всем этом и согреваться". Но сразу же после этого безудержного выплеска красноречия, несколькими строками ниже появляется удивительное признание: ""Бовари" плетется себе понемножку, но все же движется. Многое я перечитал. Стиль неровен, и чересчур видна система. Слишком заметны гайки, скрепляющие доски корабельного корпуса. Надо их ослабить. Но как? О, собачье ремесло!". "Ослабить гайки" здесь - это придать черты импровизационности тексту, который изначально был создан с помощью "системы", а не "излился из души", как вышеприведенный отрывок. Флобер не то чтобы полностью изгонял такие взлеты вдохновения из своей творческой практики; он не отвергал импровизационность, он просто пытался заставить ее плясать под свою дудку (чего она делать упорно не желала). Флобер очень основательно продумывал сюжет романа, составлял подробный план его, представлял себе колорит описываемого (в "Госпоже Бовари" это - "цвет плесени"), и после этого, как по лекалу, выстраивал абзац за абзацем свой шедевр. При этом он старался учесть весь свой огромный теоретический опыт, почерпнутый из обширного чтения. Нельзя сказать, что эта машина действовала исправно; Флобер так и не смог от нее добиться, чтобы она производила хоть что-нибудь близкое по качеству к вдохновенным и порывистым этюдам его писем. Зато работы и хлопот она ему задавала более чем достаточно. "Сколько потерянного времени! И как медленно я двигаюсь! Заметит ли кто-нибудь все те хитрые комбинации, которых потребовала у меня такая простая книга? Какая сложная механика нужна для естественности, сколько уловок, чтобы быть правдивым!". "Невероятно трудно достичь связности мыслей и чтобы они естественно вытекали одна из другой". Такими высказываниями просто пестрит переписка Флобера; странно все же, что при его уме и наблюдательности, он ни разу не задумался над тем, что для настоящей простоты и естественности не нужно никакой "сложной механики" и "хитрых комбинаций". Еще интереснее, однако, сравнивать летучие эпистолярные зарисовки Флобера с отрывками из его художественных произведений тогда, когда они написаны на одну и ту же тему. Вот один из таких набросков, взятый из письма Флобера, обращенного к его "Музе", Луизе Коле: "Говорил ли я тебе о словах одного трувильского священника, с которым однажды сидел за обедом? Так как я отказался от шампанского (а я уже наелся и напился до отвалу, но мой священник еще накачивался), он обернулся ко мне, и, вперив в меня взгляд - о, какой взгляд! - взгляд, в котором были зависть, восхищение и презрение, все вместе, он, пожимая плечами, сказал: "Полноте! Вы, молодые люди, в Париже, на ваших шикарных пирушках, вы же хлещете шампанское, а как приедете в провинцию, корчите из себя постников". И между словами "шикарных пирушках" и "хлещете" так и слышалось "с актрисами"! Ну и кругозор!". Зарисовка очень выразительна; введи ее в роман, ничего не меняя, и она сильно оживила бы повествование. Но так делать Флобер не хотел. Применив в очередной раз всю свою технику, он пересоздал этот эскиз в совершенно ином ключе, безнадежно испортив его и снабдив сильнейшим запахом трудового пота. Получившийся продукт Флобер приводит в том же письме немного ниже, так что резкий контраст между двумя методами его работы здесь бросается в глаза: "Полноте! - сказал фармацевт и прищелкнул языком. - Пирушки у рестораторов! Маскарады! Шампанское! Все пойдет как по маслу, можете мне поверить. Я не думаю, что он собьется с пути, - возразил Шарль. Я тоже, - живо отозвался г-н Омэ. - Но ему нельзя будет отставать от других, иначе он прослывет ханжой. А вы не представляете себе, что вытворяют эти повесы в Латинском квартале со своими актрисами!". Эта переделка как бы переводит скрытый контрапункт наброска в реальное многоголосие, но при этом безжалостно засушивает всю его сочность, не оставляя и следов от яркого впечатления, послужившего автору первоначальным толчком. Такова разница между естественностью подлинной и изобретенной. Для того, чтобы добиться этого эффекта, Флоберу понадобился очередной "блестящий цирковой номер", как он сам называл свои экзерсисы; как обычно, он дался автору с неимоверным трудом, но привел только к тому, что вся картина смазалась окончательно. Дело здесь было, конечно, не в том, что "эпистолярный жанр" как таковой давался Флоберу легче, чем жанр "романный". В его переписке есть и поразительный обратный пример, не менее парадоксальный, чем его кропотливые переходы от живых набросков к скучным романам. Однажды, по особо торжественному случаю, Флобер вознамерился написать не просто очередное письмо, но письмо необыкновенное и выдающееся. Обращено оно было к Виктору Гюго, его величайшему кумиру, который, оказавшись в изгнании, воспользовался посредничеством Флобера для переписки с соотечественниками. Впечатление это послание производит самое странное: с одной стороны, это, несомненно, "письмо Флобера" (в жанровом понимании), а с другой - оно выглядит как напыщенная пародия на обычные его письма, стремительные и непринужденные. Вот этот любопытный документ (привожу с сокращениями): "Итак, сударь, не стану скрывать, что вы Смогли польстить гордыне сердца моего, - как написал бы наш милый Расин! Вот честный поэт! И сколько всяческих чудовищ смог бы он изобразить теперь, совсем других и во сто крат худших, нежели его дракон-бык! Изгнание, по крайней мере, избавляет вас от их лицемерия. Ах, знали бы вы, в какую грязь мы погружаемся! Подлости частных лиц проистекают из гнусного политического устройства, шагу не ступишь, чтобы не угодить в какую-нибудь пакость. Атмосфера насыщена тошнотворными испарениями. Воздуха! Воздуха! Вот я и открываю окно и поворачиваюсь к вам. Слышу мощные взмахи крыл вашей Музы и вдыхаю, точно аромат лесов, исходящую из глубин вашего стиля свежесть. Раз уж вы протянули мне руку через океан, я хватаю ее, чтобы пожать. Пожимаю ее с гордостью, эту руку, что написала "Собор" и "Наполеона Малого", руку, что изваяла колоссов и вычеканила для предателей горькие чаши, руку, что находила на высотах разума роскошнейшие утехи и что ныне, подобно длани библейского Геркулеса, одна остается поднятой среди двойных развалин Искусства и Свободы!". Здесь есть все, без чего не обходилось, наверное, ни одно письмо Флобера: цитаты из классиков, ламентации по поводу старого доброго времени, призывы от политической грязи обратиться к чистому воздуху Искусства и прочее в том же духе. Имитируется и весьма характерный эпистолярный слог Флобера - тот самый, о которым сам автор замечает: "мой стиль, естественный мой стиль - это стиль дифирамбический, приподнятый". Когда Флобер говорил о "Госпоже Бовари", что "книга эта окажется для меня настоящим подвигом - настолько стиль, композиция, персонажи и "картина чувств" далеки от моей естественной манеры", то это было вполне справедливо. Но когда этот оригинальный писатель попытался написать страничку в предельно естественном для себя стиле, он потерпел то же поражение, что и в случае "Госпожи Бовари". Письмо к Гюго получилось сухим, натянутым и неуклюжим; на обычные письма Флобера оно походит не больше, чем гипсовая маска на живого человека, с которого она снята. Между тем именно над этим письмом Флобер работал так напряженно, как ни над каким другим. Это видно из его собственного признания, сделанного в тот же день Луизе Коле: "Написал монументальное письмо Великому Крокодилу. Не скрою, я над ним потрудился (но, кажется, получилось изрядно, возможно, даже слишком)". Именно слишком! Сравним, например, некоторые пассажи из письма к Гюго с другими эпистолярными высказываниями Флобера: "Он - кавалер ордена Почетного легиона, член всех советов, желанный гость в ризницах, член всех на свете нелепых обществ, это важная особа, это монумент, это один из тех, кто украшает родину и о ком говорят: "Мы счастливы, что среди нас живет господин такой-то". И нате вам, вдруг обнаруживается, что этот молодчик имел сношения (весьма точно сказано!) с девкой самого последнего пошиба, да, да, сударыня! Ах, Боже мой! Я гогочу как хам, когда вижу, как у всех этих милых людей находятся грешки. Желать всегда блистать - означает унижать себя; взбираться на уличные клумбы - означает опускаться. Назад, в грязь, каналья! Там ты будешь на своем месте". Так прозвучал здесь мотив "политической грязи"; насколько это яснее и энергичнее, чем вялое сетование, что "подлости частных лиц проистекают из гнусного политического устройства"! Любил Флобер и противопоставлять политике искусство, иногда делая это почти в тех же самых выражениях, что и в письме к Гюго. Он требовал "воздуха! воздуха! - просторных пассажей, широких и полнозвучных периодов, текущих плавно, как реки, обилия метафор, ярких вспышек стиля" и восклицал "музыки! Лучше уж музыка! Будем ритмично кружить, раскачиваться в периодах, спускаться все глубже в подвалы сердца". "Франция - страна равенства и несвободы", утверждал Флобер, "ведь в нашем любезном отечестве свободу ненавидят. Что есть равенство, как не отрицание всякой свободы, всякого превосходства, даже самой природы? Равенство - это рабство. Вот почему я люблю Искусство. Здесь, в этом мире воображения, по крайней мере, царит полнейшая свобода. Здесь все желания утоляются, здесь все сбывается, ты здесь сам себе король и народ, ты активен и пассивен, ты жертва и жрец. Никаких границ, все человечество для тебя - дергунчик с бубенцами, которыми ты звенишь конце своей фразы, как паяц бубенцом на кончике носка, и согбенная душа распрямляется в этой лазури, ограниченной лишь пределами Истинного". Это восхитительное рассуждение, "будучи разбавленным водой на двадцать лекций в Коллеж де Франс", как иронически замечает сам его автор, "снискало бы ему на две недели славу великого человека у множества юнцов, солидных мужчин и светских дам". Уж не знаю, как к нему отнеслись бы в почтенном парижском университете, но оно выглядит во всяком случае более осмысленным, чем изображение руки Гюго, которая ранее чеканила для предателей некие "горькие чаши" и "находила на высотах разума роскошнейшие утехи", а ныне, протянувшись через океан, торчит, как "длань библейского Геркулеса" среди "двойных развалин Искусства и Свободы". Интересно наблюдать, как меняется сам ритм фраз Флобера, когда он высказывается свободно и когда он скован страхом написать плохо и неудачно. Только в переписке у него появляются его излюбленные "просторные пассажи" и "широкие и полнозвучные периоды, текущие плавно, как реки". В письме к Гюго ритм становится уже намного более "рубленым", как будто автор опасливо обрывает себя через каждые два слова. Еще заметнее это в таких романах, как "Госпожа Бовари" и "Бювар и Пекюше". Эти вечные опасения настолько стеснили творческие возможности Флобера, что так и не дали им по-настоящему раскрыться; ему так и не удалось написать тот шедевр, созданию которого он посвятил всю свою жизнь. В сущности, художественные произведения Флобера, его "скупые и драгоценные труды" теперь выглядят только как необязательное дополнение к его письмам. Но все же однажды, в пору своего высшего творческого расцвета, Флобер написал книгу несколько иного рода. От других его произведений "Воспитание чувств" отличалось прежде всего объемом, гораздо большим, чем обычно. В этом романе тоже, как и в "Госпоже Бовари", все держалось "на расчете и ухищрениях стиля"; однако сама длительность работы над ним, видимо, привела к тому, что один его отрывок Флобер осмелился написать совсем не так, как это он делал раньше. Может быть, ему казалось, что в такой большой книге этот вставной кусок все равно затеряется, и он меньше опасался на этот раз, насколько он будет соответствовать всем канонам литературного мастерства. Ощущения у Флобера от работы над этой главой тоже были не совсем обычными, как это видно из его сообщения: "Работаю я бешено. Только что закончил описание леса Фонтенбло, вызвавшее у меня желание повеситься на одном из его деревьев". Шутливый тон этого замечания заметно отличается от отчаянных жалоб на трудность написания "Бовари" и свидетельствует, на мой взгляд, о том, что на этот раз автор был доволен своей работой. И действительно, путешествие в Фонтенбло Фредерика с его любовницей оказалось не только лучшей сценой "Воспитания чувств", но и высшим творческим достижением Флобера вообще. Вполне возможно, что этот короткий отрывок - вершина и всего французского искусства прозы, которое ни до, ни после него не поднималась до такого градуса поэтичности. Это описание так же лирично и непосредственно, как лучшие письма Флобера, но при этом в нем сказалась и вся его феноменальная литературная выучка. Иногда кажется, что ради появления этого великолепного синтеза, ради создания этих нескольких страниц стоило потратить все те тяжкие усилия, которые так долго прилагал Флобер, поливая потом и кровью свою литературную ниву (привожу с сокращениями): "В гостинице, где они остановились, посреди двора журчал фонтан, что составляло ее главное отличие. Двери номеров выходили в галерею, точно в монастыре. Им отвели большую комнату, хорошо обставленную, обтянутую кретоном и очень спокойную - путешественников было мало. Вдоль домов расхаживали праздные обыватели; попозже, когда настали сумерки, на улице под их окнами дети затеяли игру в городки, и тишина, которой сменился для них шум Парижа, удивляла, умиротворяла их. Ранним утром они пошли осматривать дворец. Они миновали железные ворота, и им открылся весь фасад, все пять павильонов, с остроконечными крышами, и лестница в форме подковы в глубине двора, по обе стороны которого тянутся два флигеля, более низких. Лишайники на мощеном дворе сливались издали с бурыми тонами кирпичей, и дворец, напоминая окраской старые ржавые латы, был царственно невозмутим, исполнен воинственного и печального величия. Миновав башенный двор и осмотрев капеллу св. Сатурнина, они вошли в парадный зал. Их ослепило великолепие плафона, разделенного на восьмиугольники, украшенного золотой и серебряной отделкой, превосходящей тонкостью любую драгоценную безделушку, и поразила живопись, которую в таком изобилии покрыты стены, начиная с гигантского камина, где полумесяцы окружают герб Франции, и кончая эстрадой для музыкантов на другом конце зала. Десять сводчатых окон были широко распахнуты; живопись блистала в лучах солнца, голубое небо, уходя в беспредельность, вторило ультрамариновым тонам сводов, а из глубины лесов, туманные верхушки которых подымались на горизонте, как будто доносилось эхо охотничьих рогов слоновой кости и отголоски мифологических балетов, в которых под сенью листвы танцевали принцессы и вельможи, переодетые нимфами и сильванами - отголоски времен наивных знаний, сильных страстей и пышного искусства, когда мир стремились превратить в грезу о Гесперидах, а любовниц королей уподобляли небесным светилам. Фредерик думал о всех тех людях, которых видели эти стены, о Карле V, о королях из дома Валуа, о Генрихе IV, о Петре Великом, о Жан-Жаке Руссо и "прекрасных плакальщицах нижних лож", о Вольтере, Наполеоне, Пие VII, Луи-Филиппе; он чувствовал, как обступают, теснят его шумливые покойники; нестройная прелесть этих образов ошеломила его. Королевские жилища полны какой-то своеобразной меланхолии, вызываемой, должно быть, несоответствием между огромными размерами и немногочисленностью обитателей, той тишиной, которую мы с удивлением находим здесь после стольких трубных звуков, той незабываемой роскошью, которая своей древностью изобличает быстротечность династий, неизбывную тщету всего сущего, и это дыхание веков, дурманящее и скорбное, точно аромат мумии, чувствуют даже самые бесхитростные умы. Розанетта отчаянно зевала. Они вернулись в гостиницу". Я прерву на время свою длинную цитату, чтобы на этом простом примере показать изощренную литературную технику Флобера, с помощью которой здесь выстраивается второй план повествования. В последнем приведенном абзаце голос автора, описывающий, что происходит с его героями, неприметно сливается с голосом самого героя, передавая его мысли и настроения. Наблюдение о меланхолии королевских жилищ относится еще скорее к автору, чем к герою; но замечание о том, что "это дыхание веков чувствуют самые бесхитростные умы", бесспорно, принадлежит уже Фредерику, который вспомнил в этот момент о своей Розанетте. Повернувшись к своей подруге, он, однако, обнаруживает, что она не только ничего этого не чувствует, но, наоборот, еще и "отчаянно зевает". Так же двуголосо выглядит и ремарка о том, что "они вернулись в гостиницу"; ее можно воспринять как простое авторское указание о случившемся небольшом событии, а можно - как голос Фредерика, вынужденного прервать свои сладостные меланхолические размышления о "тщете всего сущего" и, видимо, слегка этим раздосадованного. Технический трюк, продемонстрированный здесь Флобером - это высший пилотаж в литературе; но особенно примечательно, что этот тончайший перебой голосов здесь настолько аккуратно вплавлен в повествование, что он почти не замечается, производя столь же естественное впечатление, как простейшая модуляция из ля-минора в до-мажор. "После завтрака им подали открытый экипаж. Полчаса спустя они вышли из коляски и стали взбираться на высоты Апремона. Дорога вьется среди приземистых сосен и скал с угловатыми очертаниями; в этой части леса все как-то глухо, царит суровая сосредоточенность. На память приходят те отшельники, которые жили в обществе огромных оленей с огненными крестами между рогов, и, отечески улыбаясь, встречали добрых французских королей у входа в их пещеры. Жаркий воздух был насыщен запахом смолы, корни деревьев сплетались на земле, точно жилы. Розанетта, спотыкаясь о них, приходила в отчаяние, ей хотелось плакать. Коляска ожидала их в Ба-Брео. На косогоре Шайи они попали под внезапно хлынувший ливень, так что пришлось поднять верх экипажа. Дождь быстро прекратился, и когда они въезжали в город, мостовая блестела на солнце. От путешественников, только что прибывших, они узнали, что в Париже идут жестокие, кровавые бои. Розанетту и ее любовника это не удивило. Вскоре путешественники о