Смогли друг дружке нас открыть И сами стали нашей частью. Как небо нам веленья шлет, Сходя к воздушному пределу, Так и душа к душе плывет, Сначала приобщаясь к телу. То, что Спенсер представил в аллегорико-символической форме, а Шекспир мыслил как несколько абстрактный идеал, Донн обнаружил в реальности, показал наглядно и убедительно. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье. Но и на эту любовь "вывихнутое" время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они создают для себя собственную неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки: Я ей - монарх, она мне - государство, Нет ничего другого; В сравненье с этим власть - пустое слово. Богатство - прах, и почести - фиглярство, Ты, Солнце, в долгих странствиях устало, Так радуйся, что зришь на этом ложе Весь мир: тебе заботы меньше стало, Согреешь нас - и мир согреешь тоже; Забудь иные сферы и пути: Для нас одних вращайся и свети! Пройдет время - и Донн будет говорить не о бессмертии, а о страхе смерти и гадать о грядущем пути души, но уже здесь, - как предчувствие, - намечен грядущий - одинокий - Донн. В излюбленной им вариации на тему расставания с любимой сквозь целомудренную нежность или плотскую уже проглядывает страдание, вызванное далеко не любовью: Так незаметно покидали иные праведники свет, что и друзья не различали, ушло дыханье или нет. И мы расстанемся бесшумно... И т. д. - то страдание, которое затем уже в явном виде перерастет в трагический и безнадежный вопль о тщете и низменности человеческого существования: А как печальны судьбы человека! Он все ничтожней, мельче век от века, и в прошлом веке был уже ничем, ну а теперь сошел на нет совсем. ...ни чувств, ни сил, ни воли нет у нас, порыв к свершеньям в нас давно угас. ...Счастье существует лишь в воспоминаниях. Смерть возлюбленной подобна вселенской катастрофе, лишившей его места в иерархии форм подлунного мира и превратившей его в "эликсир небытия", существо, состоящее из отрицательных величин - "отсутствия, тьмы и смерти": Все вещи обретают столько благ - Дух, душу, форму, сущность - жизни хлеб... Я ж превратился в мрачный склеп Небытия... О вспомнить, как Рыдали мы, - от слез Бурлил потоп всемирный. И в хаос Мы оба обращались, чуть вопрос Нас трогал - внешний. И в разлуки час Мы были трупы, душ своих лишаясь. Она мертва (так слово лжет о ней), Я ж ныне - эликсир небытия. Будь человек я - суть моя Была б ясна мне... Но вольней - Жить зверем. Я готов Войти на равных в жизнь камней, стволов: И гнева, и любви им внятен зов, И тенью стал бы я, сомненья нет: Раз тень - от тела, значит, рядом - свет. Но я - ничто. Мне солнца не видать. О вы, кто любит! Солнце лишь для вас Стремится к Козерогу, мчась, Чтоб вашей страсти место дать, - Желаю светлых дней! А я уже готов ко встрече с ней, Я праздную ее канун, верней - Ее ночного празднества приход: И день склонился к полночи, и год... Знаменательным образом не только земная, но и небесная любовь не дает герою Донна твердой точки опоры. "Вышедшее из пазов" время подчинило себе и большую часть религиозной лирики поэта. Особенно показательны в этом смысле его "Священные сонеты". Весь маленький цикл проникнут ощущением внутренней борьбы, страха, сомнения и боли. Бога и лирического героя первых 16 сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (3-й сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (2-й сонет) и отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (13-й и 14-й сонеты). Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 г. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. 18-й сонет обыгрывает болезненно ощущаемый поэтом контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же 19-й сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, где "непостоянство постоянным стало": Я - весь боренье: на беду мою, Непостоянство - постоянным стало. Не раз душа от веры отступала, И клятву дав, я часто предаю. То изменяю тем, кого люблю, То вновь грешу, хоть каялся сначала, То молится душа, то замолчала, То все, то - ничего, то жар терплю, То хлад... Даже в юношеских песнях и сонетах уже проступают контуры Донна-метафизика, противопоставляющего плоть и дух. Даже экстатическая земная любовь, достигшая апогея страсти, - только жалкая копия эйдоса любви. Вот почему душе спуститься Порой приходится к телам, И пробует любовь пробиться Из них на волю к небесам. Донн - один из выдающихся интровертов, виртуозно перекладывающий собственную субъективность на общедоступный язык чувств и переживаний. Ты сам - свой дом, живя в себе самом. Не заживайся в городе одном. Улитка, проползая над травою, Повсюду тащит домик свой с собою. Бери с нее пример судьбы благой: Будь сам дворцом, иль станет мир тюрьмой! Преднамеренной дисгармонией стиха, ломкой ритма, интеллектуальной усложненностью слога Донн решал сверхзадачу - адекватно передать человеческую многомерность. В своем восхождении от радостного гедонизма и эпикурейства к меланхолическому раздумью о бренности бытия он шаг за шагом исследует путь человеческой души от рождения и до смерти. В этом исследовании мы уже ощущаем мотивы, характерные для Джойса, Музиля, Кафки. Казалось бы, ничто не угрожает юному дарованию. Прекрасное образование, связи, здоровье, участие в морских походах Эссекса в Кадис и на Азоры, наконец, высокая должность секретаря лорда-хранителя печати. Но... от судьбы, обрушивающей на своего избранника беды, здоровые гении не могут уберечься точно так же, как гении больные. Не соврати и не похить Донн племянницу Эджертона Анну Мор, не окажись он в лондонской тюрьме Флит, не потеряй влиятельных благодетелей, не умри Анна в молодости, кто знает, родились бы или нет "Анатомия мира", "Путь души", "Благочестивые сонеты"... Можно сказать, что бедствия, выпавшие на его долю, были не столь длительны и велики, но есть ли мера несчастьям? Кто знает, кто проследил, как жизнерадостность постепенно перерождается в меланхолию и пессимизм, перерабатывая порыв жизни в движение к смерти? Перелом, приведший его к капелланству, превращение лирического поэта в настоятеля собора Св. Павла, отречение от столь необходимой ему светскости - без этого нам не понять Джона Донна как религиозного поэта. Но даже в его прозе до и после 1610 года всегда присутствуют "два Донна": Донн "Проблем и парадоксов" и Донн "Проповедей". Эволюция Донна во всех отношениях характерна для гения, претерпевающего перелом, чей путь к высотам человеческого духа начинается с бурного кипения страстей и завершается болью человеческого самопознания. С той особенностью, что одни приходят к перелому в конце, а другие, как Донн, в расцвете. Перелом происходит абсолютно во всем: в мировоззрении, в тематике, в стиле. От непосредственности эмоций - к высокой философичности, от прозрачности образа - к сложной аллегории, от вийонирования - к гонгоризмам, от юношеской дерзости - к зрелой духовности, от открытости - к консептизму, от конкретности - к эмблематичности, от ренессансной гомоцентричности - к мистическому духовидению. Именно в религиозном мироощущении, в беспокойстве, сомнении, тревоге, боли, в остроте восприятия зыбкой хаотичности мира, в высокой человечности, тревожащейся за судьбу личности, будь то барокко Гонгоры, Спонда или Донна, постромантизм Бодлера или модернизм Элиота, и состоит непременный критерий вечной поэзии, разделяющий пишущую братию на Поэтов и стихоплетов. Мы созерцаем бедствий страшный час: Второй потоп обрушился на нас! Лишь волны Леты плещутся забвенно И все добро исчезло во вселенной. Источником добра она была, Но мир забыл о ней в разгаре зла, И в этом общем грозном наводненье Лишь я храню и жизнь и вдохновенье... Если элегии Донна, ведущие от Пропорция и Тибула к Мильтону, предвосхищают романтиков XIX и лириков XX века, то его сатиры, отталкивающиеся от Ювенала и во многом перекликающиеся с Трагическими поэмами Агриппы д'Обинье и с филиппиками Ренье, являются поэтическими параллелями будущих английских эссе или французских "опытов". В "Парадоксах и проблемах" перед нами предстает подлинный, а не присяжной гуманист, как попугай, кричащий "Осанна, осанна, осанна!" - Осанна человеку. Донн соболезнует, сочувствует, сопереживает людям - их бедам, их несчастьям, их самонадеянности и наивности, но он не скрывает и той правды, которую жизнь открыла ему: что человек жалок и ничтожен - игрушка в руках провидения, что он несовершенен и не желает быть иным, что он зол и агрессивен и что нет иного пути к его обузданию, нежели религия. Еще не став проповедником и деканом, он уже создает свои вдохновенные divine, молитвы и проповеди, в которых мистика и смерть пропитаны любовью к человечеству и желанием вразумить его божественным Словом. Что такое метафизическая поэзия? О, нечто трудно определимое - как "Путь души". Это и изощренная орнаментальность, и интеллектуальная усложненность, и многозначная образность, и гонгористская темнота, и резкость каденций, и преднамеренная дисгармония, но прежде всего это платоническое мировосприятие, "размышление о страданиях души в сей жизни и радостях ее в мире ином". Конечно, и в любовной лирике Джон Донн - новатор-виртуоз, не страшащийся снижения возвышенного и возвышения сниженного. Но по-настоящему он велик все-таки в "Благочестивых сонетах" и в "Пути души", а не в "Общности обладания" или "Блохе". Он и сам знает это, когда называет свою лирику любовницей, а метафизику - законной женой. Почему мы не приемлем этот шедевр - "Путь души"? Нет, вовсе не потому, что "Великая Судьба - наместник Бога". И даже не за пифагорейский метемпсихоз - путь души, кочующей из мандрагоры в яйцо птицы, рыбу, кита, мышь, слона, волка, обезьяну, женщину, отмечен печатью дьявола. Душа порочна по своей природе, порочна самим своим основанием, и здесь ничего не изменишь! Донн действительно близок к Марино, Спонду и Гонгоре, но еще ближе к Элиоту и Джойсу. О смерти Вебстер размышлял, И прозревал костяк сквозь кожу; Безгубая из-под земли Его звала к себе на ложе. Он замечал, что не зрачок. А лютик смотрит из глазницы, Что вожделеющая мысль К телам безжизненным стремится. Таким же был, наверно, Донн, Добравшийся до откровенья, Что нет замен вне бытия Объятью и проникновенью... Сам Донн определял "Путь души" как сатиру, сатирикон. Но это скорее не сатира, а ирония, сарказм. В 52 десятистрочных строфах христианский миф о душе воспроизведен в форме прозрачной, но многослойной аллегории странничества. Сравнивая бессмертную душу с грязным, уродливым, нелепым земным миром, с плотью, в которую она облечена, Донн все больше проникается чувством омерзения к земному. Чем дальше разворачиваются ее странствия, тем больше душа перестает быть человечной и тем сильней уподобляется своему мистическому эйдосу. Гротескные, граничащие с кощунствами, образы перерастают в исступленно мистические, а затем в чисто духовные, символизируя полную победу неба над землей - победу, так необходимую на земле, а не на небе. Поэт, переживший свою любовь, - не убитый на дуэли, не повесившийся, не умерший с голоду или от туберкулеза, - должен стать Донном: сменить лиру на погребальный колокол. Все великие поэты, юношами пишущие песни и сонеты, перешагнув рубикон, кончают "Анатомиями мира", "Путем души" или вторым "Фаустом". Если после 40 лет человек мыслит как тинейджер, то это уже не инфантильность, а олигофрения. Вот почему немногие поэты, которым удается до этого возраста дожить, переживают смену мировоззрения. Когда же мировоззрение не меняется, слишком велика опасность закостенения духа. Нет, товарищи самарины, трагедия Джона Донна - а трагедия была! - не в том, что он испугался смелости мыслей и чувств, и не в том, что, потрясенный и испуганный зрелищем мира, он нашел убежище в коварной церкви, отказавшись от самого себя, но в том, что, повинуясь своему душевному строю, он, поэт плоти и разума, жизнелюб и гуманист, не имел альтернативы: религия и отказ от мирского оказались для него единственным и последним убежищем. Как некогда один из отцов церкви, он ощущал свою жизнь результатом Божьего благоволения; как мудрец, он не нашел ничего взамен молитвы. Он начал с воспевания невымышленной любви, а кончил постижением сущности человека - властителя природы и горсти праха, силы и бессилия, разума и безумства. Как мало мы продвинулись вперед. Как славны мы великими делами, Подводит случай нас или мы сами. Ни сил у нас, ни чувств, ни воли нет... В обскурантизме Донна, воспринимающего познанье мира как крушение разума, - не реакционность, а прозрение, свойственное всем острым умам. В диптихе "Анатомия мира" тема тщеты жизни насквозь пропитывает стихию поэмы-проповеди, в которой разворачивается по-дантевски потрясающая и по-мильтоновски аллегорическая картина упадка и разложения мира. Вот когда зазвучали в полную силу настроения, и раньше уже прорывавшиеся у Донна! Все, что видит вокруг себя поэт, поражено распадом и разрушением: человек, природа, земной шар, вселенная. Донн уже знает: надежды тщетны, он скорбит о случившемся. но он правдив: все к худшему в лучшем из миров, человек жалок, небеса безмолвны, грядет Армагеддон. Гармония, о которой мечтали лучшие умы, обречена и невозможна в мире злобного беспорядка. Последнее, что остается несчастной душе в таком мире, - обратиться к небесам в ожидании божественной благодати. На атомы вселенная крошится, Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительно для нас. Как и Шекспир, Донн противник фальшивой святости, пафоса, ханжества и целомудрия, превращенного в изуверство. Как все созвучно. Смерть ужасает Донна, он не может без трепета думать о червях, добычей которых станет тело, - тем вдохновенней он взывает к спасению души от червей и безбожников, посягающих на душу. - От нас... Донн был постоянно одержим думами о смерти и в конце требовал, чтобы его прижизненно изобразили в саване, в гробу... Нет, "Анатомия мира" - вовсе не покаяние вольнодумца, а наитие мудреца, нашедшего если не спасение от реалий мира, то надежное утешение. Мистические переживания "Благочестивых сонетов", усиленные безвременной кончиной Анны и приготовлением к принятию сана, чем-то напоминают молитвы из прозаических "Опытов во благочестии". Они еще более экстатичны и вдохновенны, чем страстная любовная лирика Донна - свидетельство его нарастающей с годами искренности и глубины. Это Донну принадлежат слова из проповеди, избранные Хемингуэем в качестве эпиграфа для романа "По ком звонит колокол": Ни один человек не является островом, отделенным от других. Каждый - как бы часть континента, часть материка; если море смывает кусок прибрежного камня, вся Европа становится от этого меньше. Смерть каждого человека - потеря для меня, потому что я связан со всем человечеством. Поэтому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол: он звонит по тебе. Да, Донн типичный модернист - всегда современный. Ирония и скепсис зрелого поэта, мистика "Анатомии мира", глубокая вера ("разум - левая рука души, правая же - вера") - за всем этим стоит не крушение гуманизма, а экзистенциальное постижение внутренней трагичности бытия-всего того, что остается на похмелье после пьянящей эйфории юности. Блажен, для кого она вечна... Судьба наследия Донна удивительным образом напоминает судьбу большинства гениев. Просвещение не восприняло его, XVIII и XIX века просто прошли мимо, не заметив колосса. Даже Бен Джонсон, считавший Донна "лучшим поэтом в мире", призывал повесить его - за путаницу и несоблюдение размера. Повторилось то, что уже было при жизни: шквал поношений, сквозь который, медленно крепчая, надвигался вихрь признания. Сначала Керью, на века опережая Т. С. Элиота, затем, с оговорками, Драйден и, наконец, Колридж и Бруанинг отдадут ему должное. Сад Муз, заросший сорною травой Учености, расчищен был тобой, А семена слепого подражанья Сменились новизною созерцанья. Читая забытого Донна, Колридж не мог скрыть своих восторгов: "Я устал выражать свое восхищение..." Что вызывало восхищение Колриджа? Все! - Напряженность внутренних переживаний, поэтический пыл, тонкий вкус, сила воображения, теплота и приподнятость, самобытность, метафоричность, философичность, лиричность, образность, ритм - "лучшее рядоположение лучших слов". То, что ставили Донну в укор - "хромоногость", разностопность, - Колридж расценил как поэтический подвиг. Для того чтобы читать Драйдена, Попа и других, достаточно отсчитывать слоги. Для того чтобы читать Донна, надо ощущать Время и открывать его с помощью чувства в каждом отдельном слове. Глубина и исповедальность, усиленные поэтической образностью, помноженные на метафоричность, привлекают к Джону Донну все большее внимание. Филдинг, Скотт, Метьюрин, Эмерсон, Торо, Киплинг цитируют его, афоризмы "короля всеобщей монархии ума" все чаще разбирают на эпиграфы, наконец, "гнилой буржуазный модернизм" ставит его имя рядом с Потрясающим Копьем, объявляя поэзию Донна одной из высочайших высот человеческого гения. Порок навис там всюду черной мглой! Одна отрада лишь - в толпе людской Порочнее тебя любой иной. Того, кого Судьба всю жизнь терзает, Преследует, моленьям не внимает, Того она великим назначает. ДЖОН ДРАЙДЕН Титул "отца английской критики" носил великий поэт и драматург XVII века Джон Драйден, внесший огромный вклад в поэтику барокко. Драйденовские оценки Шекспира тем более значительны, что барочный поэт расценивал его эпоху как варварскую, как время злобы и невежества, как период искусства без правил. При всем том для Драйдена Шекспир - отец барочного искусства. Так ныне из праха чтимого всеми Шекспира вырастает и цветет новая возрожденная пьеса. Шекспир, который сам ни у кого не учился, передал свой ум (WIT) Флетчеру, а искусство - Джонсону; подобно монарху, он установил для этих своих подданных законы, и они стали живописать и рисовать природу. Флетчер поднялся к тому, что росло на ее вершинах, Джонсон ползал, собирая то, что росло внизу. Один, подобно ему, изображал любовь, другой его веселью научился; один больше подражал ему, другой подражал ему только в лучшем. Если они превзошли всех, кто писал потом, то это потому, что им перепали капли, упавшие с пера Шекспира. Из всех современных и, может быть, даже древних поэтов Шекспир обладал самой большой и наиболее всеобъемлющей душой. Все образы природы были доступны ему, и он рисовал их легко, без усилий; когда он изображает что-нибудь, вы не только видите, но чувствуете это. Те, кто обвиняют его в недостатке образования, дают ему самую лучшую рекомендацию; ему не нужны были очки книжности, чтобы читать природу; он смотрел в глубь себя (inward) и находил ее там. Я не скажу, что он всегда ровен; будь это так, я нанес бы ему ущерб, будучи вынужден сравнивать его с величайшими людьми. Часто он бывает плоским, вялым; в комедии он опускается до натяжек, а серьезные драмы распирает напыщенность. Но он всегда велик, когда для этого представляется достойный повод; никто не посмеет сказать, что, избрав предмет, достойный его ума, он не сумел стать на голову выше всех остальных поэтов. Драйден ссылался на Джона Хейлза, вызвавшегося противопоставить любому автору и любому произведению место из Шекспира, доказывающее превосходство последнего. Даже такие его современники, как Флетчер и Джонсон, замечал Драйден, не могли сравниться славой с Шекспиром. Критика Драйдена тем более значительна, что он не испытывал никакого пиетета перед великим предтечей, что временами он чувствовал даже собственное превосходство и не страшился острых оборотов. Драйден полагал, что снижение интереса к Шекспиру - результат изменения социальной жизни и словарного состава языка, но главное - роста изящества стиля и речи. Оспаривая эпоху Шекспира, Флетчера и Джонсона как "золотой век поэзии", усматривая в их творчестве непростительное нарушение смысла, скопище небрежностей, излишнюю вычурность, ненужную цветистость или низость выражений, Драйден, тем не менее, заключал: Будем восхищаться красотами и возвышенностью Шекспира, не подражая ему в небрежности и не впадая в то, что я назвал бы летаргией мысли, охватывающей у него насквозь целые сцены. Драйден, как спустя века и Томас Манн, широко пользовался методом автокомментария. Вариацию на тему "Троила и Крессиды" Драйден писал одновременно с "Основами критики трагедии", где сопоставлял свою и шекспировскую версии. В "Троиле и Крессиде" Драйден вывел на сцену призрак самого Потрясающего Копьем и вложил в его уста оценку "родоначальника драматической поэзии": Никем не обученный, без опыта, живя в варварском веке, я не нашел готового театра и сам первым создал его. И если я не черпал из сокровищницы греков и римлян, то лишь потому, что обладал собственным богатством, из которого извлек больше. В прологе к "Ауренг-Зебу" Драйден признавал, что "устал от своей давно любимой возлюбленной - Рифмы" и что, хотя он сделал все, что мог сделать как поэт, он испытывал стыд при упоминании священного имени Шекспира: когда он слышал страстные речи его римлян, потрясенный, он впадал в отчаяние и был готов расстаться со сценой, чтобы уступить с сожалением первые почести тому веку, который был менее изящен и искусен. Неудачей Драйдена была написанная белым стихом трагедия на сюжет шекспировского "Антония и Клеопатры" - "Все ради любви". Решив вступить в конкуренцию с Потрясающим Копьем, Драйден, уступая поэтике классицизма и требованиям морали, "спрямил" характеры, лишив их шекспировского полнокровия, многогранности, многокрасочности, космической масштабности. Антоний уже не полководец, не владыка мира, а банальный влюбленный, Клеопатра - не противоречивая яркая натура, а сварливая женщина. Октавиан вовсе не появлялся на сцене. Вместо мировой трагеди - иинтимная история идиллической любви двух возвышенных героев. РАТЛЕНДБЭКОНСАУТГЕМПТОНШЕКСПИР - Но замечательнее всего - этот рассказ Уайльда. - сказал мистер Суцер, поднимая свой замечательный блокнот. - "Портрет В. X.", где он доказывает, что сонеты были написаны неким Вилли Хьюзом, мужем, в чьей власти все цвета. - Вы хотите сказать, посвящены Вилли Хьюзу? - переспросил квакер-библиотекарь. Или Хилли Вьюзу? Или самому себе, Вильяму Художнику. В.Х.: угадай, кто я? Джойс Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени. Спекуляции, связанные с авторством Шекспира, - результат непонимания спонтанности человеческого гения, возникающего единственно по закону Божественного Промысла. Гений - это мирообъемлющий ум, определяемый не происхождением или образованием, а единственно судьбой. Аристократизм, воспитание, эрудиция вторичны - первично избранничество, вестничество, уста Бога. Гениальность самодостаточна: если она есть, приложится все остальное, нет ее - ничто не поможет. Каковы причины не преодоленного по сей день "поиска автора"? Их множество, и сам предмет бесчисленных мистификаций достоин обстоятельного психоаналитического, социологического, культурологического и иного исследования. Если снять самый поверхностный слой человеческой психики - падкость на сенсацию, связанную с уничтожением гения, то за ним открываются пласты и пласты, уходящие в самую сердцевину художественного творчества. Почему объектом сенсации стал Шекспир? Каков принцип возникновения антишекспировских гипотез? Почему они появились именно в середине XIX века? Шекспир стал жертвой романтического "культа героя", превращавшего гения в некоего сверхчеловека с титаническими порывами, страстями, высоко возвышающегося над людьми. Драмы Шекспира изобиловали грандиозным разгулом демонизма, бестиальности, трагического величия, гигантских взлетов и падений - всего, что нельзя было сыскать в жизни "актеришки" и "дворняги". Грандиозная стихия фантазии поэта находилась в вопиющем противоречии с будничным существованием лицедея. Спекуляции на авторстве начались с анекдота из пьесы малоизвестного Джеймса Таунли "Великосветская жизнь под лестницей", в которой героиня вопрошает: "А кто написал Шекспира?", на что другая отвечает: "Шекспира написал мистер Конец (Finish), я сама видела это имя в конце книги". До середины XIX века никому в голову не приходило ставить под сомнение авторство Шекспира. Лед тронулся в 1848 году, когда в книге Джозефа Харта "Романтика плавания на яхте" среди нагромождений болтовни проговорено, что Шекспир присвоил себе авторство пьес, по дешевке купленных труппой у разных драматургов. Апологеты культа героя не могли увязать художественную мощь, философию, этику, политику, которыми насыщены пьесы Шекспира с жизнью и образованием "человека из провинции". Показательно, что сомнения в авторстве Шекспира, высказанные Делией Бэкон в книге "Раскрытие философии пьес Шекспира", связаны с метафизической близостью Шекспира и Фрэнсиса Бэкона, общественное положение и философия которого делали его гораздо более достойным претендентом на место Шекспира. Сомнения в политологической эрудиции провинциального актера высказывали и крупные государственные деятели, в том числе лорд Пальмерстон и Бисмарк. "Не понимаю, говорил Железный канцлер, как это оказалось возможным, чтобы то, что приписывают Шекспиру, мог написать человек, который не имел никакого отношения к большим государственным делам, не вращался за кулисами политики, не был интимно знаком с светским церемониалом и с утонченным образом мышления, то есть со всем тем, что во времена Шекспира было доступно только самым высокопоставленным кругам..." Родство Бэкона и Шекспира - из категории родства волков и овец, начиная с происхождения и кончая мировоззрением. Это родство судьи и подсудимого - в прямом смысле этих понятий: когда постановка Ричарда II на сцене "Глобуса" подтолкнула провалившийся путч Эссекса, королевским судьей, вызывавшим на допрос актеров, был не кто иной, как сэр Фрэнсис Бэкон... Канцлер Англии и скоморох, пуританин и жизнелюб, фанатик идеи и плюралист - вот какое это родство! Даже наши искатели "близости" вынуждены признать: Шекспир далек от бэконовской односторонности в выражении устремлений своего времени, он постоянно соотносит одни устремления с множеством других, и поэтому нарисованное им обладает поразительной глубиной и проникновенностью. Я не сторонник возвышения одних за счет других: Фрэнсис Бэкон - огромная фигура мирового масштаба, но фигура, почти во всем Шекспиру противостоящая. Оба - "очистители" разума, но один - рассудочностью, а другой - жизненной полнотой. "Плохое и нелепое установление слов удивительным образом осаждает разум", - пишет философ. Жизнь полнее слов, считает поэт. Знание - сила, пишет Бэкон. Сила - молитва, считает шекспировский Просперо. Человек всемогущ, утверждает автор "Нового Органона". Человек - игрушка случая и судьбы, демонстрирует во всех своих пьесах Шекспир. Даже "наш" Ромен Роллан усмотрел в Шекспире антибэконовскую свободу. Тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства". Теодор Спенсер и Дж. Тревельян прямо противопоставили Шекспира Бэкону. Бэкон призывал разрушить средневековое сознание, Шекспир - вернуться к "утраченной гармонии". Бэкон-предтеча сциентизма и позитивизма, Шекспир - "продукт и высшее выражение религиозной философии эпохи". Бэкон-прогрессист, Шекспир-ретрист. Но вот незадача: прогрессист Бэкон видит в театре порчу, консерватор Шекспир театром творит великую культуру грядущих времен. Бэкон - типичный идеолог, защитник спасительной идеи. Шекспир - типичный художник, демонстратор многосложности жизни, спасительные идеи отвергающий. Один живописует утопию, другой - жизнь. У одного история - прогресс и путь к лучшему из миров, у другого - постоянная угроза. У одного - "Опыты и наставления", у другого - "Гамлет". Один требует активизма, другой предостерегает от него. У одного на первом месте наука, у другого - человек. Кому только не приписывали авторство пьес Шекспира - Ф. Бэкону, графу Ратленду, графу У. С. Дарби, графу Оксфорду, Джованни Флорио, Кристоферу Марло, даже королеве Елизавете Тюдор. Знатные особы присвоили имя Шекспира, стыдясь столь низкого занятия. Драматург Джованни Флорио был фаворитом графа Саутгемптона и перевел на английский Опыты Монтеня, реминисценции которого постоянно слышны в речах Гамлета и Гонзало. Кроме того, творчесгво Шекспира изобилует итальянскими мотивами, что по меньшей мере странно для англичанина, никогда из Англии не выезжавшего. Самая изощренная гипотеза связана с гениальным Кристофером Марло: его убийство тайным агентом было лишь инсценировкой; на самом деле он остался жив, скрылся и продолжал писать пьесы, публикуя их под именем Шекспира; доказательством авторства являются текстуальные совпадения между пьесами Марло и ранними драмами Шекспира. Кроме британской королевы авторство приписывали еще двум женщинам - мифической Энн Уэйтли и жене Шекспира Энн Хетеуэй, произведшей на свет не только его детей, но якобы и все его драмы. Кроме единоличных авторов мифология оперирует с "авторскими коллективами": кардинал Вольсей, Фрэнсис и Энтони Бэконы, Уолтер Рэли; группа иезуитов, "мстящих протестантскому правительству пьесами Шекспира", и т.д., и т.п. Все кандидаты на место Шекспира не могли его занять по той же причине, по которой их туда призывали, - отсутствия "искры Божьей". У Шекспира она была, свидетельством чего являются его творения, у других - в том числе Фрэнсиса Бэкона при всех его талантах - нет: все творчество этого выдающегося аристократа - лишь тень бессмертного Шекспира. Шекспир мог бы написать "Новый Органон" или "Новую Атлантиду" в минуту творческого спада, Ф. Бэкон не мог написать "Гамлета" или "Короля Лира" даже в состоянии высшего вдохновения. Скажу больше: философии Шекспира хватит на множество Бэконов, а вот утопия Бэкона жалка даже по меркам XVII века. Есть множество других соображений - чисто практического свойства, делающих авторство Шекспира бесспорным. Драмы Шекспира не только гениальны, но - театральны, утилитарны, приспособлены под данный коллектив актеров. Шут в "Лире" исчезает со сцены не по причине сыгранности роли, а по гораздо более прозаическим соображениям - актер, игравший шута, должен еще играть роль Корделии. И пьеса писалась из элементарного расчета, что шута и Корделию будет играть один и тот же актер, чего не мог знать ни Фрэнсис Бэкон, ни женщины Шекспира. И профессиональный разговор Гамлета с актерами о сценическом искусстве мог написать только человек сцены, театральный новатор. Это не речь, а программа-манифест, призывающий актеров "слушаться внутреннего голоса" и "не нарушать меры". Даже девиз "Глобуса" "весь мир лицедействует", многократно обыгрываемый в пьесах Шекспира, даже самоуподобление выдающихся персонажей с актерской игрой - свидетельствует об авторстве... Весь мир - театр, В нем женщины, мужчины - все актеры. Или: Мир - сцена, где у всякого есть роль. Или: Жизнь - это только тень, комедиант, Паясничающий полчаса на сцене И тут же позабытый. Последнее - еще и плод глубоких раздумий о пребывании человека в "зазоре бытия", о плодах рук человеческих... Гегель когда-то сказал, что персонажи Шекспира всегда немного поэты. Добавим: они и актеры. Шекспир наделил их способностью выражать свою личность не только средствами поэтического слова, но и средствами театральными. Театральность не только в крови Шекспира, но и в натуре его героев. Тот, кто хочет в полной мере понять Шекспира, должен помнить: пьесы Шекспира написаны не только поэтом, но и актером. Есть и прямые доказательства авторства Шекспира, среди них отзыв желчного Грина, незадолго до смерти завистливо метавшего яростные филиппики в адрес "вороны-выскочки": "он думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из нас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки, хотя и считает себя единственным потрясателем сцены в стране". "Потрясатель сцены" (Shake-scene)-явный намек на Шекспира (Shake-speare), так же как "человек с сердцем тигра в обличье актера" - пародия на строку Шекспира из "Генриха VI" - "сердце тигра в обличье женщины". Это - свидетельство "от противного", но уже при жизни Шекспира существовала апологетика его творчества, свидетельствующая о высокой оценке шекспировской драматургии в разных слоях общества. Современники, в том числе Бомонт, Флетчер, Джон Девис. Вебстер, Бен Джонсон, ставили его выше античных авторов. Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, писал Мерез, Шекспир является наипревосходнейшим в обоих видах. За 18 лет до смерти Шекспира Мерез назвал его "самым выдающимся из всех драматических авторов", и с этой оценкой согласилось большинство его современников. Наш друг Шекспир всех университетских побивает, да и Бена Джонсона впридачу, говорил Кемп. Еще выше посмертная оценка Шекспира английскими поэтами. Уильям Басе в поминальном стихотворении характеризовал Шекспира как "редкостного трагика". Он считал, что Шекспир должен покоиться в Вестминстерском аббатстве, где вокруг могилы Чосера начал образовываться "уголок поэтов". Прославленный Спенсер, подвинься чуть ближе к ученому Чосеру, а ты, редкостный Бомонт, подвинься ближе к Спенсеру, чтобы дать место Шекспиру и чтобы ваша тройная усыпальница превратилась в четверную... Но если Шекспир останется один в своей гробнице, не беда. Она сама станет местом почета, и быть похороненным рядом с Шекспиром будет считаться великой честью. ПОЭЗИЯ Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Мандельштам Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций "коробки" - психики слушателя. Мандельштам Острая наблюдательность Шекспира вводила биографов в заблуждение относительно профессий, которыми он овладел: школьный учитель, синдик, солдат, моряк... На самом деле он был единственно поэтом, и именно поэтическое видение открывало ему времена, страны, предметы, идеи с глубиной, недоступной профессионалам. Шекспировская античность "Юлия Цезаря" ни в чем не уступает "Жизнеописаниям" Плутарха, свидетельствуя как о проникновенности Великого Вила, так и о жизненности, слабо подверженной воздействию времени. За зрелищностью, действием, драматургией, диалогом - вторым пластом - лежит базальт поэзии, то, где Шекспир оказывается Шекспиром, где речи персонажей утрачивают служебную и приобретают художественную функции-то, для чего необходим не театр, а уединение, о котором говорят все подлинные ценители-почитатели Шекспира. И только из читателей (а не зрителей) появля