кописей "Правды и лжи". Здесь же приведу лишь один пример. Исследователь делает вывод, что "все исправления на листе сводки сделаны после написания текста". На какие особенности рукописи он при этом опирается? Если на сплошную авторскую нумерацию строф, то она свидетельствует только о том, что две строфы были зачеркнуты после написания всего текста, а ведь была еще и правка слов в строфах. Я понимаю, что описание рукописи требует знакомства с ее оригиналом, который, как явствует из статьи Ю. Тырина, ему недоступен. Это не снижает ценности проделанной им работы, но сильно сужает его возможности делать решительные выводы, оставляет ряд вопросов открытыми. Судя по категоричности, однозначности утверждений, содержащихся в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ее автор считает по-другому. Итак, рукописная история текста. Вот первоначальный набросок: Грязная ложь чистокровную лошадь украла И поскакала на длинных и тонких ногах Чистая правда по острым каменьям шагала Ноги изрезала, сбилась с пути впопыхах100*. Все началось с какого-то образа первой строки - недаром она записана сразу набело и на всех этапах осталась неизменной. Я думаю, вначале появилась чистокровная лошадь (этот образ имеет немалый сюжетный потенциал, что характерно для ключевых образов Высоцкого101). В слове "лошадь" ВВ расслышал "ложь"102, а от "ЧИСТОкровной" легла тенью "грязная". Потом всплыло в памяти название давней постановки, в которой играла жена ВВ103*. И пошло-поехало. Название спектакля "Ложь на длинных ногах" вкупе с "чистокровной лошадью" породили образ "ложь на лошади", а раз ложь - значит, лошадь краденая. От "лжи" откололась "правда", и поскольку ложь поскакала на лошади, правда двинулась в путь пешком, на своих двоих. Из "чистоКРОВНОЙ" ВВ расслышал "острые каменья" и "изрезанные ноги". К сожалению, публикуя расшифровки источников "Правды и лжи", Вс. Ковтун и Ю. Тырин не касались вопроса датировки первоначального наброска, поэтому я не могу предположить, предшествовало это четверостишие "Иноходцу" или наследовало ему. Но нет никаких сомнений, что это близкие родственники. Кстати, острые камни и изрезанные ноги заставляют вспомнить и другую ключевую песню ВВ - о поэтах и кликушах: Поэты ходят пятками по лезвию ножа И режут в кровь свои босые души. В первоначальном наброске к "Правде и лжи" есть одно качество, заметное и по другим фрагментам, да и законченным текстам Высоцкого: часто к концу строфы или эпизода наметившееся было сюжетное направление сбивается с выбранного тона, текст как бы соскакивает с одних сюжетно-тематических рельсов на другие (в данном случае вторая половина последней строки - сбилась с пути впопыхах - представляется не продолжением намеченного сюжета, а простым заполнением метрической схемы). С этой особенностью мы не раз столкнемся при чтении и черновика, и белового автографа "Правды и лжи". * * * Как мы помним, Ю. Тырин утверждает, что первоначальный основной вариант текста определяется без труда и состоит из первых десяти строф, записанных в черновике. В принципе с этим можно согласиться. Тем не менее картина не так благостна для исследователей даже и на данном, относительно простом этапе. Пытаясь самостоятельно восстановить рукописную историю текста "Правды и лжи", я не раз жалела, что Ю. Тырин, в своих статьях постоянно напоминающий о необходимости опираться на источники, в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" далеко не всегда придерживается этого правила. Так, продекларировав важность учета характера чернил, почерка и т.п. при установлении истории создания текста, он в ходе собственной реконструкции ни разу не сослался на особенности рукописи как основания для своих выводов, явно предпочитая им чистую интерпретацию текста104. Описание рукописи (либо указание на желательность и невозможность описания конкретных ее фрагментов) позволило бы как выяснить, насколько выводы автора статьи "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" опираются на особенности источника, так и попытаться на той же базе построить собственные размышления. Кстати, Ю. Тырин не указывает и на то, что между беловиком, т.е. наиболее поздним из известных рукописных вариантов текста "Правды и лжи", и первым ее исполнением, записью на французский диск, есть разница: последняя строка восьмой строфы в беловике имеет вид "Ну а сама вся как есть, пропилась догола", а в фонограмме - "Ну а сама пропилась проспалась догола". Упоминание об этом различии непременно должно было появиться в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ведь в ней выдвинуто весьма правдоподобное предположение, что Высоцкий мог пользоваться данным беловиком при записи песни, то есть что он пел с листа. Я полагаю различие текста, с которого ВВ мог петь на записи, и того, что он спел, фактом первостепенной важности, который при определенных обстоятельствах может свидетельствовать об особенностях творческого процесса Высоцкого. Однако данная проблема настолько важна, сложна и практически не разработана, что ей должно быть посвящено отдельное (и не одно) исследование. Если бы Ю.Л. Тырин обратил внимание на необходимость описания рукописи, это помогло бы не только ее читателям, но и самому публикатору заметить те ее фрагменты, которые могут быть поняты неоднозначно. Так, порядок записи строф на лицевой стороне черновика иной, чем в беловике и на всех фонограммах: строфа "Тот протокол..." находится в самом верху страницы и отчеркнута от находящейся ниже строфы "Чистая правда в красивых одеждах...", первой строфы текста. А значит, публикатору нужно не только определить ее место в тексте, но и обосновать свой выбор. Ю. Тырин даже не упомянул об этом, что связано, думаю, не с небрежностью, а с инерцией восприятия. В беловике и на фонограммах эта строфа столь привычно занимает восьмую позицию, что даже мысли не возникает о других вариантах (тем более что стабильны окружающие ее строфы - "Стервой бранили ее..." и "Голая правда божилась...": как в черновике, так и в беловике они практически идентичны). Возможно, нет вариантов расположения данной строфы в тексте, но это надо доказать, а не обходить молчанием. Иначе может возникнуть впечатление, что исследователь считает названную проблему несуществующей. Понятно, что нельзя определять порядок строф в черновике исходя из порядка строф в беловике. И если никаких других оснований нет, то ничего не остается, как констатировать: место, которое ВВ отводил строфе "Тот протокол заключался / начинался обидной тирадой..." в черновом варианте текста, нам неизвестно. Из этого следует, что неизменным от черновика к беловику является расположение не первых девяти (с учетом вычеркнутой в беловом автографе 7-й строфы) - так получается у Ю. Тырина, а только первых семи строф. И если в настоящий момент мы не обращаемся к данной особенности рукописной истории текста, это не значит, что она не важна в принципе. У меня и мысли нет в чем-либо упрекать Ю. Тырина, я хочу лишь обратить внимание на первостепенную важность возможно более полного описания источников, пусть на данный момент те или иные их особенности кажутся несущественными. Думаю, инерция восприятия проявилась еще в одном месте статьи Ю. Тырина. Первоначальный вариант текста мог состоять не только из десяти, но из девяти строф тоже. Публикатор, видимо, не придал значения тому, что строфа, записанная в самом низу лицевой стороны листа (где правда скиталась, болела, а ложь украла лошадь), несет в себе, хоть и в слабой степени, момент завершенности. Психологически такое ощущение могло быть связано у ВВ с тем, что последние две строки - про ложь и лошадь - почти в точности совпадают с зачином первоначального наброска, это могло создать у автора ощущение замкнутого круга образов, завершения. Вполне можно допустить, что строфа "Голая правда божилась, клялась и рыдала..." в момент записи показалась Высоцкому завершающей и лишь потом он заметил незаконченность текста. Ввиду такой возможности нужно бы знать, отличается ли чем-то запись на лицевой и оборотной сторонах листа (чернила, почерк и т.д.), нельзя ли предположить, что между ними был временной промежуток. Как и в случае со строфой ?8, публикация факсимиле тут не помощник, без описания текстологом рукописи вновь не обойтись. Кстати, если особенности рукописи дают возможность предположить, что строфа ?8 была записана на лицевой стороне листа последней, это можно принять как косвенное подтверждение того, что в момент ее написания Высоцкий считал строфы на лицевой стороне листа законченным текстом, потому-то он и не перевернул страницу для записи строфы ?8, а записал ее вверху - чтобы уместить весь текст песни на одной странице. В общем, и на первой, относительно простой для воспроизведения стадии создания рукописи "Правды и лжи" остаются нерешенные вопросы (либо же возникшие из-за неполноты опубликованных данных). Следующий этап - начиная с 11-й строфы черновика - гораздо сложнее для интерпретатора. * * * Вначале Высоцкий записывает обрывок строки встречаясь с заведомой ложью, а затем следует строфа (привожу ее строки в последнем, согласно чтению Ю. Тырина, варианте)105: Бродит теперь неподкупная по бездорожью Из-за своей наготы избегая людей Люди общаются мило с заведомой ложью Правда колола глаза и намаялись с ней Ясно, что первые две строки - продолжение 4-й, т.е. строки 1-2 и 3-4 нужно поменять местами. Позже это и произойдет в правленом беловом автографе. Но первоначально строфа 11 была записана именно так, и это важно учесть в попытке определить причину ее появления. Возможно, дело обстояло следующим образом. Последние две строки строфы 10 весьма смутны по смыслу: какое все - чистая правда, и что остальное является ложью, - понять затруднительно. Разве что так: вывод, сформулированный в первых двух строках ("у чужих оставаться не надо..."), - это единственная правда, все остальное, что нас окружает, - ложь. То есть мы постоянно встречаемся с ложью. Такое движение мысли автора вполне вероятно, ведь мотив встречи имеет важнейшее значение для этой песни: он породил весь ее сюжет. Этот момент, на мой взгляд, один из самых интересных в истории создания "Правды и лжи". К началу текста нас возвращает не только мотив встречи, но и эпитет заведомой. Согласно словарю, так говорят о каком-то хорошо известном и несомненном отрицательном явлении (любопытно, что Словарь Ожегова в качестве примеров приводит словосочетания "заведомый обманщик" и "заведомая ложь"). Начальные определения лжи (привожу их в порядке появления - по Ю. Тырину: "Гнусная / грязная / грубая ложь эту правду..."), показывают как то, что ложь с самого начала откровенна (не скрывает своей сути и, в отличие от правды, не рядится ни в какие одежки - ни в свои, ни в чужие), так и то, что никто насчет нее не обманывается (кроме правды, разумеется). Недаром, между прочим, Высоцкий посвящает одетой правде целых две строки, сообщая и про красивые одежды, и про то, что правда принарядилась. Таким образом он закрепляет в нашей памяти этот образ, недвусмысленно заявляя тему: речь у нас с вами пойдет не о правде и лжи, а о скрытом и явном. В самом деле, половину места в двух первых строках занимают определения и дополнения, плотным кольцом окружающие правду ("нежная / чистая", "красивые одежды", "принарядившись"), с несомненностью свидетельствуя, что слово правда здесь не имеет значения "того, что существует в действительности, соответствует реальному положению вещей" или "полного согласия слова и дела" (а в данном случае - видимого и сущего). Неслучайно же процитированное мной первое значение слова "правда" в Словаре Ожегова иллюстрируется примером "Правда глаза колет". Уж по крайней мере в начале текста - никак не колет, а совсем даже наоборот. Видимое и сущее с самого начала сюжета совпадают у лжи, а не у правды. Ложь с первой строфы была заведомой, и неудивительно, что именно этот эпитет промелькнул в сознании ВВ, тут же сделавшего запись для памяти - встречаясь с заведомой ложью, - когда он в черновике принимался за 11-ю строфу. Однако, как мы помним, сама строфа началась не с данного образа. Хорошо видно, что строфа 10 ("Выход один...") имеет два изъяна. То, что она выражает результирующий смысл в слишком банальной форме, Высоцкий заметил не сразу, а когда обратил на это внимание, написал вместо нее строфу 12 ("Часто, разлив по 170 граммов на брата..."). А поначалу ему бросился в глаза другой дефект строфы 10 - то, что к уже существующим вопросам, на которые сюжет так и не ответил, она прибавила еще один: если названный вывод только и является правдой, куда ж остальная-то правда подевалась? И почему? Движение смысла от строфы 10 к строфе 11 показывает, что в момент написания вторая строфа являлась продолжением-объяснением первой. То есть показывает, что в этот момент автора прежде всего заботили проблемы сюжетостроения. Трактуя текст "Правды и лжи", Ю. Тырин не принимает во внимание интересы сюжетного развития, а только - моральную сторону. Ему явно мешает сюжет: "<...> песня ведь вообще не о персонажах, а о мировоззренческом понимании правды и лжи с точки зрения этики и морали" (выделено мной. - Л.Т.). Думаю, именно поэтому, объясняя причины преследования людьми правды, он игнорирует тот факт, что правда - голая. Причем ВВ настойчиво повторяет данный мотив, делая его практически главным двигателем этого сюжета. Голая баба расхаживает по людным местам, возмущая общественные нравы и общественный порядок. Конечно, это не значит, что Высоцкий против правды. Как и любой элемент художественного текста, этот мотив рассчитан на интерпретацию, непрямолинейное толкование. Но прежде его нужно заметить, а не игнорировать. Так, например, на сюжетный вопрос, почему правда бродит теперь по бездорожью, есть прямой ответ в сюжете же: ... Из-за своей наготы избегая людей. Но Ю. Тырин почему-то не хочет принять его во внимание. И, я полагаю, не случайно, трактуя разбираемую нами 11-ю строфу черновика ("Людям приятно общаться с заведомой ложью..."), он подменяет заведомую ложь просто ложью, как будто эпитет несуществен. Однако между понятиями "ложь" и "заведомая ложь" - огромная разница. Она состоит в том, что просто ложь может быть всякой - и скрытой, и откровенной, а заведомая ложь - это известная ложь. Что и делает ее неопасной. (В данном случае я имею в виду не социальный, а нравственно-психологический аспект. Впрочем, если в реальной жизни встреча с заведомой ложью и опасна, то обыкновенно не тем, что это ложь, а тем, что она исходит от сильных мира сего). И еще один нюанс 11-й строфы черновика должен быть обязательно замечен. Да, людям приятнее, милее с заведомой ложью, но не они (по крайней мере в данном фрагменте) выгнали правду - она сама их сторонится. Эту сюжетную деталь, как и все остальные, нужно интерпретировать, но сначала - допустить в свое сознание, не сторониться ее. Из трактовки Ю. Тыриным этой строфы ясно, что он считает основой данного фрагмента антонимичность понятий "правда" и "ложь", тогда как здесь важнее эпитеты, придающие индивидуальное звучание эпизоду, в котором, таким образом, первенствует мотив явственности, очевидности как заведомой лжи, так и нагой правды. Вряд ли "торопливый отказ автора от контекстной строфы <...> (с "приятной" ложью)" мог привести к тому, что будущий слушатель песни лишился ориентира, который помог бы ему понять суть происходящего. В сознании советского человека, современника Высоцкого, увы, чересчур легко восстанавливается вся судебно-приговорная линия "Правды и лжи", так что по оставшимся в тексте деталям: протокол с остальными атрибутами, божбы, клятвы, рыдания, а затем скитания правды, - аудитория мгновенно понимала всю цепочку: суд - приговор - тюрьма - ссылка. (Можно только порадоваться, если окажется, что нашим детям эта сюжетная линия песни совершенно непонятна). Ю. Тырин вычитывает из строфы 11 смысл: люди предпочитают ложь правде, потому что с первой приятнее, удобнее и т.п., чем со второй, - полагая его концептуальным для данного текста и явно осуждая подобную позицию. Раз уж приходится пускаться в публицистические отступления, то стоит заметить, что приверженность правде - всегда и во всем - вовсе не безусловно позитивная жизненная установка. И мнение, что не стоит осложнять жизнь ближних бездумным говорением правды-матки, совсем не безнравственно. По-моему, строфа 11 черновика взывает не к восторгу или осуждению, а к пониманию. Прежде всего - сложности жизни, ее неоднозначности. Все вышесказанное не дает мне оснований согласиться с Ю. Тыриным, считащим строфу 11 композиционно важной. Ее появление, повторю, было связано с попыткой ответить на вопрос, рожденный строфой 10 ("Выход один..."), что, кстати, в числе прочего, подчеркнуло непригодность 10-й строфы черновика к роли финальной, на каковую она поначалу предназначалась. Со строфой 12 ("Часто разлив по 170 граммов...") все ясно: она написана взамен строфы 10 ("Выход один..."). Так, со второго захода Высоцкий решил одну из двух главных задач: песня обрела финал106. Появление строфы 12 "зачеркнуло" в сознании автора строфу 10, но не строфу 11. Потому она и перекочевала в беловик, став строфой Х107. Которая действительно вылетела из беловика в связи с заявленным в ней мотивом бродяжничества, однако не потому, что с удалением строфы VII он повисал в воздухе (ведь оставалась строфа IX, в которой он тоже есть). А из-за хронологической неувязки: строфа Х противоречила строфе IX, так как в девятой "голая правда <...> долго скиталась", а в десятой вдруг оказывается, что она по-прежнему скитается ("бродит теперь, неподкупная, по бездорожью"). Но и ложь тоже поставила сюжету подножку: в строфе IX вроде ускакала - непонятно куда, и вдруг в строфе X ни с того ни с сего и непонятно откуда объявилась - "легко уживаться с <...> ложью". Таким образом, строфа Х добавила новые сюжетные проблемы, не разрешив существующих (с учетом этой строфы, сюжет обрывается тем, что правда "бродит по бездорожью", т.е. в положение правды эта строфа ничего нового не внесла). Потому ВВ от нее и отказался. Но вернемся к черновику. * * * Записав финальную строфу 12, Высоцкий не остановился. Почему? Потому что он завершил текст, но не завершил сюжет, который, как мы помним, завис на том, что правда "долго скиталась" и т.д., а ложь "лошадь украла и ускакала". На стадии черновика второй попыткой завершить сюжет стала строфа 13, содержание которой определенно указывает на ее предполагавшееся место - вслед за строфой 9: в первой из них "правда <...> долго скиталась", а во второй "искоренили бродяг". В первой части строфы 13 вроде бы удалось завершить линию правды: Искоренили бродяг повсеместно и сплошь. Осталась ложь, ускакавшая на краденой лошади108. Но окончание строфы: Выживет милая если окажется правдой А не окажется - так ее, явную ложь - стало не завершением сюжетной линии лжи, а вялым, неопределенным, да практически и несюжетным продолжением линии правды. Строфа 13 не выполнила своего предназначения. Она оставляет ощущение заезженной пластинки, которая вертится на одном месте и никак не двинется дальше. Снова, как и ранее при сочинении этого текста, не хватило сюжетной энергии на всю строфу. При ослаблении сюжетной энергии в стихе Высоцкого нарастает неопределенность высказывания, событийный ряд замещается словоговорением, смысл которого очень трудно уловить: едва ли не физически чувствуешь, как он ускользает, не дается в руки. Кстати, по черновику "Правды и лжи" очень хорошо видно: чтобы поставить сюжетную точку, нужно гораздо больше энергии, чем для продолжения сюжета. Теперь ВВ радикально меняет ракурс и решает завершить сюжет не "бродяжьим" мотивом, а по процессуально-протокольной линии (строфа 14)109. В расшифровке этой строфы черновика ("Правдин заступник за мздою пришел...") у публикаторов есть расхождение: один из вариантов Ю. Тырин читает как "Только и было у пр<авды>", а Вс. Ковтун - "Только и было д пр". Рукописные буквы у и д могут быть очень похожи, поэтому разночтения вполне реальны. Если сомнительную букву действительно можно прочесть как у, нам открывается любопытный исток второй строки строфы про чудака - "Правда, в речах его - правды на ломаный грош": оказывается, она "выросла" из того факта, что у правды денег не было расплатиться с адвокатом за его услуги. Впрочем, оставим эту тему до выяснения разночтений. Строфа 14 не была завершена, в ней только три строки. Вряд ли возможно определить наверняка, почему так получилось. Мне кажется, причина та же: сюжетная точка по-прежнему не давалась автору. Строфа 15 ("Правдин заступник в суде...") продолжает "судебную" тему. Значит, начав ее записывать, ВВ, скорее всего, не осознавал, что этот ракурс не годится для завершения сюжета. Ведь место строфы, завершающей сюжет, - после строфы 9, а строфа про суд могла размещаться только до этой строфы, в которой правда сначала божилась, клялась и рыдала (что вполне могло произойти во время судебного заседания), а потом долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах (это явно события послесудебного времени). Строфа 15 тоже не смогла выполнить функцию сюжетной точки. Вот тогда место правдиного адвоката и заступил некий чудак. Чтобы судьба этой строфы стала особенно наглядной, обязательно нужно отметить, что хотя Высоцкий ни разу не упоминает об адвокате, а слово заступник может быть трактовано гораздо более широко, но в суде с прокурором воюет однозначно свидетельствует: речь идет именно об адвокате. В чем смысл замены адвоката на некоего чудака? Я полагаю, Высоцкий, так и не сумев найти сюжетную точку, нашел другой выход: заменил ее многоточием. А нащупал он этот выход еще в последней строфе черновика: радикальное отличие строфы 15 от строфы 14 не в открытом появлении мотива суда, а в том, что борьба за правду из прошедшего времени ("Правдин заступник за мздою пришел..." - это значит, суд уже состоялся, отошел в прошлое, причем завершился он победой правды - раз ее адвокат пришел за наградой) перемещается в настоящее ("Правдин заступник в суде с прокурором воюет..."). А вместе с нею из прошлого (в беловике это строфы I - IX, плюс первые две строки строфы X) в настоящее (в беловике - последние две строки строфы Х и строфы XI - XII)110 перемещается сюжет. Что и является сюжетным многоточием, или, по-другому, открытым финалом. Последней строфе черновика назначено было стать завершающей строфой сюжета, где суд со всеми его атрибутами, в том числе прокурором и адвокатом, был уже вчерашним днем. Вот потому на пути от черновика к беловику заступника и заменил некий чудак. Этим заканчивается рукописная история текста песни "Правда и ложь". О следующем этапе - истории звучащего текста - я судить пока не могу, имея на руках лишь одну фонограмму. Эта работа мне еще предстоит. Впрочем, кажется, на один вопрос, связанный с песней "Правда и ложь", я могу ответить уже сейчас. Для этого нужно вновь обратиться к ее сюжету. СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ В тексте действуют три персонажа - два индивидуальных и коллективный. Одна особа обокрала другую, оставив ее в чем мать родила. Затем совершила еще одну кражу и скрылась. Потерпевшую принимают за антиобщественный элемент - проститутку, бродягу - и подвергают судебному преследованию. На уровне элементарной схемы особенно хорошо видно, что это не один сюжет, а фрагменты разных сюжетов. В каждом из эпизодов разные конфликтные пары, так же как различна и суть конфликтов. Непонятна линия краж, поскольку неизвестно, с какой целью они совершены, воспользовалась ли воровка краденым и как. Невозможно составить сколько-нибудь определенное представление и о коллективном персонаже этого сюжета, так как неизвестно, знает ли он о кражах (одежды и остальное можно ведь и пропить). Что же до потерпевшей, то, как мы помним, ее не смутила, во-первых, пропажа всех ее вещей, документов и денег (кстати, а откуда у правды деньги, если она действительно правда, а значит, неподкупная?). Во-вторых же, героиня вовсе не оконфузилась следствием утери одежек - собственной наготой. Она поначалу даже смеялась, когда в нее камни бросали (то есть когда ее осуждали, обвиняли). У этого фразеологизма - бросать камни в кого-то - есть и другое значение: чернить, порочить. Но оно в данном случае не подходит, так как людям, столкнувшимся с голой особой, не было известно, что ее обокрали. Недаром же правда лишь в ответ на бросание камней объясняла причину своей наготы. Притом со смехом. Что не только не повышало, а просто сводило к нулю доверие к ней. Ведь приличные дамы так себя не ведут. Да и "неприличные" тоже (разве что в сильнейшем подпитии). Получается, что и между двумя главными событиями этого сюжета - кражей вещей и задержанием, а затем осуждением потерпевшей - нет прямой причинно-следственной связи. Не кража ее одежек, не царящая в мире несправедливость, но собственное поведение, неадекватное ситуации, стало причиной дальнейших бед этого персонажа. Ко всем этим причинно-следственным неувязкам событийного ряда, которые, как мы видим, и без посторонней помощи развалили сюжет (точнее, не позволили отдельным событиям сложиться в сюжет), прибавляется морально-нравственный аспект: героинь зовут правда и ложь. С ложью особых проблем не возникает, а вот с правдой... Сначала поглядим, какой предстает ложь в этом тексте. Вот эпитеты, которыми ее награждает Высоцкий (в порядке их появления в тексте и вариантах - по Ю. Тырину): грязная, гнусная, грязная, грубая, грубая, хитрая, грязная111 - заведомая, явная, явная, явная, чистая, явная, обычная, коварная (последний эпитет - 8 раз). С начала и до конца сюжета ложь откровенна (за единственным исключением - коварная) и адекватно воспринимаема112. Недаром мотив лжи в одеждах появляется всего дважды. Но в первый раз это всего лишь мотив, а не образ одетой лжи, ведь об этом говорит правда, которая понятия не имеет, надела ли ложь украденные у правды одежки или нет. Одетая ложь предстает перед нами лишь в финальной строфе: "Глядь - а штаны твои носит коварная ложь"113. Именно и только в этом месте она награждается эпитетом, выпадающим из общего ряда определений лжи: коварная, то есть до поры скрывающая свою суть. Так Высоцкий дает понять, что не встреча с ложью сама по себе опасна, а нераспознание лжи. Впрочем, о том, что именно тема скрытого и явного должна была стать основной в этой песне, ясно свидетельствует ее заглавный образ - правда в красивых одеждах. В данном контексте в применении ко лжи синонимами оказываются не только слова из одного смыслового ряда - грязная, гнусная, грубая, но и классическая пара антонимов грязная - чистая. Грязная ложь - это чистая ложь (в смысле беспримесная и неприкрытая). Люди общаются мило с заведомой ложью? Так ведь это нормально. Потому что здесь главное не что ложь, а что заведомая. А с такой ложью и впрямь общаться приятно - то есть безопасно. Ю. Тырин заявляет: " <...> торжествует ведь ложь в одеянье правды. Сплошь и рядом". Сплошь и рядом - да, но только не в границах "Правды и лжи" Высоцкого. Там ведь единственный раз ложь предстает одетой в "твои" штаны, а не в правдины. Надевала ли ложь одежки правды, мы не знаем. И правда не знала. Не станем же мы утверждать, что рассказчик отождествляет себя или слушателя с правдой. Как видим, тема явного и скрытого последовательно воплощена в линии лжи и является ее смысловой доминантой. Есть эта тема и в линии правды, но господствует в ней только в начале текста, а затем ее заменяют другие темы: неадекватного поведения правды, неразличения видимого и сущего. Присутствуют в линии правды и другие темы, причем это противоречивое разноголосие, рождающее множество безответных вопросов. Вот самые явные. Если правда принаряжалась для сирых, блаженных и т.д., - за кого они ее принимали? Видели ли в ней правду? И правда в красивых одеждах - это правда, или что-то другое? А если другое, то что? Ложь? Нагая правда и нагая ложь схожи - ну и что? Это сходство по видимости или по сути? Затронем и еще одну тему, для сюжета любой песни едва ли не важнейшую, - тему времени. В строфе 1 мы знакомимся с действующими лицами и узнаем, что одна героиня заманила к себе другую. В строфе 2 нам сообщили только о легковерности правды, что противоречит строфе 1 (кто поверит в легковерность особы, сознательно скрывающей свою суть?), а еще загадали загадку: как это понять "в правду впилась"? Выходит, ложь поднялась с ложа, а в зубах у нее висела правда? Более ранние варианты текста показывают, что имеется в виду не "укусила", а "впилась взглядом". Тогда становится понятен смысл эпизода: ложь пристально вгляделась в правду и с удовольствием заметила, что они очень похожи. Но вариант, записанный в беловике, а затем и петый Высоцким, смутен. Из строфы 3 мы узнаем о сходстве чистой, голой правды и такой же лжи. Но эта тема как не была подготовлена, так и впоследствии не получила развития. В строфе 4 наконец происходит долгожданная кража правдиных вещей, причем и на это уходит строфа. Таким образом, целых четыре строфы песенного сюжетного текста ушло на то, чтобы показать нам двух героинь и сообщить, что одна у другой украла вещи. А ведь в песне время реальное, физическое, реально же истекающее, уходящее. Это не лояльное, либеральное время бумажной, книжной литературы - время, которое можно притормозить, остановить даже. Это настоящий тиран, никаких поблажек, остановок, ни малейшей лазейки-передышки не оставляющий. Ездок-жокей, вечно нахлестывающий нагайкой-плетью-кнутом автора-скакуна. Герой "Коней привередливых" не ездок. Это он - самый что ни на есть привередливый конь. С неумолимым Временем - с чем же еще? - ведет он борьбу не на жизнь, а на смерть. И побеждает! Но об этом - в другой раз, вернемся к "Правде и лжи". В строфе 5 заскучавший было сюжет вновь двинулся вперед: правда обнаружила пропажу, а заодно и то, что кто-то успел вымазать ее сажей. Ю. Тырин здорово сказал: "Наш бессмертный Кто-то". И впрямь, эта анонимность рождает массу ассоциаций у человека с опытом советской жизни. Да вот беда: все они связаны с настоящей, подлинной правдой - той, что без прикрас. Наша же героиня, как мы помним, в красивых одежках щеголяла. А тут еще пословица вспоминается: "К чистому телу грязь не пристанет". Раз пристала грязь к телу правды, значит, не была она чистой. Не тем ли замарала себя, что вздумала принаряжаться? Не за компромисс ли свой теперь расплачивается? Не за желание ли быть приятной? Молчит текст, не дает ответа. Мне импонирует прямота Ю. Тырина. Действительно, к чему экивочничать? Причина смерти ВВ и в самом деле может быть названа по-тырински: врач проспал больного. Точка. Почему бы не подойти с подобной прямотой к "Правде и лжи"? Сюжет этой "притчи" (кавычки здесь призваны подчеркнуть мою точку зрения, что данный текст не принадлежит к этому жанру114) шарахается от одной темы к другой, стремительно теряя внутреннюю энергию115, и всякий раз ему не удается обрести интересный, небанальный ракурс. То есть он не только противоречив, но и попросту скучен. Нет в нем и характерного для притчи неожиданного финального вывода. Нескучна в этом тексте лишь игра смыслов, но для притчи она избыточна. Читатель уже давно догадался, как я объясняю короткую концертную жизнь "Правды и лжи": Высоцкий быстро понял, что потерпел неудачу: текст написал, а сюжета не вышло. Возможно, правда, еще одно объяснение. В далеком теперь 1988-м году на мой вопрос, почему ВВ так мало пел "Правду и ложь", один коллега ответил: "Так ведь это сатира на Окуджаву, правда, невольная. Высоцкий писал подражание, стилизацию. А что вышла сатира, осознал какое-то время спустя, тогда и бросил песню". По словам этого человека, не один он - многие так воспринимали "Правду и ложь", но, не желая обижать Окуджаву, молчали. Такая существует версия. Честно говоря, вопрос, есть ли в этой песне подражание Булату Окуджаве, мне представляется второстепенным. Но раз уж зашла об этом речь, откликнусь еще на две реплики Ю. Л. Тырина. Во-первых, влияние поэтики Окуджавы на "Правду и ложь" он видит в строке "Если проделает то же, что явная ложь": "Как раз что надо для разрешения конфликта "в ключе Булата" - помирить правду и ложь"116. И в подтверждение, что именно это свойственно Окуджаве, Ю. Тырин цитирует статью С. Бойко: "Из цепи событий Окуджава выбирает те, которые улаживают неблагополучие", - отдельно подчеркивая, что автор - специалист по творчеству Окуджавы. Можно только приветствовать стремление опереться в своих выводах не на такую зыбкую вещь, как собственные впечатления, а на результаты исследований, своих или чужих. По отношению к Окуджаве Ю. Тырин так и поступает, а по отношению к Высоцкому - нет. Ведь вопрос о том, как ВВ разрешает конфликты, не изучен117. И вдруг - непоколебимая увереность в том, что примирительная позиция свойственна только Окуджаве. В данном случае я не спорю с тезисом (этот вопрос требует изучения), а лишь оспариваю уверенный тон, твердость убеждения: они точно ни на чем не основаны, разве что на слушательских впечатлениях автора. И второе. Отвечая на мой вопрос из статьи "Нежная правда в красивых одеждах ходила...", в чем "Правда и ложь" подражает Окуджаве, Ю. Тырин вначале приводит цитату из работы С. Бойко: "Установка на неброскую поэтику доминирует в стихотворной технике Окуджавы", "Рифма Окуджавы, как и внутристрочное созвучие, не призвана привлечь к себе внимание", "Окуджава избегает метафоры"118*. И замечает: "Как видим, полная противоположность поэтике Высоцкого". Затем Ю. Тырин цитирует самого ВВ: "Мы совсем разные <...> Почти все мои песни написаны от первого лица. Булат реже то делает. Но я вам скажу, я даже и не хочу сравнивать...". Все это автор статьи считает "цитатным ответом на вопрос Л.Я. Томенчук "...в чем подражание?"". Увы, обе приведенные Ю.Л. Тыриным цитаты не являются ответом на мой давний вопрос. Отмеченные специалистом особенности поэтики Окуджавы и в самом деле несвойственны Высоцкому, но точно так же их нет в тексте его песни "Правда и ложь": ничего "неброского" мы в ней не найдем. Так, например, рифмы в этом тексте открыто, я бы сказала, вызывающе примитивны (во избежание недоразумений отмечу, что это имеет очень важное значение в трактовке Высоцким заявленной темы, но никакого отношения не имеет к восприятию им поэзии Окуджавы). Попадаются, как обычно у ВВ, яркие внутристрочные созвучия,: "Выплела ловко из кос золотистые ленты... Двое блаженных калек протокол составляли..." И метафор Высоцкий вовсе не избегает. А тот факт, что "Правда и ложь" не монолог, сам по себе не ощущается приемом, потому что у Высоцкого достаточно много не-монологов, а у Окуджавы, наоборот, монологов. То ли дело вальсовость, музыкальная трехдольность, которая у ВВ всегда иронически подчеркнута, отстранена. Если в "Правде и лжи" и в самом деле есть пародия на Окуджаву, то наиболее откровенный ее признак - вот эта вальсовость. Впрочем, вопрос о наличии или отсутствии в песне пародийного начала оставим до другого раза. Однако заметим: даже если вальсовость - это просто ироническое отстранение от чужой эстетики, то надо признать, что ВВ активно педалирует его, всячески подчеркивает119. Является ли это косвенным признаком противоречивого отношения Высоцкого к поэзии и личности Окуджавы? Думаю, на материале одной песни эту проблему не решить. А то, что реальное отношение Высоцкого к коллегам по поэтическому цеху и - уже - по жанру, а также их отношение к нему - тема, давно созревшая для обсуждения, ясно любому, кто занимается исследованием как феномена Высоцкого, так и авторской песни в целом. Простым цитированием реплик ВВ, да еще произнесенных на публичных выступлениях, проблему не закрыть. Тем более что существуют публичные же (в газетных и журнальных статьях, интервью - правда, после смерти Высоцкого) высказывания о нем, его песнях коллег по жанру - например, Окуджавы, Кима. Так что благостной картины нарисовать не удастся. Да что удивляться: Высоцкий был неудобной фигурой и вызывал раздражение не только властей. Но оставлю пока эту тему, даже рискуя навлечь на себя упреки в бездоказательности. С вальсовостью связана версия Ю. Тырина о том, что "Правда и ложь" является музыкальным парафразом знаменитой "Виноградной косточки". И для большей наглядности автор статьи решил пошутить центоном: В темно-красном своем будет петь для меня моя Дали... Принарядившись для сирых, блаженных, калек... И заслушаюсь я, и умру от любви и печали... Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег... Читатель волен составить собственное впечатление об этом четверостишии. На мой же взгляд, у Ю. Тырина вышла очень злая центоновая шутка по отношению к Окуджаве (уверена, что это непреднамеренный результат). А по существу скажу, что у "Правды и лжи" и "Виноградной косточки" разные мелодии, вальсовость же - слишком общий "общий знаменатель", не позволяющий говорить о мелодическом родстве120. Чтобы не утомлять читателя сравнением метроритма, интервального состава и т.д., предлагаю ему просто вспомнить мелодии двух названных песен. А потом так же сравнить другую пару песен Окуджавы и Высоцкого: "Неистов и упрям..." и "Всего один мотив..." (откровеннее всего схожесть заметна во фрагментах "На смену декабрям приходят январи..." и "Один аккредитив на двадцать два рубля..."). В обеих парах песен - одна и та же вальсовость, музыкальная трехдольность. Но... Не надо быть музыкантом, чтобы услышать родственность мелодики, метро-ритма во второй паре. И, берусь утверждать, никакой самый дотошный музыкальный анализ не обнаружит родства мелодий в первой. По той или иной причине, песне "Правда и ложь" суждено было недолго звучать в концертах Высоцкого. Такова оказалась воля автора. Была еще публика - она с авторским приговором не согласилась, расслышав в "Правде и лжи" то, что до сих пор длит жизнь песни: в радиоэфире, на кассетах и компакт-дисках домашних проигрывателей. Я понимаю подоплеку и авторского обвинительного приговора, и оправдательного приговора публики (сама с удовольствием слушаю эту песню больше двадцати лет). Это, однако, другая история. ИССЛЕДОВАТЕЛИ БЕЗ ИСТОЧНИКОВ? И напоследок - об источниках. Я располагаю одной из пяти известных на данный момент фонограмм и не видела ни оригиналов, ни копий рукописей "Правды и лжи". Но по-моему и вопреки точке зрения Ю.Л. Тырина, это совсем не лишает меня возможности изучать текст и отчасти - песню. Скудость источниковой базы заставляет исследователя быть осторожным в выводах, не искать "последних" ответов. Однако, смею уверить сомневающихся, это не единственное занимательное дело в поэтическом мире Высоцкого. Так что в подобных случаях надо лишь