ие с объектом живым, мы
приблизимся к разгадке проблемы.
22*
Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум
был занят одним: он непре╜рывно расширял свои функции и творил сущности,
со╜образуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощу╜щение и которые он
решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких
сущ╜ностей он призван создать. Мы подошли здесь, как ви╜дим, к самой
практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся
процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно
главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно
классифицировать в соответствии с боль╜шей или меньшей трудностью их для
понимания, в соот╜ветствии со степенью нашего знакомства с ними и в
за╜висимости от различного противодействия, которое ока╜зывают их состояния
или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить
историю этого градуирования сложности.
24*
23*
Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы
и листья, разнообразные узо╜ры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе
живот╜ных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эф╜фекты зависят от
характера перспективы, от неустойчи╜вости сочетаний. Удаленность создает их
или их искажа╜ет. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, коли╜чество
смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости
выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем
отчетли╜вей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее
удивительные и наиболее асимметрич╜ные по отношению к ходу ближайших минут
обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим
примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость
периодичности, по╜родившую столько историко-философских систем 8.
25*
Знание правильных комбинаций принадлежит раз╜личным наукам или теории
вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей
цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные
комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в
поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представ╜ляются антагонистами
множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми
проводниками человеческого разума", когда бы сужде╜ние это не опровергалось
тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.
Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (ска╜жем, внимания) в среду
элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или
в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие
их сводится к простой дистан╜ции, к элементарному факту их раздельности,
предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,
прямая линия наиболее доступна вооб╜ражению: нет для мысли более простого
усилия, неже╜ли переход от одной ее точки к другой, поскольку каж╜дая из них
занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее
части столь однород╜ны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут
быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда
сводим к прямым отрез╜кам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся
выразить непрерывность свойств величинами периодич╜ности, ибо эта последняя,
будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление
объекта мысли на элементы, которые при определенных услови╜ях могут заменять
друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.
* Это олово выступает здесь не в том значении, какое при╜дают ему
математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую
бесконечную величину и неисчислимую беско╜нечность величин; речь идет лишь о
непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о
законах, кото╜рые открываются взгляду. Существование или возможность
подоб╜ных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого
порядка.
26*
Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким
образом? Бывает минута, когда фи╜гура становится столь сложной, когда
событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их
охвата и от попыток выразить их в непрерывных зна╜чимостях. У какого предела
останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне
наталки╜вались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке
исследования нельзя избежать искуше╜ния эволюционных теорий. Мы не хотим
признаться, что грань эта может быть окончательной.
27*
Бесспорно то, что основанием и целью всех умствен╜ных спекуляций служит
расширительное толкование не╜прерывности посредством метафор, абстракций и
язы╜ков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре
говорить.
Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте
дает разложить себя на умопо╜стигаемые элементы. Порою для этого достаточно
наших чувств; порою же, несмотря на использование са╜мых изощренных методов,
остаются пробелы. Все попыт╜ки оказываются ограниченными. Здесь-то и
находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,
в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания
проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,
очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надле╜жало бы выдумать, но он
существует; можно вообра╜зить теперь универсальную личность. Леонардо да
Вин╜чи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:
размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в
туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержатель╜ность мысли.
Да и как поверить, что сам он довольст╜вовался бы такими призрачностями?
28*
29*
Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда
прозрачный клад обличий при╜роды, всегда готовую силу, возрастающую вместе с
рас╜ширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных
воспоминаний, из способности раз╜личать в протяженности мира невероятное
множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочи╜вать. Ему
покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он
может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и
свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его да╜ет выражение
воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных
ядер, обру╜шивающихся на равелины тех городов и крепостей, ко╜торые он
только что построил во всех их деталях и ко╜торые укрепил. Как если бы
трансформации вещей, пре╜бывающих в покое, казались ему слишком медленными,
он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг це╜лостного охвата их
механики, способности восприни╜мать их в кажущейся независимости и жизни их
част╜ностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешав╜шихся мыслях
каждого из сражающихся, где сплетают╜ся страсть и глубочайшая боль *. Он
входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стари╜ковских
и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания
фантастических существ, коих ре╜альность становится возможной, ежели мысль,
согла╜сующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и
естественность. Он рисует Христа, ангела, чу╜довище, перенося то, что
известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь
иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь од╜но
свойство вещей и дает представление обо всех. От ус╜коренных или замедленных
движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он
идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким
сплетениям ветвей, к букам, та╜ющим на горизонте, от рыб -- к птицам, от
солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях
березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к
застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию
волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые
должны его прогревать, к элемен╜тарным ползучим движениям, к скользким ужам.
Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,
очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у
ласточек -- волок╜нами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти
воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на
голубоватых листах простран╜ ства, в его смутной хрустальной плотности.
30*
* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живо╜писи" и в
рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В винд╜зорских рукописях мы
находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.
** Наброски в рукописях Института.
Он перестраивает все здания; самые различные ма╜териалы соблазняют его
всеми способами своего приме╜нения. Он использует все, что разбросано в трех
измере╜ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые
галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,
рикошеты и мосты, по╜таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в
атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых
углах, вытянутых к югу, вырази╜лась рациональная организация живых существ.
Он играет, он набирается смелости, он ясно переда╜ет все свои чувства
средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток
метафо╜рических способностей. Его склонность растрачивать се╜бя на то, в чем
есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его
силы и цель╜ность его существа. Радость его завершается в декора╜циях к
празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании
летающего челове╜ка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне╜га на
горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,
дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,
ко╜торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти
его ведомы все орудия, все улов╜ки инженера, все ухищрения стратега. Он
устанавлива╜ет великолепные военные машины и укрывает их за бас╜тионами,
капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы
изменять внезап╜но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю
прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в
которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных
вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных
солдат -- друг от друга.
Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он
прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,
что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва
низвергается к прядям волос; и то, что своей лу╜чезарной формой оно
заполняет мыслимый зал, и вы╜гнутый свод, из нее выводимый, и естественную
поверх╜ность, числящую его шаги 9. Он различает легкое па╜дение
ступающей ноги, скелет, немотствующий под пло╜тью, соразмерности ходьбы и
беглую игру теплоты и све╜жести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и
бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и
светящийся предмет, самый изумитель╜ный и самый магнетический из всего, что
мы видим, ко╜торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его
в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц
вместе с их превра╜щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,
следуя от одного выражения к другому, от одной иро╜нии к другой, от большей
мудрости к меньшей, от бла╜гостного к божественному 10. Вокруг
глаз, этих застыв╜ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и
натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются
сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.
Ум этот выделяется среди множества прочих как од╜на из тех правильных
комбинаций, о которых мы гово╜рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не
надо свя╜зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,
с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность
его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему,
законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.
32*
Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре╜менного человека, с
юных лет обращающегося к специ╜ализации, в которой, как полагают, он должен
преус╜петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на
разнообразие методов, на изобилие тонко╜стей, на постоянное накопление
фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению
тер╜пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не
без пользы -- если слово это умест╜но! -- ограничивает себя точными
реакциями механиз╜ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом
гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый --
это само терпение, постоянство направлен╜ности, это специальность и
неограниченное время. От╜сутствие мысли -- его достоинство. Зато второй
должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада╜ча -- их
обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и
упомянутыми выше состояния╜ми оцепенелости, которые обязаны длительному
ощу╜щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из
десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,
в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс
построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих
языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,
что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили
материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де╜тища
столетиями питали человеческое
31*
мнение и чело╜веческую манию вторить, были более или менее
унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,
чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования.
Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест╜вующие суждения и показать,
в самом ее действии, воз╜можность и даже необходимость всесторонней игры
ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа╜лось бы достижение
тех конкретных результатов, кото╜рых я коснусь, если бы понятия, на первый
взгляд чу╜жеродные, не использовались при этом широчайшим об╜разом.
33*
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,
которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую
другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его
естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той
борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна
восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда
не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей
возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка╜кие будут отвергнуты;
кто не видел в прозрачном воз╜духе здания, которого там нет; тот, кто не
терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст╜вом о
средствах, предчувствием длиннот и безнадежно╜стей, расчетом поступательных
стадий и продумывани╜ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже
излишнее в данный момент, -- тому столь же неведо╜мы -- каковы бы ни были
его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые
озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наде╜лил богов
человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и
отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что
не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и
отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне
зависимо╜сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или
цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий
этой свое╜образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им
отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и
основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой
скопления предметов, на первый взгляд несоиз╜меримых, как если бы человек,
разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает
пре╜дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль╜шинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к то╜му, что части здания, элементы драмы и
компоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру╜гом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
34*
В подобных случаях принято ссылаться для боль╜шей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться
к инстинктам совершенно исключительным и индивиду╜альным -- то есть к
противоречивому понятию "наслед╜ственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
Всякий раз, когда конструирование достигает како╜го-то отчетливого
результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле
использованных зна╜ков, к некоему началу или принципу, которые уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут оста╜ваться абстрактными и
воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно
многослож╜ную картину или здание мы можем представить лишь как центр
видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых
утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,
чисто различительные ком╜бинации типа числовых могут строиться с помощью
оп╜ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам
не╜упорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все
фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту
или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам
естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент.
Попытаемся последовательно вспом╜нить пучки кривых и равномерные деления на
поверх╜ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,
античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве╜ты на
японских лаках и бронзе; а в каждую из соот╜ветствующих эпох --
возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих
образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение
глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру╜гой стороны -- все более
гибкую систему звуков, кото╜рая простирается от голоса до резонанса
материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо╜вания
тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего
рода простейших психических звуко╜подражаний, элементарных симметрии и
контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету ло╜гики, к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оце╜нивать по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных мо╜дификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их
значение и ис╜пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учи╜тывать
лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект
есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,
ха╜рактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,
пробуждать эмоции и заставить образы зву╜чать в унисон 12.
35*
С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к
отдельным искусствам, как математи╜ка -- к остальным наукам 13.
Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в
расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании резуль╜татов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в
целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от боль╜шинства своих свойств и
находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
про╜изведение искусства может строиться через абстрак╜цию, причем эта
абстракция может быть более или ме╜нее действенной, более или менее
определимой, в зави╜симости от степени сложности ее элементов, почерпну╜тых
из реальности. С другой стороны, всякое произве╜дение оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработ╜ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на
вазе или периоди╜ческая фраза Паскаля.
Художник размещает на поверхности цветовые мас╜сы, коих границы,
плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель
видит в них лишь более или менее верное изображение обна╜женного тела,
жестов, ландшафтов -- точно в окне не╜коего музея. Картину расценивают по
законам реаль╜ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;
некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на
руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу
какой-то неуловимой потребности картина долж╜на воспроизводить физические и
естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести,
распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху╜дожнических познаний
выдвинулись анатомия и пер╜спектива 14. Я полагаю, однако, что
самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не
угадывая в ней с первого взгляда, последо╜вательно строить ряд
умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости
цве╜товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе
восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию
удовольствия, кото╜рое не всегда испытываешь сразу.
Мне думается, я не найду более разительного при╜мера общего отношения к
живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная"
связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке ли╜ца суждено
было породить разглагольствования, кото╜рые во всей разноязычной литературе
узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она
погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые,
начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным
психоло╜гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего,
нежели эти столь обескураживающие тол╜кования. Отнюдь не поверхностными
наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда
никогда бы не была создана. Его вела не╜изменная проницательность.
На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что
открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой
арки. Если продол╜жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко╜торой
оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке;
симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного
стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа╜ется она лишь в
том, почему мы считаем такие построе╜ния загадочными; боюсь, впрочем, что и
ее можно бу╜дет прояснить 16.
Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам
нужен, дабы выявить связь меж╜ду различными действованиями мысли.
Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и
заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом
естественных формирова╜ний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы
оставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш╜ком утомительными
рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей
живо╜писи, будет лучше служить нашим целям.
Слово конструирование, которое я употребил пред╜намеренно, дабы резче
обозначить проблему челове╜ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить
вни╜мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный
ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим
примером ста╜новится архитектура 17.
Монументальное здание (формирующее облик Горо╜да, где сходятся почти
все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль
последователь╜но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,
затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной,
глубиной и бесконеч╜но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на╜конец,
нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую
соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является
тяго╜тение и которая ведет от геометрических понятий через толкования
динамические к тончайшим умозаключе╜ниям молекулярной физики, подсказывая ей
теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или,
лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны
согласовать его обуслов╜ленности: его пригодность -- с устойчивостью, его
про╜порции -- с местоположением, его форму -- с материа╜лом, и должны
привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и
бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы
сумеем точ╜нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью
сможет он вообразить ощущения чело╜века, который обойдет здание, приблизится
к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; про╜слеживать
тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать
чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет
одоле╜вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света
рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и
рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности
перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс
созидания, который венчает╜ся стойкой, нарядной укрепленной громадой,
переливаю╜щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при╜званной
заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.
36*
Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра╜зие представлений о ней
исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее
мно╜гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо╜да 19; и я
предлагаю вспомнить бесчисленность ее обли╜чий, дабы понять ее сложное
очарование. Неподвиж╜ность постройки составляет исключение; все
удовольст╜вие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и на╜слаждаться
различными комбинациями, которые образу╜ют ее сменяющиеся части:
поворачивается колонна, вы╜плывают глубины, скользят галереи, -- тысячи
видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.
(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который
так и не был построен. Как пра╜вило, угадываешь в них собор святого Петра,
который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21. На
исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо
находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол,
возне╜сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду╜тия луковиц,
роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистая
орнаментация, каких зод╜чие Юстиниана никогда не знали. )
Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют
пространством, может быть соотнесено с за╜мыслом какой угодно постройки;
постройка архитектур╜ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о
его природе совершенно особым образом, ибо она явля╜ется одновременно
равновесием материалов в их зависи╜мости от тяготения, видимой статической
целостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекуляр╜ным,
равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную
постройку, первым делом оп╜ределяет силу тяжести и сразу вслед за тем
проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб╜лемой структуры
22: нужно знать, какие комбинации над╜лежит измыслить, дабы
удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в
заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи╜ческое развитие
вопроса, -- как из области архитектур╜ной, столь часто оставляемой
практикам, следует пере╜ход к более глубоким теориям общей физики и
меха╜ники.
Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние
свойства взятого наугад веще╜ства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам
мыслен╜но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым,
заполняется массой условных конструк╜ций и может быть в любом случае
выражено сочета╜нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких
угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс╜лили постройку, многократно
воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит
перво╜элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого
элемента. Таким образом, мы охваче╜ны сетью структур и среди них мы
движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис╜ленны
формы заполнения пространства -- иными слова╜ми, его упорядочения и его
понимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим
восприятие са╜мых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или
пар -- в их качественной индивидуально╜сти, составить о них четкое
представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих
организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой
воспроизводит структуру, обладаю╜щую теми же свойствами, что и
рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в
столь различных на взгляд сферах, как сферы художни╜ка и ученого, -- от
самых поэтических и даже самых фан╜тастичных построений до построений
осязаемых и весо╜мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и
отказ от слишком упрощенных понятий, ка╜сающихся не только структуры
вещества, но и формиро╜вания идей, представляет психологическое завоевание
нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма╜тические толкования
исчезают, и наука построения ги╜потез, имен и моделей освобождается от
произвольных теорий и культа простоты.
С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую
другой -- простит мне, я отме╜тил только что чрезвычайно важную, на мой
взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на
самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в
каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала
основопо╜лагающей формулой современного понимания мира.
"Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямы╜ми светящимися
линиями, которые пересекаются и спле╜таются, никогда не сливаясь, и в
которых всякий пред╜мет представлен истинной формой своей причины (своей
обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme
intersegate e intessute sanza ochupati╜one lima dellaltra rapresantano
aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза
эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что
подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же
тему *.
* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежа╜щую г. Либри, и работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических тру╜дов Леонардо", Париж, год V (1797).
37*
Она ри╜сует схему некой волновой системы, в которой все ли╜нии могут
служить лучами распространения. Но науч╜ные предвидения такого рода всегда
подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю╜дей
считает, что все открыли древние. К тому же цен╜ность всякой теории
выявляется в логических и экспе╜риментальных выводах из нее. Здесь же мы
располага╜ем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источ╜ником было
наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной
фразы -- в ее фор╜ме, позволяющей ясно представить определенную сис╜тему --
ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23.
Истолкование еще не приобретает здесь ха╜рактера расчета. Оно сводится к
передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или,
точнее сказать, их образами 24. Леонардо, по-види╜мому, было
известно такого рода психологическое экс╜периментирование, но мне кажется,
что за три века, ис╜текшие после его смерти, никто не разглядел этого
метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я по╜лагаю также -- и,
возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема
полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной
логики. Действие на расстоянии вообра╜зить невозможно. Мы определяем его
посредством абст╜ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere
saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму,
сознавал недостаточность их уяс╜нения. Обратиться к методу Леонардо суждено
было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла╜гранжа, Д'Аламбера,
Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости
концеп╜ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении
наблюдаемых феноменов; а воображе╜ние его отличалось столь изумительной
ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и
соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные
комбинации, которые об╜разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в
его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже
наблюдал системы линий, свя╜зывающих все тела и заполняющих все
пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже
гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего
сопротивления понимания!
* Может совершить скачок (латин. )
** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электри╜честве и
магнетизме".
39*
38*
Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ
выражения мысли, отсутствие ана╜литических символов. "Там, где математики
видели си╜ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами
своего разума видел силовые линии, пе╜ресекающие все пространство; там, где
они видели толь╜ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла╜годаря
Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи
своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать
подоб╜ными основополагающими образами. Начатое им иссле╜дование среды как
поля действия электричества и сре╜доточия межмолекулярных связей остается
важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для
выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно
назвать фа╜натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте╜тические
конструкции, представляющие огромный логи╜ческий и психологический интерес.
У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай╜шие
естественные операции посредством мыслимой свя╜зи, разработанной до полной
возможности материали╜зоваться, что в его глазах всякое объяснение должно
приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место
инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого
века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай╜но сложный и
вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять
разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без
всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или
железной; в виадуках, в сим╜метриях балок и распорок он обнаруживает
аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар╜це при
сжатии, раскалывании или же -- иным обра╜зом -- при прохождении световой
волны 25.
* Дж. Клерк Максвелл.
Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже
позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что
не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы╜таться вывести
формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого
другого интел╜лекта, обозначенного анализом условий, которые надле╜жит
выполнить... 26.
40*
Художники и любители искусства, которые перели╜стывали эти страницы,
надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции
или Ми╜лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется,
однако, что, вопреки внешнему впечатле╜нию, я не слишком удалился от их
излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен╜ную
для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что
различные трудности, свя╜занные с достижением художественного эффекта,
рас╜сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по╜разительно темных
понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает
долгие го╜ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или
непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно
оказаться до╜статочно, чтобы разделаться с этими idola specus * и при╜знать
несостоятельность сочетания абстрактного -- всег╜да бессодержательного --
термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников
рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их
искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда
они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько
сознательных минут может уйти на кон╜статацию иллюзорности стремления
перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти
не╜постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи;
сюда совершенно не входит лич╜ное чувство, то есть смысл, который всякий
автор вкла╜дывает в свой материал, -- все здесь сводится к харак╜теру этого
материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном
литературном веке был са╜мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь
(его анализ,