i>Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот тот -- был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit... *... который породил... (латин. ). Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми эти╜ми черепами. Что, ежели отшвырнуть их?.. Не переста╜нет ли тогда он быть самим собою? Его чудовищно яс╜новидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им... "А мне, -- говорит он, -- мне, европейскому разуму, чем грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир -- такое со╜стояние вещей, при котором природное враждование лю╜дей между собой проявляет себя в созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает война. Это время творческой конкуренции и борьбы про╜изведений. Но мое я, разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне бросить свои тяжкие обязанности и потусторон╜ние притязания? Или я должен идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиа╜ции? Или Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией? -- Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к бла╜гам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо -- животное общество, -- совершенный и закончен╜ный муравейник". "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ" Наши восприятия, как правило, порождают в нас -- когда они нечто порождают -- все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случай╜ным или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей чувствительно╜сти и кратчайшим путем воссоздать в нас некий макси╜мум свободы и суверенности наших чувств. Эти эффекты наших чувственных раздражений, ко╜торым свойственно прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно, однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с конечной направленностью составляет сферу явлений практических. Но есть и иные эффекты наших восприятий -- прямо противоположные вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восста╜навливать исходные восприятия. Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно ско╜рее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться -- продолжиться или во╜зобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; и две эти направ╜ленности станут достаточно независимыми, чтобы чело╜век научился вскоре разбираться в пище и есть, не ис╜пытывая голода. Все сказанное о голоде позволительно отнести к по╜требности любви, как равно и ко всем категориям ощу╜щений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стре╜мится восстановить, продолжить или усилить то, что дей╜ствие непроизвольное, по-видимому, призвано уничто╜жить. Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или воссоз╜давать. Совокупность этих эффектов с бесконечной направ╜ленностью, которые я здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических. Чтобы обосновать термин "бесконечный" и сообщить ему точный смысл, достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает от╜сутствие и обладание -- жажду. Если в сфере, которую я именую практической, до╜стигнутая цель полностью стирает физическую обуслов╜ленность действия (и даже сама его длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое, призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо противоположное. В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-то смысле взаимозависимы, они пе╜рекликаются до бесконечности, подобно тому, что на╜блюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета. Это своеобразное колебание не может окончиться са╜мо по себе: его исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, -- например, уста╜лость, -- которое останавливает его, прекратив либо отсрочив его возобновление. В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект. Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в качестве дополнителя к дли╜тельности ощущения и средства от пресыщения, кото╜рое следует за исчерпанием конечных возможностей на╜шего организма, возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким образом, мы ока╜зываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе, обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности. Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе вожделеть. Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в короткий срок какого-либо объек╜та, способного заполнить нас бесконечными превраще╜ниями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих напитков... Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно четко определить особую об╜ласть, которая питается восприятиями и которая скла╜дывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей чувствительности, какие я отнес к сфе╜ре явлений эстетических. Но сфера конечных направлен╜ностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат та╜кого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном итоге породить мир чувственного резонанса. Предприни╜малось немало попыток, дабы свести две эти направ╜ленности к какой-то одной: у эстетики нет иной цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну. ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода. II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обуслов╜ленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот спо╜соб подразумевает у субъекта либо какую-то подготов╜ку, либо известный навык, либо, по крайней мере, опре╜деленную направленность внимания и что, с другой сто╜роны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медици╜не как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной це╜ли, как правило, не одинаково эффективны и рациональ╜ны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписывае╜мые действующему лицу: одно -- это его особый врож╜денный дар, его индивидуальное, несообщаемое свой╜ство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опы╜те, который может быть сформулирован и сообщен. По╜скольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулиро╜вать их различие, нежели выявить его, наблюдая каж╜дый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич╜тожной в глазах третьих лиц -- и даже остаться неве╜домой самому ее обладателю, -- если внешние обстоя╜тельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следователь╜но, и результатов, обусловленную неравноценностью ис╜полнителей. III. Это понятие искусства надлежит теперь допол╜нить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время про╜водится различие между художественной работой, кото╜рая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным про╜изведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осущест╜влена во имя искусства?" IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходи╜мы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправ╜лений -- то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора╜зительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые еже╜мгновенно нас осаждают, необходима и полезна для на╜шего чисто физиологического существования. Глаза со╜баки видят звезды, но существо животного не дает раз╜виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и на╜стораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгно╜венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений беспо╜лезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посред╜ствующую роль и молниеносно преобразуются в поня╜тия, намерения или действия. V. С другой стороны, анализ наших возможных дей╜ствий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощу╜щений, чем это необходимо, нам доступно больше комби╜наций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем на╜чертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для при╜дачи формы какому-то материалу, вне всякой практиче╜ской цели, а затем отбросить или забыть созданный на╜ми предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущест╜венны. VI. Исходя из этого, можно связывать всякую лич╜ность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности "бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства означа╜ло попытку придать одним своего рода полезность, дру╜гим -- своего рода необходимость. Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце╜нивает или использует их по своему усмотрению. VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрожда╜лись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувствен╜ном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чув╜ствительностью, которая направляет его также и в вы╜боре средств, резко отличается от действий практиче╜ского характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетво╜рить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно вы╜ражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлет╜ворение воскрешает желание, ответ восстанавливает по╜требность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и под╜держивает эту жажду до бесконечности, так что не су╜ществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эф╜фект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие. VIII. Следует задержаться на этом последнем вопро╜се; чтобы показать его важность, мы обратимся к специ╜фическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги╜рует на цвет раздражителя "субъективным" испускани╜ем другого цвета, называемого дополнительным и все╜цело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в ка╜честве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из кото╜рых, очевидно, порождает с необходимостью свое "про╜тивоядие". С одной стороны, это локальное свойство ни╜как не участвует в "полезном зрении", которому, напро╜тив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удер╜живает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют не╜кую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому вос╜приятию -- определенная замена. Эти и им подобные от╜ношения, не играющие никакой роли в "полезном зре╜нии", играют чрезвычайно важную роль в той органи╜зации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходи╜мость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство. IX. Если от этого элементарного свойства раздра╜женной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые воз╜можности, ни с какой пользой не связанные, мы обна╜ружим в недрах этих последних неисчислимое множест╜во комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живуче╜сти, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдо╜бавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произволь╜ности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежа╜щему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах по╜нятием "творческого восприятия", но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реаль╜но содержит его в себе. X. Одним словом, существует обширная сфера дея╜тельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также соб╜ственно умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или пре╜одолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смыс╜ла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру. XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприя╜тие, которое служит ей основой и целью, боится пусто╜ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи╜телей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит не╜кая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно╜весие между возможностью и действительностью вос╜приятия. Выведение узора на слишком голой поверхно╜сти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии -- все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст╜вие раздражителей, -- как если бы это отсутствие, кото╜рое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно. Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это по╜следнее определяется тем, что ни "идея", которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждаю╜щий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потреб╜ность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение ис╜кусства. XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во мно╜гом переосмыслить обычное представление о восприя╜тии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп╜тивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождаю╜щие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополните╜лей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на крас╜ный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничи╜вается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и лю╜бопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющей╜ся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах мест╜ного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспро╜изводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассмат╜ривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услы╜шанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые за╜вораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мело╜дию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. " XIII. Человеческая изобретательность сумела чудес╜но использовать эти элементарные свойства нашего вос╜приятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жиз╜ни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способ╜ностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь вто╜ростепенную роль. Те наши качества, которые не явля╜ются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты че╜ловеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для по╜требностей практической жизни, предоставила художни╜ку свои инструменты и методы. С другой стороны, ин╜теллект и его отвлеченные средства (логика, системати╜ка, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противопо╜ложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пре╜следуют конкретную цель -- формулу, дефиницию, за╜кон -- и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми╜тельными по своей всеобщности и глубине. Это сотруд╜ничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рас╜сматривая Искусство как проблему познания, попыта╜лись выразить его в чистых понятиях. Оставив в сторо╜не собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст╜ве должна быть подвергнута обстоятельному исследова╜нию, которое можно здесь только наметить. Ограничим╜ся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персо╜нажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйст╜ве. Производство и потребление художественных про╜изведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще ху╜дожника снова становится тем, чем было оно во вре╜мена, когда в художнике видели мастера, -- то есть уза╜коненной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, вос╜крешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законо╜дателя статут, который, устанавливая право собствен╜ности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет огра╜ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искус╜ства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя поли╜тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепен╜но накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, биб╜лиотеки и тому подобное. Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Инду╜стрией. С другой стороны, многочисленные поразитель╜ные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз╜бежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на вос╜приятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осцил╜лограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут установиться со╜вершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опа╜сения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразив╜шими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее характеризуется определенным "поряд╜ком". Это творчество порядка одновременно обязано про╜цессу стихийного формирования, которое можно уподо╜бить формированию предметов естественных, обнаружи╜вающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, фор╜мулировать порознь цель и средства 1. Одним словом, в произведении искусства всегда при╜сутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых про╜исхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их пре╜образить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены. Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искус╜стве немаловажную роль. В зависимости от преимуще╜ственного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирую╜щего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихий╜ное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момен╜та неизменно присутствуют 2. Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни зву╜ки) мелодических или ритмических образов, выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспоря╜док" -- или, лучше сказать, как потенциальная совокуп╜ность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образова╜ний и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах един╜ственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно свя╜зывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообраз╜ные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы. Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой на╜правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб╜ретает характер целостного человеческого усилия. Вы╜кладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными". По╜нятия "начала" и "конца", чуждые стихийному форми╜рованию, также складываются лишь в тот момент, ког╜да художественное творчество должно принять харак╜тер сознательной операции. В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталки╜ваемся. А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпири╜чески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их воз╜никновения, передачи, как равно и эффекты их вос╜приятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, со╜стояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучи╜ем; другое -- логической связностью; третье -- правдо╜подобием, и т. д. Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим "Я", все состояния которо╜го она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные ре╜зонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относить╜ся, как к трению в механике (исчезновение каллигра╜фии). В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противо╜борствовать утилитарности и со╜временному нарастанию этой последней. Все, что усу╜губляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу. Г. Таким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, -- должен творить, каж╜дым творческим актом, мир поэзии, что означает: пси╜хическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную сво╜ей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы. Д. Итак, значимость не является для поэта важ╜нейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, -- иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение. Е. Равным образом элементарное понятие словесно╜го смысла поэзию удовлетворить не может: я не случай╜но упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые ком╜бинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствова╜ния. Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны. К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обре╜тает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реаль╜ная ценность неотделима от этой обусловленности испол╜нением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пре╜небрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла. * В действии, актуальна (латин. ). Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчест╜ва, что объясняется природой языка. Благодаря этой сложной природе зачаточное состоя╜ние поэмы может быть самым различным: какая-то те╜ма или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны по╜служить тем семенем, которое разовьется в сформиро╜вавшуюся вещь 3. Эта равноценность первоэлементов -- факт, заслужи╜вающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; по╜грешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке. Я не стану входить в рассмотрение сознательной ра╜боты и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтиче╜ского творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с обла╜стью произвольной и беспредметной фантазии. ИЗ ТЕТРАДЕЙ Живопись Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, -- скажем, создавать иллю╜зию видимых предметов либо радовать взгляд и созна╜ние своеобразным мелодическим размещением красок и форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требовани╜ям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой кра╜соты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать не╜возможно. Я останавливаюсь перед изображением Спящей Ве╜неры и сначала гляжу на картину с некоторого рас╜стояния. Этот первый взгляд приводит мне на память выра╜жение, которое любил повторять Дега: "Гладко, как хо╜рошая живопись". Выражение, которое комментировать трудно. Отлич╜но его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных ра╜фаэлевских портретов. Божественная гладкость: ника╜кого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни за╜стывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к со╜знательной утрировке. Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере". Картина изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых де╜талей и великолепных кусков: гладкий живот, мастер╜ское, восхитительное сочленение руки с плечом, опреде╜ленная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений, присутствие боги╜ни, акт искусства... Не будь этого совокупного разнооб╜разия, никакая поэзия не ощущалась бы 1. В этой множественности существо дела. Она проти╜востоит чисто абстрактной мысли, которая следует соб╜ственной логике и сливается со своим объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь. Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обуслов╜ленностей, исходящих из каждой точки разума и есте╜ства. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные, повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в картину. Следовательно, искусство есть эта внешняя комби╜нация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует и преобразует, -- который дразнит, распа╜ляет и может порой осчастливить художника. Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то абстрак╜ции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сооб╜щая художнику, этому первому зрителю, богатство, ка╜чественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, -- и все это благодаря чувственным и символическим эф╜фектам восприятия красок. Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выражен╜ных, нежели те, кто, видя законченную работу, не до╜гадывается о предшествовавших поисках, исправлени╜ях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях -- обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, -- обо всем, что от╜вечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, -- в которой, однако, заложен важнейший ин╜стинкт этой самой природы. В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться. Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быст╜рее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породи╜ла, -- мыслям, прозрениям, образам, импульсам. Редкостна музыка, которая до конца остается тожде╜ственной себе -- не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет -- во мне. Я делаю вывод, что истинным ценителем этого ис╜кусства, естественно, должен быть тот, кому оно ничего не внушает. Балет по-прежнему является едва ли не единствен╜ным искусством чередования красок. К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать восход или закат солнца. Прекрасные творения суть детища своей формы, ка╜ковая рождается прежде них. Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих обстоятельств. Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то про╜изведение жить... Это лишь более или менее жизнеспо╜собный зародыш; он нуждается в определенных усло╜виях, а условия эти могут помочь и слабейшему. Есть произведения, которые создаются своей ауди╜торией. Другие -- сами создают свою аудиторию. Первые -- отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые -- создают искусственные по╜требности, которые сами удовлетворяют. Величайшее искусство -- это такое искусство, подра╜жания которому оправданны, законны, допустимы и ко╜торое ими не уничтожается и не обесценивается, -- как равно и они им. Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины. Боязнь смешного. -- Кошмар банального. -- Стать ди╜ковиной; остаться незамеченным. -- Две пропасти. Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне про╜изведения -- самое легкое дело. Классические произведения -- это, быть может, та╜кие прои