зведения, которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно обнаружить, рас╜познать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств так называемых классических эпох волю к са╜мосохранению, сокрытую в идее совершенства и закон╜ченной формы. Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин, нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их ра╜боты. Литература В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора. Человек -- или душа -- говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе нравится, в другой -- ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем стремится он быть, производит отбор в том, что он есть. Таков неизбежный закон. Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может поставить себе по по╜воду данного произведения. Критика, -- если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята произве╜дением, -- критика, выносящая оценку, должна заклю╜чаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действительности. Тогда как зна╜чимость произведения определяется частным и неустой╜чивым отношением между этим последним и неким чи╜тателем, личная, внутренняя заслуга автора характеризу╜ется отношением между ним и его собственным замыс╜лом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она измеряется трудностями, выявленными при дости╜жении поставленной цели. Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным созданием автора: они -- создание его "идеала". Это внутреннее создание опережает, ско╜вывает, задерживает, теснит создание чувственное, по╜рождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас обращаются с природой и ее сила╜ми, как наездник с лошадью. Критика, будь и сама она идеальной, должна выска╜зываться лишь об этой заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он намере╜вался исполнить. Автора должно судить лишь по соб╜ственным его законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом. -- Вы хотели написать книгу? Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой идее или же просто искали реальных выгод -- успеха у публики, крупных денег? А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обра╜щались лишь к нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили привлечь, прибегнув к печатному произведению?.. Кого вы хотели развлечь? -- Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого оза╜дачить и кого преследовать по ночам? Скажите, почтен╜ный автор, кому вы служили -- Мамоне, Демосу, Це╜зарю или же самому Богу? Быть может, Венере, а мо╜жет быть, всем понемногу? Обратимся же к вашим средствам... и т. д. Писать безупречно на французском или на другом языке -- это, по убеждению ученых, иллюзия. Я не впол╜не с ними согласен. Иллюзией было бы верить в суще╜ствование органичной и определимой чистоты языка... Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык -- продукт статистический и обнов╜ляющийся. Применяясь к известным нормам, каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему воспринимает его и им пользуется... Необходи╜мость взаимопонимания -- единственный закон, умеряю╜щий и тормозящий его искажение, возможность которого обусловлена произвольностью связей знаков и значимо╜стей, его составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи конститу╜тивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает всегда, когда мы узнаем новое слово. Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей склонностью к подражанию. Но возможна -- и существует реально -- чистота ус╜ловная, каковая, при всей своей условности, не лише╜на, однако, известных достоинств. Эта чистота предпо╜лагает прежде всего определенную правильность, что значит соответствие условностям письменным (знание и применение которых отличают людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого целена╜правленного языка, который доступен не всем; я не ста╜ну подробно их перечислять. Сюда относятся сознатель╜ные ограничения, которых мотивы объяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем; внутренняя гармоничность высказывания, поиск кото╜рой нас так увлекает; наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы и отдельных фраз внутри каждого абзаца. Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же неспособные отличить звук от шума. Писать по-французски со всей безупречностью -- это обязанность и удовольствие, которые несколько скраши╜вают скуку письма 2. Синтаксис -- это способность души. В чем больше человеческого? Некоторые полагают, что жизнеспособность произ╜ведения зависит от его "человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости. Однако что может сравниться по долговечности с произведениями фантастическими? В неправдоподобном и сказочном больше человече╜ского, нежели в реальном человеке. Взгляд автора на свое произведение. Иногда лебедь, высидевший утенка; иногда утка, вы╜сидевшая лебедя. Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как критик (свой собственный). Величие поэтов -- в умении точно улавливать слова╜ми то, что они лишь смутно прозревают рассудком Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его сущность нич╜тожна. Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя. Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что -- в ней -- поет, она бы не пела. Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно возвещает о том, что следует свое╜му назначению. Необходимо, чтобы она пела в такой-то час. -- Никому не известно, что она испытывает от соб╜ственного пения. Она отдается ему со всею серьезно╜стью. Серьезность животных, серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное, настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не остается места для смеха, для иронической паузы. Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, бу╜дучи выражена в прозе, по-прежнему тяготеет к стиху. Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы банальней. Ибо необходимо уси╜лие, чтобы избавиться от банальности. Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно, что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в подоб╜ном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею случая принести слова действитель╜но прекрасные. Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собою же. Нужно быть легким как птица, а не как перо. "Красочный" стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный. То, что ты пишешь играючи, другой читает с напря╜жением и страстью. То, что ты пишешь с напряжением и страстью, дру╜гой читает играючи. Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них. Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще человек. Статуи и слава суть формы поклонения предкам, ка╜ковое есть форма невежества. Неистовые. Всякая одержимость в литературе носит оттенок ко╜мизма. Оскорбление -- самая легкая и самая традицион╜ная форма лирики. У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время -- и их собственное содержание. Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить. London-Bridge. Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы взглянуть на любимое зрелище: вели╜колепную, мощную, изобильную гладь, расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно усеянную роем судов, чьи белые пары, по╜движные лапы, странные жесты, раскачивающие в пу╜стом пространстве ящики и тюки, приводят в движе╜ние формы и оживляют взгляд. Я замер на месте, не в силах оторваться; я облоко╜тился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жаж╜ды, прикованным к великолепию световой гаммы, бо╜гатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее -- безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз -- какой-то лавиной частиц, совершенно тож╜дественных и тождественно поглощаемых некой безд╜ной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мо╜сту глухим торопливым потоком. Я никогда не испыты╜вал такого одиночества, смешанного с гордостью и тре╜вогой; то было странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я предавался, стоя между толпой и водой. Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском мосту. Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил некий тай╜ный закон, хотя совершенно не помнил ни своего пре╜грешения, ни даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, -- в то время как сам лишал их всякого бытия? (Эти последние слова заиграли во мне на мотив ка╜кой-то воображаемой арии... ) В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его доле; он отда╜ляет ближнего в бесконечность. Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что, погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим по╜током людей, наделенных целью, я становился сущест╜венно от них отличным. Каким это образом прохожий вдруг исполняется та╜кой отрешенности и в нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело из значимостей? 3 Все сущее внезапно утрачивает по отношению к нему свои обычные эффек╜ты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозна╜чений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?.. In eo vivimus et movemur *. * В нем мы живем и движемся (латин. ). Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяс╜нимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, -- то же самое мы испыты╜ваем, когда предметы теряют внезапно всякий общепо╜лезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пре╜делы, но лишенное измерений (ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то, что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присут╜ствуя и отсутствуя на Лондонском мосту. Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вы╜нашивает. Стихотворение должно быть праздником Разума. Ни╜чем иным оно быть не может. Праздник -- это игра, но торжественная, но упорядо╜ченная, но знаменательная; образ чего-то для нас не╜обычного, некоего состояния, при котором усилия ста╜новятся ритмами, возмещаются. Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в самом чистом и самом прекрасном его выражении. В данном случае это способность речи и феномен ей обратный -- единство и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки, обыден╜ность. Мы приводим в систему все возможности речи. Праздник закончен -- ничто не должно остаться. Зо╜ла, смятые гирлянды... В поэте: слух говорит, уста внемлют; порождает и грезит мысль, сознание; выявляет сон; следят образ, видимость; творят отсутствие и пробел. Поэзия есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной речи то единое или же многое, кото╜рое смутно силятся выразить крики, слезы, ласки, по╜целуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся вы╜разить предметы, поскольку им присуща видимость жиз╜ни или скрытой целенаправленности 4. Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая расточает себя в непрерывном при╜способлении к сущему... Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистических иллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "твор╜чества" и т. д. И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем возник из потребностей практиче╜ских и безусловных) становится предельно явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета. Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же не╜обходим, как человеку -- имя. В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и рождается из усвоения текста, ин╜терес поэтических произведений от них неотделим и обо╜собиться от них не может. Лирика есть развернутое восклицание. Лирика есть поэтический жанр, предполагающий го╜лос в действии -- голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих присутствие видимо или ощутимо. Долго, долго человеческий голос был основой и прин╜ципом литературы. Наличие голоса объясняет древней╜шую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости наша мысль... Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего лите╜ратура изменилась до неузнаваемости. Переход от внятного к ускользающему -- от ритмиче╜ского и связного к моментальному -- от того, что прием╜лет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержи╜мый взгляд 5. Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса, должны изучаться и выказываться в поэзии. "Магнетизм" голоса должен находить выражение в необъяснимом, сверхточном единстве идей и слов. Главное -- непрерывность красивого звучания. Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром, наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну: Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обя╜зано. Какой позор -- писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам, связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни обстоя╜тельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная средств! Краснеть оттого, что ты Пифия... Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный. Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва данным сти╜хом, а затем -- рифмой, синтаксисом, смыслом, уже за╜ложенным в этой данности. Всегда -- даже в прозе -- мы приходим к потребности и необходимости писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6. Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена внешнему маятнику. Избыток, множественность образов порождает в на╜шем внутреннем взоре сумятицу, диссонирующую с то╜ном. Все расплывается в пестроте. Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме поэзии. Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, зна╜чит, оно не построено и не является поэтическим произ╜ведением. Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится методом, предрассудком и т. д. Произведение, чья законченность -- суждение, пред╜ставляющее его законченным, -- обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении, сопоставляющем последнее состояние и состояние окон╜чательное, novissimum и ultimatum. Эталон сопоставле╜ния изменчив. Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена. Глазами автора -- варианты. Стихотворение никогда не бывает законченным -- только случай его заканчивает, отдавая читателям. Эту роль выполняют усталость, требование издате╜ля, -- созревание нового стихотворения. Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный набросок или как источник дальнейших поисков. Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова могут использоваться до бесконеч╜ности и способны заполнить целую жизнь. "Совершенство" -- это труд. Мы приходим к форме, стараясь предельно ограни╜чить возможную роль читателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе. Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно пытаясь ее улуч╜шить. Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен забо╜те о форме. Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы ни╜когда глубоко в себя не заглядывали. Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из этого никакой пользы. Теорема В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому же порядку величин, что и эф╜фект целого. Проза есть такой текст, коего цель может быть выра╜жена другим текстом. Совет писателю Из двух слов следует выбрать меньшее. (Но пусть и философ прислушивается к этому совету. ) Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается -- на╜мерение угадывается -- вещи остаются духовными. Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, -- куда бы оно ни проникало и чего бы ни каса╜лось. Оно отбрасывает тени, которые можно рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает. Философская поэзия "J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи). * Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц). Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого величия нет. Следовательно, этот стих не продуман. Но это прекрасный стих, ибо "величие" и "страда╜ния" образуют прекрасный аккорд полных значения слов. В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии от╜чаявшегося нет ничего величественного и возвышен╜ного. Отыскать смысл в этой строке невозможно. Следовательно, бессмыслица может рождать велико╜лепную силу отзвучности. То же самое у Гюго: Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *. * Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ). Недоступный воображению, этот негатив прекрасен. Критик призван быть не читателем, а свидетелем чи╜тателя, -- тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая операция -- определение читателя. Критика слишком много занима╜ется автором. Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода: "Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть такую-то книгу". Когда произведение опубликовано, авторское толко╜вание не более ценно, нежели любое прочее. Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение стоит другого. Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением. Ясность "Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в пере╜носном, смысле, ее можно понять. Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способ╜на она или нет отыскать их. И так далее, и так далее. Малларме не любил этого оборота -- этого жеста, устраняющего пустую бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его отношение удивляло. Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его к активности. Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошное безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части для целого. -- Разум повторения не выносит. Кажется, что он создан для неповторимого. Раз на╜всегда. Как только он встречает закономерность, одно╜образие, возобновление -- он отворачивается. Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих себя. Одни и те же слова туман╜ны для одиночки, которого их "смысл" ставит в тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах. Нравиться Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей. Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нра╜виться исключительно сотне людей. Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен со╜бой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен. Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий. Изумление -- цель искусства? Однако мы часто оши╜баемся, не зная, какой именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое питается непрерывно возобновляющейся наст╜роенностью и против которого всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия вы╜работанной приспособленности и не только через потря╜сение; напротив, оно изумляет такой приспособлен╜ностью, что мы сами никогда бы не догадались, в чем состоит и как достигается столь совершенное качество. Самое лучшее в новом -- то, что отвечает старому устремлению. Произведение и его долговечность Каждый великий человек живет иллюзией, что суме╜ет передать нечто будущему; это-то и называется долго╜вечностью. Однако время неумолимо, -- и если кто-то ему как будто с успехом противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведе╜ние мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил. Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться совершенно не тем, каким его создал автор. Оно продолжает жить благодаря своим метаморфо╜зам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований. Или же оно черпает жизнеспособность в некоем ка╜честве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, -- качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ. Жизнь всякого произведения обусловлена его полез╜ностью. Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему не пригоден. Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть сно╜ва. Мы всегда нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге. И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова. Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну. Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна. Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыха╜нии, появляется кто-то другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной, жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя себе, сколько крови и мук она стоила. Классика Древним небесное царство представлялось более упо╜рядоченным, нежели оно кажется нам, и потому совер╜шенно отличным от царства земного; между двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи. Царство земное казалось им весьма хаотическим. Их поражала случайность -- произвол, каприз (ибо случайность есть произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности решений). Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин), однако возможны были молитвы, жертвы, обряды. Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех об╜стоятельствах, где его прямое воздействие невозможно. И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным. Отличие греческого искусства от искусства восточно╜го заключается в том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как искусство греческое добивается красоты, -- иными словами,. наделяет сущее формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной мудрости, могуществе разума, -- обо всем, чего не существует в видимой, чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7. Классики Благодаря странным правилам, царящим во фран╜цузской классической поэзии, исходную "мысль" отде╜ляет от завершительного "выражения" предельно огром╜ное расстояние. Это закономерно. Работа осуществля╜ется на пути от полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности механизма, призван╜ного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное. Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д. Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего совершенства, все были переводчи╜ками. Поэтами, искушенными в переложении древних на наш язык. Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная красота, -- неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями подлинно чистого языка. Начиная с романтизма, за образец мы берем необыч╜ное, тогда как прежде находили его в мастерстве. Инстинкт подражания не изменился. Но современ╜ный человек вносит в него некое противоречие. Мастерство -- как подсказывает этимология слова -- есть создание видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобы явственно им подчиняться. Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо эффект в отрыве от средств. Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и преодолевается какой-то оригинальной лич╜ностью, которая в силу удачи или таланта создает но╜вые средства, -- вызывая сперва впечатление, что тво╜рит новый мир. Но это всегда только средства. Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной живописность в устах героя? Герой должен видеть лишь то, что необходимо и до╜статочно видеть для действия: это-то и видит большин╜ство людей. Таким образом, наблюдение подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, -- иными, словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано... Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик, овладевший искусством, становится классиком. Вот почему роман╜тизм нашел завершение в Парнасе. Подлинные ценители произведения -- те, кто его со╜зерцанию, в нем самом и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно было, чтобы его создать. Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает. Произведение создается множеством "духов" и со╜бытий (предки, состояния, случайности, писатели-пред╜шественники и т. д. ) -- под руководством Автора. Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить к согласию все эти сопернича╜ющие призраки и все эти разнонаправленные действия мысли. Здесь нужна хитрость; там -- невнимание; необ╜ходимо отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. -- Заклинания, волшба, прельще╜ния, -- мы располагаем лишь магическими и символи╜ческими средствами воздействия на наш внутренний, живой и вещественный, материал. Прямое волеустремле╜ние ни к чему не приводит; оно не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они сами. Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не любить того, что он любит. Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько жизнь, увиденная извне, представ╜ляется хаотичной случайному наблюдателю. Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обна╜руживались система, взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методи╜чески. Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее под╜держивает, ее образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует (и должно отсутст╜вовать) в литературных ее воссозданиях -- и не только им чуждо, но и враждебно. Знаменательно, что условности правильного стиха -- рифмы, устойчивая цензура, равное число слогов или стоп -- воспроизводят однообразный режим машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарож╜даются первичные функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят средь сущего ее время -- подобно тому как возводится в море корал╜ловый дворец 8. Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и трибунам, ко╜торые появляются неизвестно откуда, в считанные мину╜ты приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочных импе╜рий. Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширь грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы. В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые живят и волнуют мысль, на пер╜вый взгляд неотличимы от тех, которые углубляют и ор╜ганизуют ее. Есть произведения, во время которых ра╜зум с удовольствием замечает, что вышел за свои пре╜делы, и есть такие, после которых он с радостью обна╜руживает, что более, чем когда-либо, является самим собой. Литературные предрассудки Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой субстанции литературы. Таковы, в частности, жизнь и психология персона╜жей -- этих существ, лишенных нутра. Ремарка. -- Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. -- В живописи, предназна╜ченной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено все. "Писатель": тот, кто всегда говорит больше и мень╜ше, чем думает. Свою мысль он обкрадывает и обогащает. То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной мысли. Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней и темней. Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его творчества, непременно рисует вымыш╜ленную фигуру. Каждой своей трудности воздвигнуть маленький па╜мятник. Каждой проблеме -- маленький храм. Каждой загадке -- стелу. "Гений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает. В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но которые сильны своей потребностью писать. Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, -- самое никчемное и самое легковесное. Но эти ис╜ходные выражения они заменяют словами более глубо╜кими, которые затем насыщают, оттачивают. Они отдаются этим заменам со всей энергией и до╜биваются незаурядных "красот". В системе этих замен должен присутствовать опре╜деленный порядок. У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать. И у меня в том числе. В литературе всегда есть нечто сомнительное: огляд╜ка на публику. И, следовательно, -- постоянная опаска мысли -- задняя мысль, в которой скрывается настоя╜щее шарлатанство. И, следовательно, всякий литератур╜ный продукт есть нечистый продукт. Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном законе. Следовательно, мысль дол╜жна двигаться не от произведения к человеку, но от про╜изведения -- к маске и от маски -- к его механизму. Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь де╜лают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что зна╜чит на состояние (возможное) зрителя. Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую мысль не способна. Она уни╜чтожает ее наличие, но не возможность. Писатель глубок, если его речь, -- коль скоро мы перевели ее на язык внятной мысли, -- побуждает меня к ощутимо полезному длительному размышлению. Подчеркнутое условие -- главное. Ловкий штукарь -- и даже человек, привыкший рядиться в глубокомыслен╜ность, -- могут легко симулировать глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас привносить гораздо боль╜ше того, что они сообщили нам. Они заставляют при╜писывать озадаченность, которую вызвали в нас, труд╜ности их понимания. Самая подлинная глубина прозрачна. Она не нуждается в каких-то особых словах -- та╜ких, как "смерть", "бог", "жизнь", "любовь", -- но об╜ходится без этих тромбонов. Человек вкуса -- это по-своему недоверчивый чело╜век. Он не доверяет изумлению, составляющему едино╜властный закон современных искусств. Ибо изумление есть нечто законченное. Самая наивная склонность -- та, которая каждые тридцать лет побуждает открывать "природу". Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как данность, всегда есть более или менее древний продукт. Мысль о возвращении к девственному естеству ис╜полнена опьяняющей силы. Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила -- и особенно глаз человеческий, -- все это искусственно. Облагорожение и стремление к благородству, кото╜рые отличают классиков, не так уж далеки от нату╜рализма. Обе потребности (с учетом различия в степени глу╜бины и искренности) предполагают достаточное забве╜ние первоистоков. Копье более благородно -- и ближе к природе, чем ружье. Пара сапог благороднее пары ботинок. Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение прежних условий человеческого бы╜тия -- вот из чего складываются и "благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое". Ритор и софист -- соль земли. Все прочие -- идоло╜поклонники: они принимают слова за вещи и фразы за действия. Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного -- в них. Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и свободного ти╜па. Внутренне они братья. (Наполеон, Цезарь, Фридрих -- писатели, наделен╜ные изумительным даром повелевать людьми и веща╜ми -- с помощью слов. ) Никто более не может всерьез говорить о Мирозда╜нии. Это слово потеряло свой смысл. И слово "Природа" лишается значимого содержания. Мысль оставляет его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами. Ибо становится ощутительным раз╜рыв между словарем обихода и сводом четких идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядоче╜ния точных знаний. Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого, которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в делах человече╜ских. Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука -- когда переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы. Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаж╜дем. Художник создает для себя правила. Интерес нау╜ки состоит в искусстве создавать науку. Правдоподобие и сходство "Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полное сходство. Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мра╜морной головы моему представлению о Тите, хотя я ни╜когда Тита не видел, а этот бюст создан был в XVI веке. Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он находил его похожим. -- На кого? -- спрашивал я 9. Идеал -- это манера брюзжать. Литература Писать -- значит предвидеть. Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, на╜сколько себя не знали. Проект предисловия. Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели выставить против прежних. Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам, которые мысль активного, не╜податливого читателя стремится навязать его элемен╜там. Не забывай, что произведение есть нечто закончен╜ное, отложившееся, материальное. Живая своезакон╜ность читателя посягает на первую своезаконность про╜изведения. Но этот деятельный читатель -- единственный, кто для нас важен, -- поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой не знали. В книгу нужно заглядывать через плечо автора. Подлинные элементы стиля -- это: мании, воля, не╜обходимость, забвения, уловки, случай, реминисценции. Парадокс У человека только одна возможность придать цель╜ность своему труду: оставить его и к нему вернуться. Поэт -- это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не поэт -- тот, у кого она их отнимает. Поэт. --