Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент может длиться столько же, сколько тянется вся работа. Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку -- это значит единичную величину, -- а затем лишь другую. Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум -- это то, что заполняет пробелы. Вдохновение Если предположить, что вдохновение и впрямь тако╜во, каким его представляют, -- то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может быть продиктована автору неким божеством, -- напрашивается совершенно логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не хуже, чем на своем. (Так в старину бесноватые, даже самые невежест╜венные, вещали во время припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва припи╜сывает поэтам... ) Человек вдохновенный мог бы равно не знать и сво╜ей эпохи, ее вкусов, работ своих предшественников и своих соперников, -- что вынуждало бы видеть во вдох╜новении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем ее интел╜лектом и знанием. Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное -- решить, что именно мы принесем в жерт╜ву; нужно знать, что... что будет сожжено. Литература У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее, он приготовился, -- инициатива на его стороне. Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, -- тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в котором, однако, автор без╜гласен и парализован... Он обречен. Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это -- универсальность. Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в зависимости от потребностей. Сколько мы приобретаем в познании своего искусст╜ва, столько утрачиваем в своей "индивидуальности" -- прежде всего... Всякое внешнее обогащение убыточно для "я" -- естественного. Ум посредственный более не способен отыскать дорогу к своей натуре; но кое-кто вновь находит себя, полностью овладев средствами, ко╜торые уподобились его органам, и обладая еще небыва╜лой способностью оставаться собой. В человеке неподражаемо для других именно то, че╜му он сам не в состоянии подражать. Мое неподражае╜мое неподражаемо и для меня. Подражать самому себе. Художнику необходимо уметь подражать самому себе. Таков единственный метод создания произведения, который не может быть ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии, настрое╜ния. Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он сделал лучше всего (в его собст╜венном убеждении), служит ему ценностным эталоном. Не всегда хорошо оставаться собой. В литературе нет ничего привлекательного, если толь╜ко она не является высшим упражнением интеллекту╜ального животного. Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использование всех умственных функций этого жи╜вотного, взятых в их предельной точности, изощренно╜сти и могуществе, и чтобы она осуществляла их сово╜купное действие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или же вызывает своей игрой. Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне -- ощу╜щение моих послушных мускулов; тебе -- идеи, внушае╜мые фигурами моего тела, которые плавно сменяются согласно какому-то замыслу или рисунку, что и есть -- Танец. Мысль должна присутствовать: скрыто или же явст╜венно. Она плывет, держа поэзию над водой. Литература не может -- без риска и без ущерба -- обойтись без какой-либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитной перед взгля╜дом особенно строгим и проницательным, -- перед ко╜торым, впрочем, она беззащитна всегда. Искусство чтения Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с опре╜деленным, сугубо личным помыслом. Порой -- это стрем╜ление выработать некую способность. Порой это ненависть к автору. Характерным признаком упадочной литературы явля╜ется совершенство -- всевозможные совершенства. Ина╜че и быть не может. Это -- растущая виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более изо╜бильные комбинации, все более тонкая маскировка тяго╜стных необходимостей, все больше мысли и глубины -- и в сумме: большее знание человека, потребностей и ре╜акций данного читателя, речевых средств и эффектов, большая власть над собой -- автора. Вергилий -- тому пример. Постоянная красочность стиля кажется у Расина по╜черпнутой в живой речи, и именно в этом причина и тай╜на его изумительной плавности, -- тогда как у совре╜менных авторов украшения ломают речь. Фраза Расина исходит из уст живой личности -- всег╜да, впрочем, несколько высокопарной. То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а порой даже весьма неучтива. Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция к построению речи нечеловече╜ской и в известном смысле абсолютной -- речи, кото╜рая предполагает какое-то полностью своевластное су╜щество -- некое божество языка, осененное Всемогуще╜ством Совокупного Множества Слов. У них говорит сам дар речи -- и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, тан╜цует 10. В литературе смерть -- выигрышное средство. Ис╜пользование этой темы свидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписывают небытию бесконечность. Очаровательная, волнующая, "глубоко человеческая" (как выражаются кретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, две фигуры. Понадо╜билось перебросить мост или же сплести нити, дабы обеспечить непрерывность стихотворения; и так как по╜стоянно возможная непрерывность есть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находит ответ: нечаянный и счастливый -- для автора, который не надеялся его отыскать, -- и действенный, если он стал частью целого, -- для читателя. Дороги Музыки и Поэзии пересекаются. Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом. В искусстве теории стоят немногого... Но это ложь. Истина в том, что они не обладают универсальной зна╜чимостью. Это теории для одного. Полезные для одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Кри╜тике, которая легко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности; сама же теория нуж╜дается в оговорке, что, вообще говоря, она истине не отвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием. Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, у которого не хватает на руке паль╜ца -- либо рука шестипалая. Эпические поэмы Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, яв╜ляются таковыми вопреки своей длине и в отдельных фрагментах. Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать. Однако поэзия есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию не перескажешь. В начальном периоде литературы нет чистых поэтов, подобно тому как для первобытного мастера не суще╜ствует чистых металлов. В Гомере, в Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпи╜ческие, дидактические и т. д.... нечисты. "Нечистый" не есть порицание. Это слово характе╜ризует определенное состояние. Переводы Переводы великих иностранных поэтов -- это архи╜тектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, хра╜мы... Им недостает третьего измерения, которое преврати╜ло бы их из созданий мыслимых в зримые. Принцип "хорошего тона": У человека нет тела. Он одет и лишен пищеварения. Он обходится без отправ╜лений. Непонятно, чем он живет. Нет у него ни профес╜сии, ни средств к жизни, ни внутренностей. И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *. Но они только субстраты -- сгустки того, что в ту или иную эпоху в человеке считалось достойным внимания. Смещение Поэты-философы (Виньи и др. ). Все равно что спу╜тать художника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций -- замечательное исключение. ) Смешение Положить на музыку хорошие стихи -- это то же самое, что осветить полотно художника витражом со╜бора. Музыка прекрасна прозрачностью, поэзия -- рефлексией. -- Свет подразумевает первое и подразумевается последним. Смешение Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: "психологический роман", "подлинность характе╜ра", "глубина анализа" и т. д. ! -- Не лучше ль заняться нервной системой Джокон╜ды или печенью Венеры Милосской? Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда не гибнет бесследно. Он возродит╜ся -- как противоядие от скуки, которой в конце концов исполнится жанр самый захватывающий. Истинный оратор пользуется образами, не выдержи╜вающими критики. Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя. "Так значит, -- размышлял, возможно, некий гени╜альный человек, -- я только диковина... И то, что кажет╜ся мне столь естественным, -- этот вспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мне даром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха, моего времени, эти случай╜ности мысли и речи... делают из меня чудовище? -- Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно, даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысяч по╜добных мне, -- и я стану неразличимым... Если найдет╜ся их миллион, я буду и вовсе каким-то глупцом... Моя ценность падет до своей миллионной доли... " Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и кому внутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно быть монументом такого единства. Урок, получаемый от того, что мы только что произ╜вели на свет. Совершенствовать свое детище значит ближе знако╜миться с ним -- и, следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении, которое роднит нас с тем, что мы только что породили. Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас. Литературная ценность и, следовательно, богатство могут быть обязаны определенным несовершенствам на╜туры. Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких-то струн. Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается за счет различий, нежели за счет чужих достоинств. Следственно, чужой уровень зависит от меня. Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей -- такие-то средства -- такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, ты создал произведе╜ние, которое делает меня богаче. Я испытываю изумле╜ние и восторг. Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность его захватывает; полнота оставляет безучастным. Тому, кто закончил произведение, суждено превра╜титься в того, кто способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе автора. -- Но этот автор вымышлен. Творимый творец Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов складывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал -- как раз по╜тому, что его породил; и он испытывает жуткое униже╜ние, чувствуя, что становится порождением собственно╜го детища, приобретает благодаря ему явственные чер╜ты, некий облик, некие мании, некий предел, некое зер╜кало -- и то, чем зеркало страшно: свою видимую за╜вершенность в такой-то конкретной особи. Искусство и скука Пустые места, пустые минуты невыносимы. Красочность этих пустот рождается из скуки, -- подобно тому как образы пищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности, так лошадь стучит копытом -- и так приходит воспомина╜ние -- рождается греза: между действиями. Усталость чувств исполнена творческой силы. -- Пу╜стота творит. Мрак творит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит -- за исключением того, что скреп╜ляет произведение подписью и несет за него ответ. Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другим ценным выделениям и отходам: лада╜ну, мирре, амбре... Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самое главное. Было написано множество "Дон Жуанов". О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пытался понять (или вообразить) причи╜ну стольких успехов in eroticis. Никто не говорит о том, каким знатоком и практи╜ком он должен был проявлять себя на поприще, кото╜рое требует, разумеется, и природных талантов, но так╜же ума, искусства и, следовательно, большого труда. Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (что отнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этом существо дела 11. Поэзия Я ищу слово (говорит поэт), которое: было бы женского рода, двусложным, содержало бы Р или F, кончалось немой, употреблялось в значении: "трещина", "разрыв"; и не ученое, не редкое. Шесть условий -- по крайней мере. Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк, явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип и струк╜тура неподвижного стихотворения 12. Преамбула Существование поэзии в принципе спорно; и она мо╜жет черпать в таковом своем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли это уподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к нему слепым. Последствия незначительны (не╜различимы). Все, что обязано только мне, для меня спорно. Произведения Форма -- это скелет произведения; но есть произве╜дения, которые совсем его лишены. Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из мягких частей. Произведения больше не трогают, не возбуждают. -- Они могут начать вторую жизнь, когда к ним обраща╜ются за советом; и третью, когда к ним обращаются за справкой. Сначала -- радость. Затем -- техническое пособие. И, наконец, -- документ. Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью. Искусство Прекрасное требует, быть может, рабского подража╜ния тому, что есть в вещах невыразимого. О Шутке Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным си╜лам. Это -- Геркулесы, которые страшатся щекотки. Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее примечательным из которых является, несом╜ненно, сама причина, побудившая это слово произнести. Так: "quia nominor Leo" означает отнюдь не "ибо Лев мое имя", -- но: "Я -- грамматический пример" 13... Сказать: "Вечное безмолвие... " 14 и т. д. -- значит со всей ясностью сформулировать: "Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить своим стилем". Музыка Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конк╜ретное чувство, возбуждая ощущения одного типа, кото╜рый не является сугубо пространственным, -- возбуж╜дая их в определенном порядке, меня заставляют про╜изводить движения, разлагать пространство на три и че╜тыре измерения; множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений; непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин, эмоций, самого вещества, -- внутреннего беспоряд╜ка, глубинной химической случайности. Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня за╜ставляют плакать, раздумывать; заставляют погружать╜ся в сон; заставляют властвовать, повиноваться; пол╜ниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью и сводиться к безмолвию. Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект, танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Я одновре╜менно на самом гребне волны и где-то под нею, откуда видима ее высота. В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии. Следственно, в моих действиях и пережи╜ваниях есть некая разложимая часть. Музыка и произ╜водит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либо претерпевающий -- и некто бездей╜ствующий. Сюда относятся прежде всего различные функции времени. Она может служить образцом внешнего управления. Короткое замыкание. Она главным образом играет тем, что, по внутрен╜ним моим законам, не может быть во мне объектом игры. И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое -- то, что себя таковым полагает, -- самое волнующее, самое страшное -- само сущее... управляемо. Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение -- быть не тем, что оно есть, пребывает посредник *. * Между Бытием и Знанием действует могущественная и бес╜плодная Музыка. Этот посредник -- орудие музыки 15. Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эф╜фекты, и мы понуждаемся находить им причины.. Но в этой подвижной сфере каждый эффект имеет множество причин. Отсюда -- неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое-то внутреннее дей╜ствие, эффекты нашего воображения остаются невыяв╜ленными. Образы явственны, эмоции не столь отчетли╜вы, действия едва обозначены. Если я воображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее тан╜цующего человека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себя наносящим удар, ру╜ка моя едва пробуждается; прочие части тела бездей╜ствуют. Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть, -- тогда как образ она остав╜ляет туманным. Иллюзия есть возбуждение. То, что мы реально мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегда можно выразить в менее претен╜циозных формулировках. С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматривать как неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую значительность, -- одним словом, извлечь из высказывания, которое мы сформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и ему отдали, его формулируя. Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что не мыслится, -- то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова, которые исчер╜пать невозможно, -- которые никакой тождественный образ не уничтожит: "слова-музыка". Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизического наслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющим вызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый, замещенный, множимый, убыстряемый, про╜низанный, озаренный системой щекочущих раздражений нервной системы, -- подобно тому как электрический заряд рождает во рту некий привкус, обманчивую теп╜лоту и т. д. Не такова ли и сама "действительность"? 16 К вопросу о слезливости Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы 17. Это скорее глупо, чем ложно. Понять не могу, зачем нужно плакать. Разве что ради самого наслаждения, которое прино╜сят слезы. Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-то железы и порождать все те про╜извольные и сопутствующие движения, которые их сжи╜мают и которые оправдывают, подытоживают их деятель╜ность. Древняя "чистая красота" считала делом чести избе╜гать путей, ведущих к железам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такие эмоции, ко╜торым нет соответствия ни в верхних, ни в нижних железах, -- эмоции сухие, без выделений, -- в этом была ее цель. Если она исторгала слезы, то лишь с помощью соб╜ственных средств, -- средств, которых не существует в принудительном опыте жизни, которые жизнь не пре╜дусмотрела для отдельных органов. Никто в принципе не вынуждался плакать. Там, где все должны были пла╜кать, она устранялась. Она хватала за душу лишь не╜многих. И все прочие должны были изумляться, не в силах понять, почему эти немногие плачут. В этом, од╜нако, суть человеческого Единства. Иметь механизмы радости, грусти, органы неспособ╜ности выдерживать мысль -- подумать толькоКомпенсирующие устройства, выводные протоки энергии, кото╜рая сама по себе соответствует непосильным -- невы╜носимым, неисчерпаемым -- образам. И эффект, меняющийся в зависимости от людей: есть среди них весьма неподатливые... "Я" избегает всего уже созданного. Оно пятится -- от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать "Мирозданием" все то, в чем "Я" от╜казывается себя признать. За всякое подлинное открытие его автор расплачи╜вается уменьшением значимости своего "Я". Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания. Тот, кто создает прекрасное произведение, замеча╜ет -- сквозь щели собственного существа -- произведе╜ние необычайно прекрасное. Ощущение Красоты -- предмет столь безумных по╜исков и столь тщетных определений -- есть, быть может, сознание невозможности что-либо привнести, изменить; это -- настолько предельное состояние, что всякая при╜внесенность делает его слишком чувственным, с одной стороны, слишком отвлеченным -- с другой *. * Равновесие в Прекрасном. И эта общая граница есть центр равновесия 18. Человек есть не что иное, как наблюдательный пост, затерянный в просторах необъяснимого. Внезапно он обнаруживает, что погружен в бессмыс╜ленность, в неизмеримое, непроницаемое; и все сущее кажется ему бесконечно чуждым, случайным, неулови╜мым. Собственная рука представляется ему неким чудовищем. -- Следовало бы включить термин "Необъясни╜мость" в круг таких понятий, как "Пространство", "Вре╜мя" и т. д. Ибо в этом состоянии, близком к оцепенению, я вижу своего рода исходную точку зрения. В ней -- нулевой уровень Узнавания. Патология разума и патология нервной системы изо╜билуют примерами искажений этого узнавания, которое различные органические расстройства способны подчас раздроблять, изолируя его элементы. Философия и искусства, -- скажем даже, мысль в целом, -- питаются движениями, которые связуют зна╜ние с узнаванием. Мистика есть... музыка этой сферы. Реальное может выражаться только в абсурде 19. Не заключил ли я в этих словах всю мистику и пол╜метафизики? В сущности, если кто-то, желая постичь пусть даже ничтожнейшее химическое или физическое явление, пы╜тается обойтись без точных конкретных операций, по╜зволяющих отделить массу, отграничить объем от струк╜туры, структуру -- от веса и т. д.; рассматривать время независимо от изменений, скорость -- от ускорения, те╜ло -- от его позиции, силы -- от стихии, среды и т. д.; и если при этом он еще может нечто понять, -- значит, он наблюдает и исследует сон. И, напротив, если подобное разграничение слишком тонко, а внимание слишком напряжено, вещи утрачивают свой смысл. Мы переступили некий "оптимум" понима╜ния или возможных связей между человеком и его спо╜собностями; человек -- такой, каким мы его в себе чув╜ствуем и знаем, -- не мог бы существовать в этой стран╜ной крохотной сфере, куда, однако, проникает его взгляд. Мы действительно видим, но за неким порогом мы лишились всех наших понятий. То, что мы видим, бес╜спорно и непостижимо. Связь между частью и целым исчезла. Так происходит везде: в логике, под микроскопом, во сне, в глубокой задумчивости, в ужасающе пристальных состояниях боли, тоски. Оптимум не знает этой "гиперболизации" длительно╜сти и углов зрения *. * Оптимум знания не связан с реальностью простым отношением. Звуки и запахи Ассоциации. Мы не можем и, следовательно, не уме╜ем ассоциировать запахи. Если бы мы это могли и уме╜ли -- какая была бы музыка! Слух восприимчив к превращениям -- и потому воз╜никают ассоциации, возможность развития, музыка. Как это происходит? Последовательный ряд запахов вызывает всего лишь последовательный ряд мыслей (в лучшем случае). Но последовательный ряд звуков способен обозначить некое новое существо, ибо он может соответствовать какому-то сложному действию. Обособленный звук более нейтрален (как правило), чем обособленный запах. Горький смех Элемент "радости", присутствующий в смехе, в горь╜ком смехе приобретает степень условную. Это -- усложнение смеха. Связь противоречивых тер╜минов. Они изменяют, перетолковывают друг друга. Так, мы говорим: норд-вест. Точность выражена двумя неточ╜ностями, которые ее описывают и взаимно друг друга исключают. Всякий энтузиаст содержит в себе энтузиаста мнимо╜го; всякий влюбленный содержит влюбленного ложного; всякий гений содержит гения мнимого; и вообще всякое отклонение содержит свою имитацию, ибо необходимо обеспечить непрерывность роли не только по отношению к третьим лицам, но и по отношению к самому себе. Форма консервирующая Человеческий прогресс властно потребовал изобрете╜ния методов консервации. Хлеб, сыры, соленое мясо, копчености, рассолы -- в таком виде мы сумели обеспе╜чить резервы, что значит свободное время. В форме капитала и обмена это время еще приумножилось, и воз╜можность консервации распространилась и упрочилась. Этот досуг породил науки и искусства. Наконец, сами эти навыки, эти способы консервации удачных мгновений и различных методов возросли за счет новой роли сознательной консервации. Чтобы сохра╜нять эти специфические богатства и множить их посред╜ством обмена, была найдена форма (в отвлеченном смысле слова). Обмен порождает форму. При таком допущении мы приходим к выводу, что форма должна представлять собой некую силу, которая согласовывает идею или воспоминание с речью и речь с нашей памятью. Надлежит выяснять, что мешает сохранности такой-то идеи или такого-то знания. Непрерывное посягательство мысли, оспаривание, пе╜редача из уст в уста, фонетическая деформация, невоз╜можность контроля и проч. суть причины разрушения, порчи этих запасов мысли. Перечню этих опасностей должна отвечать совокупность возможных противоядий от них: ритм, рифмы, строгость и взыскательность сло╜воупотребления, поиск кратчайшей формулировки и т. д. ... Все эти вспомогательные средства памяти, гаранты точ╜ности обмена и возврата мысли к исконным ориенти╜рам появляются одно за другим. Литература Сухой стиль преодолевает время подобно нетленной мумии, тогда как стили иные, расплывшиеся от жира, соблазненные пышной образностью, гниют средь своих сокровищ. Потом мы извлекаем из их гробниц оставши╜еся диадемы, перстни... Наслаждения абстрактные и конкретные Абстрактное наслаждение -- наслаждение собствен╜ника: мысль, которая находит радость в себе самой. Конкретное наслаждение -- наслаждение обладате╜ля: его действие и его ощущение, которые приносят ра╜дость ему. Эта вещь -- моя. Я могу ею пользоваться и злоупо╜треблять. Эта вещь -- для меня. Я ощущаю, пользуюсь, зло╜употребляю. Первые наслаждаются возможностью; последние -- действием. Первые кажутся последним скопидомами, по╜следние кажутся первым транжирами. Скупец ближе к поэту, чем расточитель. Нужно каким-то образом почитать, ценить предста╜ющие трудности. Всякая трудность есть свет. Трудность непреодоли╜мая -- солнце. Так называемые упадочные литературы -- это лите╜ратуры систематические. Они обязаны людям более знающим, более искусным и подчас даже более глубо╜ким, нежели писатели-предшественники, все эффекты которых, поддающиеся исчислению, они выявили, отобрав, упорядочив, сконцентрировав самое ценное, -- на╜сколько возможно его распознать и обособить. Тогда, в течение довольно короткого периода, можно наблюдать, как одновременно рождаются и притом мир╜но сосуществуют произведения самой разношерстной на╜ружности, которые должны казаться, в силу своих внеш╜них признаков, принадлежащими к совершенно различ╜ным эпохам. Одно построено из неподражаемых, всегда безупречных наивностей, более детских, нежели любой вообразимый ребенок. Другое есть плод дикаря либо загадочного инопланетного существа, какого-то чувства лишенного или, напротив, наделенного чувством доба╜вочным. Иной автор настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в свою речь, неотделим от его выра╜жения. Его мысль -- образ, и он подгоняет к ней образ этого образа с такой точностью, что симметрия абсолют╜на, значение неотличимо от знака. Невозможно понять, с какой стороны значение, с какой -- знак... 20. Это развитие средств частично обязано приобретен╜ному опыту; кроме того -- притуплению восприятия в литературе; огромному многообразию уже накопленных книг; наконец, последствиям этой множественности, ко╜торые побуждают слишком переоценивать качество но╜визны и всячески изощряться, чтобы заставить себя ус╜лышать. Общее впечатление -- впечатление какофонии и сум╜бура, который, кажется нам, предвещает близящийся конец всякой литературы, страшный суд всякой ритори╜ки 21. Хронология, историзм сбиты с толку. Методы, став╜шие сознательными и сведенные к простым операциям, позволяют мгновенно и в каком угодно порядке вына╜шивать семя, лист и цветок. -- Эти чрезвычайно различные авторы бесконечно друг другу родственны. Они читали одни и те же книги, одни и те же газеты, учились в одних и тех же школах, жили, как правило, с одними и теми же женщинами... Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез. Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер едва им не стал. Но поэт -- самое уязвимое создание на свете. В са╜мом деле, он ходит на руках. Невозможно мыслить -- всерьез -- с помощью тер╜минов: "классицизм", "романтизм", "гуманизм", "реа╜лизм... " 22. Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду. Литература, систему которой мы угадываем, обрече╜на. Мы увлекаемся системой, и произведение низводит╜ся на уровень грамматического примера. Оно лишь по╜могает уяснить систему. Чтение историй и романов позволяет убивать вре╜мя -- второсортное и третьесортное. Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь. Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобре╜тает смысл при одном условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, -- иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию -- может иметь то, что вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг -- то есть его ремесло -- повелевает ему исчезнуть; должны исчез╜нуть его лицо, его страсти, его заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир ни╜когда не существовал, и я сожалею, что его пьесы по╜мечены именем. "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентимен╜тальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет про╜изведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени 23. Мы говорим теперь: Наполеон и Стендаль. Кто сказал бы Наполеону, что мы будем говорить: Наполеон и Стендаль? Кто сказал бы Золя, Доде, что этот столь непримет╜ный, чрезвычайно любезный, изысканно выражающийся человек -- Стефан Малларме -- своими немногочис╜ленными короткими стихотворениями, причудливыми и темными, окажет более глубокое и более прочное влия╜ние, нежели их книги, их наблюдения над жизнью, "правда" и "подлинность" их романов? Алмаз живет дольше, чем огромный город, чем цивилизация. Воля к совершенству стремится противостоять воздействию вре╜мени... и т. д. Противоречивая обусловленность ситуации худож╜ника. Он должен наблюдать, как если бы все ему было не╜ведомо, и он должен действовать, как если бы все уже знал. Полнота неведения в восприятии и полнота знания в преображении. Оптимисты пишут плохо. Писатели громогласные -- неистовые. Человек, уединившийся в своей комнате, чтобы иг╜рать на тромбоне. Произведение неистовое, полное инвектив, словно бы опьяненное яростью, изобилующее оглушительными эпи╜тетами и образами, вызывает у меня неудержимую улыбку. Ибо я невольно воображаю автора: как в определен╜ный час он садится за стол и продолжает свое исступле╜ние. Гуманизм "Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня усыпляет. Бог -- это слишком... ". Гюго -- миллиардер. Но не князь. "То был город мечты... ". Следственно, речь идет не об архитектуре. Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в ис╜кусстве писательском, стремление доставить некое удо╜вольствие нечувствительно уступает стремлению вну╜шить публике желаемый образ автора. Если бы государ╜ственный закон принуждал к анонимности и если б ни╜что не могло печататься под авторским именем, лите╜ратура переродилась бы полностью, -- коль скоро она вообще не угасла бы... Понимать кого-либо значит представлять также его физиологию, его чувствительность, привычки его орга╜низма -- своеобычные, чрезвычайно могущественные и глубоко сокрытые. Тайна многих поступков находит раз╜гадку в политике сохранения физиологических привычек; потребности эти подчас диковинны, и, хотя это лишь усвоенные потребности, они подчас сильнее естествен╜ных: настоящие паразиты невро-висцерального сущест╜вования, производители невероятных притворств и уло╜вок. Ничто так ярко не обрисовывает "индивидуаль╜ность". Но это еще одна грань, которой роман почти не затронул. Даже Бальзак. Нужно признать, что эта тема быстро и легко приводит к грязному, к омерзительному и к комическому. Непостижимые навыки, аналогичные суеверию, психозу, магии, они становятся неотвязными: своеобразные формы интоксикации привычкой и уродли╜востей в сфере действия. Существует тератология пове╜дения. Все, что человек пишет, неизбежно ведет его, прямо или же косвенно, к самовосхвалению. "Я -- ничто, -- пишете вы, -- взгляните на мое убожество, мои недостатки, мои пороки, мои слабости... " и т. д. Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали. Принцип подобия Самый прекрасный ангел захотел сравняться с богом. Люди захотели уподобиться богу. Бог стал человеком. Он призывает людей уподобиться малым детям. Итак, никто не способен уклониться от подражания. Все в конце концов сводится -- если угодно -- к воз╜можности созерцать угол стола, кусок стены, свою руку или клочок неба. Человек, присутствующий при величайшем мировом спектакле, свидетель битвы при X или Воскресения, во╜лен разглядывать свои ногти либо смотреть, какой фор╜мы и цвета камень лежит у него под ногами. Он отбрасывает "эффекты", сужает круг, замыкается в том, что видит реально. Он, таким образом, обособляется в Сущем. Что ты видишь? Цезаря?.. -- Нет. Я вижу кусок лысого черепа, и я изнемогаю в толпе, которая меня теснит и запах которой вызывает у меня тошноту. Идея правосудия есть, в сущности, зрелищная идея, идея развязки, восстановления равновесия, -- после ко╜торых ничего больше нет. Все расходятся. Драма окон╜чена. Идея сугубо народная = театральная. Ср. "призвать в свидетели": собравшихся людей, бо╜гов, потомство... Нет правосудия без зрителей. Высочайшее правосудие возможно, следовательно, лишь в Иосафатовой долине перед величайшим количе╜ством зрителей. Важна публика, а не процесс. "Поверить бумаге печаль свою". Странная идея. Источник множества книг -- в том числе всех наихудших. Человек почерпнул все, что делает его человеком, в дефектах своей системы. Несовершенства приспособляе╜мости, расстройства и погрешности его адаптации, раз╜личные нарушения и воздействия, заставляющие его го╜ворить об "иррациональности", -- он их освятил, он об╜рел в них свои глубины и странный продукт, именуемый "меланхолией", в которой звучит подчас отголосок ис╜чезнувшего золотого века или предчувствие некой зага╜дочной участи. Всякая эмоция, всякое чувство знаменуют какой-то пробел в адаптации. То, что мы называем сознанием и умом, пускает корни и разрастается в этих щелях. Верх человеческого в человеке -- то, что он к этому приохотился: отсюда поиск эмоций, производство эмо╜ций, стремление терять голову и кружить голову, нару╜шать покой и лишаться покоя. И однако то там, то здесь встречается физиологическая потребность терять рассу╜док, видеть превратно, творить иллюзорные образы -- дабы свершалась любовь, без которой не стало бы рода людского. Тот, кто угадывает, находит и принимает свои гра╜ницы, более универсален, нежели те, кто границ своих не сознает. В этой его конечности ощутимо содержится их бес╜конечность. То, что ни на что не похоже, не существует. Универсально лишь то, что достаточно для этого грубо. Все истолкования поэзии и искусства стремятся при╜дать необходимость тому, что по самой своей сути ус╜ловно. Прозрачное, вразумительное -- то, что соответствует четкой идее, -- не воспринимается как нечто божествен╜ное. Во всяком случае, подавляющим большинством лю╜дей (в искусствах многое этим объясняется). Ничтожно число людей, способных связать пережи╜вание возвышенного с чем-то безусловно ясным -- и в зависимости от этого качества. И столь же мало авто╜ров, которые этого эффекта добивались. Если бы вместо того, чтобы писать беглой ско╜рописью, мы должны были гравировать на камне, лите╜ратура преобразилась бы неузнаваемо. А ведь уже прибегают к диктовке! Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено. Функции чтения Эти функции полностью определяют литературу. Одна из важнейших -- избавить от необходимости думать. То, что мы называем "рассеяться". Читать = не думать. Существует, однако, чтение, которое думать застав╜ляет. От произведений, которые мы создаем, можно требо╜вать лишь одного... чтобы они чему-либо нас научили. Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: "идет дождь". Для этого достаточно чиновника. Талант человека есть то, чего нам не хватает, чтобы презреть или разрушить его создание. Искренность Пишущий человек в одиночестве никогда не бывает. Как же остаться собой, будучи вдвоем? Быть искренним значит, мысленно находясь в чужом обществе, выдавать себя за того же, за кого выдаешь себя с глазу на глаз с собой, то есть в одиночестве, -- но и только. Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невоз╜можен. Цезарь ищет Брута, Наполеон -- Св. Елену, Ге╜ракл -- тунику... Ахиллес находит свою пяту, Наполе╜он -- свой остров. Жанне нужен костер, насекомому -- пламя. Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология изумительно подтверж╜дают наперебой. Дайте мне перо и бумагу -- и я сочиню вам учебник истории или священный текст, подобный Корану и Ве╜дам. Я выдумаю короля Франции, космогонию, мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их обманываю? В че