ия, -- наружно не изменяясь, вдруг оказываются в не╜постижимой, но изумительно точной связи с закономер╜ностями нашей общей чувствительности. Иными слова╜ми, эти знакомые предметы и сущности -- или, лучше сказать, образы, их представляющие, -- каким-то обра╜зом изменяются в своей значимости. Их отзвучности, их ассоциации в корне отличны от тех, какие должны воз╜никать в обычных условиях; они стали, если можно так выразиться, омузыкаленными, вступив в отношения обо╜юдного резонанса и некоего гармонического соответст╜вия. Поэтический мир, увиденный под этим углом, об╜наруживает немало общего с нашими предположениями относительно мира сна. Поскольку мы заговорили о "сне", я мимоходом от╜мечу, что начиная с романтизма, по причинам вполне объяснимым, в новое время происходило смешение по╜нятий сна и поэзии. Ни сон, ни греза не являются не╜пременно поэтическими; они могут быть таковыми; но образы, создаваемые в расчете на случай, лишь волею случая становятся образами гармоническими. Как бы то ни было, вспоминая о сновидениях, мы убеждаемся, на основании общего и постоянного опыта, что наше сознание может быть захвачено, наводнено, до пределов насыщено порождениями некоего бытия, чьи предметы и сущности кажутся, правда, теми же, что и при бодрствовании, хотя их значимости, их отношения, формы их превращений и перестановок в корне меня╜ются и с несомненностью демонстрируют нам, как сво╜его рода символы или аллегории, мгновенные колеба╜ния нашей общей чувствительности, не контролируемой чувствительностью специальных органов чувств. Так же примерно складывается, развивается и, наконец, рас╜сеивается в нас и состояние поэтическое. Отсюда явствует, что поэтическое состояние есть со╜стояние абсолютно непредсказуемое, неустойчивое, сти╜хийное, эфемерное, что мы утрачиваем его -- как и его обретаем -- чисто случайно. Этого состояния еще недо╜статочно, чтобы сделать кого-то поэтом, так же как не╜достаточно увидеть во сне драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу. Назначение поэта, -- пусть слова мои вас не сму╜щают, -- отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтиче╜ское состояние: это -- его частное дело. Его назначение -- вызывать то же самое состояние у других. Поэт узнает╜ся -- во всяком случае, свой узнает своего -- по тому очевидному факту, что читатель им "вдохновляется". Вдохновение есть, строго говоря, некая даровая преро╜гатива, которою читатель наделяет своего поэта: читатель приписывает нам сверхъестественные заслуги тех сил и тех чаровании, которые себя в нем выказывают. Он ищет и в нас находит сказочную причину своих во╜сторгов. Но поэтический эффект и искусственный синтез этого состояния в каком-либо произведении -- отнюдь не одно и то же; это вещи столь же различные, на╜сколько различны чувство и действование. Последова╜тельное действие гораздо сложней любых порождений минуты, особенно если должно осуществляться в такой условной сфере, как сфера речи. Вы заметили, вероятно, что в моих рассуждениях забрезжила здесь та самая абстрактная мысль, которую обыкновение противопо╜ставляет поэзии. Мы сейчас к ней вернемся. А пока я хочу рассказать вам одну действительную историю, что╜бы дать вам почувствовать, -- как почувствовал сам, удивительнейше отчетливо, -- всю несопоставимость по╜этического состояния (или эмоции), даже творческого и самобытного, с созданием произведения. Я поделюсь с вами весьма замечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад. Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немного рассеяться после утомительной ра╜боты. Я шел по своей улице, когда внезапно меня за╜хватил некий ритм, который не давал мне покоя и вско╜ре вызвал ощущение какого-то чужеродного автоматиз╜ма. Точно кто-то воспользовался в своих целях моей жизненной машиной. Затем к этому ритму подключился второй и с ним сочетался; и два эти порядка связались какою-то поперечной связью (другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ног с некой мелодией, которую я напевал или, лучше ска╜зать, которая "напевалась" моим посредством. Эта ком╜бинация непрерывно усложнялась и вскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внят╜но воспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, о котором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Я не композитор; с музыкальной техникой я совсем не зна╜ком; и вот мною завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и мечтать. Я говорил себе, что стал жертвой недоразумения, что вдох╜новение ошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под силу: в композиторе он безусловно обрел бы значимость, форму и длительность, тогда как во мне эти сходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение, чья сложная и упорядо╜ченная последовательность изумляла и отчаивала мое невежество. Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из снесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озада╜ченность сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует во мне активной выработ╜ке идей и что между моей походкой и моими мыслями образуется определенная двусторонняя связь: мои мыс╜ли изменяют походку, а походка стимулирует мысли -- явление, что говорить, весьма замечательное, но в какой-то мере понятное. Различные "темпы" наших реакций явно приводятся в соответствие, и, что особенно любо╜пытно, приходится допустить возможность взаимозави╜симости между чисто мускульным режимом действова╜ния и разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций. Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь не вызвал во мне появления тех обра╜зов, тех неслышимых слов и тех зачаточных действий, какие мы именуем идеями, но передался моему созна╜нию через достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому типу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, ими двигать и их направлять... Однако о своих стихий╜ных внутренних ритмах я этого сказать не могу. Как же должен был я к этому отнестись? Я предпо╜ложил, что умственная производительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общим воз╜буждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждение разрешается, исчерпывается по силе воз╜можности, и, коль скоро оно высвобождает свою энер╜гию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в идеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оно израсходовало себя в ритмиче╜ской интуиции, которая выявилась прежде, нежели в моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать, еще не обо╜значилась в том, кому снится, что он летает. Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюся историю -- подлинную по крайней мере настолько, насколько может быть подлинной исто╜рия такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказы╜вал или пытался рассказать, происходит в некой обла╜сти, где граничат друг с другом то, что мы называем внешним миром, то, что мы называем нашим телом, и то, что мы называем своим умом, -- и требует какого-то загадочного взаимодействия трех этих великих дер╜жав 3. Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между стихийной производитель╜ностью сознания или, точнее сказать, всей совокупности наших чувств -- и созданием произведения. В данном случае субстанция музыкального произведения была от╜пущена мне щедрой рукой; однако мне не хватало меха╜низма, способного ее удержать, закрепить и воспроиз╜вести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхити╜тельные 4. Но в этом занятии, второстепенном в срав╜нении с его живописью, он сталкивался нередко с серь╜езными трудностями. (Он вообще был из тех, кто в лю╜бое искусство вносит максимум возможных трудностей. ) Как-то раз он сказал Малларме: "Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу... " На что Малларме отвечал: "Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов". Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Де╜га подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл сво╜ими идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто -- какое-то изменение, какая-то трансформация, быстрая или мед╜ленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение -- стать опосредствованием меж╜ду мыслью, которая порождает идеи, между этой под╜вижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, -- речью, причудливо организованной, которая не отвечает ника╜кой потребности, кроме той, какую должна возбудить са╜ма, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью стран╜ной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к то╜му, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке. Попытаемся разобраться в этих загадках. Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождением практики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долю уверенности только из практики -- благодаря подтверждениям, ко╜торые практика нам приносит. Вы просите у меня при╜курить. Я даю вам прикурить: я вас понял. Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести эти несколько обычных слов каким-то осо╜бым тоном и особым голосом -- с какими-то определен╜ными модуляциями, с какой-то медлительностью или поспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку, не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Но оказы╜вается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание, своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют, как будто ей нра╜вится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ее повторяю -- эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне бесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Она приобрела известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного смысла. Она возбудила потреб╜ность, которая понуждает меня в нее вслушиваться... Мы оказываемся, таким образом, в самом преддверии поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно, чтобы выявить целый ряд истин. Эксперимент показал нам, что речь способна поро╜ждать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно приво╜дить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент -- какие-то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы па языке, который может значительно отличаться от того, какому вы сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем-то совер╜шенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обраща╜лись. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повто╜ряет либо просит повторить сказанное. Отсюда явствует, что качество высказывания, един╜ственной целью которого является понимание, явно опре╜деляется легкостью, с какой речевые средства, его сос╜тавляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык -- сперва в не-язык, a затем, если мы того по╜желаем, -- в форму речи, отличную от формы исходной. Иначе говоря, форма -- что значит состав, материя и сам акт высказывания -- ни в практической, ни в отвле╜ченной речи не сохраняется; понимание ей ставит пре╜дел; она испаряется в его лучах; она произвела свое действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает. И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу собственного эффекта, такую зна╜чительность, что становится неотвязной и, в каком-то смысле, заставляет себе подчиниться, -- и не только сос╜редоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и, следовательно, ее продлевать, -- сразу же обнаруживается нечто новое; мы нечувстви╜тельно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и по законам, не свойственным сфере прак╜тической; и, таким образом, ничто из того, что произой╜дет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемся в мире поэзии. Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии, я сошлюсь, с вашего разрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большей его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки. Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховой способностью. Элемен╜тарное чувство, каким является слух, даст нам все, что потребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимости углубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы нас структура услов╜ностей обиходного языка и ее историческое совершенст╜вование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир пред╜ставляет собой некую совокупность, как правило, хаоти╜ческую и стихийно питаемую теми механическими слу╜чайностями, которые наше ухо способно по-своему различать. Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особенно примечательных и прос╜тых -- звуков, которые наше чувство с легкостью распо╜знает и которые служат ему ориентирами. Эти элемен╜ты связаны меж собой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и они сами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаем столь же отчетливо, как и любое из них. Это -- тона, и эти единицы слуха способны строить чет╜кие комбинации, последовательные или синхронные контрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно ска╜зать, доступны нашему пониманию; вот почему в му╜зыке существуют умозрительные возможности. Возвращаюсь, однако, к своей теме. Я хочу лишь отметить, что противоположность меж╜ду тоном и шумом есть противоположность между чис╜тым и нечистым, между порядком и беспорядком; что это разграничение между чистыми ощущениями и ощу╜щениями нечистыми позволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось, упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшей приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив нас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, с по╜мощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры. Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств, которые точно связывают ощуще╜ния с действиями. Отсюда следует, что музыка создала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкального искусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время как шум всего толь╜ко оглашает в нас некий изолированный факт -- будь то лающая собака, скрипящая дверь или автомобиль, -- достаточно одного тона, чтобы вызвать к жизни весь мир музыки. Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь, где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать ка╜мертон или хорошо настроенный инструмент, -- немед╜ленно, как только вашего слуха коснется этот специфи╜чески чистый звук, вы ощутите рождение какого-то особого мира; тотчас создается совершенно иная атмо╜сфера, обозначится новый порядок, а вы сами бессозна╜тельно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следова╜тельно, мир музыки уже пребывал в вас, со всеми свои╜ми отношениями и пропорциями, -- подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет, чтобы выявиться, молекулярного столкновения в недрах микроскопического кристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого рода системы... А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если в концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто-то кашля╜ет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощу╜щение какого-то разлада. Что-то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскому бисеру, распа╜лось или разбилось... Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Он существует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какими располагает компо╜зитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу го╜товых служить целям прекрасного и специально пред╜назначенных для его искусства. Он вынужден прибегать к языку -- к молви людской, к совокупности укоренив╜шихся произвольных терминов и законов, странно воз╜никших и странно меняющихся, столь же странно сис╜тематизированных и весьма различно толкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который оп╜ределил бы отношения всех этих элементов; нет ни ка╜мертонов, ни метрономов, ни построителей гамм, ни тео╜ретиков гармонии. Зато происходит обратное: постоян╜ные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничего чистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых и психических раздра╜жителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука и смысла, связанных чистой случайностью. Всякое пред╜ложение есть действие настолько сложное, что, насколь╜ко я знаю, никто еще не сумел обозначить его прием╜лемой формулой. Что же касается использования этого средства, что касается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны его возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может быть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни даже видимостью размера. Оно может быть приятным на слух -- и совершенно нелепым или бессодержательным; может быть ясным и никчем╜ным; смутным и восхитительным. Чтобы дать представ╜ление о его поразительной многоликости, которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточно перечислить науки, призванные этим многообразием за╜ниматься, исследовать ту или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа, по╜скольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика, синтаксис и логика, риторика и фило╜логия, как и метрика, и просодия, и этимология... Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстан╜цию, заботясь при этом одновременно о звуке и смыс╜ле, -- применяясь не только к гармонии, к мелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эсте╜тическим требованиям, не говоря уже о нормах услов╜ных... Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы ра╜бота поэта, если бы ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно... Всегда есть известная поучительность в попытке мыс╜ленно реконструировать какое-то сложное проявление нашей активности -- одно из тех целостных действова╜ний, которые понуждают нас сразу к умственной, чув╜ственной и моторной волеустремленности, -- коль скоро для совершения этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие, по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта по╜пытка, вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы все же кое-что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше интере╜суюсь тем, как произведения формируются или же со╜здаются, нежели самими произведениями, а потому ус╜воил привычку -- или, может быть, манию -- расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд, человек, который в силу какого-то обстоятель╜ства претерпевает некую скрытую трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель -- живая система, порождающая стихи. Подоб╜но тому как в животном вдруг выявляется искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, проклад╜чик туннелей или галерей, мы наблюдаем, как в чело╜веке выказывает себя какая-то сложная организация, чьи функции применяются к Целям определенной рабо╜ты. Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он одновременно, или почти одновременно, научился гово╜рить и ходить. Он усвоил два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные прихоти. Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уме╜ет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это -- событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода произ╜водную функцию своих конечностей, некую обобщен╜ную формулу своего двигательного принципа. И дейст╜вительно, если ходьба есть, в сущности, действие доста╜точно однообразное и почти неспособное к совершенст╜вованию, это новое действие, танец, несет в себе сон╜мы каких угодно фантазий и вариаций, что значит фигур. Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна для чего-то значительно большего, нежели для того только, что╜бы просить варенья или отпираться от своих малень╜ких прегрешений. Он овладевает механикой рассужде╜ния; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его, когда он останется в одиночестве; он будет вслу╜шиваться в слова, которые полюбит за их необычность и их загадочность. Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии. Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время уже подметил его. Им пользовал╜ся, если верить Ракану, Малерб. Это, мне думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике, когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явле╜ний, на первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше сопоставление. Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это -- действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же обстоя╜тельства, как, например, потребность в данном пред╜мете, позыв моего влечения, состояние моего тела, зре╜ния, места и т. д., сообщают ходьбе определенную по╜ходку, диктуют ей направление, скорость и устанавли╜вают ее конечный предел. Все показатели ходьбы выте╜кают из этих переменных условий, которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посред╜ством ходьбы есть некая специальная адаптация, кото╜рая, однако, исчерпывается и точно бы поглощается за╜вершением действия и достигнутой целью. Совсем иное дело -- танец. Разумеется, он тоже пред╜ставляет собой определенную систему действий, но на╜значение этих действий -- в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, -- призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто закли╜нал о ней пустое пространство. Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие, которое за╜вершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определен╜ное состояние посредством периодического движения, со╜вершаемого подчас и на месте, -- движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое по╜рождается и регулируется слуховыми ритмами. Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных движений, совершенно очевидно, -- и я обращаю на это ваше внимание, -- что он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но толь╜ко иначе соподчиненные и иначе управляемые. Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются одними словами, одним синтак╜сисом, одними и теми же формами, теми же звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем нервно-психическом организме, тогда как эле╜менты двух этих действований вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично то╜му, как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек достигает цели, -- я уже говорил вам об этом, -- когда он подходит к определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него оста╜ется лишь конечный его результат. То же самое проис╜ходит с практическим языком: слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего же╜лания, моей воли или моего мнения, -- эти слова, выпол╜нив свою задачу, без следа исчезают, как только достиг╜нут цели. Я произнес их, чтобы они уничтожились, что╜бы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное; и я узнаю, что был понят, по тому примечатель╜ному обстоятельству, что моей фразы больше не суще╜ствует: она испарилась, уступив место своему смыслу, что значит образам, побуждениям, реакциям или дей╜ствиям, которые обозначились в вас, -- иными словами, вашему внутреннему преображению. Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение -- донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она преобразуется в нечто совер╜шенно иное 5. В противоположность ей поэма не умирает, достиг╜нув конца: она создана именно для того, чтобы возрож╜даться из пепла, до бесконечности восстанавливая утра╜чиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии явля╜ется ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождест╜венным образом. Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность. Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вооб╜разите маятник, качающийся между двумя симметриче╜скими точками. Предположим, что одна из этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и ритму, модуляциям, тембру и темпу -- одним словом, голосу в действии. Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с первой, вобрала в себя все значимые величины, все об╜разы и идеи, возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, -- словом, все то, что сос╜тавляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию, не на╜ходил иного выражения и иного отзвука, кроме той са╜мой музыки, какая дала ему жизнь. Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между поэмой и поэтическим состоя╜нием выявляется некая симметрия, некое равенство зна╜чимости, ценностности и силы, которого в прозе не су╜ществует и которое противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих компонентов речи. Сделаю теперь небольшое отступление, которое назо╜ву "философским", что означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись. Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к потенциальному дей╜ствию, способному это ощущение выразить. Между тем ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое, может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, при╜званному это ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порожде╜нием вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших стра╜хов -- вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего существа. Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас жизнью несуществующее, ставит ему на службу -- хотим мы того или нет -- наши на╜личные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы видим, действуем, чув╜ствуем и обладаем независимо от нашего доброго вер╜ного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с ды╜мящейся сигаретой, чтобы мгновенно в него возвратить╜ся, по звонку телефона или в ответ на другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавше╜гося желудка. От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник. Из этого анализа явствует, что достоинство стихотво╜рения обусловлено нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому, невозможно╜го. Между звуком и смыслом нет в слове никакой свя╜зи. Одно и то же существо именуется horse -- в англий╜ском языке, ippos -- в греческом, equus -- на латыни и cheval -- во французском; но как бы я ни препарировал эти термины, ни один из них не подведет меня к поня╜тию о данном животном; и как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из перечис╜ленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем собственном. Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать глубокое единство слова и мысли. Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его чудесным, хотя он и не является чрезмер╜но редкостным. Я называю его чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о чарах и волшебстве древней магии. Не следует забы╜вать, что поэтическая форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти диковин╜ные обряды, непременно должны были верить в могу╜щество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что их сила зависит от их смысловой наполнен╜ности 6. А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs, Maоtresse des maоtresses... Или, скажем, такую: Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille... 7 Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотя ничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именно то, что им не╜чего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычно несут в себе некое сообщение, они вы╜полняют совершенно отличную функцию. Они нас вол╜нуют, как какой-нибудь музыкальный аккорд. Произ╜веденное впечатление обусловлено прежде всего их со╜звучностью, ритмом, числом слогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй из приведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании с тихой торжествен╜ностью интонации создает бесподобную силу очарова╜ния: мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, если бы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают созна╜нию порознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психического бытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равную значи╜мость, -- что противоречит как нормам практического языка, так и требованиям языка отвлеченного. Состоя╜ние, при котором единство звука и смысла, жажда, пред╜вкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, свер╜шившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое. Оно редкостно не только потому, что противоречит всем тре╜бованиям жизни, но также и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализации рече╜вых знаков. Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо, но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно, чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании, тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оно приносит нам лишь от╜рывочные ее элементы. Все сокровища, какие таятся в земле, -- золото, ал╜мазы, драгоценные камни, которые будут еще шлифо╜ваться, -- все они разбросаны, распылены, ревниво укры╜ты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас их обнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческий труд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который их отбирает, их обрабатывает, строит из них украше╜ния. Эти крупицы металла, покоящиеся в бесформен╜ном веществе, эти причудливые кристаллы должны за╜сиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы. Такого-то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь в прекрасное стихотворе╜ние, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, что╜бы человек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, без малейших усилий, -- если не считать тех, каких требует письмо или диктовка, -- по╜строить столь связную и законченную систему велико╜лепных находок. Когда следы вложенного труда, попра╜вок, замен, фрагментарности времени, минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в по╜следней оглядке мысли, подводящей итог своему творе╜нию, те, кто замечает лишь совершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют они вдохновением. Тем самым они превращают поэта в ка╜кого-то одноминутного медиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистого вдохнове╜ния, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистине странными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записи некоего откровения, к пе╜редаче невидимому читателю слов, внушенных ему не╜ведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пи╜шет, ведомый таинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает... Поэт действительно наделен особой духовной энерги╜ей, которая выявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие-то неоценимые минуты. Неоценимые для него... Я говорю: неоценимые для него, поскольку, увы, опыт учит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщей значимостью, подчас не имеют бу╜дущего, а это в конце концов понуждает задуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности не имеет. Но всякий истинный поэт непременно является так╜же и первоклассным критиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работа мысли, борь╜ба с превратностью времени, с прихотливостью ассоциа╜ций, с рассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен, обманчив и легко обма╜нывается, он порождает массу неразрешимых проблем и иллюзорных решений. Никакое значительное произведе╜ние не могло бы возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось для нас также реальных возможностей в себе разобраться и опреде╜лить в себе то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать. И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степени способен логически рассуждать и от╜влеченно мыслить, нежели то обычно себе представляют. Однако действительную его философию искать следу╜ет отнюдь не в его более или менее философских формулировках. Подлинное содержание философии обнару╜живается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления, сколько в самом акте мысли и ее опе╜рациях. Лишите метафизику всех ее излюбленных спе╜циальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, быть может, лишь высвободи╜те, освежите ее и при этом избавитесь от чужих проб╜лем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных, никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вы тотчас реально в себе ощущаете. Однако, как мы знаем из истории литературы, в це╜лом ряде случаев поэзия использовалась для высказы╜вания теорий или гипотез, а ее цельный язык, -- в кото╜ром форма, то есть действие и эффект голоса, столь же могущественна, как и сущность, то есть конечное преоб╜ражение воспринимающего сознания, -- служил для пе╜редачи идей "абстрактных", что значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми нам представляются. Попытки такого рода предприни╜мали подчас и очень большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной зада╜че, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое одной своей стороной прослеживает идею, а другой -- следит за мелодией. De natura rerum 6 сталкивается здесь с природой вещей. Состояние чело╜века, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает отвлеченные рассуждения. Состояние танцующе╜го отлично от состояния человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя топографиче╜скую съемку и геологические изыскания. Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя осо╜бая абстрактная мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной опоры, иного преиму╜щества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт и на самые общие наблюдения. Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза, без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценного материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не обязан быть носителем столь ценных качеств. И с