ледовательно, поэт в качестве архитектора поэтиче╜ских произведений весьма отличен от того, что он пред╜ставляет собой как создатель тех ценностных элемен╜тов, из которых складывается любая поэзия -- хотя их сумма отнюдь не адекватна целому, требующему совер╜шенно иной умственной работы. Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или неистового буше╜вания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав, но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору паровоза для осуществле╜ния его замысла необходимо взять темп работы порядка восьмидесяти миль в час. В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать поэтическое состояние посредст╜вом слов. Эффект этого механизма предугадать невозмож╜но, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть уверенным. Но какова бы ни была пробле╜матичность конечного результата, создание этого ме╜ханизма требует решения множества проблем. Если сло╜во "механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым, я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого, может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя ослепят находки, ас╜социации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать вдохновению значительно боль╜ше того, на что оно действительно способно. Он вооб╜разит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без исправлений построить это могущест╜венное совершенное творение, которое переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли, созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо только уникальная форма возбуждения может вызвать одновре╜менную активизацию нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности к сло╜весному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни. Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического произведения, -- если подходить к нему так, как инженер, о котором я только что го╜ворил, подходит к своему замыслу, к разработке конст╜рукции паровоза: формулируя проблемы, требующие ре╜шения, -- что это создание должно казаться нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько независимых требований и задач, подлежа╜щих согласованию. Я лишь напомню вам то, что гово╜рил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно, должны быть приведены к предельно эффектив╜ному взаимодействию. Слова часто напоминают мне, вви╜ду двойственной их природы, те комплексные величины, коими столь любовно оперируют геометры. Я, к счастью, не знаю, что представляет собой спо╜собность, заложенная в определенных мгновениях опре╜деленных личностей, которая все упрощает и низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей. Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или внутреннее обстоятельство: дере╜во, лицо, некий "образ", эмоция, слово. Иногда все на╜чинается с желания выразить себя, с потребности пере╜дать свое чувство; иногда же, напротив, -- с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом -- некое выразительное средство стремит╜ся найти в чем-то себе применение. Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма -- французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Дру╜гая поэма, "Пифия", возникла сперва в образе восьми╜сложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозмож╜ных решений. Но метрические и мелодические обуслов╜ленности значительно суживают в поэзии сферу неопре╜деленности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несом╜ненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, -- несколь╜ко строк после себя и много строк выше. Прошу прощения за то, что выбрал примеры из свое╜го собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять. Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произ╜ведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит корот╜кую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чис╜той странице, над которой склонился поэт. Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искус╜ство не приводит в связь столько независимых элемен╜тов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и во╜ображение, логику, синтаксис, одновременное построе╜ние формы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного -- постоянно искажаемого, засорен╜ного, привычного к любой работе, -- каким является оби╜ходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без види╜мого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я", сказочно возвышающегося над "Я". ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА Бодлер находится в зените славы. Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обшир╜ные. Он переведен на большинство европейских языков. Это -- явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы. Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят пре╜имущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суро╜вость, царящие в нашем языке с XVII века, наша свое╜образная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, на╜ша боязнь преувеличений и странностей, некое целомуд╜рие выразительности и отвлеченная направленность на╜шего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцвет╜ным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного зна╜ния нашего языка. Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами. Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызы╜вает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно свидетельствуют о бодле╜ровском влиянии за границей. Это дает мне право ска╜зать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных. На чем зиждется эта странная значительность? Ка╜ким образом существо, столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло вызвать такое широкое движение? Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава, стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его собст╜венной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами. Таким исключительным обстоятельст╜вом является критический ум в соединении с даром поэ╜зии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него, несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не приведи его умственная любознательность к счаст╜ливому открытию в творениях Эдгара По нового интел╜лектуального мира, Демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнитель╜нейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера ли╜тературы, углубляющего и использующего все возмож╜ности искусства, -- вот что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив и исклю╜чительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось преобразованию, его судьба дивно измени╜лась. Я вернусь далее к результату этого магического со╜прикосновения двух умов. Сейчас же я должен рассмотреть второе примеча╜тельное обстоятельство в духовном складе Бодлера. В минуту, когда он достигает зрелого возраста, ро╜мантизм находится в апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин, Гюго, Мюс╜се, Виньи -- хозяева минуты. Поставим себя на место молодого человека, достиг╜шего в 1840 году возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт повелительно при╜казывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вы╜званное и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и кладут перед ним запрет: один -- на мир форм, другой -- на мир чувств, третий -- на живописность, четвертый -- на глубину. Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и притом все -- в расцвете сил 2. Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так: "быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеров╜ским. Это было его право на бытие. В областях творче╜ства -- или, что то же, в областях гордости -- необходи╜мость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте преди╜словия к "Цветам зла": "Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэ╜тического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... " В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими данными все отчетливее противо╜поставлять себя той системе или тому отсутствию сис╜темы, которое именуется романтизмом. Я не стану определять этого термина. Чтобы пред╜принять это, надо было бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции наше╜го поэта "в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени. Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже доволь╜но легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в са╜мом деле, благодаря дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий -- благо╜даря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества -- находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному, то об╜щепринятому, то совершенно произвольному, представле╜нию о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоре╜чия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые по╜явились после него, в противность ему, и которые неиз╜бежно, автоматически служили точным ответом на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направ╜ленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, -- мистицизм "искусства для искусства", -- требование наблюдательно╜сти и безличного отображения предметов: влечение, ко╜ротко говоря, к более крепкой субстанции и к более со╜вершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ и тенден╜ций их преемников. Быть может, пороки романтизма -- лишь неотдели╜мые эксцессы веры в себя?.. Юность новаторств сомни╜тельна. Мудрость, расчет и, в итоге, совершенство по╜являются только в минуту экономии сил. Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской молодости. Готье уже протестует и начи╜нает движение против пренебрежения требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Ли╜ля противопоставили себя взволнованной легкости, не╜постоянствам стиля, чрезмерностям наивностей и при╜чуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности, в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в подлинности, в тех╜нической и интеллектуальной качественности. Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами" может рассматриваться как смена сознательным действованием действования непроизволь╜ного. Творения романтизма, в общем, довольно плохо пере╜носят замедленное и уснащенное сопротивлениями чте╜ние взыскательного и утонченного читателя. Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была вели╜чайшая корысть, корысть жизненная, -- отыскать, вы╜явить, преувеличить все слабости и изъяны романтиз╜ма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в лич╜ностях его наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените -- мог сказать он себе, -- следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно смотрели на властелина вселенной... Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмер╜но трудным восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина позади себя досто╜инствами бесконечно более могущественной и более точ╜ной материальности. Обширная протяженность его сло╜варя, многообразие его ритмов, преизбыточность его об╜разов погребали под собой любую соперничающую поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вуль╜гарности, терялось в вещательном краснобайстве и в бес╜конечных апострофах. Он жеманничал с чернью, он пре╜пирался с богом. Простоватость его философии, диспро╜порция и неумеренность построений, чистое противоре╜чие между блистательными околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, -- наконец, все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и на╜правлять к личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, -- все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность, неосторожность, уязвимые стороны его творчества, -- иными словами, возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мас╜тер оставлял на долю других. Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к не╜сколько большей ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю точным дополнением той. Но я не стану на╜стаивать. Очевидно и так, что Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов, где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к про╜содии менее свободной и нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение сдер╜жанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых поэм, -- но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в огромном творчестве Виктора Гюго. Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго -- Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два года после "Цветов зла" 3. Что же касается посмертных произведе╜ний Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти Бодлера. Я придаю им бесконечно более высо╜кую техническую значимость, нежели всем другим сти╜хам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени -- обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону. Что поражает меня в Вик╜тор Гюго -- это несравненная жизненная мощь. Жиз╜ненная мощь означает сочетание долгоденствия с умени╜ем работать; долгоденствие, умноженное умением рабо╜тать. В течение шестидесяти с лишком лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов утра до полудня. Он не перестает вызывать соче╜тания языка, желать их, ждать их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости, он все больше теряет чувство про╜порций, он начинает свои стихи словами неопределен╜ными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти чудовищные термины те╜ряют даже видимость той глубины, которой наделяет их обычай. И все же какие изумительные стихи, -- стихи, с которыми никакие другие не могут сравниться в раз╜махе, во внутренней спаянности, в отзвучности, в пол╜ноте, -- создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзо╜вой струне", в "Боге", в "Конце Сатаны", в стихах на смерть Готье семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому дано было ви╜деть рождение от себя целого ряда поэтов и даже ис╜пользовать неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель дольше, -- знамени╜тейший старец достиг высшей точки поэтического могу╜щества и благородной науки стихосложения 4. Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно иным спо╜собом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена на жизнь, он должен восполнить вероят╜ную ее кратковременность и предчувствуемую недоста╜точность применением того критического интеллектуа╜лизма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать личное свое дос╜тояние и определить ту особенную форму и место, ко╜торые вознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалит счастливо к далеким време╜нам... "). У него нет времени, и у него не будет времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков, избегать повто╜рений и несогласованных предприятий: надо, следова╜тельно, искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом себе соединить с са╜мопроизвольными доблестями поэта проницательность, скептицизм, внимание и разборчивый дар критика. Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по про╜исхождению, и даже романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует бесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такое классик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самом себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в Расине, или подобие Буало. Что, в сущности, значило произвести отбор в роман╜тизме и распознать в нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи Людовика XIV сделали в отношении пи╜сателей века XVI? Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества, кото╜рые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому" искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен. Композиция -- или, что то же, искусственность -- заступает место некоего примитивного хаоса ин╜туиции и естественных развитии. Чистота есть следст╜вие бесконечной обработки языка, а забота о форме яв╜ляется не чем иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика предполагает, следова╜тельно, сознательную направленность действий, которая приводит "естественную" производительность в соответ╜ствие с ясной и разумной концепцией человека и искус╜ства. Но, как это видно в области наук, мы не можем сделать произведение разумным и строить его в опре╜деленном порядке иначе, как пользуясь известным коли╜чеством условностей. Классическое искусство распозна╜ется по наличию, по четкости, по неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила про╜содии, ограничения словарные, -- эти правила произволь╜ной внешности были его силой и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти невозможные в соблюдении, они тем не менее явля╜ются следствием некой старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального наслажде╜ния без примесей. Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представле╜ние о некоем классике, но только лишь вызывает пред╜ставление. Он умер молодым и, кроме того, жил под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени жалкие пережитки старого класси╜цизма Империи. Дело было отнюдь не в том, чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6. Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли несколько тягостной выдержки и по╜следовательности. Они искали эффектов потрясения, по╜рыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слиш╜ком заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность -- и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо суще╜ственнее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознатель╜ных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами. В эпоху, когда наука начинала принимать исключи╜тельное развитие, романтизм проявлял антинаучное сос╜тояние духа. Страстность и вдохновение внушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно. Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своим материальным развитием, пока еще без╜различного к прошлому, устраивающего свое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую сво╜боду, нашелся человек, который в эту же пору стал раз╜мышлять над вещами духа, в том числе -- над литера╜турным творчеством, с такой четкостью, проницатель╜ностью и ясностью, какие никогда раньше не встреча╜лись в такой мере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогда проблема литера╜туры не подвергалась до Эдгара По исследованию в сво╜их предпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путем анализа, в котором логика и меха╜ника эффектов были бы так смело применены. Впервые отношения между произведением и читателем были вы╜яснены и утверждены в качестве положительных осно╜ваний искусства. Этот анализ -- и здесь именно заклю╜чается обстоятельство, подтверждающее его ценность, -- может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областях литературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, те же качествен╜ные пометки, те же направляющие идеи равно примени╜мы как к произведениям, предназначенным могущест╜венно и резко воздействовать на восприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странные происшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованности созданий поэта. Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значи╜мость в области повествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим к конструкциям вооб╜ражения и фантастики столь же хорошо, как и к лите╜ратурному воспроизведению и отображению действи╜тельности, -- значит утверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеет действительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки, которая позволила бы овладеть всем полем дей╜ствия, означает неизбежно охватить весь ряд возмож╜ностей; области, которые предстоит исследовать; пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания, которые придется возвести; отноше╜ния, которые надлежит установить; методы, которые по╜требуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавший такой могущественной и уверенной мето╜дой, сделался изобретателем ряда жанров, создал пер╜вые и самые разительные образцы научной повести, современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введения в литературу болезненных пси╜хологических состояний; и что все его творчество на лю╜бой странице дает такое проявление интеллектуальности и воли к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере. Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе Бодлер задачи ввести его в евро╜пейскую литературу. Не преминем отметить, что миро╜вая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в Англии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди единоплеменников. Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно об╜мениваются ценностями. Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этот дает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просве╜щает, оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов: философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания современного, важности исключительного и некой необычности, аристо╜кратической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже к политике... Бодлер весь этим насы╜щен, вдохновлен, углублен. Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По бес╜конечную широту. Он протягивает ее будущему. Это -- протяженность, которая видоизменяет поэта в самом себе, по великому стиху Малларме ("И вот, таким в себе, его меняет Вечность... ") 8, это -- работа, это -- пе╜реводы, это -- предисловия Бодлера, которые раскрыва╜ют его и утверждают его место в тени злосчастного По. Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этого чудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи, Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысль произведения Вилье де Лиль-Адана, или творения Дос╜тоевского, легко видеть, что "Приключения Гордона Пима", "Тайна улицы Морг", "Лигейя", "Сердце-разоблачитель" дали им образцы, многократно воспро╜изведенные, глубоко изученные, никогда не превзойден╜ные. Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Бод╜лера, и -- еще более общо -- вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По? Кое-какие поэмы "Цветов зла" заимствуют у поэм По их чувство и их существо. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но я пройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известной мере, ограниченна. Я отмечу лишь существенное, заключающееся в са╜мой идее, которую По составил себе о поэзии. Его кон╜цепция, изложенная им в различных статьях, была глав╜ным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка, которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в ней почерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальной преемст╜венности, -- и в особенности ее великая внутренняя цен╜ность -- требуют, чтобы мы несколько остановились на этом. Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторой метафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она и направляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем не менее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет их происхождение; но не она образует их состав. Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее важное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носит загла╜вие: "Поэтический принцип" ("The poetic principle"). Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо -- и не только су╜щество, но и самую форму -- как собственное свое дос╜тояние 9. Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такой точностью созданным для него и на что, себе вопреки, он смотрит как на созданное им самим... Он неудержимо стремится овладеть тем, что пришлось столь впору его личности; да и сам язык смешивает в понятии "благо" то, что заимствовано кем-нибудь и вполне его удовлетворяет, с тем, что составляет собст╜венность этого кого-нибудь... И вот Бодлер, вопреки тому, что был ослеплен и за╜хвачен изучением "Поэтического принципа" -- или имен╜но потому, что был им ослеплен и захвачен, -- не по╜местил перевода этого эссе среди собственных произве╜дений Эдгара По, но ввел наиболее интересную его часть, чуть-чуть видоизменив ее и переставив фразы, в предисловие, предпосланное им своему переводу "Не╜обычайных историй". Плагиат был бы оспорим, ежели бы автор вполне очевидно не подтвердил его сам: в статье о Теофиле Готье (воспроизведенной в "Романтическом искусстве") он перепечатал весь отрывок, о котором идет речь, снабдив его такими вступительными строками, весь╜ма ясными и весьма изумительными: "Позволительно, думается мне, иногда процитировать самого себя, дабы избежать парафразы. Я повторю, следовательно... " Далее идет заимствованный отрывок. Что же думал Эдгар По о поэзии? Я изложу его мысли в нескольких словах. Он под╜вергает анализу психологическую обусловленность сти╜хотворения. В числе условий он ставит на первое место те, которые определяются протяженностью поэтиче╜ских произведений. Он придает рассмотрению их величи╜ны странную значимость. Он исследует, с другой сторо╜ны, самое существо этих произведений. Он легко устанавливает наличие ряда стихотворений, занятых высказываниями, для которых достаточным проводником могла бы служить проза. История, наука, как и мо╜раль, мало что выигрывают от изложения на языке души. Поэзия дидактическая, поэзия историческая или этическая, хоть и прославленные и освященные величай╜шими поэтами, странным образом сочетают данные дис╜курсивного или эмпирического познания с проявлениями сокровенной сущности и с силами эмоций. По уразумел, что современная поэзия должна скла╜дываться в соответствии с направлением эпохи, у кото╜рой на глазах все отчетливее расслаиваются способы и области действования, и что она имеет право притя╜зать на выявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, в чистом виде. Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, при посредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину, очень соб╜лазнительную и очень суровую, в которой соединились некая математика и некая мистика... Ежели теперь мы взглянем на совокупность "Цветов зла" и дадим себе труд сравнить этот сборник с поэти╜ческими работами того же времени, нас не удивит при╜мечательное соответствие творчества Бодлера наставле╜ниям По и тем самым его разительное отличие от про╜изведений романтических. В "Цветах зла" нет ни исто╜рических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы дань повествовательности. В них не найдешь философ╜ских тирад. Нет в них места и политике. Описания редки и всегда знаменательны. Но все в них -- прельщение, му╜зыка, могущественная и отвлеченная сущность... Пыш╜ность, образ и сладострастие. Есть в лучших стихах Бодлера сочетание плоти и духа, смесь торжественности, страстности и горечи, веч╜ности и сокровенности, редчайшее соединение воли с гармонией, так же резко отличающие их от стихов романтических, как и от стихов парнасских. Парнас был отнюдь не чрезмерно нежен к Бодлеру. Леконт де Лиль ставил ему в упрек бесплодие. Он забывал, что истин╜ная плодовитость поэта заключается не в числе его сти╜хов, но в длительности их действия. Судить об этом можно лишь на протяжении эпох. Ныне мы видим, что по прошествии шестидесяти лет отзвук единственного и очень небольшого по объему произведения Бодлера еще наполняет собой всю сферу поэзии, что он живет в умах, что им нельзя пренебречь, что его крепит при╜мечательный ряд произведений, которые им порождены, которые являются не столько его подражаниями, сколь╜ко его следствиями, и что, таким образом, надлежало бы, чтобы подвести итог, присоединить к маленькому сборнику "Цветов зла" ряд работ первостепенного каче╜ства и совокупность самых глубоких и самых тонких опытов, какие когда-либо предпринимала поэзия. Влия╜ние "Античных поэм" и "Варварских поэм" 10 было менее разносторонне и менее обширно. Надобно все же признать, что если бы это самое влияние охватило и Бодлера, оно воспрепятствовало бы ему, может быть, написать или сохранить кое-какие очень неподтянутые стихи, встречающиеся в его книге. В четырнадцати стихах сонета "Сосредоточенность", яв╜ляющегося одной из прелестнейших вещей сборника, удивительным будет мне всегда казаться наличие пяти или шести строк, отмеченных неоспоримой слабостью. Зато первые и последние стихи этой поэмы наделены такой магией, что середина лишена возможности про╜явить свою нелепицу, и она представляется как бы от╜сутствующей и несуществующей. Надо быть очень боль╜шим поэтом для подобного рода чудес. Только что упомянул я о действии очарования, как уже произнес слово чудо; конечно, это -- обозначения, которыми пользоваться надлежит разборчиво как по си╜ле их смысла, так и по легкости их употребления; но их пришлось бы заменить анализом такой длительности и, возможно, такой спорности, что мне простится, ежели я избавлю от него и того, кому пришлось бы его де╜лать, и тех, кому пришлось бы его слушать. Я останусь среди неопределенностей, ограничившись лишь намеком на то, чем мог бы он быть. Пришлось бы показать, что язык содержит возбудительные средства, примешанные к его практическим и непосредственно значимым свой╜ствам. Обязанность, труд, назначение поэта состоят в том, чтобы дать проявление и действие этим силам дви╜жения и очарования, этим возбудителям аффективной жизни и интеллектуальной восприимчивости, которые смешаны в обиходной речи со знаками и способами свя╜зи обыденной и поверхностной жизни. Поэт, таким обра╜зом, обрекает себя и расходует себя на то, чтобы вы╜делить и образовать речь в речи; и усилия его, дли╜тельные, трудные, взыскательные, требующие разносто╜роннейших качеств ума, никогда не имеющие конца, как и никогда не достигающие точного соответствия, направ╜лены на то, чтобы создать язык для существа более чистого, более могущественного и более глубокого мыс╜лями, более напряженного жизнью, более блистательно╜го и более находчивого словами, нежели любая дейст╜вительно существующая личность. Этот необычайный строй речи дает себя узнать и познать ритмом и гармо╜ниями, которые его крепят и которые должны быть так сокровенно -- и даже так таинственно -- связаны с его происхождением, что звук и смысл уже не могут быть отделены друг от друга и неразличимо взаимодействуют в памяти. Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которою она еще пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порою спускается до красноречия, как это бывало несколько слишком час╜то у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую, восхитительно чистую линию и со╜вершенную звучность, отличающую его от любой прозы. Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремле╜ниям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века. Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявив╜шей себя в знаменитых статьях о "Тангейзере" и "Лоэн╜грине", в связи с позднейшим влиянием музыки на лите╜ратуру... "То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у музыки свое дей╜ствие... " Дабы сделать менее неопределенной и менее непол╜ной эту попытку объяснить нынешнюю значимость Бод╜лера, я должен сейчас напомнить, чем был он как кри╜тик живописи. Он знал Делакруа и Мане. Он сделал попытку взвесить достойные заслуги Энгра, его сопер╜ника, так же как смог сравнить, в их несхожем "реа╜лизме", произведения Курбе и Мане. Он выказал к ве╜ликому Домье восхищение, которое потомство разделяет. Может быть, он преувеличил ценность Константина Гиса... Но в совокупности суждения его, всегда обосно╜ванные и обставленные тончайшими и прочнейшими раз╜мышлениями о живописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно, ужасающе трудно╜го жанра художественной критики. Однако величайшая слава Бодлера, как я уже дал понять в начале этого сообщения, состоит неоспоримо в том, что он дал жизнь нескольким очень большим поэтам. Ни Верлен, ни Малларме, ни Рембо не были бы тем, чем они были, не получи они знакомства с "Цветами зла" в решающем возрасте. Не составило бы труда показать в этом сборнике стихотворения, которых форма и вдохновение послужили прообразами некоторых вещей Верлена, Малларме или Рембо. Но это соответ╜ствие до такой степени очевидно, а время вашего вни╜мания в такой мере использовано, что я не стану углуб╜ляться в подробности. Я ограничусь указанием, что чувство интимности и мощная, волнующая смесь мистиче╜ской взволнованности и чувственного пыла, которые получили развитие у Верлена, страсть странствований, движение нетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и их гармонических от╜звуков, делающие таким энергичным и таким действен╜ным короткое и яростное творчество Рембо, -- все это отчетливо наличествует и распознается в Бодлере. Что же касается Стефана Малларме, чьи первые