продавцев. Свобода духа в то время была так велика, что эти столь рискованные и столь нашумевшие письма нимало не повредили карьере президента и фи╜лософа. Лицемерие является необходимостью таких эпох, когда простота поведения является законом, когда сложность человеческая запретна; когда ревнивость вла╜сти или же узость общепринятых норм навязывают ин╜дивидам некую модель. Модель эта быстро оборачивает╜ся личиной. Лицемерие процветает лишь в те периоды, когда по╜ложение вещей настоятельно требует, чтобы все граж╜дане отвечали несложному стереотипу, легкому для по╜нимания и, следовательно, для манипулирования. В 1720 году, в промежутке меж двух великих эпох, эта необходимость временно пребывала за сценой. Р Связать некий фантасмагорический Восток и блиста╜ющий наготой своих граней Париж перепиской, в кото╜рой смешались сераль и салоны, интриги султанов и прихоти танцовщиц, гебры, папа, муфтии, толки в ко╜фейнях, гаремные грезы, воображаемые конституции и политические наблюдения, значило явить картину ума во всей его живости, когда у него лишь один закон: сверкать, отдаваться все новым метаморфозам и демон╜стрировать самому себе свою беспромашность, свое про╜ворство и свою мощь. Это -- сказка, это -- комедия, это почти что драма, -- и уже льется кровь; но льется она весьма далеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными в меру желаемого. С Остановлюсь в заключение на одной немаловажной детали. Почти во всех произведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какие созданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силу закона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различных пород человеческих: иезуи╜ты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно. Большинст╜во почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; и за все их ферулы, за духовную и рито╜рическую муштру они воздавали своим наставникам из╜девками и карикатурами. Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомне╜ваюсь, что существует некая тайная и глубокая причи╜на почти обязательного присутствия этих персонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в из╜вестном смысле, от самих себя. ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА Должен признаться, что к "Искушению святого Антония" я питаю особую слабость. Почему бы не ска╜зать сразу, что ни "Саламбо", ни "Бовари" никогда ме╜ня не привлекали: одна -- своим ученым воображением, жестоким и пышным, другая -- своей "достоверностью" скрупулезно воспроизведенной обыденщины? Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность "исторического документа" и в наблюдение действи╜тельности, голой и неприкрашенной. Но то были лжи╜вые идолы. Единственно реальное в искусстве -- это искусство. Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишком глубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватой формулы, выдви╜гаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, который призван зиждиться на огромной начитанности и "критике текстов". Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точное наблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатации фактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его по╜литика равно противополагала их страсти к украшатель╜ству и преувеличению, которые он изобличал и клеймил в Романтизме. "Научное" наблюдение, однако, требует четких операций, способных преобразовывать феноме╜ны в действенные продукты мысли: предметы должны обращаться в числа и числа -- в законы. Литература же, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тя╜готеет к совсем иной "истинности" -- к истинному для всех, которое, следовательно, не может расходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить оби╜ходная речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд на вещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, -- основное притязание писателя неотвратимо толкает его выде╜ляться. Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью на обыденном, -- и стремлением к исключительности, к личностной значимости своего бытия, -- побудил реалистов заняться совершенствова╜нием и поисками стиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой принцип и что творят ка╜кую-то новую "правду" -- подлинность собственной, вполне фантастической выделки. В самом деле, вуль╜гарнейших персонажей, неспособных ни увлечься крас╜ками, ни наслаждаться формами сущего, они помеща╜ли в среду, описание которой требовало глаза худож╜ника, впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает от личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались в мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный -- разобрать чей-либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмы включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за словом, которая вся дышала сознанием своей значимо╜сти и стремлением бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой нарочитой ис╜кусственности. Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное, заключалось в том, что писатель при╜нимал за "действительное" свидетельства, которые мы находим в "исторических документах", относящихся к более или менее отдаленной эпохе, и что на этом пись╜менном фундаменте он пытался воздвигнуть произведе╜ние, призванное создать чувство "подлинности" этого прошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я стара╜юсь представить себе массу усилий, затраченных толь╜ко на то, чтобы построить некую вымышленную историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда бес╜почвенней любой фантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией -- влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых пред╜расположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумку просится. Но выму╜ченные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай, который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их, перевод, который их иска╜жает, примешиваются к помыслам, интересам, прист╜растиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте -- и переписчиках. Этого рода продукция -царство посредствующего... Вот чем отравлена "Саламбо" и что отравляет мне ее чтение. С гораздо большим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной, всецело условной, -- такие, как "Вавилонская принцесса" или "Акедиссерил" Вилье, -- книги, которые не отсылают меня к другим книгам. (То, что я говорил о правдивости в литературе, мо╜жет быть с равным успехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверность внутреннего наб╜людения. Стендаль похвалялся тем, что знал человече╜ское сердце, -- иными словами, ничего в нем не выду╜мал. Но что нас в Стендале интересует -- это, напро╜тив, плоды его воображения. Намерение же включить человека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одно из двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либо яв╜ную путаницу, как если бы непосредственное наслаж╜дение каким-либо деликатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством точного и беспристрастного химического анализа. ) Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собой стремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживают себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о написании "Искушения святого Анто╜ния". Это "Искушение" -- искушение всей его жизни -- служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сам признается) писать романы современных нра╜вов, воздвигая стилистические монументы буржуазной провинциальной пошлости 1. Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля, которую он видел во дворце Баль╜би в Женеве, в 1845 году. Эта наивная и замыслова╜тая живопись, эта совокупность чудовищных деталей -- рогатых чертей, кошмарных тварей, чрезмерно фри╜вольных дам, -- все это искусственное и местами забав╜ное воображение, возможно, и пробудило в нем тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицет╜воренных грехов, всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главный толчок, побудив╜ший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажет╜ся, вызван, скорее, чтением "Фауста" Гете. "Фауст" и "Искушение" связаны сходством истоков и очевидным родством сюжетов -- народным, исконным происхождени╜ем и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можно выразить общим девизом: человек и дьявол. В "Искушении" дьявол обрушивается на веру отшель╜ника, будоража его ночи тягостными видениями, пу╜таными доктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст, однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мы поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в живых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего, кро╜ме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В конце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельском опыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удается внушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать, эстетическую, высшую жаж╜ду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2 Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем, материала, возможностей могло почерп╜нуть в сюжете "Искушения" творение в самом деле ве╜ликое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок показывает, до какой степени не хватало ему целеуст╜ремленности выбора и организующей воли, чтобы осуще╜ствить создание литературной машины большой мощ╜ности. Чрезмерное стремление ошеломлять читателя мно╜жественностью эпизодов, мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у нас растущее чувство беспомощности перед какой-то взбесившейся, разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыга╜ют свои гравюры и свои рисунки. "Он слишком начи╜тан", -- хотим мы сказать об авторе, как мы говорим о пьяном: "Он слишком много выпил". Однако Гете у Эккермана говорит о своей "Валь╜пургиевой ночи" следующее: "Мифологические персона╜жи напрашиваются тут в бессчетном количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, ко╜торые достаточно выразительны и могут произвести над╜лежащее впечатление" 3. Этой мудрости в "Искушении" незаметно. Флобер всегда был одержим демоном энциклопедического зна╜ния, которого он пытался заклясть, написав "Бювара и Пекюше". Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было перелистать объемистые компиля╜ции, толстые словари типа словарей Бейля, Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолева╜ющих ночи пустынника, все силы ума, какие он вкла╜дывал в бесконечные партии этого дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических чудовищ, -- всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и ил╜люзий. В Антонии, надо признать, почти нет жизни. Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое и слышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости или негодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни да╜же страстной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этот чудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственных фраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и не противится; он ожидает конца кош╜мара, а пока не находит ничего лучшего, как время от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишь увертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание его ущипнуть. (Быть может, в таком своем качестве он более "под╜линен", иными словами, не столь отличен от большинст╜ва людей? Не во сне ли живем мы -- достаточно жут╜ком и всецело абсурдном, -- и что же мы предпринима╜ем?) Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Он прельстился заманчивостью деко╜раций, контрастов, "занятностью" характерных деталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспоря╜дочном чтении; таким образом, тот же Антоний (но Ан╜тоний падший), он загубил свою душу, -- я хочу ска╜зать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла стать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие только возможны, перво╜классное произведение, которое ждало творца. Не по╜заботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, он пренебрег самой сущностью своей те╜мы: он не внял настоянию глубины. Что от него требо╜валось? Ни больше ни меньше как представить то, что может быть названо физиологией искушения, -- всю ту властительную механику, в которой цвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зло выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов. Очевидно, что всякое "ис╜кушение" обусловлено действием зримой или мыслимой вещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождает потребность, которая отсутст╜вовала или дремала, -- и вот нечто в нас преображает╜ся, некая способность активизируется, и этот очаг воз╜буждения вовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянул шею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюха╜ют его ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела го╜това слиться в одно с головой, едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге, верхушка -- к солнцу, и растение формируется от од╜ной неудовлетворенности к другой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своей мик╜роскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить; затем, подтянувшись на выброшен╜ной ложноножке, она снова сжимается. Таков меха╜низм всей живой природы; дьявол, увы, -- это сама природа, и искушение составляет самое очевидное, са╜мое постоянное, самое неизбывное условие всякой жиз╜ни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток: изменяться, дабы чего-то достичь, -- и тем самым переходить в состояние какой-то иной недоста╜точности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в нем пребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружина жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более по╜разительное или вывести на сцену что-либо более "поэ╜тическое", нежели эта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы с точностью вы╜ражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в нас отзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью, болью, потребностью, отвра╜щением, надеждой, могуществом или немощью, пере╜краивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Я думаю о разнообразии, о насыщен╜ностях, об изменчивости нашей чувствующей субстан╜ции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчис╜лимых звеньях, чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себя мистифициро╜вать, множить формы влечения и отталкивания, воп╜лощаться в уме, языке, символике, которые она изощ╜ряет и организует для построения диковинных отвлечен╜ных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глу╜бину своей темы; но он как будто страшился погрузить╜ся в нее до той точки, где все приобретенные познания в счет больше не идут... Он увяз, таким образом, в из╜быточности книг и мифов; в ней потерял он генераль╜ную мысль, я хочу сказать -- единство своей компози╜ции, каковое могло корениться лишь в таком Антонии, у которого дьявол был бы частью души... Его произве╜дение остается мозаикой сцен и фрагментов; но кое-ка╜кие из них вписаны неизгладимо. Такое как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, я нахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхи╜щаться его создателем больше, нежели им самим. Комментарии Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране из╜данием произведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А. Эфроса и давно ставший библиографической ред╜костью, представлял Валери не только как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как "Заметки о величии и упадке Ев╜ропы", "Об истории" и др. Ввиду небольшого объема, а также времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не был написан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядах Валери на искусство. Это-то и является целью настоя╜щего издания. Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой половины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западе значительный, хотя и не во всем явствен╜ный, след в развитии идей этого периода. Причем круг его интере╜сов и поисков отнюдь не ограничивался сферой поэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениев Возрож╜дения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери, вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как лич╜ность, во многом разделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль, постоянно искавшая свежих путей и чу╜равшаяся трюизмов и затверженностей буржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайно плодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теории по╜этического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества, художественного образа, специфики произведения искус╜ства, несмотря на их кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказались весьма актуальными. Чита╜тель сам сможет в этом убедиться. То же можно сказать о Валери -- художественном критике; многие специалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с таким пониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую "кухню", как мало кто из писателей. Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать чита╜телю представление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественном критике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволит читателю судить о достоинствах его прозы. Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих его писаний, которую читатель, разумеется, должен учи╜тывать, важно подчеркнуть, что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе, "тетрадные" записи были делом большого поэта, с реальными творческими проблемами кото╜рого они в первую очередь соотносились. Именно здесь коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно по╜нять до конца мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии. В связи с опубликованием в последние годы многотомных "Тет╜радей" Поля Валери, его "лабораторных" записей, которые ряду исследователей представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине. Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да и не может со╜стоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери -- ни как поэта, ни как теоретика искусства. Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель вос╜принимал отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить постепенно основные понятия и "ходы" мысли Валери. Надобно выявить связь и исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и даже утра╜тят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сбор╜ник. Поэтому наиболее подробно прокомментированы основопола╜гающие тексты Валери, вошедшие в первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи", "Вечер с господином Тэстом", фрагменты из тетрадей и "сократические диалоги"; имен╜но в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие. Второй целью комментария является прояснение и расшифров╜ка отдельных особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от поставленной задачи, порой он бывает чрезвы╜чайно усложненным и темным, идея развивается через весьма дале╜кие ассоциации. Здесь, как и для первой цели, послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его "Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX века, все более осознанно отказы╜вался от кое-каких радикальных выводов, к которым пришел рань╜ше многих других, еще в юношеские годы, с которыми никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард худож╜ников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформу╜лировав целый ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэ╜зии, уроками Малларме и Рембо, став таким образом -- пускай помимо своей воли -- провозвестником самых крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом, особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чис╜то классическим пониманием языка, меры условности, общезна╜чимости прекрасной формы. Здесь коренится двойственность твор╜ческого облика Валери в глазах современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление к сонму "благополуч╜ных" классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и даже Элиота); с другой -- слишком одностороннее, вне общего контекста, истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его "модных" идей и формулировок. И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно поняты╜ми, работы Валери должны быть тесно увязаны с его личностью -- во всей ее сложности, глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного и творческого пути. Этому при╜званы помочь как комментарий, так и хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только представлена многогран╜ность его интересов, исканий и деятельности, но и сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного совре╜менника грандиозных событий века, начавшего творческий путь вос╜торженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до предвзятости) многоголовому духу "модерна" и успевше╜го на закате ее приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить фашистско-тоталитарное варварство. Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эф╜роса и С. Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1, 1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень этих изданий приво╜дится в библиографии. Введение в систему Леонардо да Винчи Работу над "Введением в систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом 1894 г., после того как ему было предложено напи╜сать статью о великом итальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г. В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми занимался всю жизнь. Задачи, которые поста╜вил перед собой молодой человек двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли свое гипотетиче╜ское разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как "идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой твор╜ческой системы. Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат лишь вехами для инту╜иции), не по биографическим фактам и не по индивидуальным чертам (личность всякого "Я", полагает Валери, случайна, обуслов╜лена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям и свя╜зям ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности структурно едина. Все сферы ее проявле╜ния, в сущности, тождественны. Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности. Исходя из того, что "всякий смысл зиждется на эффективности уподобления" (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени понятиями науки (математики, термо╜динамики) и искусств (прежде всего живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую основу. Ва╜лери убежден, что "между Искусством и Наукой нет разницы по существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае речь идет о большем или меньшем числе "перемен╜ных". Разум, более могущественный, нежели наш, способный улав╜ливать и комбинировать достаточнее число этих "переменных", со╜вершил бы, конечно же, весьма свободно это преобразование Ис╜кусства в Науку" (M. Bйmol, Variations sur Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне присущ закон "непрерывности". Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то, что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно забывает реального Леонардо. Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях почти идеально отвечала построениям Валери. Леонар╜до, который видел в живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в эпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок" между умственной и практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky, L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103-- 134). Гений Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Вале╜ри. Достаточно вспомнить его слова: "Жалок тот, чье произведение вы╜ше его разумения, но приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его произведения" (цит. по сб. "Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи", М., 1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом. Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки творения, систе╜ма и метод, его рождающие. "Легкость", изобилие набросков и поисков в сочетании с "труд╜ностью" картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос, Леонардо-художник. -- Избранные произведения Леонар╜до да Винчи в 2-х томах, т. II, М. -- Л., 1935, стр. 24-- 28, а также: М. В г i o n, Lйonard de Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953) -- то, в чем Леонардо столь мно╜гие упрекали, -- составляет не только иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к его соб╜ственному творческому пути. Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят главным образом "не о том, что он соз╜давал в своих произведениях, а о том, чего он искал, к чему жад╜но стремился, чего ему по разным мотивам так и не удалось осу╜ществить в своем творчестве. <... >. В "Трактате" он выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует никаких пределов" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно╜европейского искусства, М., 1963, стр. 70). Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попы╜тался ответить на вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год спустя: "Что в силах человеческих?". Он провозглашает предельное развитие универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой работе уже про╜явился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и про╜славляет творческий акт "конструирования", их объект восприни╜мается им лишь как средоточие возможностей, а их источник -- лишь как мыслимая система. Этот акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и культ воз╜можного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаме╜нуют определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в этом противопоставлении творчески мысляще╜го интеллекта объектному реальному миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон аналитического гения Лео╜нардо и всей связанной с ним традиции. 1 Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими возможностями, что значит абсолютное самосознание. По╜этому осмысление творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него с поиском собственного универ╜сального метода: познание гения универсальности совпадает с по╜знанием собственного "внутреннего закона" мыслительной деятель╜ности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил долгие годы своей жизни. 2 Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего лич╜ностного -- от внешних признаков, исторических черт, от ее изве╜стности, -- тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее уни╜версальности. Эту идею Валери разовьет в "Заметке и отступлении". 3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности произ╜ведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то, что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека" (Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831). Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако, что именно научные труды, "чистые" науч╜ные построения определяют в его системе природу творений искус╜ства. Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно мыслится природа творчества и сами его продукты. Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к ре╜шительному отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычай╜но близких Валери формулировках свяжет его со своим понима╜нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays, New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая кри╜тика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91). Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также крупным немецким искусствоведом Г. Вельфли╜ном, исследовавшим эволюцию стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г. Вельфлин, Основные по╜нятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII). В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структура╜листской критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к Малларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky, Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique", Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, та╜ким образом, чисто лингвистическим объектом. Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери, проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться, ставится им как проблема абсолютного пре╜дела, достижимого лишь мысленно. Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я", лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить, ни критически оценивать самое себя. 4 Уже в эту пору считая математику высшим "формальным искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее мето╜ды в исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет центральный принцип творческого универса╜лизма. Это математическое "искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с картезианской рационалистиче╜ской традицией и являющееся своего рода "мистикой чистой мыс╜ли", оно вместе с тем наследует известные черты отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его отно╜шением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному, несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "по╜ставить на место всякой вещи определенную формулу или выраже╜ние некой серии интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467). Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым древнейшую традицию мыслителей, пытавших╜ся умозрительно определить математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Пла╜тон, М., 1969, стр. 325 и далее). 5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической деятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент его анализа. В своем глубоко трагиче╜ском восприятии монотонной цикличности жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению" жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он толь╜ко в мгновении и только мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Жи╜вая реальность художественного произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см. "Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным цен╜ностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и на╜всегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289). Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку" (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различ╜ными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной дея╜тельности человека, основанном на применении математических мето╜дов, Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей ки╜бернетики и теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81). 6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощу╜щением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхи╜щает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассмат╜ривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "сим╜волическую" тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269). Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества. 7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно корректи╜рует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его концепции художественного восприятия и эстетического твор╜чества, хотя рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает Валери, сверхчувствительность, без╜различная к объекту и не контролируемая волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X сущего, недо╜ступный никакому постижению и моделированию (отсюда парадок╜сальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином Тэстом"). 8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной сто╜роны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует разум, человеческое сознание, этот закон фактиче╜ски теряет силу. Сущее, считает он, ускользает от истории как дви╜жения и от описательной исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно сказать, что этот фактически цен╜ностный критерий заставлял его не признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов". Новейшим цикличе╜ским теориям исторического развития Валери остался чужд. 9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других нововведений в искус╜стве Возрождения это вносило в изобразительную технику худож╜ника три фактора субъективности: "органическое движение", перс╜пективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории "не только утвер╜д