авновесить внутреннюю и дать покой. Лермонтовский Печорин, сам того не желая, невольно разрушает дом контрабандиста, дом Бэлы, и даже маловероятный дом Грушницкого. И сам, бездомный, погибает где-то в Персии. Пушкинский Евгений в "Медном всаднике", защищая свое право на дом, восстал против Петра, за что поплатился безумием и в безумии переходит в естественное теперь для него состояние бездомности. Конечно, как всякий образ, дом и бездомье относительны. Но я лично, читая Пушкина, Толстого, Тургенева, Гончарова, Чехова (поэтика дома), чувствую уют огороженности, одомашненности, окультуренности воспеваемого пространства жизни. Отсюда обилие и красота жизнеутверждающих деталей -- очей очарованье. В "Дорожных жалобах" Пушкин пишет: Долго ль мне в тоске голодной Пост невольный соблюдать И телятиной холодной Трюфли Яра поминать? То ли дело быть на месте, По Мясницкой разъезжать, О деревне, о невесте На досуге помышлять! То ли дело рюмка рома, Ночью сон, поутру чай; То ли дело, братцы, дома!.. Ну, пошел же, погоняй! Очарование дома мы находим и в Белогорской крепости, и в семье Лариных, и даже в гениальном "Выстреле", где, кажется, {406} рассматривается совсем другой вопрос -- философия мужества. По-моему, в этой вещи Пушкин разделил свою душу и отдал ее двум своим героям. Пушкин-Сильвио, как бы живущий строками: И мщенья бурная мечта Ожесточенного страданья. Пушкин, враг Сильвио, бесстрашный офицер, поедающий черешни во время дуэли и выплевывающий косточки почти к ногам своего противника. Это прямой эпизод из жизни самого Пушкина. Таким он был во время одной из молдавских дуэлей. Сильвио, видя, что его противник нисколько не страшится выстрела, оставляет его за собой: посмотрим, будешь ли ты таким, когда будет что терять, кроме собственной жизни. И действительно, в следующую встречу противник его дрогнул, боясь не за себя, конечно, а за любимую и любящую жену. Дом. Тема ответственности. И Сильвио-Пушкин, дважды имея право на выстрел, не решается разрушить дом. Уходит. Обаяние Пушкина, обаяние домашнего тепла. Он словно предвидел: придет многое другое, но этого будет не хватать. У Пушкина и снег теплый. Мы до сих пор греемся возле его веселого очага. Пушкин одомашнил всемирное, подобно тому, как Достоевский позже овсемирнил домашнее. Этим, я думаю, объясняется отсутствие у Пушкина космических мотивов. Космос невозможно утеплить, и Пушкин оставляет его Лермонтову и Тютчеву. Возвращаясь к истокам, повторим: Пушкин -- уют, упорядоченность, мудрость. Литература -- дом. Если и трагедия -- дома стены помогают. Обаяние Лермонтова -- сила ума, красота дикости, бесстрашие анализа. Итак, литература дома и бездомья. Литература достигнутой гармонии и литература тоски по гармонии, как бы гармония настроенности перед вратами гармонии. {407} Под этим углом зрения можно рассматривать и всю мировую литературу. Пруст -- дом. Хемингуэй -- бездомье, но при этом настолько безнадежное и одновременно стоическое, что черты дома тщательно вносятся в бездомный быт: дружеская рыбалка, кафе, ресторан. Официант -- ближайший родственник. Он лучшим образом накормит и напоит, справится о твоих делах, попросит не забывать и почаще заходить на огонек. Отстоять свой дом пытается только Гарри Морган. Читая двухтомник Хемингуэя, изданный у нас после большого перерыва, я дошел до романа "Иметь и не иметь" и вспомнил, что я его читал в детстве. По-видимому, я его читал в журнале "Интернациональная литература". Это было совсем раннее детство, и воспоминание было сновиденческим. Отчетливо запомнилось: болезненное, колющее, неприятное восприятие однорукости героя. Уже взрослым, читая роман, я понял, что детское впечатление было верным, но суть его я тогда, конечно, не понимал. Только сейчас я понял, какая это гениальная деталь. Сильный, ловкий, мужественный человек потерял руку, но надо жить, надо кормить семью, надо добывать деньги. Положиться не на кого: думай своей головой, рискуй своей головой. Одинокий раненый волк, но и со своими твердыми понятиями о чести и справедливости. Писатель множество раз подчеркивает затрудненность физических действий однорукого человека и мужественную пластичность, с которой герой все-таки преодолевает свою инвалидность, но до конца преодолеть не может, потому что это образ его внутреннего состояния. Однорукий, одномукий, одинокий. Несмотря на то что в романе много движения, мы все время чувствуем какую-то заторможенность героя: он думает, думает, думает. Как невозможно одной рукой поднять арбуз, так одинокому невозможно поднять социальную истину. И только уже погибая, в бреду, он понял то, чего не мог понять всю жизнь: человек не может один. Только вместе с жизнью исчерпав шанс одиночки, он понял, что этого шанса не было. Какая трагическая честность {408} мышления. Это прекрасный социальный роман, думаю, еще недооцененный. В начале двадцатого века в русской литературе утечка пушкинского тепла становится катастрофической. Философствующие босяки, плотоядные маги, спившиеся купцы, наглые репортеры, наркоманы, динамитчики, богоискатели. Нет дома, но есть кабак, нет свободы, но есть своеволие, нет бодрости духа, но есть алкоголь или идеи, возбуждающие, как алкоголь. Кажется, о потерянном доме тоскует только Бунин, как бы насильственно выдворенный из девятнадцатого века в двадцатый, как бы заранее уверенный, что из двадцатого века ничего путного не получится. В революционных мотивах творчества Горького и Маяковского намечается совершенно новая тема: дом-будущее. Идея дома и поэтика литературы дома с огромной силой выплеснулись в "Тихом Доне". Тихий Дон -- тихий дом. Горькая ирония. Это во многом загадочный роман. Я не знаю в мировой литературе произведения, где было бы описано столько смертей. Каждая смерть выстрадана автором, независимо от социального происхождения убитого. Каждый убитый лежит в своей неповторимой позе, потому что автор пристально вглядывается в каждого. Что это -- песнь гибели казачества как особой нации внутри русской нации? Не знаю. Может быть. Отказ от традиционного психологизма русского романа. Психологическая жизнь передается только через жест, через сказанное слово, через движение-поступок. При этом бесконечная поэтизация дома, казацкого быта, где каждая вещь ощупывается, рисуется, оплакивается с прощальной любовью. Григорий Мелехов мечется между красными и белыми, он мучительно всматривается и вслушивается в их речи и каждый раз убеждается, что дом его обречен на гибель. Осознать гибель собственного дома как начало нового, будущего дома он не может и не хочет. {409} Дом-будущее, борьба за этот дом, ностальгия по этому дому -- вот главная тема советской литературы, утвержденная творчеством Маяковского. Пафос жертвенности, походного братства, романтического порыва, от целомудренной просторы в лучших произведениях советской литературы до симуляции индустриальных радостей (дом-домна), с оттенком мании преследования прошлым (кулаки, вредители), -- в худших. В какой-то момент наша литературная армия оторвалась от тылов нравственного снабжения. Тревожные сигналы "Нового мира" Твардовского целенаправленно глушились критикой. Но тема отчего дома должна была появиться, и она появилась почти одновременно у "деревенщиков" и в городских повестях Юрия Трифонова. В философском плане они гораздо ближе друг другу, чем принято думать. Когда-то почти антигосударственный вопрос (этика похода) стал вопросом государственной важности: "Ты жива еще, моя старушка?" От горького анализа того, что случилось с обитателями "Дома на набережной" Трифонова, до "Последнего срока" Распутина, от яростной борьбы за "Дом" Федора Абрамова до "Живого" (жив курилка!) Бориса Можаева -- все это общей лирики лента. Наши современные споры о романе нередко отдают схоластикой. Например: должен ли положительный герой иметь недостатки и, если должен, какое приблизительно количество? Я уверен, что когда художник почувствовал положительного героя и начинает его лепить, он вообще не задумывается о его недостатках. Писатель интуитивно и естественно ставит положительного героя в такие ситуации, когда недостатки его натуры могут вызвать только дружескую улыбку читателя. Так, любимый герой Толстого Пьер Безухов, если бы, скажем, стал командиром партизанского отряда, он бы, конечно, все развалил и вызвал бы наш читательский гнев. Но Толстой не мог и не хотел так испытывать непрактичность своего героя. Он любовался его способностью при {410} всех обстоятельствах жизни полностью отдаваться работе мысли и внушает читателю любить его именно за это. Представления о равновесии положительного и отрицательного внутри романа -- плод той же схоластики. Живое равновесие, гармония внутри романа определяются только верностью внутренней задаче художника. Парад уродов в "Мертвых душах" принимается таким же уродом Чичиковым, и у нас нет потребности иметь для равновесия положительного героя. Высокое нравственное небо самого Гоголя внутри романа считать положительным героем было бы демагогией. Точно так же бесконечное количество положительных героев в "Войне и мире" не вызывает ни малейшего ощущения, что Толстой намеренно приукрашивает своих героев. Все дело в верности внутренней задачи. Критика, в первую очередь, должна проникнуться ею и указать художнику на ошибки и фальшь в достижении его же собственной задачи. Чем объяснить серость многих наших романов? Я думаю, главная причина -- слабость или отсутствие вдохновения. Иногда большие художники признавались, мол, я не знаю вдохновения, я просто работаю. Верить им -- заблуждение. Это говорится для красного словца, или вдохновение для них настолько естественное состояние, что они его и в самом деле не замечают. Вдохновенное произведение сразу же дает нам ощущение сладостной победы разума. Нас подхватывает движение текста к цели, радостное -- как езда в детство. Вдохновение -- это состояние одержимости истиной, а истина бодрит. Правильная идея сама по себе недостаточна. Правильная идея срабатывает только тогда, когда ее освежающая душу правильность открылась в личном опыте самого художника. Представим себе ручей. До сих пор считалось, что его нельзя перейти, не замочив ноги. И вдруг нам открылась такая комбинация торчащих из воды камней, что, оказывается, можно его перебежать, не замочив ноги. Вдохновение -- танец перебежки через этот ручей. {411} Вдохновение даже тогда, когда оно раскрывает нам трагическую истину, таит в себе некую радость. Истина бодрит. Радость познания истины в природе человека. Иначе не объяснишь, почему нам доставляет горькое удовольствие "Реквием" Моцарта или сцена гибели Хаджи-Мурата. Трагическое в искусстве можно уподобить прививке от смертельной болезни. Оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни. Маятник литературы, не достигающий трагического, откачнувшись в обратную сторону, не достигает и комического. Нашим романам не хватает игры, смеха, шутки, гиперболы. Половина прелести Пушкина в игре. А как смеются Гоголь, Достоевский, Чехов, Маяковский! Мы серьезны, как страховые агенты. Может, литература не наш дом? Может, нам слышится грозный шепоток: "Барин спит. Не разбудите барина"? Вдохновение -- это еще и чувство хозяина открывшейся истины: это я знаю как никто другой, и я за это несу всю полноту ответственности. Вдохновению может помешать многое. Собственное тщеславие, жадность: не дал созреть замыслу, поспешил. Талантливому, но по-человечески слабому писателю может помешать воспоминание о копье редакторского карандаша. Опережая движение этого копья, он может сам обойти острые углы, утешая себя мыслью, что и без этого много интересного в его вещи. Но себя не обманешь. Вдохновение требует абсолютной полноты самоотдачи, и, когда нет этой полноты, оно улетучивается. {412} -------- Пастернак и этика ясности в искусстве Помнится, школьником, роясь в груде книг, разбросанных на стойке сухумского букиниста, я вытащил книжку стихов с именем Пастернака на обложке. Имя мне ничего не говорило. Я уже собирался положить книгу на место, но тут старый букинист сказал: -- Берите, не пожалеете. Это современный классик. Я тогда абсолютно не верил, что классик может быть современным. Но то ли для того, чтобы не обижать букиниста, то ли для того, чтобы показать ему, что я и сам разбираюсь в стихах, листанул книгу. Я впервые прочел стихотворение "Ледоход". Впечатление было ошеломляющее и странное. Оно даже не казалось мне поэтическим. Скорее, это было ощущение физического наслаждения, только с огромным избытком. Как будто в жаркий летний день я ловлю ртом лимонадный водопад. И вкусно, и слишком много. Конечно, я купил эту книгу. Чуть позже, в студенческие времена, я доставал все его книги, которые были изданы к тому послевоенному времени. Я уже знал, что Борис Пастернак -- поэт, не слишком угодный властям, что его подолгу не издавали, а еще раньше много ругали. В мое студенческое время его почти не трогали, во всяком случае, не помню статей, написанных против него. Можно подумать, что тогда обе стороны объявили перемирие и набирались сил, готовясь к грандиозному скандалу появления романа "Доктор Живаго". Но тогда до этого было далеко и никто об этом ничего не знал. {413} Как-то с одним приятелем, таким же, как и я, а может, еще большим любителем поэзии Пастернака, я заговорил о сюжете поэмы "Спекторский". -- А разве там есть сюжет? -- спросил он у меня удивленно. Я удивился его удивлению, потому что он любил эту поэму и часто цитировал ее. Да и как можно было не захлебнуться такими строчками: Какая рань! В часы утра такие, Стихиям четырем открывши грудь, Лихие игроки, фехтуя кием, Кричат кому-нибудь: счастливый путь! ...Пространство спит, влюбленное в пространство, И город грезит, по уши в воде, И море просьб, забывшихся и страстных, Спросонья плещет неизвестно где. Я объяснил своему приятелю не слишком явный, как лесная тропа, заросшая дикорастущими метафорами, сюжет "Спекторского". Оказывается, можно было любить поэму, десятки раз перечитывать ее, не замечая, что она все-таки имеет некий сюжет. И тут я вспомнил, что и сам не понимал некоторых стихов Пастернака, хотя и в этих непонятных, как чужой сон, стихах были строчки любимые и понятные. Непонятные стихи не вызывали у меня никакого раздражения и -- я бы даже сказал -- не вызывали особого желания понять их. Пространство понятного было настолько обширным и щедрым, что я полностью насыщался им и сам конфликт между художником и не понимающим его читателем не казался мне актуальным. Нет, я не думал: мол, то, что я понимаю, прекрасно, а то, чего не {414} понимаю, вероятно, еще прекрасней. Моя благодарность понятному была столь насыщенна, что не оставалось ни времени, ни душевных сил заниматься непонятным. Вероятно, общение с поэзией раннего Пастернака напоминает разговор с очень пьяным и очень интересным человеком. Изумительные откровения прерываются невнятным бормотаньем, и в процессе беседы мы догадываемся, что и не надо пытаться расшифровывать невнятицу, а надо просто слушать и наслаждаться понятным. Я бы даже сказал: дай Бог понять понятное! Однако репутация малопонятного поэта сразу же установилась за Пастернаком и остается до сих пор, хотя совершенно прозрачные стихи позднего периода его творчества, безусловно, подтверждают его давнее полуобещание-полуугрозу: ...Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. Вопрос о доступности его поэзии конечно же волновал поэта, и он неоднократно к нему возвращался. Однажды он горестно воскликнул: О, если б я прямей возник! Еще в девятнадцатом году Пастернак написал знаменитое стихотворение "Шекспир". В трактире Шекспира настигает призрак его собственного сонета. Шекспир взят Пастернаком, по-видимому, в качестве идеального художника, которого мучает извечный вопрос: для кого писать? Призрак сонета иронически советует своему создателю: "Простите, отец мой, за мой скептицизм Сыновний, но, сэр, но, милорд, мы -- в трактире. {415} Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы Пред плещущей чернью? Мне хочется шири! Прочтите вот этому. Сэр, почему ж? Во имя всех гильдий и биллей! Пять ярдов -- И вы с ним в бильярдной, и там -- не пойму, Чем вам не успех популярность в бильярдной?" -- Ему?! Ты сбесился? -- И кличет слугу, И, нервно играя малаговой веткой, Считает: полпинты, французский рагу, -- И в дверь, Запустя в привиденье салфеткой. Шекспир разгневан, но у него нет аргумента. Салфетка, брошенная разъяренным Шекспиром в призрак сонета, даже для призрака слишком слабое оружие. Можно сказать, что Шекспир не только уходит от ответа, но даже убегает -- в дверь! Конечно, это стихотворение отчасти и попытка самооправдания Пастернака. Сонет, он же Муза, внушает поэту, что он не должен думать ни о каком читателе. Еще до приведенной цитаты сонет признается, что он "выше по касте, чем люди", и потому искусство вообще неподотчетно людям. А если поэт хочет быть понятым читателем, то где же граница между читателем и невеждой? Тогда пусть и бильярдный шулер аплодирует поэту. В иронической логике сонета хоть и содержится некоторая доля утешительной правды, однако есть в ней и более глубоко {416} затаенная неправда, скорее всего вызвавшая взрыв гнева. Можно догадываться, что Шекспир не только убегает от невыносимой насмешки сонета, но убегает, чтобы додумать мучительный вопрос: как писать? Чтобы при этом искусство оставалось искусством, этот поэт -- этим поэтом и одновременно быть доступным читателю. Должно было пройти много невероятно трагических лет, чтобы Пастернак, сохранив свой неповторимый голос и мелодическую одаренность, пришел к ясным, прозрачным стихам. Неясность, или смутно мерцающий смысл, в ранней и не слишком ранней поэзии Пастернака, мне кажется, объясняется двумя по крайней мере причинами. Пастернак, безусловно, разделял культ крайнего художественного субъективизма, который во времена его молодости господствовал в России и в Европе. Этот культ позже высмеял Ходасевич в гениальных стихах "Жив Бог! Умен, а не заумен..." Кроме того, я думаю, его высокая, чисто музыкальная одаренность сыграла свою роль. Как известно, в юности Пастернак готовил себя в профессиональные музыканты, и его первые опыты были одобрены самим Скрябиным. Но он бросил музыку из-за какой-то мистической сверхчестности. У него не было абсолютного слуха, в чем он и признался Скрябину. Утешение Скрябина, что и у Чайковского, и у Вагнера тоже не было абсолютного слуха, не остановило его. Безумно любя музыку Скрябина, он ждал, что Скрябин назовет себя. У Скрябина тоже не было абсолютного слуха. По-видимому, абсолютный слух только у Бога и у настройщиков роялей. Одним словом, юный Пастернак бросил музыку, но, я думаю, музыка его не бросила. Я думаю, вдохновение поэта часто бывало музыкально-поэтического происхождения с преимуществом в отдельных стихах в ту или иную сторону. Я думаю, самые невнятные его стихи -- преимущественно музыкального происхождения, и слова тут играют роль мелодических обрывков, {417} а сам смысл соединяющихся слов достаточно второстепенен, если он есть вообще. Я думаю, стремление к ясности естественно присуще искусству слова. Эта ясность устанавливается бессознательно, она есть заочное продолжение очной культуры общения. Подобно тому, как мы соразмеряем свой голос с расстоянием, на котором от нас находится собеседник, подобно тому, как мы, указывая собеседнику на какой-то далекий предмет, исходим из того, что сила его зрения позволит ему разглядеть этот предмет, подобно тому, как мать, отпуская ребенка, делающего первые шаги, интуитивно определяет, на сколько шагов его можно отпустить, чтобы успеть подхватить его, когда он будет падать, -- так и в искусстве чувство читателя, чувство собеседника определяет нормальную речь художника, заставляя его избегать неуважительных длиннот и столь же неуважительной конспективности. Зрелое творчество предполагает, даже если писатель об этом и не задумывается в минуты творческого озарения, любовь и уважение к далекому собеседнику. Талант художественного произведения в конечном счете есть способность контактировать с читателем. Силу таланта определяет количество контактных точек на единицу художественной площади. Если художник хочет уйти от людей, если он славит полное одиночество, то это только означает, что он угадал такое же желание своего читателя. И "блаженное, бессмысленное слово" имеет право на существование только в том смысле, что отражает желание читателя (вполне человеческое) погрузиться хотя бы на миг в блаженную бессмысленность, психически отдохнуть. Дуновение духа выстраивает слова в художественном порядке, а не слова порождают дуновение духа, как это иногда кажется писателю. Наличие паруса никак не порождает ветер, но наличие ветра породило мысль о создании паруса. Мы не знаем, кто создал Слово. Но, кто бы его ни создал, он знал, что дух уже есть. Мне кажется, знаменитое изречение Евангелия от Иоанна многими писателями толкуется произвольно. "В начале было Слово, и {418} Слово было у Бога, и Слово было Бог". Слово было Бог -- только метафора, означающая, что Слово -- наиважнейшее творение Бога. Так, мать, покидая дом, полный детей, говорит старшей дочке: ты здесь будешь за меня, пока меня нет. А что, если мать слишком долго не возвращается?.. Там, где истинный Бог убит, Слово превращается в бога-самозванца. Так происходит в материалистическом обществе. И потому пропаганде, то есть Слову, там придается огромное значение. И пропаганда сначала имеет большие успехи, пока люди, оглянувшись на свои дела, не догадываются, что Слово было мертво, что правил ими не Бог, а самозванец. Художник пишет, чтобы понять себя, но правильно ли он понял себя -- в конечном счете определяет дружеский или радостный кивок читателя, как бы говорящий: -- Да, да, это именно так, а не иначе. Главное удовольствие от искусства, которое мы испытываем, -- это радость узнавания. Писатель, который прошел в глазах у читателя радость узнавания своего искусства, сам превращается в благодарного читателя души своего собеседника. В этом великий объединяющий смысл искусства, и если бы даже это объединение ограничивалось только взаимным утешением, этого было бы достаточно. Ничто живое так не нуждается в утешении, как человек. Поэт может увидеть во сне копну сена и испытать ужас бессмысленности существования. Но читатель его поймет только в том случае, если он через образ, которого не было во сне, намекнет ему на причину своего ужаса. Чтобы стихотворение на эту тему дошло до читателя, поэт должен наяву пересмотреть свой сон и уже вставить, скажем, женскую гребенку в головообразную копну сена. Поэт, увидевший этот сон и желающий быть точным в передаче сна, может возразить: -- Мой сон означал не потерю любимой, а потерю смысла жизни. Но тут если не мы, то божественный цензор должен сказать: {419} -- Потеря любимой -- это тоже потеря смысла жизни. Или ты принимаешь этот вариант, или выбрасываешь свое стихотворение. Мы не можем превращать искусство в разговор глухонемых. Разумеется, этот голос должен услышать сам поэт, и сам он должен добровольно ему последовать, что, к сожалению, далеко не всегда случается. Не напряжение ума, а волна этического напряжения выносит читателя к замыслу автора. Конечно, в это время разум не спит, а включается в работу души. Само собой разумеется, что и читатель должен быть подготовлен к этому акту. Мы говорим -- в искусстве должна быть тайна. На это тайна соприкосновения с вечностью, а не секрет изощренного мастера. Чем яснее искусство, тем ощутимей соприкосновение с этой тайной. Случается, что мы с первого чтения не улавливаем мысль поэта. Так что перед нами: шарада или неожиданный для нас новый, глубокий взгляд на жизнь? Если перед нами действительно настоящая поэзия, то перечитывание стихотворения не только не снижает нашего эмоционального отношения к нему, а, наоборот, усиливает. Но если мы еще не поняли смысла стихотворения, как мы определяем, что это все-таки искусство, а не шарада? Опыт и чутье подсказывают нам доверие к правдивости его интонации. Увлеченные музыкальной правдивостью интонации, мы наконец открываем смысл трудного для восприятия стихотворения. Но такое бывает сравнительно редко. Странно устроен человек. Почти каждый ведает, что понятие "честный человек" гораздо содержательней и богаче, гораздо сущностней, чем понятие "умный человек". То есть, грубо говоря, быть честным умней, чем быть умным. Однако на практике человек весьма активно старается казаться умным и гораздо более умеренно старается казаться честным. Комбинацию умственных сил, приводящую к выгоде, мы склонны именовать умным поступком. Комбинацию умственных {420} сил, иногда более дальновидную и тонкую, приводящую к справедливому решению, мы склонны именовать только проявлением честности, хотя в этом решении было гораздо больше ума, чем в первом случае. Дело дошло до того, что в честном человеке иногда подразумевается некоторая умственная отсталость. Короче, что бы мы ни говорили, цивилизация двадцатого века, дробя и специализируя человека, атомизируя его существование, во многом распотрошила цельное представление о ценности человека как гармоническом сочетании умственных и этических способностей. Общая динамика жизни привела к тому, что веку стало некогда возиться с душой человека и он выработал формулу: "Мне не важно, кто ты такой. Важно -- что ты умеешь". Умение стало простейшей формой проявления и признания ума. И это коснулось искусства. Безудержный культ формы, культ самовитого слова, стремление во что бы то ни стало быть ни на кого не похожим охватило многих художников. Непонятность стала признаком оригинальности, ничем не доказанная оригинальность -- признаком доказанного ума и таланта. Стремление к тотальному обновлению искусства перед революцией сотрясало русскую литературу. Оно частично деформировало и такие большие таланты, как Маяковский и Пастернак. Правда, в отличие от Маяковского Пастернак никогда не отрицал традиции, но многие его ранние стихи подпорчены манерностью, хотя и там истинный талант прорывался сквозь баррикады художественной революционности. Долгий путь послереволюционного развития таланта Пастернака действительно привел его к неслыханной простоте. Немыслимые страдания Родины, которые всегда были и его собственными страданиями, в конце концов укротили в христианском смысле буйство и неоглядчивую субъективность его творческой фантазии. Кровавый хаос окружающей жизни делал бестактным хаос буйствующих метафор. Хотя я несколько упрощаю, но {421} думаю, что движение стиля шло именно в этом направлении. Словесная живопись молодого Пастернака, близкая импрессионистам, совершенно изменилась. Лбы молящихся, ризы И старух шушуны Свечек пламенем снизу Слабо озарены. Это скорее напоминает Рембрандта. Романтические водопады музыки ранних стихов сменились тихим журчанием подмосковных ручьев или глубоким однообразием церковной музыки. Есть любители стихов, которым ранний Пастернак кажется интересней. И в этом -- доля истины. Развитие стиля и творческая победа не бывают без потерь. В поздних стихах поэта мы не встретим ураганных ритмов, головокружительных образов, захлебывающихся импровизаций. На это можно сказать, что мудрость позднего Пастернака, как и всякая мудрость, не нуждается в напряжении голосовых связок. Поэт прорубился к своему большому читателю. Благородство силы в чувстве равенства со слабым. И это единственное условие, при котором слабый может полюбить и, распрямляясь, дотягиваться до уровня духовной силы. {422} -------- Слово о Пушкине Пушкин! С самим именем Пушкина у нас невольно связывается вздох облегчения, улыбка. Какое легкое имя взошло над тяжелой и неуклюжей Российской империей! Для читающей России Пушкин своими солнечными стихами, можно сказать, утеплил ее климат. У веселого пушкинского очага мы греемся и сегодня, потому что ничего теплее Пушкина не было в русской культуре, не говоря о ее истории. И мы уже мистически знаем, что ничего теплее пушкинского очага у нас и через тысячи лет не будет. Почему? Потому что после Пушкина у нас были величайшие гении -- Гоголь, Толстой, Достоевский и другие. Но при всей гениальности никто из них не достигал никогда пушкинской гармоничности и теплоты. Два ярких, счастливых впечатления детства у меня связаны с именем Пушкина. Напомню конспективно, потому что я о них уже писал. Александра Ивановна, наша старая учительница первых классов, читает нам "Капитанскую дочку". Как уютно было ее слушать, с какой невероятной радостью я ожидал появления Савельича, как хохотал над его вечно бунтующей преданностью. Преданность Савельича бунтовала за право быть еще преданней. Его преданность доходила до того, что с невероятной комичностью оттесняла сам объект преданности, и барин Петруша ничего с этим не мог поделать, потому что это был бунт любви, бунт наоборот. "Капитанская дочка" -- это два бунта: бунт ненависти {423} и бунт любви, чего еще, кажется, не заметила критика. И все главные герои осуществляют эти два бунта. Цветаева, делясь своими детскими дореволюционными воспоминаниями о чтении "Капитанской дочки", говорила, что у нее дух захватывало от восторга каждый раз, когда появлялся Пугачев. Только ли дело в том, что она сама была замечательным романтическим поэтом? Не было ли заложено в крови россиян ожидание великого разбойника, который каким-то своим таинственным путем установит таинственную справедливость? И дождались. Но я-то читал этот роман, когда малые и большие Пугачевы правили страной, и хотя сознательно, конечно, этого не понимал, но бессознательно, поэтически был равнодушен к Пугачеву и любил Савельича. Другое впечатление связано с моим детским, случайным чтением на обложке тетради "Песни о Вещем Олеге". Мне повезло, в комнате никого не было, и мне не стыдно было плакать сладостными слезами над судьбой Вещего Олега. Мне было безумно жаль его, и я плакал, но отчего же слезы были сладостны? Видимо, от музыки стихов, от правильности правды случившегося, оттого, что сам конь, живой конь все-таки не виноват в гибели Олега. Опять преданность оказалась незапятнанной. И еще, видимо, -- от впервые понятого детским сознанием, что от судьбы не уйдешь. Тогда я в первый раз столкнулся с веществом поэзии в чистом виде и на всю жизнь был потрясен этим. Пушкин не только навсегда остался лучшим поэтом России, но он и создатель первых лучших образцов русской прозы. Он также предугадал многие великие мысли грядущих эпох. Знаменитое изречение Достоевского относительно слезинки ребенка и всемирного счастья разве не восходит к "Медному всаднику", к несчастной судьбе обезумевшего Евгения? Пушкин молча выставил труп бедного Евгения на пути цивилизации и молча сказал: {424} -- Перешагните, если можете. Я не могу. Лев Толстой, не раз примеривавшийся к прозе Пушкина, иногда ворчал: мол, слишком просто, слишком голо, но кончил как художник -- "Хаджи-Муратом", вещью пушкинской прозрачности и простоты. Сознательно или бессознательно настоящий художник создает вторую действительность, помогающую нам выжить в первой. Я думаю, более всего это удавалось Пушкину. По-моему, "Мороз и солнце -- день чудесный..." -- не только прекрасные стихи, но и средство от простуды, и, что еще важней, средство от депрессии. Все творчество Пушкина -- средство от депрессии. И хотя сам Пушкин в поздних стихах писал, что "на свете счастья нет", мы имеем право добавить: но есть стихи Пушкина, и это не будет преувеличением. Точнее, большим преувеличением. И тем прочнее это счастье, что к нему всегда можно прикоснуться, сняв томик Пушкина с полки. Думаю, при прочих равных условиях чтение Пушкина способствует долголетию, как альпийский воздух. У меня такое впечатление, что пушкинисты долго живут. Надо проверить. Но сделать это надо тактично. Знаменитая пушкинская отзывчивость. Можно сказать: ничего себе отзывчивость -- брал у всех! Что делать, для гения все плохо лежит. Он берет чужое, чтобы придать интересным замыслам большую устойчивость. Интересно, но плохо лежит. Так и мы бокал, стоящий у краешка стола, бессознательно передвигаем к середине. При этом отпив из него, если он не пустой. Да, брал у всех, но всегда делал лучше, чем те, у кого брал. Так что смело можно посоветовать современным поэтам: и вы берите у Пушкина! Например, сюжет "Медного всадника". Остается самая малость -- написать лучше. Щедрость художника -- источник его обаяния. Человек, который на просьбу дать яблоко сует нам полдюжины яблок, делается приятен как бы независимо от яблок. Обаятельный человек, большой оригинал. {425} Необычайная особенность пушкинской поэтической щедрости состоит в том, что он своей безумной щедрости придавал видимость трезвой нормы. Некоторые послепушкинские поэты замечали эту видимость трезвой нормы, но стоящую за ней безумную щедрость не воспринимали. Бедняги, никак не могли понять, чем они хуже Пушкина. Пушкин гениален не только в том, что он написал, но даже в том, чего не написал. Он гениален в том, что сюжет "Ревизора" и "Мертвых душ" отдал именно Гоголю. Скажем прямо -- так Пушкин об этом не мог бы написать, здесь Гоголь был сильнее. И Пушкин это понял. Но какая интуиция, какая общенациональная литературная стратегия! И сам Гоголь ничего лучшего не написал, чем эти вещи. Такое впечатление, что Гоголь, обожествлявший Пушкина, сделал все, чтобы доказать Пушкину, что он был достоин его доверия. Мне думается, трагедия Гоголя со второй частью "Мертвых душ" связана с тем, что Пушкина уже не было. Только великий авторитет Пушкина мог спасти Гоголя. Пушкин мог бы ему сказать: -- Я тебе не давал замысел на второй том "Мертвых душ". Ты все прекрасно написал, и больше этого не надо касаться. Иначе можно сойти с ума. Но, увы, Пушкина уже не было, а Гоголь сам не догадался, что замысел исчерпан. Его занесло на птице-тройке и уже чуть-чуть в первой части заносило. Еще при жизни Пушкина Гоголь писал, что Пушкин -- это русский человек в полном развитии, каким он явится на свет через двести лет. Ждать осталось недолго. Как раз к новым выборам нового президента. Надо бы этого русского человека в полном развитии, и выбрать в президенты по рекомендации Гоголя. Но что-то его не видно. Или погорячился Гоголь, или со свойственной ему чертовщинкой подсунет нам нового Чичикова, который окончательно приватизирует новые мертвые души. Но шутки в сторону. {426} При всем том, что Пушкин не явился на голом месте, величайший скачок поэзии с появлением Пушкина есть необъяснимое чудо. При необыкновенном богатстве русской поэзии это чудо больше не повторилось. И нет ли в творениях Пушкина высшего знака для нас? Есть. Но есть и загадочность Пушкина как великого Национального поэта. Тяжелая глыба империи -- легкий, подвижный Пушкин. Темная, запутанная история России -- ясный, четкий Пушкин. Тупость огромного бюрократического аппарата -- ненатужная мудрость Пушкина. Бедность умственной жизни -- Пушкин-гейзер, брызжущий оригинальными мыслями. Народ все почесывается да почесывается, а Пушкин действует и действует. Холодный, пасмурный климат и Пушкин -- очаровательная средиземноморская теплота даже в описаниях суровой зимы. Не правда ли, странный национальный гений? Но так и должно быть. Национальный гений, я думаю, бессознательно лечит нацию и культивирует в ней свойства, которые ей необходимы, но находятся в зачаточном состоянии. Однако, читая Пушкина, мы невольно восклицаем вместе с ним: Здесь русский дух! Это прежде всего его изумительный русский язык. Такое впечатление, что он пропустил его через грандиозный самогонный аппарат, возле которого дежурила Арина Родионовна, уже слегка принявшая и от этого преувеличенно бдительная. И хотя Пушкин создал русский литературный язык для всех будущих поколений писателей, но первач, уж извините, выпил он сам. Так, незаметно, за сказками Арины Родионовны. И оставшегося хватило на великую литературу, но первач неповторим. Пушкинская улыбчивость, пушкинская бодрость, пушкинская мудрость, его обузданная вольность, даже плодоносная {427} грусть -- не вооружают ли они нас мужеством и надеждой, что в печальную историю нашей страны в конце концов прольется пушкинская гармония? Можно ли поверить, что явление Пушкина -- случайная игра генов, некий коктейль природы из горячей Африки и холодной России? Такое скопление великих талантов в одном человеке не может быть случайным, а может быть только путеводной звездой, как не может быть случайностью разумность человека вообще и разумность Пушкина в особенности. {428} -------- Государство и совесть Главная ошибка нашего нового, демократического государства, из которой вытекают все его остальные ошибки, по-моему, состоит в том, что власти, сами того не заметив, повторяют ошибку марксизма: экономика -- базис, а все остальное надстройка. Государство, которое живет по этому закону, обречено на гибель, личинку смерти оно уже несет в себе. Советское государство именно поэтому погибло. Это могло случиться несколько раньше или несколько позже, но должно было случиться. Нам повезло в том смысле, что гибель Советского государства обошлась без кровопролития гражданской войны. Можно сказать, что это было естественной смертью. Хотя можно сказать, что агония его все еще продолжается. Это смотря с какой стороны взглянуть на то, что делается у нас. То, что экономика не является базисом человеческого общества, сравнительно легко доказать. Во-первых, человечество тысячелетия жило, когда никакой экономической науки вообще не было и никому в голову не приходило экономическую сторону жизни объявлять базисом. Во-вторых, все великие религии утверждают, и наш личный опыт подтверждает это, главное в человеке -- совесть. То, что главное в человеке, то является главным и для человеческого общества, и для государства. Парадокс состоит в том, что государство, в котором экономика -- базис, прежде всего обречено погибнуть экономически. В таком государстве экономикой управляют не профессиональные экономисты, {429} а идеологи от экономики. И это совершенно другие люди, которые могут ничего не понимать в экономике. Так, в идеологическом государстве агронома в колхозе выбирали не по признаку его добросовестности и знания дела, а по признаку его идеологической балтовни, где экономика -- базис. Так, ничего не понимая в литературе, Жданов пытался управлять литературным процессом. И так годами, десятилетиями в государстве проходит отрицательная селекция, когда тысячи и тысячи людей, слабых умственно и нравственно, оказываются на командных местах. Такое государство обречено было погибнуть. Вот к чему пр