равдоподобным образом; но это только начало. Этим картина:
никак не закончена. Тут-то я только и начинаю произвольную расцветку: я
преувеличиваю белокурость волос, я беру цвета -- оранжевый, хром, матовый
лимонно-желтый. Позади его головы вместо банальной комнатной стенки я пишу
бесконечность; я делаю простой фон из самого богатого голубого тона, какой
способна дать палитра. И таким образом через это простое сопоставление
белокурая освещенная голова, размещенная на голубом фоне, начинает
таинственно сиять подобно звезде в темной глубине эфира..."
В первом случае мажорное положительное начало желтого цвета связывает
его с золотом (Пикассо), во втором случае -- со звездой (Ван-Гог).
Но возьмем еще один пример желтого золота, и тоже в образе белокурых
волос -- на этот раз белокурых волос самого поэта.
Есенин 56 пишет:
Не ругайтесь. Такое дело! Не торговец я на слова. . Запрокинулась и
отяжелела Золотая моя голова...
(стр. 37)
...Вдруг толчок... и из саней прямо на сугроб я. Встал и вижу: что за
черт -- вместо бойкой тройки... Забинтованный лежу на больничной койке. И
заместо лошадей, по дороге тряской Бью я жесткую кровать мокрою повязкой. На
лице часов в усы закрутились стрелки. Наклонились надо мной сонные сиделки.
Наклонились и хрипят: "Эх ты, златоглавый, Отравил ты сам себя горькою
отравой..."
(стр. 64)
...Не больна мне ничья измена, И не радует легкость побед,-- Тех волос
золотое сено Превращается в серый цвет... (стр.66) .
Любопытно, что, несмотря на очевидный мажор золота вообще, здесь оно
трижды связано с минорной темой: с тяжестью, с болезнью, с увяданием. .
Впрочем, здесь это не удивительно и на этом частном случае ни с какой
амбивалентностью не связано.
Для "деревенского" Есенина золото связано с ощущением увядания через
непосредственный образ осени.
Любовь хулигана
Это золото осеннее, Эта прядь волос белесых -- Все явилось, как
спасенье Беспокойного повесы...
(стр. 51) Не жалею, не зову, не плачу, Все пройдет, как с белых яблонь
дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым...
(стр. 5)
Отсюда же, обобщаясь, желтый цвет становится цветом трупа, скелета,
тлена:
Песнь о хлебе
...Наше поле издавна знакомо С августовской дрожью поутру. Перевязана в
снопы солома, Каждый сноп лежит, как желтый труп.
(стр.13) Ты прохладой меня не мучай И не спрашивай, сколько мне лет,
Одержимый тяжелой падучей, Я душой стал, как желтый скелет.
(стр. 55) ...Ну что ж! Я не боюсь его. Иная радость мне открылась. Ведь
не осталось ничего, Как только желтый тлен и сырость.
(стр. 53)
И, наконец, желтый цвет становится уже обобщенно цветом грусти вообще:
...Снова пьют здесь, дерутся и плачут Под гармоники желтую грусть...
(стр. 37)
Никаких обобщений на все творчество Есенина в целом я никак не
собираюсь из этого делать -- все девять примеров взяты из одного только
сборника: Есенин, "Стихи" (1920--1924), изд. "Круг".
Однако проследим далее перипетии значений желтого цвета.
И тут приходится сказать, что, несмотря на частые случаи вроде Есенина,
"отрицательное" чтение желтого цвета в основном не имеет даже таких
"непосредственно чувственных" предпосылок, какими располагает "мажорное"
чтение, и вырастает главным об" разом все же как противоположность первому.
"...Средние века,-- пишет далее Порталь,-- автоматически сохранили эти
традиции в отношении желтого цвета..."
Но здесь интересно то, что один тон, который в древности выражал
одновременно обе противоположности, здесь уже "рационализован" и переходит в
различие двух оттенков, из которых каждый обозначает только одну
определенную противоположность:
"...Мавры различали противоположные символы по двум различным нюансам
желтого цвета. Золотисто-желтый означал "мудрый" и "доброго совета", а
блекло-желтый--предательство и обман..."
Еще интереснее толковали дело ученые раввины испанского средневековья:
"...Раввины полагали, что запрещенным плодом с древа познания добра и
зла был... лимон, противопоставляющий свой бледный оттенок и едкий вкус
золотому цвету и сладости апельсина -- этого "золотого яблока", согласно
латинскому обозначению..."
Так или иначе, это подразделение сохраняется и дальше:
"В геральдике золото обозначает любовь, постоянство к мудрость, а
желтый цвет -- противоположные ему качества: непостоянство, зависть и
адюльтер..."
Отсюда шел обычай во Франции марать двери предателей в желтый цвет (при
Франциске I этому подвергли Карла Бурбонского за его предательство).
Официальный костюм палача в Испании должен был состоять из двух цветов:
желтого и красного, где желтый цвет обозначал предательство виновного, а
красный •-- возмездие. И т. д. и т. д.
Вот те "мистические" основы, из которых символисты желали извлечь
"извечные" значения цветов и непреложность их воздействий на психику
воспринимающего человека.
И вместе с тем какая цепкость сохранения традиций в этом деле.
Именно в этом смысле его сохраняет, например, и парижское "арго" --
этот бесконечно живой, остроумный, образный народный язык парижан.
Раскроем на слове "jaune" (желтый) страницу 210 одного из
многочисленных словарей арго ("Parisismen". Alphabetisch geor-dnete Sammlung
der eigenartigen Ausdrucke des Pariser Argut von prof. D-r Cesaire Villatte,
1912). ,,
"...Желтый цвет -- цвет обманутых мужей. Например, выра-жеиие "жена
окрашивала его с ног до головы в желтый цвет" ("Sa fernme le passait en
jaune de la tete aux pieds") означает, что жена ему изменяла. "Желтый бал"
(Un bal jaune) -- бал рого-носцев...".
Но мало этого. Это же обозначение предательства берется шире:
"... с) Желтый -- член антисоциалистического профсоюза" (там же).
Последнее встречается даже и в нашем обиходе. Мы говорим о "желтых
профсоюзах" и о Втором -- "желтом" -- интернационале. Мы сохраняем как бы по
традиции этот цвет предательства для обозначения предателей рабочего класса!
Двоюродные братья парижского "арго" -- "сленг" и "кант" Англии и
Америки обходятся с желтым цветом совершенно в том же смысле. -
Согласно словарю 1725 г [ода] (Anew Canting Dictionary, 1725) в Англии:
желтый -- ревнивый (yellow -- jealous).
В XVII и XVIII веках там же, в Англии, выражение: "он носит желтые
штаны" или "желтые чулки" означает, что он ревнует (См. Е. Partridge, "A
Dictionary of Slang and Unconventional Eng-lish". Lnd., 1937).
В американском сленге желтый цвет обозначает еще и трусость
(yellow--coward); бояться (become yellow -- be afraid); трусливо (yellow --
livered -- cowardly); ненадежность (yellow -- streak-- undependableness) и
т. д.
Так излагает дело словарь "A Dictionary of American slang" by Maurice
H. Weseen, 1936.
Такое же применение желтого цвета можно найти и в тексте американских
сценариев.
Например, в ".Трансатлантической карусели" 88
("Transatlan-tic Merry-go-Mound") Джозефа Марч и Герри Конн (фильм выпущен
"Юнайтед-Артистс") разговор сыщика Мак Киннэя с Нэдом, подозреваемым в
убийстве:
"...Нэд (взволнованно); Я рад, что он убит,-- да--я сам думал убить
его, но не убил.
Мак Киннэй: Почему?
Нэд: Потому, вероятно, что я стал желтым... (Because, I was yellow, I
guess)".
Наконец, и тут и там желтое обозначает фальшивое: yellow stuff --
фальшивое золото (см. "Londinismen--Slang und Cant"von H. Baumann).
Там же желтым обозначается и продажность, например, в ставшем ходким
повсюду обозначении "желтая пресса".
Однако, пожалуй, самое интересное в этом "символическом осмыслении"
желтого цвета -- это то, что, по существу, не сам даже желтый Цвет, как
цвет, их определял,
В древности, как мы только что показали, это чтение возникало как
автоматический антипод солнечно мотивированиому положительному "звучанию"
желтого цвета.
В средние же века его отрицательная "репутация" слагалась в первую
очередь из суммы "привходящих" и уже не узко цветовых признаков. "Блеклость"
вместо "блеска" у арабов. "Бледность" вместо "яркости" у раввинов. И у них
же в первую очередь... вкусовые ассоциации: "предательский" кислый вкус
лимона в отличие от сладости апельсина!
Интересно, что в арго сохранилась и эта подробность: есть такое
популярное французское выражение... "желтый смех" ("Rire jaune"). Бальзак в
маленькой книжечке 1846 года "Paris niarie, philosophic de la vie conjugate"
("Философия супружеской жизни") так называет третью главу: "Des risettes
jaunes"*. Пьер Мак Орлан так называет целый роман ("Le Hire jaune"). Это же
выражение приводит и упомянутая выше книжечка "Parisismen". Что же оно
означает?
Точным соответствием ему в русском языке будет выражение:
"кислая улыбка". (В немецком языке то же самое: "ein saueres La-chein".
Sauer -- кислое). Интересно, что там, где француз ставит цветовое
обозначение, русский и немец пользуют соответствующее ему по традиции
обозначение вкусовое. Лимон испанских раввинов как бы расшифровывает эту
неожиданность!
Самую же традицию разделения желтого цвета на два значения, согласно
привходящим элементам, продолжает и Гете. Предметно он их связывает с разным
характером фактур; психологически, же -- с новой парой понятий:
"благородства" (edel) и "неблагородства" (unedel), в которых звучит элемент
уже не только физических предпосылок, но отголоски социальных и классовых
мотивов!
В "Учении о цветах" в разделе "Чувственно-нравственное действие цвета"
читаем:
"...Желтый.
765. Это цвет, ближайший к свету...
766. В своей высшей чистоте он обладает всегда светлой природой и
отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью.
767. В этой степени он приятен в качестве обстановки -- будет ли это
платье, занавес, обои. Золото в совершенно не смешанном состоянии дает нам,
особенно когда присоединяется еще и блеск, новое и высокое понятие об этом
цвете; точно .так же насыщенный желтый цвет, выступая на блестящем шелке,
например на атласе, производит впечатление роскоши и благородства...
770. Если в своем чистом и светлом состоянии этот цвет приятен и радует
нас и в своей полной силе отличается ясностью
[* -- "Желтые смешки" (франц.), в переносном смысле -- кислые улыбка.
городством, то зато он крайне чувствителен и производит весьма
неприятное действие, загрязняясь или до известной степени переходя на
отрицательную сторону. Так, цвет серы, впадающий в зеленый, заключает в себе
что-то неприятное.]
771. Так неприятное действие получается, когда желтую окраску придают
нечистым и неблагородным поверхностям, как обыкновенному сукну, войлоку и т.
п., где этот цвет не может появиться с полной энергией. Незначительное и
незаметное движение превращает прекрасное впечатление огня и золота в
ощущение гадливости, и цвет почета и радости переходит в цвет позора,
отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы
несостоятельных должников, и даже так называемый цвет рогоносцев является,
собственно, только грязным желтым цветом..."
Однако остановимся здесь на мгновение и вкратце добавим сюда же данные
о зеленом цвете -- этом ближайшем соседе желтого цвета. Здесь та же картина.
И если в своем положительном чтении он вполне совпадает с тем исходным
образом, который мы и предполагали выше, то в своем "зловещем" чтении он
опять-таки обосновывается не непосредственными ассоциациями, а все той же
амбивалентностью.
В первом чтении он символ жизни, возрождения, весны, надежды. На этом
сходятся и христианские, и китайские, и мусульманские верования. Магомету,
например, согласно их повериям, сопутствовали в самых серьезных моментах его
жизни "ангелы в зеленых тюрбанах", и зеленое знамя становится знаменем
пророка. :
Соответственно этому выстраивался и ряд противоположных чтений. Цвет
надежды -- он одновременно отвечает и безнадежности и отчаянию; в
сценических представлениях Греции темно-зеленый (морской) цвет при известных
обстоятельствах имел зловещее значение.
Такой зеленый цвет соприкасается с синим. И интересно, что для
японского театра, где цветовое значение "наглухо" закреплено за
определенными образами, на долю зловещих фигур выпадает именно синий цвет.
В своем письме от 31 октября 1931 года Масару Кобайоши в0,
автор обстоятельного исследования о японских "Кумадори" -- живописной
росписи лиц в театре Кабуки,-- мне пишет:
"...Кумадори пользует в основном красный и синий цвет. Красный --
теплый и привлекательный. Синий -- наоборот. Синий цвет злодеев, а у
сверхъестественных существ -- цвет призраков и дьяволиц..."
Но вернемся к тому, что пишет Порталь о зеленом цвете:
"...Цвет возрождения души и мудрости, он одновременно означал моральное
падение и безумие.
Шведский теософ Сведенборг описывает глаза 'безумцев, томящихся в аду,
зелеными. Один из витражей Шартрского собора представляет искушение Христа;
на нем сатана имеет зеленую кожу и громадные зеленые глаза... Глаз в
символике означает интеллект. Человек может направить его на добро или на
зло. И сатана, и Минерва -- и безумие и мудрость--" оба изображались с
зелеными глазами..." (стр. 132). " :
Таковы данные. Абстрагируя же зеленый цвет от зелени предметов или
желтый от желтых, возводя зеленый цвет в "извечно зеленое" или желтый цвет в
"символически желтое", символист такого рода подобен тому безумцу, о котором
писал Дидро в письме к м[ада]м Воллар:
"...Одно какое-либо физическое качество может привести ум, который им
занимается, к бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя
бы цвет, для примера, желтый? золото желтого цвета, шелк желтого цвета,
забота желтого цвета, желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С каким
количеством других нитей сплетена эта нить? Сумасшедший не замечает этих
сплетений. Он держит в руках соломинку и кричит, что он схватил луч
солнца..."
Безумец же этот -- ультраформалист: он видит лишь форму полоски и
желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету и линии как таковым, вне
зависимости от конкретного содержания предмета, он придает решающее
значение.
И в этом сам он подобен собственному предку древнейших. времен и
периода магических верований, здесь также придавалось решающее значение
желтому цвету "в себе".
Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы... желтуху:
"...основа магической операции состояла в том, чтобы прогнать желтый
цвет с больного на желтые существа и предметы, к которым желтый цвет
пристал, как, например, солнцу. С другой же стороны, снабдить больного
красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например,
красного быка..."
Соответственным образом строились и заклинания, отсылавшие "желтуху на
солнце", и т. д. Такая же лечебная сила приписывалась и одной желтой
разновидности галок и особенно ее громадным золотистым глазам. Считалось,
что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом;
то человек будет излечен -- болезнь перейдет на птицу, "словно нотой,
устремившийся вместе со взглядом" (Плутарх)66. Плиний-- упоминает
эту же птицу и приписывает такое же свойство еще я некоему желтому камню,
схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас
называется "золотой болезнью", и ее излечению якобы помогает золотой амулет
или кольцо и т, д. и т. д. (подробности об этом см. Frazer " "The golden
Bough", англ[ийское] изд[ание], том I, стр. 79--80, в главе об
имитативной магии).
Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих
зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете.
Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение,
отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его
сопутствующим, комплексом представлений и ассоциаций,
ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции,
абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно "в себе"
действующих красок,--
мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему
пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще
Горький ("Поль Верлен88 и декаденты", "Самарская газета" 1896
года, NoNo 81 и 85):
"...Нужно,-- сказали они,-- связать с каждой буквой известное,
определенное ощущение, с А -- холод, с О -- тоску, с У -- страх и т. д.;
затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им
звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм.
Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д..
Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден.
(Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину
лепетать о "лиловых словах".)
Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье
отрывки подобных таблиц "абсолютных" соответствий, то мы увидим, что почти
неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых
ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано
то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных
представлений и проистекает то разнообразие "значений", которые одному и
тому же цвету придают разные авторы.
Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных
соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д.
Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой
черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну
образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа
установления подобных соответствий у любого автора.
Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной
практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в
которых присутствует и цветовое начало.
И - не просто красный цвет. Но:
"...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и
похвал..."
У -- не просто зеленый. Но:
"... У -- трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой
морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых..." (Вспомним, что у
Лафкадио Херна -- см. выше -- на долю схожей фигуры "престарелого грека в
морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д.
Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса,
приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то
соучаствовал.
Вообще же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием
воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из
крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же
букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. "Гласные"
Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой букве
Рембо подставляет такие же "картинки", с которыми для него связана та или
иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом
связываются с определенными гласными.
Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов.
Вообще же "психологическая" интерпретация красок "как таковая" -- дело
весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта
интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации".
Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской
аристократии конца XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока
живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому
движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому
блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов!
Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала...
пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так
впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и
"утилитарной" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным
"хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто...
незаметна.
Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией
антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным
направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и
"левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты
еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и
Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных
нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие"
представители французской аристократии, то есть самые ярые представители
реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период,
когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку
волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом
она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего
сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной
вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой
подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки,
как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины",
создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.
Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти
всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с
определенной ассоциацией идей.
Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок,
входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок,
само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении:
"саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся").
Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии
Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень
мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше).
Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и
несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в
Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье
королевы".
Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до
бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в
том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые"
истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более
известны по тем анекдотам, что их породили!
Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы
то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами?
Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным
группам?
Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной
статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же
Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет:
"...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по
исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов
Оксфордского университета, оказалось, окрашивали
звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно
утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый -- как
охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую
психиатрическую почву..."
Совершенно очевидно, что в чисто "психиатрическом" состоянии эти
явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны.
В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с
"определенными" эмоциями.
Еще опыты Бине72 (Alfred Binet, "Recherches sur les
alterations de la conscience chez les hysteriques". "Revue philosophique",
1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами,
оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых
мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют
ослабляющим или задерживающим образом на движения ("угнетающе",
"запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость -- это
"динамические", или "двигательные". Так как с движением или возбуждением
силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится
к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти
задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается
чрезвычайно возбудительным. "Когда мы,-- говорит Бине в описании опыта с
истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в
бесчувственную правую руку Эмилии К. динамо" метр, то рука выдавливала 12
килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас
количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..."
"...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько
фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere "Sensation et
mouvement". "Revue philosophique", 1886).
Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет
избран исключительно траурным... "Вид этого цвета действует угнетающе, и
чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и
т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нор-дау7", "Вырождение". Книга
первая ("Fin de siecle").
Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же
соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс
и минус"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона "теплые" и
"холодные". • Так, еще Вильям Блейк (1757--1827) в своем памфлетном
обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает:
"...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..."
Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать
убедительный "научный свод", то чисто эмпирически искусство этим пользуется
давно и достаточно безошибочно.
Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это,
конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, --
художник Хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для
двигательного урагана своих "Баб" Малявин заливает холст разгулом
ярко-красного цвета.
Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете. Красный цвет он делит на
три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них
желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом "танго", он
приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать:
"...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено,
что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие
в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда
дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют
киновари и сурика.
776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто
цвет действительно внедряется в наш орган...
Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал
также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день
им встречался кто-нибудь в багряном пальто..."
Что же касается непосредственно нас интересующей области соответствий
звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось
натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг.
Источник этот, может быть, и не совсем "канонический", но зато весьма
непосредственный и достаточно логически убедительный.
Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время
познакомили покойный проф[ессор] Выготский " и проф[ессор] Лурья. Тов. Ш.,
не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет
работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти.
Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно
нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все
те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере
развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на
первом месте безграничная способность запоминать в силу конкретно
предметного видения вокруг себя всего того, о чем говорят (в связи с
развитием способности обобщать эта ранняя форма мышления при помощи
накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает).
Так, он с одного раза мог запомнить какое угодно количество цифр или
бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог ло памяти
"зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу;
через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом,
встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом
совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не
только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память,
которым его когда-либо кто подвергал (а "столбцы" иногда содержали по
несколько сотен слов!). Здесь и "эйдетика", то есть способность
неосмысленно, но зато авто~ магически точно воспроизводить рисунок любой
сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как
вырабатывается способность осмыслять соотношения в рисунке или картине и
сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д.
Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились
одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности
сознания и мышления.
Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы
которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки --
цветом и слышать цвета -- звуками. На эту тему мне с ним приходилось
беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно
поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а
лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для
меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы
приводили выше.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых
и цветовых безусловно существуют.
Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все
это в таком виде будет иметь весьма мало общего.
Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а
это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом"
соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же
курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин:
"...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень
образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы
то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой
изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати,
совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным
воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при
анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы,
получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и
вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор,
употребляемый в физике
для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он
копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами,
построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя
консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако
пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же
впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в
золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные
в нону'9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто
равнозначащее тому, что Дебюсси т ввел в музыку..." (стр. 60
русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101).
В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные,
которые диктуются образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным
каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность
цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной
стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом
движении произведения в целом.
Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно
определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем
и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который
ему предписывала общая образная система разных фильмов.
Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и
новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось
реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы
хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали
темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было
отмечено иностранной прессой);
черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему--
геройства и патриотизма.
Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно,
разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
"...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на
"белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется
кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной
"признак".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к
началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится
делать... титром..." (статья "Четвертое измерение в кино", газета "Кино",
август 1929 г.).
Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным ад-конам"
абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных
соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы
сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым
мы находим нужным.
Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком и даже очень
эффективным, при построении пастообразной стороны драмы.
Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а
выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на
протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в
строгом соответствии с его темой и идеей.
III
В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что
звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость
разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта
состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском
изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать "по
вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с
каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения --
кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой
мы умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с
куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в
музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о
соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в
вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом
вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов
звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства
никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.
Решающую, роль здесь играет образный строй произведения, который не
столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия,
сколько сам образно устанавливает для