равдоподобным образом; но это только начало. Этим картина: никак не закончена. Тут-то я только и начинаю произвольную расцветку: я преувеличиваю белокурость волос, я беру цвета -- оранжевый, хром, матовый лимонно-желтый. Позади его головы вместо банальной комнатной стенки я пишу бесконечность; я делаю простой фон из самого богатого голубого тона, какой способна дать палитра. И таким образом через это простое сопоставление белокурая освещенная голова, размещенная на голубом фоне, начинает таинственно сиять подобно звезде в темной глубине эфира..." В первом случае мажорное положительное начало желтого цвета связывает его с золотом (Пикассо), во втором случае -- со звездой (Ван-Гог). Но возьмем еще один пример желтого золота, и тоже в образе белокурых волос -- на этот раз белокурых волос самого поэта. Есенин 56 пишет: Не ругайтесь. Такое дело! Не торговец я на слова. . Запрокинулась и отяжелела Золотая моя голова... (стр. 37) ...Вдруг толчок... и из саней прямо на сугроб я. Встал и вижу: что за черт -- вместо бойкой тройки... Забинтованный лежу на больничной койке. И заместо лошадей, по дороге тряской Бью я жесткую кровать мокрою повязкой. На лице часов в усы закрутились стрелки. Наклонились надо мной сонные сиделки. Наклонились и хрипят: "Эх ты, златоглавый, Отравил ты сам себя горькою отравой..." (стр. 64) ...Не больна мне ничья измена, И не радует легкость побед,-- Тех волос золотое сено Превращается в серый цвет... (стр.66) . Любопытно, что, несмотря на очевидный мажор золота вообще, здесь оно трижды связано с минорной темой: с тяжестью, с болезнью, с увяданием. . Впрочем, здесь это не удивительно и на этом частном случае ни с какой амбивалентностью не связано. Для "деревенского" Есенина золото связано с ощущением увядания через непосредственный образ осени. Любовь хулигана Это золото осеннее, Эта прядь волос белесых -- Все явилось, как спасенье Беспокойного повесы... (стр. 51) Не жалею, не зову, не плачу, Все пройдет, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым... (стр. 5) Отсюда же, обобщаясь, желтый цвет становится цветом трупа, скелета, тлена: Песнь о хлебе ...Наше поле издавна знакомо С августовской дрожью поутру. Перевязана в снопы солома, Каждый сноп лежит, как желтый труп. (стр.13) Ты прохладой меня не мучай И не спрашивай, сколько мне лет, Одержимый тяжелой падучей, Я душой стал, как желтый скелет. (стр. 55) ...Ну что ж! Я не боюсь его. Иная радость мне открылась. Ведь не осталось ничего, Как только желтый тлен и сырость. (стр. 53) И, наконец, желтый цвет становится уже обобщенно цветом грусти вообще: ...Снова пьют здесь, дерутся и плачут Под гармоники желтую грусть... (стр. 37) Никаких обобщений на все творчество Есенина в целом я никак не собираюсь из этого делать -- все девять примеров взяты из одного только сборника: Есенин, "Стихи" (1920--1924), изд. "Круг". Однако проследим далее перипетии значений желтого цвета. И тут приходится сказать, что, несмотря на частые случаи вроде Есенина, "отрицательное" чтение желтого цвета в основном не имеет даже таких "непосредственно чувственных" предпосылок, какими располагает "мажорное" чтение, и вырастает главным об" разом все же как противоположность первому. "...Средние века,-- пишет далее Порталь,-- автоматически сохранили эти традиции в отношении желтого цвета..." Но здесь интересно то, что один тон, который в древности выражал одновременно обе противоположности, здесь уже "рационализован" и переходит в различие двух оттенков, из которых каждый обозначает только одну определенную противоположность: "...Мавры различали противоположные символы по двум различным нюансам желтого цвета. Золотисто-желтый означал "мудрый" и "доброго совета", а блекло-желтый--предательство и обман..." Еще интереснее толковали дело ученые раввины испанского средневековья: "...Раввины полагали, что запрещенным плодом с древа познания добра и зла был... лимон, противопоставляющий свой бледный оттенок и едкий вкус золотому цвету и сладости апельсина -- этого "золотого яблока", согласно латинскому обозначению..." Так или иначе, это подразделение сохраняется и дальше: "В геральдике золото обозначает любовь, постоянство к мудрость, а желтый цвет -- противоположные ему качества: непостоянство, зависть и адюльтер..." Отсюда шел обычай во Франции марать двери предателей в желтый цвет (при Франциске I этому подвергли Карла Бурбонского за его предательство). Официальный костюм палача в Испании должен был состоять из двух цветов: желтого и красного, где желтый цвет обозначал предательство виновного, а красный •-- возмездие. И т. д. и т. д. Вот те "мистические" основы, из которых символисты желали извлечь "извечные" значения цветов и непреложность их воздействий на психику воспринимающего человека. И вместе с тем какая цепкость сохранения традиций в этом деле. Именно в этом смысле его сохраняет, например, и парижское "арго" -- этот бесконечно живой, остроумный, образный народный язык парижан. Раскроем на слове "jaune" (желтый) страницу 210 одного из многочисленных словарей арго ("Parisismen". Alphabetisch geor-dnete Sammlung der eigenartigen Ausdrucke des Pariser Argut von prof. D-r Cesaire Villatte, 1912). ,, "...Желтый цвет -- цвет обманутых мужей. Например, выра-жеиие "жена окрашивала его с ног до головы в желтый цвет" ("Sa fernme le passait en jaune de la tete aux pieds") означает, что жена ему изменяла. "Желтый бал" (Un bal jaune) -- бал рого-носцев...". Но мало этого. Это же обозначение предательства берется шире: "... с) Желтый -- член антисоциалистического профсоюза" (там же). Последнее встречается даже и в нашем обиходе. Мы говорим о "желтых профсоюзах" и о Втором -- "желтом" -- интернационале. Мы сохраняем как бы по традиции этот цвет предательства для обозначения предателей рабочего класса! Двоюродные братья парижского "арго" -- "сленг" и "кант" Англии и Америки обходятся с желтым цветом совершенно в том же смысле. - Согласно словарю 1725 г [ода] (Anew Canting Dictionary, 1725) в Англии: желтый -- ревнивый (yellow -- jealous). В XVII и XVIII веках там же, в Англии, выражение: "он носит желтые штаны" или "желтые чулки" означает, что он ревнует (См. Е. Partridge, "A Dictionary of Slang and Unconventional Eng-lish". Lnd., 1937). В американском сленге желтый цвет обозначает еще и трусость (yellow--coward); бояться (become yellow -- be afraid); трусливо (yellow -- livered -- cowardly); ненадежность (yellow -- streak-- undependableness) и т. д. Так излагает дело словарь "A Dictionary of American slang" by Maurice H. Weseen, 1936. Такое же применение желтого цвета можно найти и в тексте американских сценариев. Например, в ".Трансатлантической карусели" 88 ("Transatlan-tic Merry-go-Mound") Джозефа Марч и Герри Конн (фильм выпущен "Юнайтед-Артистс") разговор сыщика Мак Киннэя с Нэдом, подозреваемым в убийстве: "...Нэд (взволнованно); Я рад, что он убит,-- да--я сам думал убить его, но не убил. Мак Киннэй: Почему? Нэд: Потому, вероятно, что я стал желтым... (Because, I was yellow, I guess)". Наконец, и тут и там желтое обозначает фальшивое: yellow stuff -- фальшивое золото (см. "Londinismen--Slang und Cant"von H. Baumann). Там же желтым обозначается и продажность, например, в ставшем ходким повсюду обозначении "желтая пресса". Однако, пожалуй, самое интересное в этом "символическом осмыслении" желтого цвета -- это то, что, по существу, не сам даже желтый Цвет, как цвет, их определял, В древности, как мы только что показали, это чтение возникало как автоматический антипод солнечно мотивированиому положительному "звучанию" желтого цвета. В средние же века его отрицательная "репутация" слагалась в первую очередь из суммы "привходящих" и уже не узко цветовых признаков. "Блеклость" вместо "блеска" у арабов. "Бледность" вместо "яркости" у раввинов. И у них же в первую очередь... вкусовые ассоциации: "предательский" кислый вкус лимона в отличие от сладости апельсина! Интересно, что в арго сохранилась и эта подробность: есть такое популярное французское выражение... "желтый смех" ("Rire jaune"). Бальзак в маленькой книжечке 1846 года "Paris niarie, philosophic de la vie conjugate" ("Философия супружеской жизни") так называет третью главу: "Des risettes jaunes"*. Пьер Мак Орлан так называет целый роман ("Le Hire jaune"). Это же выражение приводит и упомянутая выше книжечка "Parisismen". Что же оно означает? Точным соответствием ему в русском языке будет выражение: "кислая улыбка". (В немецком языке то же самое: "ein saueres La-chein". Sauer -- кислое). Интересно, что там, где француз ставит цветовое обозначение, русский и немец пользуют соответствующее ему по традиции обозначение вкусовое. Лимон испанских раввинов как бы расшифровывает эту неожиданность! Самую же традицию разделения желтого цвета на два значения, согласно привходящим элементам, продолжает и Гете. Предметно он их связывает с разным характером фактур; психологически, же -- с новой парой понятий: "благородства" (edel) и "неблагородства" (unedel), в которых звучит элемент уже не только физических предпосылок, но отголоски социальных и классовых мотивов! В "Учении о цветах" в разделе "Чувственно-нравственное действие цвета" читаем: "...Желтый. 765. Это цвет, ближайший к свету... 766. В своей высшей чистоте он обладает всегда светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью. 767. В этой степени он приятен в качестве обстановки -- будет ли это платье, занавес, обои. Золото в совершенно не смешанном состоянии дает нам, особенно когда присоединяется еще и блеск, новое и высокое понятие об этом цвете; точно .так же насыщенный желтый цвет, выступая на блестящем шелке, например на атласе, производит впечатление роскоши и благородства... 770. Если в своем чистом и светлом состоянии этот цвет приятен и радует нас и в своей полной силе отличается ясностью [* -- "Желтые смешки" (франц.), в переносном смысле -- кислые улыбка. городством, то зато он крайне чувствителен и производит весьма неприятное действие, загрязняясь или до известной степени переходя на отрицательную сторону. Так, цвет серы, впадающий в зеленый, заключает в себе что-то неприятное.] 771. Так неприятное действие получается, когда желтую окраску придают нечистым и неблагородным поверхностям, как обыкновенному сукну, войлоку и т. п., где этот цвет не может появиться с полной энергией. Незначительное и незаметное движение превращает прекрасное впечатление огня и золота в ощущение гадливости, и цвет почета и радости переходит в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, и даже так называемый цвет рогоносцев является, собственно, только грязным желтым цветом..." Однако остановимся здесь на мгновение и вкратце добавим сюда же данные о зеленом цвете -- этом ближайшем соседе желтого цвета. Здесь та же картина. И если в своем положительном чтении он вполне совпадает с тем исходным образом, который мы и предполагали выше, то в своем "зловещем" чтении он опять-таки обосновывается не непосредственными ассоциациями, а все той же амбивалентностью. В первом чтении он символ жизни, возрождения, весны, надежды. На этом сходятся и христианские, и китайские, и мусульманские верования. Магомету, например, согласно их повериям, сопутствовали в самых серьезных моментах его жизни "ангелы в зеленых тюрбанах", и зеленое знамя становится знаменем пророка. : Соответственно этому выстраивался и ряд противоположных чтений. Цвет надежды -- он одновременно отвечает и безнадежности и отчаянию; в сценических представлениях Греции темно-зеленый (морской) цвет при известных обстоятельствах имел зловещее значение. Такой зеленый цвет соприкасается с синим. И интересно, что для японского театра, где цветовое значение "наглухо" закреплено за определенными образами, на долю зловещих фигур выпадает именно синий цвет. В своем письме от 31 октября 1931 года Масару Кобайоши в0, автор обстоятельного исследования о японских "Кумадори" -- живописной росписи лиц в театре Кабуки,-- мне пишет: "...Кумадори пользует в основном красный и синий цвет. Красный -- теплый и привлекательный. Синий -- наоборот. Синий цвет злодеев, а у сверхъестественных существ -- цвет призраков и дьяволиц..." Но вернемся к тому, что пишет Порталь о зеленом цвете: "...Цвет возрождения души и мудрости, он одновременно означал моральное падение и безумие. Шведский теософ Сведенборг описывает глаза 'безумцев, томящихся в аду, зелеными. Один из витражей Шартрского собора представляет искушение Христа; на нем сатана имеет зеленую кожу и громадные зеленые глаза... Глаз в символике означает интеллект. Человек может направить его на добро или на зло. И сатана, и Минерва -- и безумие и мудрость--" оба изображались с зелеными глазами..." (стр. 132). " : Таковы данные. Абстрагируя же зеленый цвет от зелени предметов или желтый от желтых, возводя зеленый цвет в "извечно зеленое" или желтый цвет в "символически желтое", символист такого рода подобен тому безумцу, о котором писал Дидро в письме к м[ада]м Воллар: "...Одно какое-либо физическое качество может привести ум, который им занимается, к бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя бы цвет, для примера, желтый? золото желтого цвета, шелк желтого цвета, забота желтого цвета, желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С каким количеством других нитей сплетена эта нить? Сумасшедший не замечает этих сплетений. Он держит в руках соломинку и кричит, что он схватил луч солнца..." Безумец же этот -- ультраформалист: он видит лишь форму полоски и желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету и линии как таковым, вне зависимости от конкретного содержания предмета, он придает решающее значение. И в этом сам он подобен собственному предку древнейших. времен и периода магических верований, здесь также придавалось решающее значение желтому цвету "в себе". Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы... желтуху: "...основа магической операции состояла в том, чтобы прогнать желтый цвет с больного на желтые существа и предметы, к которым желтый цвет пристал, как, например, солнцу. С другой же стороны, снабдить больного красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например, красного быка..." Соответственным образом строились и заклинания, отсылавшие "желтуху на солнце", и т. д. Такая же лечебная сила приписывалась и одной желтой разновидности галок и особенно ее громадным золотистым глазам. Считалось, что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом; то человек будет излечен -- болезнь перейдет на птицу, "словно нотой, устремившийся вместе со взглядом" (Плутарх)66. Плиний-- упоминает эту же птицу и приписывает такое же свойство еще я некоему желтому камню, схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас называется "золотой болезнью", и ее излечению якобы помогает золотой амулет или кольцо и т, д. и т. д. (подробности об этом см. Frazer " "The golden Bough", англ[ийское] изд[ание], том I, стр. 79--80, в главе об имитативной магии). Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете. Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение, отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его сопутствующим, комплексом представлений и ассоциаций, ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции, абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно "в себе" действующих красок,-- мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще Горький ("Поль Верлен88 и декаденты", "Самарская газета" 1896 года, NoNo 81 и 85): "...Нужно,-- сказали они,-- связать с каждой буквой известное, определенное ощущение, с А -- холод, с О -- тоску, с У -- страх и т. д.; затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д.. Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден. (Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину лепетать о "лиловых словах".) Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье отрывки подобных таблиц "абсолютных" соответствий, то мы увидим, что почти неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных представлений и проистекает то разнообразие "значений", которые одному и тому же цвету придают разные авторы. Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д. Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа установления подобных соответствий у любого автора. Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в которых присутствует и цветовое начало. И - не просто красный цвет. Но: "...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и похвал..." У -- не просто зеленый. Но: "... У -- трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых..." (Вспомним, что у Лафкадио Херна -- см. выше -- на долю схожей фигуры "престарелого грека в морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д. Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса, приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то соучаствовал. Вообще же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. "Гласные" Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой букве Рембо подставляет такие же "картинки", с которыми для него связана та или иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом связываются с определенными гласными. Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов. Вообще же "психологическая" интерпретация красок "как таковая" -- дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации". Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской аристократии конца XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов! Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала... пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и "утилитарной" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным "хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто... незаметна. Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и "левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие" представители французской аристократии, то есть самые ярые представители реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период, когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки, как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины", создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции. Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с определенной ассоциацией идей. Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок, входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок, само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении: "саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся"). Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше). Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье королевы". Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые" истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более известны по тем анекдотам, что их породили! Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами? Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам? Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет: "...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов Оксфордского университета, оказалось, окрашивали звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый -- как охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву..." Совершенно очевидно, что в чисто "психиатрическом" состоянии эти явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны. В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с "определенными" эмоциями. Еще опыты Бине72 (Alfred Binet, "Recherches sur les alterations de la conscience chez les hysteriques". "Revue philosophique", 1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами, оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют ослабляющим или задерживающим образом на движения ("угнетающе", "запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость -- это "динамические", или "двигательные". Так как с движением или возбуждением силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается чрезвычайно возбудительным. "Когда мы,-- говорит Бине в описании опыта с истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в бесчувственную правую руку Эмилии К. динамо" метр, то рука выдавливала 12 килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..." "...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere "Sensation et mouvement". "Revue philosophique", 1886). Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет избран исключительно траурным... "Вид этого цвета действует угнетающе, и чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нор-дау7", "Вырождение". Книга первая ("Fin de siecle"). Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс и минус"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона "теплые" и "холодные". • Так, еще Вильям Блейк (1757--1827) в своем памфлетном обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает: "...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..." Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать убедительный "научный свод", то чисто эмпирически искусство этим пользуется давно и достаточно безошибочно. Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это, конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, -- художник Хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для двигательного урагана своих "Баб" Малявин заливает холст разгулом ярко-красного цвета. Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете. Красный цвет он делит на три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом "танго", он приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать: "...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено, что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют киновари и сурика. 776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто цвет действительно внедряется в наш орган... Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день им встречался кто-нибудь в багряном пальто..." Что же касается непосредственно нас интересующей области соответствий звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг. Источник этот, может быть, и не совсем "канонический", но зато весьма непосредственный и достаточно логически убедительный. Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время познакомили покойный проф[ессор] Выготский " и проф[ессор] Лурья. Тов. Ш., не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти. Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на первом месте безграничная способность запоминать в силу конкретно предметного видения вокруг себя всего того, о чем говорят (в связи с развитием способности обобщать эта ранняя форма мышления при помощи накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает). Так, он с одного раза мог запомнить какое угодно количество цифр или бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог ло памяти "зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу; через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом, встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память, которым его когда-либо кто подвергал (а "столбцы" иногда содержали по несколько сотен слов!). Здесь и "эйдетика", то есть способность неосмысленно, но зато авто~ магически точно воспроизводить рисунок любой сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как вырабатывается способность осмыслять соотношения в рисунке или картине и сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д. Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности сознания и мышления. Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки -- цветом и слышать цвета -- звуками. На эту тему мне с ним приходилось беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы приводили выше. Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют. Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь весьма мало общего. Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом" соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин: "...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати, совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы, получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор, употребляемый в физике для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами, построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные в нону'9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто равнозначащее тому, что Дебюсси т ввел в музыку..." (стр. 60 русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101). В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом. Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов. Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы хозяйствования. Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему-- геройства и патриотизма. Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще: "...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на "белизну". И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак". Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром..." (статья "Четвертое измерение в кино", газета "Кино", август 1929 г.). Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным ад-конам" абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным. Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком и даже очень эффективным, при построении пастообразной стороны драмы. Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей. III В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать "по вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения -- кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой мы умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям. Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно. Решающую, роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для