ства, полное непонимание ими исторического значения его деятельности заставляют композитора покинуть Эчмиадзин (1910) и обосноваться в Константинополе с надеждой создать там армянскую консерваторию. Хотя реализовать этот план ему не удается, тем не менее Комитас с прежней энергией занимается педагогической и исполнительской деятельностью - в городах Турции и Египта он проводит концерты, выступая в качестве руководителя организуемых им хоров и солиста-певца. Граммофонные записи пения Комитаса, осуществленные в эти годы, дают представление о его голосе мягкого баритонального тембра, манере пения, исключительно тонко передающей стиль исполняемой песни. По существу он явился создателем национальной школы пения. По-прежнему Комитаса приглашают для чтения лекций и докладов в крупнейшие музыкальные центры Европы - Берлин, Лейпциг, Париж. Доклады об армянской народной музыке, состоявшиеся в июне 1914г. в Париже на конгрессе Международного музыкального общества, произвели, по его словам, громадное впечатление на участников форума. Творческую деятельность Комитаса прервали трагические события геноцида - массовой резни армян, организованной турецкими властями. 11 апреля 1915 г. после тюремного заключения он вместе с группой крупных армянских деятелей литературы и искусства ссылается в глубь Турции. По ходатайству влиятельных лиц Комитаса возвращают в Константинополь. Однако увиденное настолько тяжело отразилось на его психике, что в 1916 г. он оказывается в больнице для душевнобольных. В 1919 г. Комитаса перевозят в Париж, где он умирает. Останки композитора погребены в Ереванском пантеоне деятелей науки и искусства. Творчество Комитаса вошло в золотой фонд армянской музыкальной культуры. О его кровной связи со своим народом прекрасно сказал выдающийся армянский поэт Егише Чаренц: Певец, народом ты вскормлен, воспринял песню от него ты, о радости мечтал, как он, его страданья и заботы ты разделял в своей судьбе - за то, как мудрость человечья, с младенчества далось тебе народа чистое наречье. /Д. Арутюнов/ КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фузиньяно - 8 I 1713, Рим) Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII - первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров. О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно, что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат) появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г. он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве. Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12 церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. - камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba) с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов. Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы: церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания, камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют трио-сонатами. Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом, строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли. /А. Пильгун/ КРЕЙСЛЕР (Kreisler) Фриц (2 II 1875, Вена - 29 I 1962, Нью-Йорк) Кто слышал хотя бы одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал писать под их именами? Они жили лишь на страницах музыкальных лексиконов, а их сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или пылились на полках библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность. Ф. Клейслер Ф. Крейслер - последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде. Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он слышал в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор К. Гольдберг, 3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер занимается у отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую консерваторию к И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта в концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера и уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное впечатление производят на него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию. С успехом проходят его концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную школу. И Крейслер вновь поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем по скрипке становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского), а по композиции Л. Делиб, определивший его стиль композиции. И здесь через 2 года Крейслер получает золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с учеником Ф. Листа М. Розенталем он совершает гастрольную поездку по США, дебютируя в Бостоне концертом Ф. Мендельсона. Несмотря на большой успех маленького вундеркинда, отец настаивает на полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку и поступает в гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на гастроли в Россию. Но, вернувшись, поступает в медицинский институт, сочиняет военные марши, играет в тирольском ансамбле с А. Шенбергом, знакомится с И. Брамсом и участвует в первом исполнении его квартета. Наконец, Крейслер решается держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И - полный провал! Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в 1896 г., когда Крейслер предпринимает второе турне по России, ставшее началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным успехом проходят его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача. В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес _Классические рукописи_ - 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в. Крейслер, в целях мистификации, скрыл свое авторство, выдав пьесы как транскрипции. Одновременно он опубликовал и свои стилизации старинных венских вальсов - _Радость любви, Муки любви, Прекрасный розмарин_, которые подверглись уничтожающей критике и противопоставлялись транскрипциям как истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув критиков в шоковое состояние. Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В. Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков, был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как воевавший против России, подвергается обструкции. В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту _Цветы яблони_, поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др. Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи, поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой, романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную музыку: _От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет другого направления, если политическое и социальное положение в мире не станет иным_. В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого) и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф. Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать. Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г. Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера - его скрипичный концерт _Вивальди_, стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие пьесы, как Речитатив и Скерцо, _Китайский тамбурин_, обработки _Фолии_ А. Корелли, _Дьявольской трели_ Дж. Тартини, вариаций _Ведьме_ Паганини, каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на эстраде, пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/ КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же) На протяжении XVII в. во Франции сложилась замечательная школа клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж. д'Англебер и др.). Передававшиеся из поколения в поколение традиции исполнительской культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета в творчестве Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим. Куперен родился в семье с давними музыкальными традициями. Службу органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца - Шарля Куперена, известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со службой при королевском дворе. Исполнение многочисленных и разнообразных обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных концертов, выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела заполняли жизнь композитора. Куперен также давал уроки членам королевской семьи: ..._Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома_... В конце 1720-х гг. Куперен пишет свои последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в церкви. Должность камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте. Основу творческого наследия Куперена составляют произведения для клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717, 1722, 1730). Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников, Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации), обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе клавесинной звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность вкуса, чувство меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена, исключая повышенную экспрессию, сильные и открытые проявления эмоций. _Я предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня_. Куперен связывает свои пьесы в ряды (ordre) - свободные вереницы разнохарактерных миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие богатство фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления. Это женские портреты (_Недотрога, Шалунья, Сестра Моника_), пасторальные, идиллические сцены, пейзажи (_Тростники, Рождающиеся лилии_), пьесы-характеристики лирических состояний (_Сожаления, Нежные томления_), театральные маски (_Сатиры, Арлекин, Проделки фокусников_) и т. п. В предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: _Сочиняя пьесы, я всегда имел в виду определенный предмет - различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при сочинении_. Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих, Куперен создает бесконечное множество вариантов клавесинной фактуры - детально разработанной, воздушной, ажурной ткани. Инструмент, весьма ограниченный в своих выразительных возможностях, становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным. Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя, мастера, досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена _Искусство игры на клавесине_ (1761), а также авторские предисловия к сборникам клавесинных пьес. Композитора более всего интересует специфика инструмента; он уточняет характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах), расшифровывает многочисленные украшения. _Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия_. Большой интерес представляет камерно-инструментальное творчество Куперена. Два цикла концертов _Королевские концерты_ (4) и _Новые концерты_ (10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись в придворных концертах камерной музыки. Трио-сонаты Куперена (1724-26) возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору Куперен посвятил трио-сонату _Парнас, или Апофеоз Корелли_. Характерные названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные - встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так, в программе трио-сонаты _Апофеоз Люлли_ отразились модные в то время споры о преимуществах французской и итальянской музыки. Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена - органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715). Уже при жизни Куперена его произведения были широко известны за пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного, классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс называл в числе учеников Куперена - И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Связи с клавесинным стилем французского мастера обнаруживаются в фортепианных произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Традиции Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М. Равеля (например, в сюите Равеля _Гробница Куперена_.) /И. Охалова/ КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград) В свете романтического универсализма с его "культурой чувства" понятен не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы; понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова) действительно пламенным лиризмом "Ратклифа". Б. Асафьев Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества, музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества _Могучей кучки_, крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ. Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии, выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение - мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже _Увертюра или нечто в этом роде_. Несовершенные и по-детски наивные, эти первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в военно-учебное заведение. В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А. Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с производством _по экзамену за отличные успехи в науках в поручики_. Началась многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20 лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи _Путевые заметки инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции_ Кюи выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации. Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи - автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой редакции оперу _Кавказский пленник_. В 1859 г. Кюи написал комическую оперу _Сын мандарина_, предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи. В 60-е гг. Кюи работал над оперой _Вильям Ратклиф_ (пост. в 1869 г. на сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма Г. Гейне. _Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А. Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку)_. Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: _Ну да хорошие вещи всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь... "Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной страсти и до того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет_. Характерной особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев реалистических и романтических черт, что уже было предопределено литературным первоисточником. Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы, которыми пронизан _Ратклиф_, тематически насыщены и разнообразны по колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое. В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи - оперы _Анджело_ на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло техническое мастерство. Музыка _Анджело_ отмечена большим вдохновением и страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и богатые по тематическому развитию. В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими достижениями стали _Вильям Ратклиф_ и _Анджело_. Однако именно здесь, несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью поставленных задач и их практической реализацией. Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии. Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы, как _Эоловы арфы, Мениск, Сожженное письмо, Истомленная горем_, 13 музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др. Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной музыки, в частности сюиту для фортепиано _В Аржанто_ (посвященную Л. Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту _Калейдоскоп_ и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга, анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной степени выражали идейную платформу балакиревского кружка. Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать русскую музыку в зарубежной прессе. В книге _Музыка в России_, вышедшей в Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества Глинки - одного _из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен_. С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям, не связанным с _Могучей кучкой_, что было связано с определенными изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: ..._мне уже 53 года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы. Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает, лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего общего с музыкой не имеющим_. За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, сделав исключительно много на всех избранных поприщах. Причем композиторской, критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов, сформировавшихся еще в молодости, - бесспорные свидетельства большой и незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/ ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя и фам. - Ролан де Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен) Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и плодовитых композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей Европе. Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том, как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь и, наконец, Рим, где он становится руководителем капеллы собора Св. Иоанна (примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить Рим. Он решил возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.) и Антверпен. Посещение Антверпена ознаменовалось выходом в свет первого сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты. В 1556 г. в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет спустя он становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно живет в Мюнхене, где находилась резиденция герцога. В его обязанности входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические мессы) и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и нотной библиотеке. В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает некоторые поездки (так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать певчих в капеллу). Известность Лассо росла и дома и далеко за его пределами. Он начал собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено требованиями писать _на случай_). В эти годы произведения Лассо выходят в Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов _предводитель музыкантов, божественный Орландо_. Его активное творчество продолжалось вплоть до самых последних лет жизни. Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса. Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в рамках различных европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком, французском языках). Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс, пассионы, магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200 мотетов, чрезвычайно разнообразных по содержанию. При всем сходстве жанров музыка Лассо ощутимо отличается от музыки Палестрины. Лассо более демократичен и экономичен в выборе средств: в отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки, характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы того времени, ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом своей эпохи. /А. Пильгун/ ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9 VIII 1919, Монтекатини, близ Флоренции) ..._Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде, который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал песенки для субреток в мюзик-холлах_, - так писал о себе Р. Леонкавалло. И вот наконец удача. Композитор возвращается на родину и присутствует на триумфе _Сельской чести_ П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры _Паяцев_. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого А. Тосканини. Успех был огромный. _Паяцы_ появились сразу на всех сценах Европы. Опера стала исполняться в один вечер с _Сельской честью_ Масканьи, знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве - веризма. Пролог к опере _Паяцы_, был провозглашен Манифестом веризма. Как отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто _Паяцев_, написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной силы, какой до него итальянская опера не знала. После _Паяцев_ композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных жанрах: у него есть исторические драмы (_Роланд из Берлина_ - 1904, _Медичи_ - 1888), драматические трагедии (_Цыганы_, по поэме А. Пушкина - 1912), комические оперы (_Майя_ - 1910), оперетты (_Мальбрук_ - 1910, _Королева роз_ - 1912, _Первый поцелуй_ - пост. 1923 и др.) и, конечно же, веристские оперы (_Богема_ - 1896 и _Заза_ - 1900). Кроме сочинений оперного жанра перу Леонкавалло принадлежат симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, песни. Но только Паяцы до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира. /М. Дворкина/ ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьердь (р. 28 V 1923, Дичесентмартон, Трансильвания, ныне Тырнэвени, Румыния) Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо событийности. М. Панди Д. Лигети - один из самых видных западноевропейских композиторов второй половины XX в. Его творчеству посвящаются фестивали и конгрессы, многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих почетных званий и наград. Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С 1956 г. он живет на Западе, преподает в разных странах, с 1973 г. постоянно работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети начинал свой путь как убежденный бартокианец, владеющий всесторонними знаниями музыкальной классики. Дань Бартоку он воздавал постоянно, а в 1977 г. создал своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе _Монумент_ (Три пьесы для двух фортепиано). В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии - свои первые опыты он позже назвал _гимнастикой для пальцев_, а сравнительно недавно заявил: _Я никогда не стану работать с компьютером_. Лигети явился первым авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники, распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной выразительности, утверждая ценность звукокрасочности. В _неимпрессионистических_ оркестровых композициях _Видения_ (1958-59), _Атмосферы_. (1961), принесших ему мировую известность, Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал _микрополифонией_. Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: _скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления_... Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи, взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора, _первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах, заполненных звучаниями и нежными шумами_. Постепенные и внезапные наплывы, пространственные трансформации становятся главным фактором организации музыкального (времени - насыщенность или легкость, густота или разреженность, неподвижность или быстрота его течения поставлены в прямую зависимость от перемен в _музыкальных лабиринтах_. С звукокрасочностью связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.: отдельные части его Реквиема (1963-65), оркестровое произведение _Lontano_ (1967), преломляющее некоторые идеи _романтизма сегодня_. В них раскрывается повышенная ассоциативность, граничащая с синестезией, прис