ущая мастеру. Следующий этап в творчестве Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65) - сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим достижением этого периода явился Реквием, объединяющий идеи статической и динамической композиции и драматургии. Во второй половине 60-х гг. Лигети начинает работать с _более тонкой и хрупкой полифонией_, тяготея к большей простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся _Разветвления_ для струнного оркестра или 12 солистов (1968-69), _Мелодии_ для оркестра (1971), Камерный концерт (1969-70), двойной Концерт для флейты, гобоя и оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под впечатлением от которой написано оркестровое произведение _Полифония Сан-Франциско_ (1973-74). Лигети много думает и охотно высказывается по проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает _рефлексии, а не цитаты, аллюзии, а не цитаты_. Итог этого поиска - опера _Великий мертвец_ (1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже, Лондоне. Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф. Гельдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982), верность традициям венгерской музыки отстаивают _Венгерские этюды_ на стихи Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982). Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая тетрадь - 1985, этюды Э 7 и Э 8 - 1988), преломляющие разные идеи - от импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт (1985-88). Творческую фантазию Лигети питает музыка многих эпох и традиций. Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и представлений - основа его композиций, сочетающих иллюзорность и чувственную конкретность. /М. Лобанова/ ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31 VII 1886, Байрейт, Бавария) Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая. В. Стасов Композиторское творчество Ф. Листа неотделимо от всех других форм разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого подлинного энтузиаста в искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и неутомимый общественный деятель, он был _жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного_ (А. Бородин). Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые занятия на фортепиано своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в 1821-22 гг. занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист повез сына в Париж, но иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в консерваторию, и музыкальное образование Листа было дополнено частными уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу _Дон Санчо, или Замок любви_, фортепианные пьесы). Смерть отца в 1827 г., рано вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А. Сен-Симонз, христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и др. Июльская революция 1830 г. в Париже рождает замысел _Революционной симфонии_ (осталась неоконченной), восстание ткачей в Лионе (1834) - фортепианную пьесу _Лион_ (с эпиграфом - девизом восставших _Жить, работая, или умереть, сражаясь_). Художественные идеалы Листа формируются в русле французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком, Г. Гейне, под воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они сформулированы в серии статей _О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе_ (1835) и в _Письмах бакалавра музыки_ (1837-39), написанных в сотрудничестве с М. д'Агу (впоследствии писала под псевдонимом Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию (1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39). Начавшиеся с 1835 г. _годы странствий_ получили продолжение в интенсивных гастрольных поездках по многочисленным породам Европы (1839--47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию, где его чествовали как национального героя (сборы от концертов были направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну). Трижды (1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции _Марша Черномора_ из _Руслана и Людмилы_ М. Глинки, романса А. Алябьева _Соловей_ и др. Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, созданные Листом в эти годы, отразили не только вкусы публики, но и явились свидетельством его музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа зазвучали симфонии Л. Бетховена и _Фантастическая симфония_ Г. Берлиоза, увертюры к _Вильгельму Теллю_ Дж. Россини и _Волшебному стрелку_ К. М. Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и фуги И. С. Баха, а также оперные парафразы и фантазии (на темы из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта, опер В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, позже - Дж. Верди), транскрипции фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в руках Листа становится универсальным инструментом, способным воссоздать все богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса. Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики, для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося _высекать огонь из людских сердец_. Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде на Украине, Лист переселяется в Германию, в тихий Веймар, освященный традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность капельмейстера при княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром. Веймарский период (1848-61) - время _сосредоточенности мысли_, как его называл сам композитор, - это прежде всего период интенсивнейшего творчества. Лист завершает и перерабатывает множество ранее созданных или начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в 30-е гг. _Альбома путешественника_ вырастают _Годы странствий_ - циклы фортепианных пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год 2 -Италия, 1838-49, с добавлением _Венеция и Неаполь_, 1840-59); получают окончательную отделку Этюды высшего исполнительского мастерства (_Этюды трансцендентного исполнения_, 1851); _Большие этюды по каприсам Паганини_ (1851); _Поэтические и религиозные гармонии_ (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу над венгерскими напевами (Венгерские национальные мелодии для фортепиано, 1840-43; _Венгерские рапсодии_, 1846), Лист создает 15 _Венгерских рапсодий_ (1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты си минор (1852-53), 12 симфонических поэм (1847-57), _Фауст-симфонии_ по Гете (1854-57) и Симфонии к _Божественной комедии_ Данте (1856). К ним примыкают 2 концерта (1849-56 и 1839-61), _Пляска смерти_ для фортепиано с оркестром (1838-49), _Мефисто-вальс_ (по _Фаусту_ Н. Ленау, 1860) и др. В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил _Лоэнгрина_ Р. Вагнера, _Манфреда_ Дж. Байрона с музыкой Р. Шумана, дирижировал симфониями и операми Г. Берлиоза и т. п. Расцвета достигает и его музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга _Ф. Шопен_, 1850; статьи _Берлиоз и его симфония Гарольд, Роберт Шуман, Летучий голландец Р. Вагнера_ и др.). Те же идеи лежали и в основе организации _Нововеймарского союза_ и _Всеобщего немецкого музыкального союза_, при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов, группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г. Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора, все больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов, вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет в Риме, где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию _Христос_ (1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под влиянием княгини К. Витгенштейн, с которой он сблизился еще в 1847 г.). Настроениям разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери - смерть сына Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться с годами ощущение одиночества и непонимания его художественных и общественных устремлений. Они сказались в ряде поздних произведений - третьем _Годе странствий_ (Рим; пьесы _Кипарисы виллы д'Эсте_, 1 и 2, 1867-77), фортепианных пьесах (_Серые облака_, 1881; _Траурная гондола, Чардаш смерти_, 1882), втором (1881) и третьем (1883) _Мефисто-вальсах_, в последней симфонической поэме _От колыбели до могилы_ (1882). Вместе с тем в 60-80-е гг. Лист отдает особенно много сил и энергии строительству венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там свои произведения, в т. ч. связанные с национальной тематикой (оратория _Легенда о святой Елизавете_, 1862; _Венгерская коронационная месса_, 1867 и др.), способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым президентом), пишет фортепианный цикл _Венгерские исторические портреты_, 1870-86), последние _Венгерские рапсодии_ (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист возвращается в 1869 г., он безвозмездно занимается с многочисленными учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д'Альбер, Э. Зауэр и др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе очень интересные и яркие воспоминания. Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку - творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Могучей кучки, исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение многих лет Лист пропагандировал творчество Вагнера. Пианистический гений Листа обусловил первенство фортепианной музыки, где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в листовской идее программности в музыке. Он определял ее как _обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного содержания от схематизма_, приводящее к созданию новых жанров и форм. Листовские пьесы из _Годов странствий_, воплощающие образы, близкие произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам (соната-фантазия _После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение_ по картине Рафаэля, _Мыслитель_ по скульптуре Микеланджело, _Часовня Вильгельма Телля_, связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы (_На Валленштадтском озере, У родника_), являются музыкальными поэмами разных масштабов. Это название Лист сам ввел применительно к своим симфоническим крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют слушателя к стихотворениям А. Ламартина (_Прелюды_), В. Гюго (_Что слышно на горе, Мазепа_ - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием), Ф. Шиллера (_Идеалы_); к трагедиям В. Шекспира (_Гамлет_), И. Гердера (_Прометей_), к античному мифу (_Орфей_), картине В. Каульбаха (_Битва гуннов_), драме И. В. Гете (_Тассо_, поэма близка к поэме Байрона Жалоба _Тассо_). При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия (_Прелюды, Фауст-симфония_), трагической судьбы художника и его посмертной славы (_Тассо_, с подзаголовком _Жалоба и триумф_). Его привлекают и образы народной стихии (_Тарантелла_ из цикла _Венеция и Неаполь, Испанская рапсодия_ для фортепиано) особенно в связи с родной Венгрией (_Венгерские рапсодии_, симфоническая поэма _Венгрия_). С необыкновенной силой прозвучала в творчестве Листа героическая и героико-трагическая тема национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг. и ее поражения (_Ракоци-марш, Погребальное шествие_ для фортепиано; симфоническая поэма _Плач о героях_ и др.). Лист вошел в историю музыки как смелый новатор в области музыкальной формы, гармонии, обогатил новыми красками звучание фортепиано и симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных жанров, романтической песни (_Лорелея_ на ст. Г. Гейне, _Как дух Лауры_ на ст. В. Гюго, _Три цыгана_ на ст. Н. Ленау и др.), органных произведений. Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/ ЛЫСЕНКО Николай Витальевич (22 III 1842, с. Гриньки, Полтавской обл. - 6 XI 1912, Киев) Свою разностороннюю деятельность (композитор, ученый-фольклорист, исполнитель, дирижер, общественный деятель) Н. Лысенко посвятил служению национальной культуре, он явился основоположником украинской композиторской школы. Жизнь украинского народа, его самобытное искусство были почвой, взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра бродячих ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше всего - народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом участвовал, - _весь тот богатый материал не пропал даром_, - пишет Лысенко в автобиографии, - _будто капля по капле целебной и живой воды западала в молодую душу. Пришло свое время для работы, уже осталось перевести тот материал в ноты, а он уже был не чужой, сызмальства душою воспринятый, сердцем освоенный_. В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского, затем Киевского университета, где сблизился с радикально настроенным студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу. Его сатирическая опера-памфлет _Андриашиада_ вызвала в Киеве общественный резонанс. В 1867-69 гг. Лысенко учился в Лейпцигской консерватории, и подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии, осознал себя в полной мере русским композитором, Лысенко в Лейпциге окончательно укрепился в намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке. Он завершает и издает 2 сборника украинских народных песен и приступает к работе над грандиозным (83 вокальных сочинения) циклом _Музыка к "Кобзарю"_ Т. Г. Шевченко. Вообще украинская литература, дружба с М. Коцюбинским, Л. Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом для Лысенко. Именно через украинскую поэзию входит в его творчество тема социального протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с хора _Заповiт_ (на ст. Шевченко) и кончая песней-гимном _Вечный революционер_ (на ст. Франко), впервые прозвучавшей в 1905 г., а также оперой _Энеида_ (по И. Котляревскому - 1910) - злейшей сатирой на самодержавие. В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у Н. Римского-Корсакова, встречался с членами _Могучей кучки_, В. Стасовым, много времени и сил отдавал работе в Музыкальном отделе Соляного городка (место промышленных выставок, там устраивались концерты), где бесплатно руководил любительским хором. Опыт русских композиторов, усвоенный Лысенко, оказался весьма плодотворным. Он позволил на новом, более высоком профессиональном уровне осуществлять органичное слияние национальных и общеевропейских стилевых закономерностей. _Учиться музыке на великих образцах русского искусства никогда не откажусь_, - писал Лысенко И. Франко в 1885 г. Композитор вел огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде украинского фольклора, видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения и мастерства. Он создал многочисленные обработки народных мелодий (свыше 600), написал несколько научных работ, среди которых наиболее значителен реферат _Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем_ (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого этнографизма и _малороссийщины_. Его в равной мере интересовал фольклор других народов. Он записывал, обрабатывал, исполнял не только украинские, но и польские, сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый им хор имел в своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских композиторов от Палестрины до М. Мусоргского и К. Сен-Санса. Лысенко явился первым интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича. В творчестве Лысенко преобладают вокальные жанры: опера, хоровые сочинения, песни, романсы, хотя он является также автором симфонии, ряда камерных и фортепианных произведений. Но именно в вокальной музыке национальная самобытность и авторская индивидуальность раскрылись наиболее ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали собой рождение украинского классического музыкального театра. Вершинами оперного творчества стали лирико-бытовая комическая опера _Наталка-Полтавка_ (по одноим. пьесе И. Котляревского - 1889) и народная музыкальная драма _Тарас Бульба_ (по повести Н. Гоголя - 1890). Несмотря на активную поддержку русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора поставлена не была, и слушатели познакомились с нею только в 1924 г. Многогранна общественная деятельность Лысенко. Он первым организовал на Украине любительские хоровые коллективы, ездил с концертами по городам и селам. При активном участии Лысенко в 1904 г. в Киеве была открыта музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический институт его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л. Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество _Баян_, спустя 2 года - Украинский клуб с музыкальными вечерами. Отстаивать право украинского профессионального искусства на национальную самобытность приходилось в сложных условиях, вопреки шовинистической политике царского правительства, направленной на дискриминацию национальных культур. _Никакого особенного малороссийского языка не было, нет и быть не может_, - гласил циркуляр 1863 г. Имя Лысенко подвергалось травле в реакционной прессе, но чем активнее становились нападки, тем большую поддержку встречали начинания композитора со стороны русской музыкальной общественности. Неутомимая подвижническая деятельность Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25- и 35-летний юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой праздник национальной культуры. _Народ понял величие его работы_ (М. Горький). /О. Аверьянова/ ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж) Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия. Р. Роллан Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera. Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко- роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - _играть на скрипке как Батист_, он скоро вошел в знаменитый оркестр _24 скрипки короля_, ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр _16 скрипок короля_. В 1653 г. Люлли получил место _придворного композитора инструментальной музыки_, с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки _с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля_. В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы. Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе _Короля-солнце_. Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям (_Больной Амур, Альсидиана, Балет Насмешки_ и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера (_Брак поневоле, Принцесса Элиды, Сицилиец, Любовь-целительница_ и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии _Господин де Пурсоньяк_ и Муфти в _Мещанине во дворянстве_. Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых _Кадм и Гермиона, Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея_). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. _Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства_, - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер. Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. _французская_ увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела). Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния (_война буффонов, война глюкистов и пиччиннистов_). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/ ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Витольд (р. 25 I 1913, Варшава) Вся изощренность организации музыкального материала может иметь ценность только в той мере, в какой она заставляет слушателя понять произведение... вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание методов организации музыкального материала. В. Лютославский Один из признанных лидеров музыки XX в. В. Лютославский вырос в семье с большими культурными и музыкальными традициями. В 6 лет он начинает учиться игре на рояле, а позже, в гимназические годы, - на скрипке. С 14 лет посещает лекции в консерватории. Окончив гимназию, Витольд поступает на математический факультет Варшавского университета (1931), но, не проучившись и двух лет, переходит в консерваторию в классы фортепиано Е. Лефельда и композиции В. Малишевского (ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова), у которого занимался еще до поступления в консерваторию. Высоко ценя систему своего педагога (позже Лютославский использует курс анализа форм Малишевского в собственных лекциях по композиции), молодой композитор скоро _перерос_ учителя, который не принимал творчества И. Стравинского и даже позднего К. Шимановского. Правда, в ранних произведениях самого Лютославского еще естественно сказываются влияния К. Дебюсси, Шимановского, русских композиторов (Соната для фортепиано - 1934, Симфонические вариации - 1937). Вторая мировая война помешала Лютославскому поехать в Париж, чтобы совершенствоваться там в консерватории. Он служит радистом при штабе Первой армии, попадает в плен, бежит и добирается до оккупированной Варшавы, где живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А. Пануфником. Оба автора сделали за это время более 200 обработок для фортепианного дуэта (Токкату И. С. Баха, _Болеро_ М. Равеля. вальсы И. Штрауса и др.). Вкладом в движение Сопротивления явились _Пять песен подпольной борьбы_. Лютославский пишет также 1 ч. Первой симфонии, которую заканчивает только в 1947 г. После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни страны. Работая на радио, он пишет музыку к радиопостановкам, участвует в организации Союза польских композиторов, фестиваля _Варшавская осень_, позже (1959-65) является членом президиума комитета Международного общества современной музыки. Увлечение польским фольклором наложило отпечаток на многие произведения конца 40-50-х гг. (_Силезский триптих_ для сопрано и оркестра, _Малая сюита_ для оркестра). Фольклорная линия творчества тесно переплетается в сочинениях этих лет с традициями европейского классицизма и барокко, что отразилось прежде всего в Первой симфонии и Концерте для оркестра (1954). После паузы в творчестве (1954-58) композитор создает произведение для струнного оркестра _Траурная музыка памяти Белы Бартока_ (1958), ставя перед собой новые технические задачи. Сам автор определяет это сочинение как начало нового периода. _Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке_. Произведения Лютославского часто звучат на международных фестивалях современной музыки в Венеции (_Венецианские игры_ - 1961), в Загребе (_Три поэмы Анри Майю_ для хора и оркестра - 1963), в Варшаве; ему присуждается Международная премия им. С. Кусевицкого (1964). Начиная с оркестровой пьесы _Венецианские игры_ композитор применяет алеаторику как важное конструктивное средство. Во Второй симфонии (1967) он демонстрирует возможности соединения новых методов композиции с традициями классицизма, закрепляя эти приемы в _Книге для оркестра_ (1968). Одним из самых интересных произведений этого периода является экспрессивный виолончельный концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего инструмента и оркестра приобретает почти театральную выпуклость. Начиная с середины 70-х гг. стиль Лютославского существенно меняется. Он разрабатывает совершенно индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает роль мелодического начала. Очень тонко Лютославский использует технику ad libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой написанной и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению (ad libitum). Вторая половина 70-х и 80-е гг. характеризуются огромным качественным скачком, новым подъемом в творчестве композитора. Из большого количества сочинений Лютославского последних лет наиболее значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), _Mi-parti_ для оркестра (1976), _Les espaces du sommeil_ для баритона с оркестром (1975), _Новеллы для оркестра_ (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с оркестром (1980), _Chain I_ для камерного оркестра (1983), _Chain II_ для скрипки и оркестра (1985), _Chain III_ для оркестра (1986), Партита для скрипки и фортепиано (1984), Фортепианный концерт (1987). Все они изданы в Великобритании и широко исполняются в разных странах мира, в т. ч. под управлением автора. Одним из самых исполняемых произведений стала Третья симфония (1983), записанная крупнейшими фирмами мира. Лютославский первым из музыкантов получил за нее недавно учрежденную в США премию Грауэмейера, которая присуждается деятелям искусства (театра, кино, музыки). Глава польской композиторской школы характеризует сегодняшнее состояние западной музыки как постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в области техники, музыкального языка или стиля, как _перманентную революцию_. Противодействие этому принципу Лютославский видит в _создании произведений, которые, будучи новыми, сочинены не только ради новизны. Речь идет о произведениях, несущих в себе вечные ценности, позволяющие искусству стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого_ (1981). /В. Ильева/ ЛЯДОВ Анатолий Константинович (11 V 1855, Петербург - 28 VIII 1914, усадьба Полыновка, ныне Новгородской обл.) ...Лядов скромно отвел себе область миниатюры - фортепианной и оркестровой - и работал над ней с большой любовью и тщательностью ремесленника и со вкусом, первоклассного художника-ювелира и мастера стиля. В нем действительно жило прекрасное в национально-русском душевном облике. Б. Асафьев А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды русских композиторов второй половины XIX в. Он проявил себя как талантливый композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. В основе творчества Лядова лежат образы русского эпоса и песенного фольклора, сказочной фантастики, для него характерна проникнутая созерцательностью лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувства, лишь иногда прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота и изящество, стройная соразмерность - вот его высшее критерии художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина. Он подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения и потом записывал сочиненное начисто, почти без помарок. Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая инструментальная или вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит больше пяти минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные по форме. Творчество Лядова невелико по объему, кантата, 12 сочинений для симфонического оркестра, 18 детских песен на народные слова для голоса с фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько хоров, 6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано. Лядов родился в музыкальной семье. Его отец был дирижером Мариинского театра. Мальчик имел возможность слушать в концертах симфоническую музыку, часто бывать в оперном театре на всех репетициях и спектаклях. _Глинку он любил и знал наизусть. "Рогнедою" и "Юдифью" Серова восхищался. На сцене он участвовал в шествиях и толпе, а приходя домой, изображал перед зеркалом Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и оркестра он наслушался вдосталь_, - вспоминал Н. Римский-Корсаков. Музыкальная одаренность проявилась рано, и в 1867 г. одиннадцатилетний Лядов поступает в Петербургскую консерваторию. Практическим сочинением он занимался у Римского-Корсакова. Однако за пропуски занятий и недисциплинированность в 1876 г. он был исключен. В 1878 г. Лядов вторично поступает в консерваторию и в этом же году блестяще сдает выпускной экзамен. В качестве дипломной работы им была представлена музыка к заключительной сцене _Мессинской невесты_ Ф. Шиллера. В середине 70-х гг. Лядов знакомится с членами балакиревского кружка. Вот что писал Мусоргский о первой встрече с ним: ..._Появился новый, несомненный, оригинальный и р_у_с_с_к_и_й юный талант_... Общение с крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на творческое формирование Лядова. Расширяется круг его интересов: философия и социология, эстетика и естествознание, классическая и современная литература. Насущной потребностью его натуры было размышление. _Клюйте из книги то, что В_а_м н_у_ж_н_о, и развивайте это н_а с_в_о_б_о_д_е, и тогда Вы узнаете, что значит д_у_м_а_т_ь, - писал он позже одному из своих друзей. С осени 1878 г. Лядов становится педагогом Петербургской консерватории, где ведет теоретические дисциплины у исполнителей, а с середины 80-х гг. преподает и в Певческой капелле. На рубеже 70-80-х гг. Лядов начал дирижерскую деятельность в Петербургском кружке любителей музыки, а позже выступил как дирижер в общедоступных симфонических концертах, учрежденных А. Рубинштейном, а также в Русских симфонических концертах, основанных М. Беляевым. Его дирижерские качества высоко ценили Римский-Корсаков, Рубинштейн, Г. Ларош. Музыкальные связи Лядова расширяются. Он знакомится с П. Чайковским, А. Глазуновым, Ларошем, становится участником _беляевских пятниц_. В это же время он приобретает известность и как композитор. С 1874 г. выходят в свет первые произведения Лядова: 4 романса ор. 1 и _Бирюльки_ ор. 2 (1876). Романсы оказались единственным опытом Лядова в этом жанре, они были созданы под влиянием _кучкистов_. _Бирюльки_ - первое фортепианное сочинение Лядова, представляющее собой серию мелких разнохарактерных пьес, объединенных в законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения - камер- ность, легкость, изящность. До начала 1900-х гг. Лядовым было написано и издано 50 опусов. Большинство из них - небольшие фортепианные пьесы: интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты, этюды, мазурки, вальсы и др. Широкую популярность завоевала _Музыкальная табакерка_, в которой с особой тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольно-игрушечного мирка. Из числа прелюдий особенно выделяется Прелюдия си минор ор. 11, мелодия которой очень близка народному напеву _И что на свете прежестоком_ из сборника М. Балакирева _40 русских народных песен_. К наиболее крупным произведениям для фортепиано относятся 2 вариационных цикла (на тему романса Глинки _Венецианская ночь_ и на польскую тему). Одной из известнейших пьес стала баллада _Про старину_. Это сочинение близко эпическим страницам оперы Глинки _Руслан и Людмила_ и _Богатырской_ симфонии А. Бородина. Когда в 1906г. Лядов сделал оркестровую редакцию баллады _Про старину_, В. Стасов, услышав ее, воскликнул: _Настоящего б_а_я_н_а Вы тут вылепили_. В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника детских песен на тексты народных прибауток, сказочек, припевок. Ц. Кюи назвал эти песни _крошечными жемчужинами в самой тонкой, законченной отделке_. С конца 90-х гг. Лядов с увлечением занимается обработкой народных песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно выделяются 4 сборника для голоса с фортепиано. Следуя традициям Балакирева и Римского-Корсакова, Лядов широко пользуется приемами подголосочной полифонии. И в этой форме музыкального творчества проявляется типичная лядовская черта - камерность (он использует минимальное количество голосов, которые образуют легкую прозрачную ткань). К началу XX в. Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских музыкантов. В консерватории к нему переходят специальные теоретические и композиторские классы, среди его учеников С. Прокофьев, Н. Мясковский, Б. Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в 1905г., в период студенческих волнений. Далекий от политики, он безоговорочно примкнул к передовой группе преподавателей, протестовавших против реакционных действий РМО. После увольнения из консерватории Римского-Корсакова Лядов вместе с Глазуновым заявил о своем выходе из состава ее профессоров. В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к симфонической музыке. Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики XIX в. Это оркестровые миниатюры, сюжеты и образы которых подсказаны народными источниками (_Баба-Яга, Кикимора_) и созерцанием красоты природы (_Волшебное озеро_). Лядов называл их _сказочными картинками_. В них композитор широко использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя по пути Глинки и композиторов _Могуч