оей стороны все вещи по числу -- в единице, по количеству -- в точке, по временной последовательности -- в теперь настоящего момента, а по всему тому, что они суть, чем они были и могут быть, -- в бесконечной силе всемогущества. Ибо наш бог есть абсолютно бесконечная, полностью актуальная сила, которая, желая по благости своей природы явить себя разнообразным светам, так называемым теофаниям, и во всех светах делает известными богатства сияния своей славы10. ________________ 9 Дионисий Ареопагит. О божественных именах / Пер. Л. Н. Лутковского // Общественная мысль. Исследования и публикации. Вып. 2. М.: Наука, 1990. С. 178. 10 Кузанский Николай. О даре отца светов / Пер. В. В. Бибихина // Кузанский Николай. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1979, С. 329-330. 46 Глава 2 Сила Бога сосредоточена в некоем свернутом состоянии, похожем на каббалистическое Эн Соф, в точке. В точке не существует времени. Это место постоянного настоящего. Свет лишь репрезентирует точку в формах экстенсии, которые подключают к манифестации божества временное измерение. Андрей Белый, которого интересовала символика окна, заметил по этому поводу, что проникающий в окно луч сохраняет в себе некую свернутость, некую мистическую невыявленность: Луч света может пронизать ряд призрачных стекол. Он не может распластать на них действительность. Нужно превратить стекло в зеркало, покрыв его амальгамой. Только тогда безмерность мира опрокинется в зеркальной поверхности11. И все же свет принадлежит не самой сокровенной точке средоточия силы, он является лишь внешней манифестацией этой невидимой и немыслимой точки. Якоб Беме сформулирует эту оппозицию в терминах сердца Божьего и звезд: ...звезды все сплочены воедино из Бога; но ты должен понимать различие между ними, ибо они не суть сердце и кроткое, чистое Божество, которому должно воздавать честь и поклонение, как Богу; но они суть самое внутреннее и острое рождение...12 Сын Божий является Светом именно в той мере, в какой он рождается из сокровенного сердца Бога. Какое же место во всем этом занимает Слово, Логос? Дискуссия о статусе имени Божьего, так называемое "имяславие", получила особое значение в православии, особенно в полемике вокруг так называемого Фаворского света -- и в афонских дискуссиях 1912--1913 годов вокруг мистического опыта схимонаха Илариона. Активный участник этих дискуссий -- Павел Флоренский указывал, что свет, как и слово Божье, -- это божественная энергия, излучаемая единой и неделимой субстанцией. Флоренский приводит пример с солнечным светом: ...я могу сказать "Вот солнце", -- а на самом деле я вижу лишь его энергию, но она есть объективная энергия именно солнца, и, воспринимая ее, мы имеем интуицию солнечного зрения <...>. Имя Божие есть Бог; но Бог не есть имя. Существо Божие выше энергии Его, хотя эта энергия выражает существо Имени Бога. То, что я вижу, глядя на солнце, есть именно солнце, но солнце само по себе не исчерпывается только действием, которое оно на меня производит. <...> А так как на Бога мы можем смотреть только снизу вверх, то, следовательно, мы не можем отделить от Бога Его энергию, различить в Нем его Самого и Его энергию13 . ____________ 11 Белый Андрей. Окно в будущее // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма М.: Искусство, 1994. С. 131. 12 Беме Якоб. Аврора. М.: Мусагет, 1914. С. 362. Хармс читал "Аврору" и даже, согласно воспоминаниям В. Н. Петрова, давал почитать эту книгу своему отцу (ГБР, 143). 13 Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Флоренский П. А. Соч. Т 2 М.: Правда 1990 С. 328-329. Окно 47 Флоренский в теологическом аспекте обсуждает уже знакомую нам проблему соотношения "предмета" и имени. Имя относится к Богу, но не исчерпывает его сущности. При этом оно исходит из Бога, подобно свету, не исчерпывающему сущности солнца, но от солнца неотделимому. Свет вступает с "предметом" в отношения совершенно особой интимности, особой репрезентативности. Имя получает "смысл", соприкасается с сущностью тогда, когда оно уподоблено свету. Андрей Белый выразил эту связь между светом звезды и словом в стихотворении "Дух" (1914): Звезда... Она -- в непеременном блеске. Но бегает летучий луч звезды Алмазами по зеркалу воды И блещущие чертит арабески14. Неделимость сущностного, неподвижного света, олицетворяющая Бога, попадая на зеркало, трансформируется в движение, которое приобретает темпоральное измерение и линейность. Луч звезды оказывается уже не собственно звездой, а светом, существующим во времени и лишь отсылающим к иному, вневременному свету, звезде-точке. Высший свет преобразуется, таким образом, в свет-письмо. Но письмо это все-таки не обычное, хотя и не принадлежит "предмету", все же ему сосубстанциально. 3 Теперь мы можем вновь вернуться к письму Хармса Поляковской, в котором писатель по-своему сообщает об опыте постижения смысла. Он видит в окно звезду. Это рассматривание звезды сопряжено с поиском некоего слова, которое в каком-то смысле и есть звезда. При этом Хармс знает, что Слово, которое он ищет, по существу не является звездой: Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать. Хармс затрудняется сказать, на что именно он смотрит, потому, что он смотрит на некую точку, в которой имя еще не отделилось от смысла, от "предмета", которая поэтому еще не имеет имени, вернее, имя которой и есть свет. Слово, заключенное в звезде, не может быть произнесено еще и потому, что оно лишено временного измерения, оно как бы свернуто внутрь себя и является неким мгновенным присутствием, моментом настоящего, не развертываемым в речевую цепочку. _________ 14 Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1966. С. 373. 48 Глава 2 Окно также создано из букв, составляющих слово Esther, но свернутых, спрессованных воедино, монограммированных таким образом, чтобы временное измерение этого слова-имени исчезло. Монограмма-окно оказывается эквивалентом точки-звезды. Точка-звезда подобна "предмету", окно -- описывающему его слову. И то и другое лишено длительности. Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, -- это слово, которое еще не стало словом. Это слово, как бы спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса. Идея невидимого Слова, предшествующего видимому слову, характерна для каббалы и относится к Торе15. Так называемая "письменная Тора" видима только Богу, она написана белым невидимым огнем: ...белый огонь -- это письменная Тора, в которой форма слов еще невидима и которая приобретает эту форму согласных и точек-гласных лишь благодаря силе черного огня, которым является устная Тора. Этот черный огонь -- подобен чернилам на пергамене16. Окно, в которое смотрит Хармс, -- странная прозрачная структура, в которой письмо "свернуто внутрь себя", непроизносимо и невидимо. По сообщению Шолема, каббалисты считали, что в Торе одна из букв (предположительно "шин") искажена или даже одна, двадцать третья буква алфавита, вообще отсутствует, что делает Тору неполной и нарушает ее силу17. Невидимая и непроизносимая буквы составляют элемент тайны имени Божьего. Так, например, христианские ренессансные каббалисты считали, что имя Христа IESU является тетраграмматоном, то есть аналогом мистического и непроизносимого имени Божьего -- YHVH, в котором S ("син") делает произносимым непроизносимый тетраграмматон. Таким образом, Иесус манифестирует в звуке (делает видимым) непроизносимое имя Бога18. Наличие непроизносимой буквы существенно и для Хармса, который неожиданно заявляет в письме, что он писал имя Эстер латинскими буквами: ESTHER. Единственная существенная разница между русским и латинским написанием этого имени заключается в непроизносимой, спрятанной, скрытой букве Н. Эта буква -- скрытая буква имени Эстер, но она же является основой самой монограммы "окно", и ее название на иврите попросту означает "окно". В финикийском алфавите буква "хейт" имела в точности форму хармсовской монограммы. Хьюберт Скиннер, писавший в начале века о фигуративной стороне букв, однозначно связывает "хе" и "хейт" с окном. Из "хе" в латинском алфавите возникает буква Е, а из "хейт" -- Н: ________ 15 Гершом Шолем, например, сообщает, что эта предсуществующая Тора -- Тога Kelula,-- в свою очередь, возникает из некой мистической первичной Торы (Тога Keduma) и постепенно приобретает временное измерение, которое она придает вещам мира. И лишь постепенно возникает письменная Тора, за которой следует Тора устная -- наконец окончательно обнаруживающая себя. 16 Scholem Gershom. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 62. 17 Ibid. P. 92-93. 18 Yates Frances A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age. P. 19--20. Окно 49 Нежный придькательный звук, соответствующий нашему Н, назывался "khe" ("hay") и соответствовал изображению окна. В старину окна были в основном не похожи на наши и бьыи заставлены не стеклом, а решеткой. Слово означало погляди! или смотри! Изначально это было восклицание -- чтобы привлечь внимание человека, к которому обращались. <...> "Хей!" -- кричали люди из окон или отверстий в стене, и это восклицание дало имя окну и косвенно -- букве19. Буква Н потому беззвучна, что она отделяется от голоса, превращается в графему, в которую сливаются иные буквы имени, превращаясь в некую монограмматическую точку, в "звезду". Любопытно, что неслышимое придыхание внутри имени Эстер обнаруживается в имени Хармс как вполне слышимое "ха". Для Хармса эта неслышная буква имела, по-видимому, такое значение, что около 1929 года он иногда подписывается Ххармс, сдваивая "ха" и таким образом вводя в свое имя неслышимую букву рядом со слышимой (разумеется, границы, разделяющие два "ха", -- чисто условны). Любопытно, однако, иное. Это сдваивание "ха" позволяет Хармсу составить монограмму из собственного имени. Два "ха" в ней, составленные из двух полукружий, соединяются таким образом, что образуют в середине круг: )О( (Жаккар, 265). Круг этот имеет множество значений в хармсовском творчестве -- это и знак Бога, и полноты бытия, и бесконечности, но это и ноль. Он в полной мере уместен внутри монограммы как воплощение бесконечной полноты неманифестированных смыслов20. Круг -- это и невидимая буква О внутри хармсовской монограммы. В одном из вариантов Хармс вписывает внутрь круга монограмму Эстер -- окно (воспроизведена в: Жаккар, 265), обрамляя одну монограмму другой -- образом полноты и пустоты одновременно. Происходит взаи- ________________ 19 Skinner Hubert M. The Story of the Letters and Figures. Chicago: Orville Brewer, 1905. P. 94. Ср. у Хармса: Хармс из окна кричал один где ты моя подружка птица Эстер улетевшая в окно... (3,88) 20 Монограмматические конструкции Хармса приводят на ум иероглиф, придуманный английским мистиком XVI века Джоном Ди. Иероглиф Ди назывался Monas Hieroglyphica. Monas -- единица, нечто вроде неделимой монады -- взят из "Паймандера" Гермеса Трис-мегиста. Этот знак представляет из себя круг с точкой в центре. Сверху он пересечен направленной вверх дугой. Снизу к кругу примыкает крест, заканчивающийся двумя полукружиями, обращенными книзу. Ди попытался создать такой иероглиф, который вбирал бы в себя знаки планет, зодиак, -- в частности, знак Овна (два нижних полукружия), огня, придававший иероглифу алхимическое измерение. Крест символизировал четыре стихии. Иероглиф также включал в себя основные геометрические фигуры -- треугольник, квадрат, круг. К тому же он мыслился и как каббалистический знак, якобы связанный с элементами еврейского алфавита (Josten С. Я. A Translation of John's Dee "Monas Hieroglyphica" // Journal of the Society of Alchemy and Early Chemistry. 1964. XII. P. 155--165). Monas Hieroglyphica, по мнению его создателя, вбирал в себя одновременно и алфавиты, и астрологическое, и алхимическое, и математическое знания, свернутые в некий знак, как бы избавленные от текстовой развертки Характерно, что некоторые современники Ди называли его знак "иероглифической звездой" (stella hieroglyphica) (Yates Francis. The Rosicrucian Enlightenment. London; Boston: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 46). 50 Глава 2 мопоглощение монограмм, одной сверхзначимой точки -- другой, одного имени -- другим. И в основе этого соединения монограмм лежит неслышимая буква Н, вписанная в удвоенное X, "невидимая буква" внутри как исток самообнаружения. Существенно, что Н дважды возникает в священном тетраграмматоне YHVH, обозначающем непроизносимое имя Бога. При этом в обоих случаях "хе" интерпретируется каббалистами как знак перехода. В первом случае эта буква обозначает переход от нерасчленимого единства божественного милосердия, воплощенного в букве Y ("йод") к диалектике милосердия и суда. Во втором случе "хе" обозначает переход от единства божественного имени к множественности материального мира21. Таким образом, переход от необнаружимого к манифестированному как бы заложен в переходе от Н к X. В письме Хармса есть еще один момент, заслуживающий комментария. Это то место, где Хармс говорит: "звезду я называл раем". То, что Хармс видит через монограмму окна "звезду-рай", понять не трудно. Рай -- это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция связала замутнение этого состояния первозданной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая. Видеть "изначальную" точку эквивалентно созерцанию рая, потому что в этой точке сущность еще равна себе самой, она не искажена материальной манифестацией, сходной в этом смысле с грехопадением. Дискурс и фигурация возникают в результате грехопадения. Но сам по себе дискурс уже является фигурацией, то есть непрямым обозначением явлений, своего рода риторической системой тропов и фигур. И связано это с тем, что дискурс темпорален, что он линеен и вытянут в цепочку. Поэтому любое дискурсивное описание додискурсивного "райского" состояния всегда искажающе. Ведь оно вводит линеарность в описание того, что принципиально нелинеарно и атемпорально22. 4 То, что происходит в монограмматических текстах, также является своего рода фигурацией, но совершенно иной, нежели в текстах ли- __________________ 21 Wald Stephen G. The Doctrine of the Divine Name: An Introduction to Classical Kabbalistic Theology. Atlanta: Sholars Press, 1988. P. 121. 22 С раем связано множество каббалистических интерпретаций, некоторые из которых представляют для нас интерес. Известный талмудический анекдот, пересказанный в "Зогаре", сопоставляет четыре реки рая с четырьмя уровнями экзегетики (Le Zohar. T. 1. Paris: Verdier, 1981. Комментарий по этому поводу см.: Scholem Gershom G. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 69--71). Четыре мудреца пытались войти в рай (PARDES), однако удалось это только бен Акибе, который проник в него через букву S -- мистический смысл: Sod. Дело в том, что рай буквально составлен из букв тетраграмматона. Так, река, вытекающая из рая, сверху, из бесконечно трансцендентного мира, и иссякающая внизу (ср.: Исайя, 19:5), представлена буквой Y ("йод"), а сам нижний мир буквой Н ("хе"). Та же самая река в раю -- это буква V ("вав") (Le Zohar. Р. 149). Та же буква "вав" в раю обозначает дерево жизни (Ibid. Р. 151) и т.д. Окно 51 неарного типа. Когда цепочка означающих разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве, элемент, до которого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство. Жак Лакан показал, каким образом слово "дерево" (все то же райское дерево, та же буква "вав") в состоянии изоляции может коллапсировать, подвергаться декомпозиции и трансформироваться в буквы, обнаруживаясь в форме креста или в знаке дихотомии -- Y23. Это спрессовывание слова в букву -- это одновременно и его переход в изображение. Буква не просто остаток слова, она, как и любой граф, зачаточная "фигура", через нее пробивается фигурация. То, что Y оказывается и деревом, и знаком дихотомии, означает, что такой переход совершился. Кант использовал метафору монограммы при обсуждении "схемы чувственных понятий". Схема, как и монограмма, представлялась ему "фигурой в пространстве", не имеющей еще никакой предметной конкретности, но делающей возможным само появление образов24. Монограмма как бы предобраз, чистая "схема", "фигура", какая-то запись в пространстве, из которой что-то может развернуться затем в чувственный образ предмета. Луи Марен связал монограмму с утопическим пространством, с фигурой "опространствливания" утопического дискурса: ...монограмма -- это запись, но множественная. В единую форму, которую линии прочерчивают в пространстве воображения, вписаны несколько букв; несколько значимых пространственных очертаний дурачат друг друга и составляют фигуру имени. Таков код, позволяющий нам расшифровывать большую единицу означаемого, внутри единой записи. Эта единица дается здесь, но в скрытом виде. Она -- происхождение и продуктивный источник, но при этом ее нет в означающем в самом непосредственном смысле слова25. Монограмма -- одновременно и перенасыщенная запись, в которой совмещено несколько знаков, и некая пустота, создаваемая отмеченным Мареном "отсутствием". Она буквально из себя самой запускает механизм субституции, парадигматической селекции, ведь в ней всегда есть одновременно и "отсутствие", и переизбыток скрытых элементов. Но этот семантический механизм монограммы возможен только благодаря первичной изоляции букв и их элементов. Какой смысл имеет эта изоляция? Наша речь дается нам как континуум. Только наши аналитические способности могут расчленить ее вплоть до минимальных смыслоразличительных единиц -- фонем. ______________ 23 Lacan Jacques. L'instance de la lettre dans 1'inconscient ou la raison depuis Freud // Ecrits I. Paris: Seuil, 1970. P. 261. 24 "...Схема чувственных понятий (как фигур в пространстве) есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения a priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы..." (Кант. Критика чистого разума / Пер. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 125). 25 Mann Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1984. P. 10. 52 Глава 2 Основной механизм членения речевого континуума в культуре -- это алфавит, буквы. Именно буквы делают очевидной невидимую дискретность цепочки означающих, в том числе и существование фонем. Принципиальную роль в членящем действии букв сыграла реформа алфавита, проведенная в Древней Греции. Здесь знаки силлабического финикийского письма подверглись дополнительному расчленению и впервые возникли отдельные графы для обозначения гласных и согласных. То, что согласные были впервые выделены из слогов, -- чрезвычайно важно. Дело в том, что согласная как таковая, без гласной, не может звучать, она соноризируется гласной и таким образом манифестируется. Тот факт, что согласные получили обозначение отдельно от гласных (и, следовательно, слогов), свидетельствует о существенном шаге, сделанном греками в абстрагировании звучания на письме. Отныне обозначение получили незвучащие разделители континуума, специальные графы были приспособлены для обозначения границ между гласными. Платон в "Филебе" устами Сократа описал это алфавитное расчленение первичного Единого: Первоначально некий бог или божественный человек обратил внимание на беспредельность звука. В Египте, как гласит предание, некий Тевт первый подметил, что гласные буквы [звуки] в беспредельности представляют собою не единство, но множество; что другие буквы -- безгласные, но все же причастны некоему звуку и что их также определенное число; наконец, к третьему Тевт причислил те буквы, которые теперь у нас называются немыми. После этого он стал разделять все до единой безгласные и немые и поступил таким же образом с гласными и полугласными, пока не установил их числа и не дал каждой в отдельности и всем вместе названия "буква" ["первоначало"]26. Членение Единого алфавитом оказывается эквивалентом сотворению мира из Единого. Буквы оказываются манифестацией множества из нечленимого первозвука27. Современный алфавит -- инструмент членения и разграничения, разрушения континуальности. Сама структура окна как монограммы -- это также диаграмма деления, отграничения, отсечения пространств. Это структура пустоты, в которую вписаны границы. Лакан был прав, когда утверждал, что изолирование элементов речи необходимо для того, чтобы запустить механизм парадигматической субституции, на котором в конечном счете основан весь процесс фигурации. Мы можем мыслить метафорами и метонимиями только потому, что смогли изолировать элементы, свести их к "букве" и тем самым включить в игру подмен. Эта игра замещений, которую Марен определил как "дураченье", возможна только в сфере означающих и _____________________ 26 Платон. Филеб, 18с / Пер. Н. В. Самсонова // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1971.С. 20. 27 Энн Карсон остроумно связала это изобретение греков с особым греческим сознанием границ и даже с изобретением греками пера, позволявшего подчеркивать остроту линии, граф как идеальную границу (Carson Anne. Eros. The Bittersweet. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 53-61). Окно 53 только в результате членения их цепочки. Но эта риторическая игра замещений и фигураций, открывает, по словам Лакана, "нехватку бытия в отношении к объекту" (le manque de I'etre dans la relation de I'objet)28. Эта фигуративная антибытийность позволяет желанию вписываться в структуру означающих и открывать пространство замещений для объектов желания. Либидинозные отношения начинают подчиняться внутренним правилам языка. Фридрих Киттлер так определяет смысл буквенных перестановок: Именно потому, что буквы не встречаются в природе, они являются ключами к бессознательному. Они элиминируют сознательную установку и герменевтическое понимание во имя того, чтобы подчинить людей языку29. Мир как бы исчезает в перестановке букв, которые навязывают "семиотизированному" миру свой собственный порядок. Хармс использует монограмму окна для того, чтобы осуществить необходимые ему перестановки и замещения. Имена женщин подвергаются расщеплению на элементы, которые, в свою очередь, подвергаются перестановке. В результате эта первичная, ядерная фигурация приводит к фигурации иного порядка. Рая начинает заменять, вытеснять Эстер, рай -- звезду. И конечно, в этой перестановке "объектов желания" существенное значение имеет то, что имя Эстер кончается на Р, а имя Рая начинается с Р. Хармс описывает это алфавитное вытеснение, когда говорит об Эстер: "Эстер улетевшая в окно". "Улетевшая в окно" -- не просто метафора расставания, это прежде всего описание фигуративного сдвига, который сопровождается стиранием первоначального лица, его забыванием, исчезновением, по выражению Поля де Мана, -- "дефигурацией". 5 Окно оказывается местом "дефигурации". Именно в нем происходят неожиданные подстановки и перемещения лиц. Мне хочется коротко остановиться на нескольких поэтических текстах, связывающих окно с дефигурацией или трансфигурацией. Первый принадлежит перу Джона Донна. Это стихотворение "Прощание: О моем имени в окне" (A Valediction: Of My Name in the Window). Поводом для написания стихотворения был отъезд Донна, выгравировавшего алмазом на память любовнице свое имя на ее окне. Мне особенно интересна вторая строфа стихотворения: 'Tis much that glass should be As all confessing, and through-shine as I, ____________ 28 Ibid. P. 274. В более широком контексте следовало бы перевести "отсутствие бытия". 29 Kittler Friedrich A. Discourse Networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 283. 54 Глава 2 'Tis more, that it shows thee to thee, And clear reflects thee to thine eye. But all such rules, love's magic can undo, Here you see me, and I am you30. Вначале Донн восхваляет стекло, которое столь же прозрачно и откровенно, как он сам. Эта полнейшая проницаемость, прозрачность окна парадоксально позволяет ему быть зеркалом. Адресат послания видит себя в окне потому, что видит в нем поэта, чью душу она заполняет. Надпись, однако, меняет ситуацию. Она не прозрачна, она работает как амальгама, та самая амальгама, о которой упоминал Андрей Белый. Таким образом, нарушая прозрачность, она меняет систему рефлексии. Теперь, глядя в окно, возлюбленная вновь видит поэта, но уже непроницаемого до конца, не расстворяющегося в ее собственном облике. Поэт, однако, вновь превращается в его возлюбленную, но происходит это иначе. Из-за того, что буквы частично разрушили прозрачность стекла, в нем проступает уже не образ возлюбленной, запечатленный в душе поэта, а собственное имя поэта. Поэт становится видимым. При этом ситуация зеркальности разрушена не до конца, она "дефигурирована". Возлюбленная смотрит в зеркало и видит в нем себя как поэта. Таким образом, в иной семиотической ситуации она вновь оказывается существом поэта, только полюса на сей раз поменялись местами -- поэт стал возлюбленной. Зеркальность, описанная Донном, построена не на прямом отражении, а на стирании одного лица другим. И надпись, вписанная в окно, функционирует именно как механизм дефигурации, разрушающей прозрачность структуры, сходство отражения. Дефигурация основывается не на сходстве, а на различии. Слово выступает как отражение, как подмена иконического образа. Существенно, что стихотворение Донна соотнесено с расставанием, а следовательно, и с памятью/забыванием. Надпись на окне как бы сохраняет память, вгра-вировывает имя в поле зрения, но одновременно уничтожает прозрачность, стирает, замутняет. Нечто сходное выразил Гельдерлин в конце "Патмоса", где возникает образ знаменитой "твердой буквы" (derfeste Buchstab -- ср. с мотивом твердости у Донна, донновскими сравнениями надписи со скалой, бриллиантом, гравировкой и т. д.), по мнению комментаторов, обозначающей богооставленность и в результате -- нарастание непрозрачности, темноты языка31. Это письмо, выталкивающее читателя наружу от сокровенного, действует прямо противоположно окну средневековых соборов (и в принципе -- хармсовскому окну), по мнению Рильке, "втягивающему" человека в область божественного: Вот так соборов окна-розы встарь, взяв сердце чье-нибудь из тьмы кромешной, его бросали богу на алтарь32. _______________ 30 Donne John. The Complete English Poems. Harmondsworth: Penguin Books, 1971. P. 87. 31 Santner Eric L. Friedrich Holderlin. Narrative Vigilance and the Poetic Imagination. New Brunswick; London: Rutgers University Press, 1986. P. 106. 32 Рильке Райнер Мария. Новые стихотворения / Пер. Е. Витковского. М.: Наука, 1977. С. 36. Окно 55 Даниил Хармс. Автопортрет у окна Среди целого ряда дошедших до нас автопортретов Хармса есть один у окна (воспроизведен: ПВН, 341). Автопортрет этот загадочен. Тяжелая, широкая рама окна рассекает видимого через нее человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображенный ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное -- у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте черное пятно. Лицо стерто, дефигурировано и "фигурой" окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств. Второе стихотворение, которое мне хочется привести, написано Гете в 1827 году: Стихи подобны разноцветным стеклам Церковных окон. Заглянув снаружи, Мы ничего там не увидим толком. 56 Глава 2 "Сплошная муть, а может быть, и хуже!" Так скажет обыватель. Он сердит, Когда он ничего не разглядит! И пусть его. А вы -- вступайте смело В священные поэзии пределы! Как хорошо! Как ясно и светло! Сияет многоцветное стекло! Да, новый свет откроется для вас. Все возвышает дух, пленяет глаз, И ежели в вас есть душа -- То вам Он по душе придется, этот храм! (перевод Б. Заходера)33 Гете разворачивает метафору письма, текста как игры прозрачности и непрозрачности. Текст кажется абсолютно непроницаемым, если смотреть на него снаружи. При этом эта непрозрачность, как и у Донна, создается "письмом" -- живописью на стекле. В немецком подлиннике значится: "Gedichte sind gemalte Fensterscheiben"34. Много лет спустя Бодлер будет считать эту непроницаемость знаком некой особой инвертированной глубины, выворачивающей внутреннее на поверхность: Тот, кто смотрит наружу через открытое окно, никогда не видит столько вещей, сколько смотрящий на закрытое окно. Нет более глубокого, более загадочного взгляда, более богатого, более темного, более ослепительного предмета, чем окно, освещенное свечой35. У Гете, в отличие от Бодлера, смысл возникает не оттого, что он полностью разливается по непроницаемой поверхности, а оттого, что окно позволяет строить систему проникновений, превращающую поверхность в мембрану. Смысл начинает прочитываться в результате двух "проникновении" -- проникновения читателя внутрь храма и света через стекло. Смысл возникает именно на перекрестке взгляда и света, встречающихся в стекле. Это возникновение смысла в оконном стекле, которому уподоблены стихи, похоже на христианскую транссубстанциацию, преображение. Лоренс Стерн придумал ироническую фантазию, касающуюся прозрачности окон и перехода души из одного мира в другой. В "Трис-траме Шенди" имеется фрагмент об окне, через которое можно заглянуть внутрь человека. Стерн фантазировал о жителях Меркурия, чьи тела от жары превратились в стекло: ...вместилища их душ сверху донизу представляют собой не что иное (поскольку самая здравая философия не в состоянии доказать обратное), как тонкие прозрачные тела из светлого стекла (за исключением пупочного узла); и вот, пока тамошние жители не состарятся и не пок- _____________ 33 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч. Т. 1. М.: Худлит, 1975. С. 433. 34 Goethe Johann Wolfgang. Gedichte, 1800--1832. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1988. S.542. 35 Baudelaire. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1986. P. 174. Окно 57 роются морщинами, отчего световые лучи, проходя сквозь них, подвергаются чудовищному преломлению, -- или, отражаясь от них, достигают глаза по таким косым линиям,что увидеть человека насквозь невозможно, души их могут (если только не вздумают соблюдать чисто внешние приличия или воспользоваться ничтожным прикрытием, которое им представляет точка пупка) -- могут, повторяю я, с равным успехом дурачиться как внутри, так и вне своего жилища36. Окна позволяют переход-преображение душ, и преображение это каким-то образом связано с тем, что поверхность метафорических окон покрывается слоем штрихов-графов, делающих видимым "текст" и нарушающих прозрачность. Уплотнение штрихов, создающее возможность чтения поверхности, делает, однако, непроницаемым смысл. Отсюда необходимость особого качества букв, графов, -- необходимость их проницаемости, их субстанциального родства с огнем, светом. Аббат Suger, настоятель Сен-Дени, оставивший описание аббатства, писал о том, как он украсил двери собора, так называемые "золотые двери", стихотворной надписью, выполненной из блестящего металла. Среди прочего в стихах, обрамлявших дверь, значилось: ...Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret Clarificet mentes, ut eant per lumina vera Ad verum lumen, ubi Christus janua vera. Quale sit intus in his determinat aurea porta: Mens hebes ad vemm per materialia surgit, Et demersa prius hac visa luce resurgit37. (Светло благородное творение, но, будучи светлым, оно должно просветлять разум, так, чтобы он мог отправиться в путешествие через истинные светы к тому Истинному Свету, истинной дверью которого является Христос. То, как это случится, в этом мире определяет золотая дверь: непроясненный разум восходит к истине через материальное, и, видя этот свет, воскресает из своей бывшей погруженности [в материальное].) Как заметил Луи Марен, само воскрешение духа, наступающее в результате проникновения внутрь через дверь, неотрывно связано со стихотворным текстом, "спроецированным" на дверь аббатом. Прохождение в храм означает и прохождение через буквы текста, которые столь же ответственны за преображение, что и свет, воплощенный в золоте двери38. Марен отмечает, что транссубстанциация происходит на переходе от письма к золоту (сокровищам) аббатства. Между тем золотые буквы сами осуществляют фигурацию света, иными словами, преображение материального в нематериальное. Преображение, впрочем, -- та же дефигурация, что и у Гете, у Донна и у Хармса, и она осуществляется при проникновении, проходе через буквы, через письмо, как через окно. _____________ 36 Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. А. А. Франковского. М.; Л.: Худлит, 1949. С. 74. 37 Abbot Suger. On the Abbey Church of St-Denis and its Art Treasures / Ed. by Erwin Panofsky. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 46--48. 38 Marin Louis, Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 216--218. 58 Глава 2 6 Описанная семиотическая ситуация своеобразна. Речь идет об означающих, которые располагаются на поверхности некоего материального носителя значений (листе бумаги, стекле и т. д.) и одновременно как бы проникают внутрь материи этого носителя. Стекло, бумага в таком контексте перестают быть просто внешней по отношению к знакам материей. Знаки входят в их плоть, проникают внутрь и тем самым преображают материю в нечто иное ~ они как бы пропитывают материю смыслом. Знаки работают в данном случае подобно некоему метафорическому пятну, которое Поль Рикер связал с традиционным мотивом осквернения. Известно, что кровь или сперма обладают символическим "оскверняющим" свойством. Пятна, оставляемые этими жидкостями, подобны графам, они функционируют как знаки (греха, профанации и т. д.). Очищение от этих знаков предполагает ритуал очищения. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном случае, по выражению Рикера, -- это не пятно, а "как бы пятно, символическое пятно"39. Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен проникнуть "внутрь" и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в данном случае мы переходим от логики поверхностей к "логике плевы"40 (гимена). Знаки на окне -- это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой характер. Фаворский свет, лучи звезды -- это к тому же и энергетические метафоры. Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление, разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм, пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы. Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая возникает в результате разъятия. Хармс записал в "Записной книжке": Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется (Х2, 127). В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова: Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила ________________ 39 Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press, 1967. P. 36. 40 Derrida Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. P. 262. Окно 59 слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию. <...> Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93). Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно, впрочем, не представимой в плоскости смыслов. Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв. Энергия алфавита -- это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание костей и знаков на них -- проявление случая и непредсказуемых столкновений, по словам Лейриса, "последовательности кризисов"41. Более того, расщепление действует "против" семантики, оно производит "дефигурацию" слова, стирание его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим потенциалом. Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например, неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти "неожиданности", "сл