H.И.Балашов. Рембо и связь двух веков поэзии ---------------------------------------------------------------------------- Arthur Rimbaud Poesies. Derniers vers. Les illuminations. Une saison en enfer Артюр Рембо Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду "Литературные памятники". М., "Наука", 1982 Издание подготовили Н. И. Балашов, М. П. Кудинов, И. С. Поступальский OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru ---------------------------------------------------------------------------- I. Подлинный Рембо В истории французской поэзии Рембо занимает исключительное место. Он творил в момент, когда задача разрушить старый мир до основания во имя совершенно нового общества становилась насущнейшей. В своей сфере, в поэзии, Рембо самозабвенно предался разрушению. Но если уподобить связь поэзии двух веков, века XIX и века XX, неустойчиво взмытой ввысь арке, то именно разрушитель Рембо, именно его поэзия, окажется тем срединным, тем замковым камнем, который соединил две половины свода и без которого вся арка рухнула бы: вот он, Рембо, - разрушитель, удерживающий на себе связь времен поэзии... Рембо - в действительной жизни - нес в себе такое противоречие между безмерным поэтическим импульсом и готовым прорваться в любой момент равнодушием к судьбам и ценностям поэзии, каким Моцарта ложно наделяло воспаленное злодейское воображение пушкинского Сальери, возмущавшегося, что "бессмертный гений" несправедливо "озаряет голову безумца, гуляки праздного". В противоположность гениальному музыканту, жившему ровно на сто лет раньше, Рембо будто стремился доказать и будто доказывал, что он "недостоин сам себя". Все у Рембо было "не как у людей". Необыкновенно ранняя одаренность: все "три периода" творчества были им пройдены и завершены в интервале между пятнадцатью и девятнадцатью годами. Такое раннее дарование - и не как у Моцарта, в музыке, где творчество меньше связано с тяжеловесным аппаратом рассудка; не в благоприятном семейном профессиональном окружении; не в момент триумфа идей Просвещения, когда их освежающее веяние при Иосифе II продувало и габсбургский агломерат тюрем, - такое "преждевременное" дарование легло на плечи Рембо в требующей рефлексии поэзии, и притом в подавляющих условиях мещанского засилия, в постыдные годы Второй империи. В семнадцать с половиной лет ему пришлось встретиться с невероятно трудным идеологическим испытанием, возникшим в результате действий нового республиканского правительства, которое стало правительством национальной измены, а затем в условиях поражения Парижской коммуны - с испытанием, сделать должные выводы из которого было по плечу лишь опытным бойцам I Интернационала. Рембо в мае 1871 г. пытался сам решить задачи, с которыми не справился коллективный опыт тысячелетий человеческой истории. Отрок-поэт надеялся сделать из своей поэзии орудие решительного преобразования мира. Вскоре, однако, наступило разочарование и безжалостный, честный расчет со всем своим поэтическим прошлым. Осталась лишь надежда хоть самому прорваться "сквозь ад", выйти из лабиринта европейски-христианской цивилизации к некоему воображаемому, не испорченному идеей вины и первородного греха старому, дохристианскому и доисламскому Востоку. Последовал немедленный наивный переход к практическому воплощению этой идеи - пешее бродяжничество без гроша в кармане но разным странам с целью изучить языки, такого же рода авантюрные безденежные плавания, случайная работа, вербовочные авансы, дезертирство. Затем, при полном пренебрежении известиями о парижской и мировой славе, с 1880-х годов - десятилетие торговой службы, сначала в распаленном Адене, а потом в восточной Эфиопии, за краем света дли тогдашнего европейца. Что это было? Не то удивительно полное осуществление, не то катастрофический провал всех мечтаний и планов. Наконец, мучительная болезнь, не остановленная ампутацией ноги; совершенно отчужденное от всех людей одиночество в последние полгода страданий по Франции; отсутствие диалога с единственным заботившимся о Рембо человеком - младшей сестрой Изабеллой; полное изнеможение, потеря всех сил, кроме воли, требующей - буквально накануне смерти - уже пинай не возможного отплытия на Восток. А параллельно с этой жизненной трагедией не поэта - не одобренная и не запрещаемая, не удостаиваемая внимания бывшего автора, хаотическая, будто она происходит посмертно, публикация брошенных им, но, оказалось, великих произведений. Как в "Энеиде", когда герой был в Африке, - рождение Молвы: и та "в ночи парит, шумя, вселенной сквозь границы". Шумный ночной полет Молвы начален при жизни Рембо в 1880-е годы, но все значение поэта раскрылось не символистам конца века и не камерным последователям 1920-х годов. Оно поистине раскрылось шестьдесят-семьдесят лет спустя. Это произошло практически в годы Сопротивления, когда образным языком, созданным Рембо, претворенным Аполлинером и казавшимся еще недавно - в 20-е - начале 30-х годов - чем-то эзотерическим, заговорила вставшая против фашизма французская нация, заговорила устами Элюара, Арагона и других поэтов, научившихся применять художественную систему Рембо для общенародного дела. Вслед за этим, с рубежа 40-50-х годов, урок Рембо был по-новому обобщен в критике и в теоретических работах. Раньше значение поэзии Рембо, прозревавшееся вслед за Верленом поэтами, читателями, критиками, не было уяснено. В сменявшихся разных высказываниях, статьях, книгах Рембо выступал мелькающе и бессистемно многоликим. Может быть, наибольшим достижением критики до начала 40-х годов была вышедшая в 1936 г. книга "Рембо" молодых тогда исследователей Рене Этьембля, ныне ветерана университета Сорбонна-III, и Яссю Гоклер, которой давно нет в живых, - книга по-юному нигилистическая, отвергшая предыдущие интерпретации поэта. Позже, в 1952-1962 гг., Р. Этьембль выпустил в трех книгах работу "Миф о Рембо", снявшую с поэзии и с образа поэта напластования, наслоенные За предыдущее полстолетие некомпетентным или тенденциозным мифотворчеством критиков-"рембоведов". Пусть не во всем Этьембль и Гоклер были правы, но они расчистили поле "рембоведения" ("рембальдистики") для нового восприятия и новых исследований, которые после лет Сопротивления получили опору в виде первого упорядоченного издания Рембо в "Библиотеке Плеяды" издательства Галлимара, осуществленного Андре Ролланом де Реневиль и Жюлем Мукэ в 1946 г. и в ртом классическом виде с некоторыми дополнениями повторявшегося в 1954 и 1963 г. При всем разнобое старых интерпретаций ни на кого (даже на своего еще более горемычного сверстника Лотреамона) не похожим Рембо, казалось, укладывался в некоторые простые схемы. Этому, возможно, способствовала сама его динамичная непоследовательность и многоликость - и реальная, и та воображаемая, которая была порождена долгими годами незнания реалий его творчества и жизни. Так естественно было связать первый период творчества Рембо (конец 1869 г. - весна 1871 г., от пятнадцати до шестнадцати с половиной лет) с романтизмом и Парнасом, с Бодлером, Гюго, Банвиллем, ранним Верленом; второй (лето 1871 г. - весна 1873 г., шестнадцать с половиной - восемнадцать с половиной лет) - с символизмом; а третий (весна - осень 1873 г., девятнадцать лет) - с кризисом символизма, с воздействием тех явлений, которые способствовали распространению ницшеанства, - одним словом, с прямым давлением на искусство империалистической идеологии. Так складывалась якобы "ясная" картина развитии Рембо, к тому же предварявшая общие тенденции развития французской поэзии конца XIX в., как его в 1930-е годы понимали и изображали (конечно, одни - с плюсом, другие - с минусом) многие французские исследователи, а у нас, например, Франц Петрович Шиллер, автор советского довоенного учебника "История западноевропейской литературы" (2-е изд. М., 1948, т 3). Если не тревожить сон главного виновника всей этой путаницы ("...Рембо, ты недостоин сам себя..."), то нужно признать, что, как это ни странно, больше всех повлиял на интерпретацию поэта до 1940-1950-х годов самый мещански ограниченный, недальновидный и недобросовестный из издателей и биографов Рембо, его "посмертный зять" Патерн Берришон. Он считал, заодно со своей женой - Изабеллой Рембо, фамильным правом подтасовывать и фальсифицировать документы, чтобы придать поэту "благообразный", с точки зрении семьи, облик. Хотя Берришону не доверяли, а с каждым десятилетием его ложь по частям рассыпалась в прах, инерция, им возбужденная, действовала, и, вероятно, ее действие не иссякло и поныне. Одно из измышлений Берришона состояло в том, что Рембо якобы стоит рядом с Ницше и выше его, так как поэт не только самостоятельно выработал теорию "сверхчеловека", но и в противоположность философу-неудачнику воплотил ее в жизнь в Эфиопии. Особенно усердно фальсифицировался Берришоном эфиопский период жизни Рембо, документы о котором - письма из Африки - были в руках семьи. Цифры подменялись, и, таким образом, скромные сбережения, добытые в изнурительных походах непрактичным горе-предпринимателем, "для приличия" по крайней мере утраивались. Но Берришону получалось, что вечный ходок подвизался как некий сказочный конкистадор в панцире золотых слитков весом более полутора пудов. По манию зятя служба в торговом доме Барде и Кo и приторговывание на свой риск менялись местами: Рембо выступал как значительный негоциант. Он оказывался и влиятельным колониальным политиком, а неудачное во всех отношениях, кроме впечатления от невероятно трудного, продолжавшегося 21 месяц, похода каравана в 1885-1887 гг. по опасной, как лезвие меча, дикой дороге, - предприятие по доставке ружей царю Шоа, будущему императору Менелику II, изображалось как взвешенный политический акт. который был рассчитан на объединение и обновление Эфиопии, готовил ее победу 1895 г над итальянскими войсками, соответствовавшую "французским интересам". Нелепое представление о Рембо-"колониалисте" частично обесценило наиболее известную беллетризированную биографию поэта, книгу Ж.-М. Карре "Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо" (русский перевод Бенедикта Лившица. Л., 1927). В серьезной, деловой работе Марио Матуччи "Образ Рембо последних лет в Африке (по неизданным документам)" {См.: Matucci M. Le dernier visage de Rimbaud on Afrique (l'apires des documents ined.ts. Firenze; Paris, 1962, Подлинная картина африканских мытарств Рембо подтверждена Даниэлем Леверсом в его издании Рембо в серии "Ле Ливр де пош" (Париж, 1972).} на основе исчерпывающего охвата документов, в том числе и официальных итальянских бумаг 1880-1890 гг., написанных с враждебных африканской политике Франции позиций, показана полная неосновательность и нелепость утверждений о причастности Рембо к колониалистским интригам и работорговле. Матуччи приводит сделанные в печати признания английской исследовательницы Инид Старки в необоснованности ее доводов, порочащих Рембо {"...Эта гипотеза также не опирается ни на какие документы... Предположение относительно торговли рабами исходило только от меня самой" (Письмо И. Старки от 30 июня 1939 г. Цит. по: Matucci M. Op. cit., p. 91-92).}. М. Матуччи напоминает о письме Рембо домой, в Шарле-Вилль, от 14 апреля 1885 г., таком же красноречивом в воссоздании бедственной жизни Рембо в Африке, как приводимые в нашей книге фотографии. Рембо рассказывает в письме о своей жизни в Африке: "...я не трачу ни су. Те 3600 франков (900 руб. годового жалования, по 75 руб. в месяц. - Н. Б.), которые я получаю, остаются у меня нетронутыми к концу года... Я пью одну только воду, и ее мне требуется на 15 франков в месяц! Я никогда не курю, ношу хлопчатобумажную одежду; все мои расходы на одежду не составляют и 50 франков в год. Здесь невыносимо трудная и дорогая жизнь..." {Rimbaud Arthur. Oeuvres completes/ Texle etabli et annote par Andre Rolland de Reneville, Jules Mouquel. Paris: Bibliotheque de la Pleiade, 1954, p. 408-409. (Далее: Р-54).}. Причины страсти, приковавшей Рембо к мучившему и губившему его Востоку, не просты и не до конца понятны. Следуя смыслу последней воли обреченного, останки его надлежало бы поставить на бак уходящего на Восток корабля с выставленной из гроба и указующей путь к Эфиопии рукой. Так, согласно легенде, воспетой Низами и поэтами - его последователями, несли по империи гроб Искендера Румского (Александра Македонского) с выставленной разжатой ладонью, чтобы все видели, что и человек, обошедший и покоривший столько стран, не хочет ничего унести с собой в иной мир. Как же получилось, что более полувека никем, может быть и Верденом, до конца не понятый разрушитель, сам лишь проблесками осознававший, что он творит, оказался - он, его творчество - замковым, скрепляющим камнем поэзии двух разделенных глубокой эстетической пропастью столетий? Рембо стал крушить французскую поэзию тогда, когда многое в ней пришло в ветхость и созрело для разрушения. Как ни велико было обновляющее усилие романтиков 30-х годов и Бодлера, дальше с 1871 г. прямого пути не было, несмотря на всю глубину Леконт де Лиля, взвешенность и одушевленность слова Эредиа, виртуозность Банвилля. Достигнутое в результате многовекового развития сплетение французского поэтического слова с логическим мышлением, выразившееся также в жесткости стихотворных правил и долго бывшее плодотворным, превратилось в цепи, начало восприниматься как гарантия пусть не буржуазных понятий, но привычных структур, стертых употреблением в обиходе буржуазного мышления. Появилось опасение: пройдет еще какое-то время, и поэтические образы уподобятся кариатидам на зданиях банков и изображениям статуй на кредитных билетах, - изображениям, прекрасным по своему греко-римскому происхождению, но безнадежно "заношенным" в обществе XIX в. Становилось понятным, что "устает" не только сталь, но и мрамор искусства. Известная сентенция Теофиля Готье: "Проходит все. Одно искусство // Творить способно навсегда. // Так мрамор бюста // переживает города" - потеряла полную убедительность. Оказалось, что в пересоздании нуждаются и способы высекать бюст из мрамора. И вот Рембо явился... Поэт великий, но подросток, не втянувшийся в профессионализм, не скованный на глубинном уровне традициями. Свидетель роковой минуты, когда версальцы террором и глумлением заставили коммунаров жечь, и те жгли исторические здания и дворцы, расписанные Делакруа. И Рембо - по собственным словам, дикий галл, язычник - тоже жег. Жег в себе способность создавать, а в других - способность воспринимать такие стихи, смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, истреблял в себе все, чем поэзия со времен Аристостеля была "философичнее и серьезнее истории". Ультрановатор, он будто ставил на место рассудочных связей особенность, свойственную поэзии начиная от первого первобытного певца, но обычно не выступавшую самостоятельно, - значимость звучания (созвучий, ритмов, интонации). Эта сторона творчества поэта подробно изучена в книге Жана Рише "Алхимия слова у Рембо" (Париж, 1972 г.). В принципе опыты Рембо могли означать разрушение всей поэтической образности как она сложилась от древних греков до XIX в. И, действительно, оправиться после удара, нанесенного Рембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французская поэзия до конца не может. И противник Рембо - Валери отчасти шел той же дорогой. Но все-таки когда рассеялась и улеглась пыль, поднятая крушением построек, стало понятно, что образ не был уничтожен ни у Рембо, ни у его преемников. Знаменательность звуковых и метафорических элементов, роль знака возросли. Параллельно с ними возросла также и роль прямого, эстетически не опосредствованного изображения, иногда в ущерб знаменательности узлов с рассудочно улавливаемым и определяемым смыслом. Увеличился и удельный вес "выражения" по отношению к "изображению". Формы и путь действенности поэтического искусства изменились, изложение лирической поэзии стало почти столь же трудным, как изложение словами содержания инструментальной музыки, затруднилось самое понимание, но сила поэзии могла быть не меньшей. Аполлинер и Элюар оказывали на общество нового века не меньшее воздействие, чем романтики и парнасцы на французов XIX в. Рембо скрепил два столетия поэзии. Влияние Рембо пережило символизм и усилилось по мере возникновения и роста у Аполлинера - Сандрара поэтического реализма французской поэзии XX в. Согласно Луи Арагону, к мнению которого в таком вопросе надо прислушаться, развитие французской поэзии XX в. прошло "под знаком определяющего влияния Рембо" {Aragon L. Chroniques du Bel-Canto. Geneve, 1947, p, 184, 192-193.}. Вопрос о движении Рембо к реализму ставился в советской критике еще в начале 30-х годов, хотя и в несколько социологически-выпрямленном аспекте. Известный критик и переводчик Рембо Т. М. Левит находил, что "рассказы" поздней прозы Рембо "обращены от самоценности вещей к их эмоциональному... осмыслению. Эти рассказы переносят акцент прозы с внешнего мира на внутренний. Буржуа любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, и любит делать их. Так Рембо пришел к производственному пониманию искусства - к политическому звучанию стиха, к реализму прозы. Здесь оставался один только шаг...", - пишет Левит, полагая, что если бы Рембо его сделал, его имя "было бы известно каждому как имя основоположника нового реализма". Но, продолжает требовательный критик, "Рембо не сумел сделать вещи, он только констатировал отношения..." {Левит Т. Жан-Артюр-Никола Рембо. - Вестн. иностр. лит., 1930, Э 4, с, 138-139. Здесь и далее написание фамилии поэта унифицировано и преобладавшее ранее написание "Рэмбо" не воспроизводится.}. Для прогрессивной критики Франции в свете опыта Народного фронта и Сопротивления вопрос о реализме в поэзии стал насущным. Арагон уже в 40-е годы поставил вопрос о значении Рембо в борьбе за реализм в современной французской поэзии. Такие мысли позже были развиты Арагоном в предисловии к книге Гильвика "Тридцать один сонет" (1954). Восемьдесят лет спустя после создания произведений Рембо Арагона больше не пугает ни разорванность и хаотичность формы поздних произведений Рембо, ни проявившаяся в "Озарениях" тенденция к разделению идеи стихотворения и прямого смысла его слов, положившая начало если не беспредметности в искусстве, то такому подходу, когда в стихотворении могут видеть ритмические и звуковые сочетания, интересные сами по себе, вне тесной и строгой зависимости от смысла слов, а в картине - прежде всего раскрашенный холст и затем уже думают о том, изображает ли он что-либо прямо. Источник реализма французской поэзии в ее лучшие эпохи Арагон видел в ее обращенности к жизни, в ее действенности, в том, что она смело обращается к деловой, производственной, бытовой тематике и лексике, и в том, что она стремится воздействовать на общество: "Поэзия вмешивается во все". С точки зрения Арагона, Рембо именно своим активным отношением к жизни возрождал главное - реалистическую традицию французской поэзии. Современная критика выделяет начало 70-х годов XIX в как особый период в творчестве поэтов, обычно связываемых с символизмом, - не только у Верлена и Рембо, но у Шарля Кро, Жермена Нуво и других, выпустивших сборник "Реалистические десятистишия" (1876). Эти поэты сами не понимали, пишет Арагон, что "массовое появление реалистических тенденций во французской поэзии - это только отзвук Парижской коммуны, отзвук вступления рабочего класса в историю, потрясения старых учреждений, старого поэтического языка - всех этих шиповников и лилий" {Les Lettres Francaises, 1954, 28 oct.-4 nov.}. Прогрессивные деятели культуры не устают напоминать, что Рембо творил в период, когда символистские тенденции не приобрели характера системы, и что даже его "поздние", которые легче всего рассматривать как "символистские", произведения находятся в связи с событиями Коммуны. "Можно сказать, - писал поэт Тристан Тзара, - что сверкающее появление Рембо на небосклоне, еще пламеневшем огнями Коммуны, было означено глубокой печатью восстания. Оно является призывом к энергии в момент, когда интеллектуальная жизнь официальной Франции погрязла в трусости и подлости..." {Ibid.} Известный писатель Пьер Гаскар к столетию Парижской коммуны выпустил книгу, посвященную проблеме "Рембо и Коммуна" {См.: Gascar P. Rimbaud et la Commune. Paris, 1971. Близость творчества Рембо Коммуне и связь его творчества с ее идеями вплоть до последних произведений подчеркивается также в кн.: Ruff M. Rimbaud. Paris, 1968 и в упоминавшемся издании Рембо Daniel Leuwers (Paris, 1972).}. Иные критики - и здесь можно спорить, - например Жак Гошерон в статье "Наш и ваш Рембо", утверждают, что и последние произведения Рембо создавались в период, когда, как считал Гюго, продолжалось "осадное положение", - когда даже Гюго приходилось откладывать опубликование стихотворений или что-то недоговаривать в них. Гошерон видит такую, обусловленную версальским террором, недоговоренность во многих темных местах поздних произведений Рембо и находит в то же время в его намеках надежду, подобную выраженной Гюго в предисловии к "Грозному году" (1872) {Europe, 1954, N 107, p. 5-6.}. II. Из мещанского засилья - на волю Рембо стал великим поэтом тяжелой ценой. Еще до рождения ему была уготована несчастная жизнь. Он был плодом несчастливого до нелепости брака. Его отец, кадровый пехотный офицер, капитан Фредерик Рембо, видимо, из корысти женился на Витали Кюиф, на девушке из зажиточной крестьянской семьи, в свою очередь вышедшей замуж за офицера из тщеславия, "для фасона". Семья Кюиф имела дом в Шарлевиле и землю поблизости, под городом Вузье. Хотя в браке родилось пятеро детей, четверо из которых выжили, отец, гуляка и непоседа, никогда, даже после отставки, не жил дома, и дети его почти не знали. Мать, некрасивая и уязвленная перед соседями в своем обманутом пренебрежением мужа тщеславии, сосредоточила энергию на деспотическом воспитании детей и управлении домом. Отца поэт никогда не упоминал, хотя, возможно, ненавидел его меньше, чем свою мать. Жан-Никола-Артюр Рембо родился 20 октября 1854 г., а умер 10 ноября 1891 г. в Марселе. Родился Артюр Рембо в захолустном провинциальном городке Шарлевиле, расположенном в департаменте Арденн, близ бельгийской границы. С детства будущий поэт попал в классически буржуазный микромир, карикатурно моделировавший общество Второй империи. Все в доме было подчинено престижу и укреплению и так порядочного достатка семьи. Бережливость и степенность были первыми добродетелями в глазах матери, и она насаждала их с суровым упорством и прямолинейностью. Поведение детей было строго регламентировано: когда мать ходила с ними в церковь, на прогулку или на рынок, то они должны были идти попарно, впереди сестры Витали и Изабель, за ними братья Фредерик и Артюр; независимо от погоды полагалось брать с собой зонтики; шествие замыкала госпожа Рембо. Эти образцовые прогулки были посмешищем даже в глазах шарлевильских мещан. Малейшие шалости детей влекли за собой нечто вроде домашнего ареста с сидением на хлебе и воде. Даже в семнадцать лет Артюр не мог надеяться получить от матери несколько су на мелкие расходы. Созданная в доме гнетущая атмосфера оказала особенно глубокое влияние на поэта-подростка, сделав его угрюмым, замкнутым и невыносимо раздражительным. Вначале мать возлагала большие надежды именно на Артюра. Ребенком он был послушен, набожен, прилежен и блестяще занимался. Его успехи в коллеже были поразительны: он был первым учеником почти по всем предметам, переводился, минуя очередной класс, стяжал все поощрения и награды. Исключительные способности Артюра Рембо и редкостная, Овидиева легкость, с которой он импровизировал латинские стихи, сражали учителей; особенно увлек он молодого преподавателя Жоржа Изамбара. Изамбар занимался с Артюром в свободное время; он привил ему вкус к новой французской литературе и поощрил его опыты писать стихи и на французском языке. Чаяния матери, надеявшейся вырастить из Артюра своего продолжателя, не сбылись. Домашний деспотизм будил протест в его душе, чтение приключенческих книг, а затем романтических постов и писатетелей-реалистов поддерживало это чувство, блестящие успехи наполняли гордой уверенностью в своих силах. Госпожа Рембо не замечала, как в душе сына накоплялось недовольство и отвращение к ней, к насаждаемой ею и окружавшей его пошлости. Рембо рассказал об этой взаимонепроницаемости и о волновавших его чувствах в стихотворении "Семилетние поэты". Артюр тянулся к обездоленным детям бедняков, а мать возмущала его "позорная жалость". Он догадывался о ее бездушии и с детских лет с отвращением читал ложь и черствое себялюбие в голубых глазах матери. Семейный мирок служил ему школой жизни. Поэт-дитя полюбил уединенные мечтания, в которых ему мерещились далекие страны с благодатным климатом, где сияет свобода. А в довершение уже тогда: Он бога не любил, любил людей, что были Одеты в блузы и черны, когда домой С работы шли... Ниже в книге, в комментарии, сопровождающем каждое стихотворение, шаг за шагом прослеживается поэтический путь Рембо. Как раз несколько первых отроческих стихов были напечатаны в журналах, а затем с мая 1870 г., т. е. с пятнадцати с половиной лет, поэт был умерщвлен для публики. С его ведома больше ни одно стихотворение (кроме стихотворения "Вороны", 1872) в годы поэтической жизни Рембо не печаталось. Он издал свое "завещание" "Одно лето в аду", но ни один экземпляр книги не был продан: ни один! А пока, в течение 1870 г., постепенно происходило перемещение центра творчества юного поэта с написанных под влиянием парнасцев стихов своего рода "пантеистического цикла" к стихам "цикла обличительного", становившимся все более социально насыщенными, а после начала франко-прусской войны прямо направленными против Второй империи. Первым поэтом, на суд которого решил послать свои опыты юный Рембо, был Теодор де Банвилль. "...Я люблю, - писал Артюр в сопроводительном письме Банвиллю 24 мая 1870 г., - всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт - это парнасец, влюбленный в идеальную красоту... Я простодушно люблю в вас потомка Ронсара, брата наших учителей 1830 года, подлинного романтика, подлинного поэта. Через два года, через год, может быть, я буду в Париже... Я буду парнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу и Свободу". Несмотря на эти заварения", можно сказать, что Рембо обходился с поэтами-предшественниками так же, как варвары с античными зданиями, ломавшие их на камень для своих построек. В этом аспекте уже "Подарки сирот" моделировали будущую манеру Рембо - гения "варварского" по отношению к предшествующим традициям, который не столько развивал, сколько безжалостно ломал их, создавая, как и Лотреамон, принципиально хаотическую поэтику, где на смену образам нередко шел аморфный поэтический "текст" - нечто безобразное, а по понятиям старших современников, и безобразное. "Текст" воздействовал не только испытанным оружием поэзии - сочетанием прямого и метафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугающей фрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможности прямого истолкования и сеяла растерянность у читателя. Банвиллю Рембо отправил вполне зрелые, но по системе образности в общем традиционные стихотворения. Особенно это касается стихотворения "Солнце и плоть", меньше - "Предчувствия". Первое из них посвящено Афродите. Вначале поэт дал ему заглавие "Верую в единую" ("Credo in unam"), пародирующее первые слова христианского символа веры ("Верую во единого Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым...."). Следуя парнасским поэтам - "языческой школе", - Рембо уже на шестнадцатом году жизни обвиняет в упадке человечества христианскую религию. Он объявляет, что поклоняется Афродите, и скорбит, что прошли счастливые времена, когда любовь царила на земле. Стихотворение динамично {См.: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, son oeuvre... Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как характерной черте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон и другие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris, 1961.} и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе, как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении "Венера Милосская", но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, которая символизирует все живое в природе. В небольшом стихотворении "Предчувствие", в непередаваемой наивности которого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта и его отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь с бодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще в большей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и внешне проще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлении вслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая "детская наивная простота" через каких-либо полтора года обернется такой хаотически-инкогерентной "непосредственностью" текста, которая воздвигнет перед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу же бросается в глаза глубокая искренность и жизненность: "высокий коэффициент передачи жизни", как выразился Марсель Кулон, способность следовать малейшим движениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо "непревзойденным поэтом" {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p. 134-135.}. Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии. Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо с увлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо восторгались романтиками, он осваивал новейшую поэзию {См.: Delaltaye E. Souvenirs familiers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 августа 1870 г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: "Я прочел "Галантные празднества" Поля Верлена... Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно. Иногда большие вольности, например: Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie - таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, "Песнь чистой любви", томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел у Лемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит". В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, в которых видел учителей и предшественников. Влияние версификации и импрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздействием парнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. "Голова Фавна". Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в таких вещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины" ("Что удерживает Нину?"). Со стихотворением "Офелия" читатель вступает в круг произведений, обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживается шекспировского описания ("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5) и характерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи (обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлита Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь с мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля "Млечный путь" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных линиях оригинален и как бы уже нащупывает структурно-тематические линии "Пьяного корабля". Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не совсем шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспарила выше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед ней Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: "Свобода! Взлет! Любовь!". Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается в свое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль уже была отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность, когда текст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно утверждать, какой из фокусов можно и должно называть истинным центром. Некий символический и некий живописный уровни стихотворения одинаково богаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и трудно постижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна Гогена, восприниматься с поэтическим восторгон и "само по себе", без размышления над его символикой. Действие стихотворения "Ответы Нины" отнесено к настоящему, но будто отвечает строгому определению идиллии у Шиллера - как изображения человека "в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой, равно как и с внешним миром" {Шиллер Фр. О наивной и сентиментальной поэзии: Статьи по эстетике, М.; Л., 1935, с. 366.}. Реплика девушки нарушает идиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение, что начинать следует с "регистрации брака" и с "житейского устройства", но слова ее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счастье, ибо они противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема налаженного быта. Рембо был, как выражались у нас в 20-е - начале 30-х годов, "продуктом" общественных условий Второй империи, государства для классических буржуазных времен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило идею фюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли не первым уловил символику "бюро". Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что "бюро" как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также в стихотворениях "За музыкой" и "Сидящие". В стихотворении "За музыкой", хотя в совершенно другой пропорции и с изменениями, даны те же противостоящие начала, что в "Ответах Нины", но идиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема богато развернута по сравнению с краткой репликой Нины. Идея "бюро" подхвачена и прямо. В десятом стихе: "Пришли чиновники и жирные их дамы" - в подлиннике "чиновники" обозначены словом "les... bureaux", где "бюро" - и метафора слова "бюрократы", и его сокращение, как "кино" от "кинематограф" или "метро" от "метрополитен". В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой Вторая империя, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-прусской войны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй империи "начался период небывалой промышленной активности, оргия биржевой спекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компаний, а все этo повело к быстрой централизации капитала путем экспроприации среднего класса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим классом. Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции которого получили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же самое время - оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата, бесовский шабаш всех низменных страстей "высших классов". Эта последняя форма правительственной власти была вместе с тем ее наиболее проституированной формой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой авантюристов, рассадником огромных государственных долгов, венцом растленности, искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная власть со всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь. Штыки Пруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого режима золота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость самой государственной машины и гниение всего того общественного организма, который процветал при этом режиме" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 600-601.}. Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже проникли революционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в том числе Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближайшую бельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный во Франции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по истории: "Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас!.." {Valahaye E, Op. cit., p. 43.}. Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группу политические стихи. "Кузнец" (1870) - крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного в духе больших описательных и картинных речей. По своему характеру и построению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картин Гюго в его стихотворных книгах "Легенда веков" и "Возмездия", из которых Рембо черпал материалы для отдельных стихов.. Но стиль Рембо отличен от стиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, которое как бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазной культуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и дал герою более "пролетарскую" профессию - кузнец (исторически это был мясник Лежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общие проблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого - рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прямо указать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит о рабочем классе и будущем обществе (фрагмент "О, Обездоленные..."). В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно Гюго, классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно обширная картина построена как "речь" - le discours. Через год - в месяцы побед и трагедии Парижской коммуны - Рембо исполнился такого пафоса, который до конца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго дискурсивности поэзии. К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным упражнениям ожиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отнесся с сарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и для обороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал своему приятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях: "- Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть другие вековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся. В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал: - С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами, его укатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт, извилистые дороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния будут сглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более не сможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть и тупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом всех для всех" {Ibid., р. 51.}. Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в гневных стихотворениях. "Вы, павшие в боях...", "Ярость кесаря", "Уснувший в ложбине". "Блестящая победа у Саарбрюкена...", с которыми тесно связаны вещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, - "Возмездие Тартюфу", "Зло". Два из этих вольных по форме "сонетов", или "четырнадцатистрочников" (в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете должны объединять два катрена), "Возмездие Тартюфу" и "Зло", в остросатирическом плане и в применении к действительности Второй империи развивают антицерковные