немедленно исчертит всю эту бумагу. Душа артиста подобна этому маленькому мальчику - из страха перед пустотой артист делает много лишних движений. Он хочет на каждом листке той бумаги, которая отпущена ему для творчества, не оставить ни одного свободного клочка. А настоящий актер ни боится пустоты, он твердой рукой делает скупой рисунок в середине листа, и окружающая неподвижность пустоты только подчеркивает движение этого рисунка, или, иначе сказать, окружающая пустота подчеркивает наполненность того маленького пространства, на котором сделан этот рисунок. - К актеру "Но",- сказал Тонда,- предъявляется требование полной душевной сосредоточенности и забвения окружающего, рели мы представим себе, что в минуты игры перед лицом актера раскроют лист книги, он должен увидеть этот лист в первую секунду, но уже через секунду забыть о его существовании, даже если книгу продолжают держать перед его лицом. Я задал Тонда вопрос о длительности обучения актеров "Но". Тонда ответил, что воспитание и совершенствование актера должно быть бесконечным. Настоящий актер никогда не может сказать, что он достиг полного совершенства. Да это и естественно. В барабане всего четыре звука, но чтобы в совершенстве научиться извлекать из него четыре звука, нужна практика в течение целой жизни. Что же сказать о таком инструменте, как человек! Первоначальное обучение актеров "Но" распадается па два этапа. На первом главным является изучение техники, на втором - выполнение требования полной душевной сосредоточенности. Я спросил у Тонда: каковы же материальные, внешние проявления этой душевной сосредоточенности актера? На это он ответил, что актер не должен искать у зрителя какой бы то ни было реакции. Он должен вести свою партию твердо, объективно глядя на себя глазами зрителя, не поддаваясь собственным душевным чувствам и в то же время не обращая на зрителя никакого внимания. Если актер начинает угождать зрителю, то в его игре появляется излишняя сила, обезображивающая исполнение роли. Высшие достижения в актерской игре появляются только при полной сосредоточенности. Тогда же рождается и равномерность игры. Эта равномерность повторяется все с большей математической. точностью от раза к разу, и это повторение вырабатывает самое высокое мастерство. Еще раз сказав о вредности лишней силы в искусстве, Тонда привел один за другим два образных примера: если вы сожмете в руке мяч, то сила вашей руки, нарушившая его форму, сдавив воздух, находящийся внутри мяча, еще не есть сила искусства. Сила искусства - это воздух внутри мяча, распирающий мяч и сопротивляющийся вашему давлению. Сам по себе блеск алмаза - это еще не искусство, но алмаз, который все-таки блестит сквозь накинутую на него легкую ткань,- это искусство. Я вспомнил о выражении "ваби-саби", которое господин Кавасэ объяснил мне как красоту простоты, и поинтересовался, как трактует это выражение господин Тонда. Господин Тонда объяснил его совершенно иначе, чем господин Кавасэ, - Ваби-саби,- сказал он,- как бы лучше объяснить, что это такое... Ваби-саби - это красный цвет на старинной японской картине, которой уже тысяча лет. Ее красный лак потемнел и приобрел тысячелетнюю давность, безусловно, это уже не красный цвет, и в то же время в нашем ощущении это именно красный цвет, непревзойденный образец красного цвета. Тонда хотел добавить еще что-то о своем понимании выражения "ваби-саби", но как раз в эту минуту в комнату вошли актеры, с которыми он собирался репетировать,- его сын и дочь, оба молодые, на редкость красивые и на редкость похожие на отца. Сын Тонда взял с полки флейту и попробовал ее. В комнате было так холодно, что из флейты длинной струей вылетел пар от дыхания. Мы прошли в зал, где Тонда обещал немножко порепетировать специально для нас. Репетиция происходила без масок. Сначала пел Тонда и его сын, а дочь танцевала; потом пел Тонда, а танцевал его сын, и, наконец, пел сын, а танцевал сам Тонда. В зале стоял ужасающий холод. На отполированном полу сцены, казавшемся сейчас ледяным катком, танцевать было, очевидно, очень холодно. Кроме репетирующих на сцене, в пустом ледяном зале находилось всего четверо людей, и, однако, сила душевной сосредоточенности позволяла и Тонда и его сыну танцевать так, словно перед ними полный зал зрителей. Сами звуки голосов и манера танца, так же как и вчера, произвели на меня угнетающее впечатление, пожалуй, немножко ослабленное тем, что вместо масок у поющих сегодня были человеческие лица, голоса шли изо рта, а не откуда-то из утробы или даже из-под земли, как мне казалось в прошлый раз. В перерыве между танцами Тонда объяснил мне причину того громкого стука с сильнейшим резонансом, который получается, когда актеры в некоторых местах сцены вдруг ударяют пяткой об пол. Оказывается, это можно делать только в четырех или пяти пунктах сценической площадки, там, где под сценой сделаны специальные пустоты - резонаторы. Сама сцена была абсолютно гладкой, без всяких отметок. Для того чтобы актер, не глядя себе под ноги, играя в маске, в нужный по роли момент оказался именно в том пункте сцены, где удар усиляют резонаторы, требовалась тщательная отработка каждого движения, великолепное и точное мастерство. Через полчаса мы простились с Тонда посредине этого ледяного зала, и он на прощание повторил мне то, что уже раньше говорил господин Кавасэ,- что мое представление о старом японском театре останется неполным, если я не съезжу в Осаку и не посмотрю там театр кукол. ТЕАТР КУКОЛ В ОСАКЕ Для того чтобы посмотреть кукольный театр, я специально поехал из Киото в Осаку. Играющий в этом большом промышленном городе старый кукольный театр - единственный и знаменитый на всю Японию. Здание театра, принадлежащее театральной компании Тохо, обгорело во время бомбардировок Осаки, но сейчас уже наспех восстановлено. В силу особенностей устройства сцены кукольного театра это помещение, в противоположность всем другим коммерческим театральным помещениям, используется постоянно лишь для одной цели - для кукольных представлений. В зале около восьмисот мест. Сцена довольно большая и весьма любопытно устроена. Для того чтобы объяснить это устройство, нужно сначала объяснить основные принципы самого сценического действия в этом кукольном театре. Действие в театре делится на две соприкасающиеся и в то же время резко отличные друг от друга части. Первая - это куклы и люди, которые управляют куклами, вторая - это музыкант, играющий на сямисэне, и певец, который все время действия то говорит речитативом, то поет. Он говорит и поет за кукол, описывает их душевное состояние, рассказывает происходящее на сцене действие, а также иногда отвлекается и в предысторию того, что происходит на сцене. Эти две части представления потребовали двух разных сценических площадок. На главной, основной сцене действуют куклы и люди, ими управляющие, при этом люди, работающие с куклами, видны зрителю. Они управляют куклами на глазах у нас, глядящих представление. Через основную сцену протянута загородка, высотой до пояса человека. Актеры, которые управляют куклами, ходят за этой загородкой и видны зрителю только по пояс. Для кукол же уровень этой загородки является условным полом. Куклы очень разные, размером примерно от одной трети до двух третей человеческого роста. Управлять такой куклой один человек не в состоянии, поэтому каждой куклой, принадлежащей к главным действующим лицам пьесы, управляют три человека. И лишь куклы-статисты, делающие только общие несложные движения, управляются одним актером. На каждую куклу-солиста, как уже сказано, приходится трое актеров. Главный актер одет в старинный самурайский костюм с огромными стоячими плечами, а два его помощника -слуги - одеты точно так же, как и в "Кабуки",- в костюмы, предполагающие, что их не надо замечать; только здесь эти костюмы не серые, а черные: черное кимоно, черные капюшоны на грозах, полузакрывающие лица. Главный актер управляет телом куклы и ее правой рукой. Первый помощник управляет ногами куклы, второй помощник - левой рукой куклы. Даже при трех актерах работа эта утомительна, потому что кукла большая и все время находится на весу, при этом иногда она находится не только на весу, но и в полной неподвижности длинный отрезок времени. Ее держат на руках люди, но зрительному залу кажется, что она абсолютно замерла. Создать такое впечатление, разумеется, можно только при помощи железных рук и длительной тренировки. У мужских кукол есть ноги, женские куклы, как правило, ног не имеют. Впечатление движения ног создается у них подгибанием подола кимоно то в такое положение, при котором кукла как будто сидит, то в такое положение, словно она стоит на коленях, то в такое положение, словно она встала во весь рост. Ноги у женских кукол бывают лишь в виде исключения, тогда, когда по ходу пьесы зритель должен увидеть босые ноги, когда на сцену выходит какая-нибудь босая нищенка или ребенок. В сущности, куклы в японском кукольном театре - это не куклы, а лишь костюмы, точно сделанные по фигуре куклы. В такой костюм отдельно вставляется голова куклы, выполненная обычно с большим мастерством и составляющая главную ценность. Актер засовывает руку внутрь костюма куклы и берется за ручку, приделанную изнутри к голове куклы. Всей рукой при этом он поддерживает плечи куклы, а тремя пальцами управляет рычажками, сделанными на ручке. Один рычажок соединен с глазами куклы, которые закрываются и открываются. Другие два позволяют кукле наклонять и поворачивать голову. Движения головы из стороны в сторону делаются при помощи всей руки. Некоторыми движениями куклы помощник главного актера управляет без помощи всяких рычажков: когда кукле нужно сесть, он просто сажает ее себе на руку или, если кукле нужно сесть на корточки, руками подгибает ей колени. Иногда при этом зрителю кажется, что вот этот человек, помощник актера, помогает ходить и двигаться по сцене другому, маленькому, больному человеку. Правой рукой куклы главный актер управляет, просунув свою руку под ее кимоно. Там есть маленький рычажок, который позволяет управлять движениями пальцев правой руки куклы. Но это при маленьких движениях, а при больших и резких движениях пальцы актера двигают рукой куклы непосредственно. Левой рукой куклы управляет второй помощник при помощи довольно длинного рычажка, сантиметров в тридцать длины. Кукла не такая уж большая, вокруг нее все время находятся три человека, и, чтобы они не слишком теснились, актер, управляющий левой рукой, держится немного поодаль. Для этого и устроен длинный рычажок. Все действие, как уже сказано, происходит на уровне перегородки, среди очень несложных декораций, которые, так же как костюмы, обычно подбираются не с точки зрения верности изображаемой эпохе, а с точки зрения гаммы красок общего зрительного впечатления. Таковы первая сценическая площадка и действующие на ней лица. Вторая сценическая площадка находится под углом к основной сцене. Она утверждена на небольшом вращающемся круге, и до начала действия мы видим просто ящик, задник которого состоит из четырехстворчатой серебряной стены. Потом створки этой стены начинают поворачиваться на своих осях, поворачивается весь круг, и перед нами появляется площадка, на которой сидят музыкант, играющий на сямисэне, и певец. Они оба сидят на корточках, перед певцом стоит низкий нотный пюпитр с огромной старинной книгой, в которой записан текст пьесы. Певец то говорит речитативом, то поет по тексту книги. Рядом с ним, прямо на полу, стоит кружка с чаем, из которой он отхлебывает один или два глотка, когда голос его от напряжения начинает хрипнуть. (Здесь у меня, к сожалению, обрывается запись в одной записной книжке, а другая начинается прямо со слов: "Посмотрев первую пьесу..." Очевидно, какой-то листок пропал. Какой была первая пьеса, я не помню.) Посмотрев первою пьесу, мы с переводчиком зашли за кулисы, где нас уж поджидал господин Мондзюро, самый молодой из знаменитых актеров кукольного театра; впрочем, молодой только в театральном понимании этого слова - ему сорок семь лет. Как и всюду - неуютные задворки театра, как и всюду - маленькая неуютная актерская уборная... Господин Мондзюро на вид гораздо моложе своих лет, невысокий, худощавый, с энергичным умным лицом. Рядом с ним в уборной двое певцов. Один - толстый, багровый, обрюзгший, но еще величественно красивый; второй - лысый, аккуратный; этот второй счел нужным извиниться перед нами за то, что он еще в европейском платье, а не в полном актерском обличье,- это потому, что он только что пришел в театр. Мы присели на циновках, и я стал задавать вопросы, на которые отвечал главным образом сам Мондзюро. Японский кукольный театр родился примерно четыреста лет назад на улице и двести с лишним лет назад, в расцвет эпохи Токугавы, перешел с улицы на сцену. Куклы постепенно увеличивались и увеличивались и около ста лет назад стали такими, какие они сейчас. Причины этого постепенного увеличения кукол - и постепенное увеличение сцены, и новая, более совершенная техника, позволяющая придавать лицу куклы разные выражения, а для того, чтобы это было заметно, требующая, чтобы кукла не была слишком маленькой. Основной репертуар кукольного театра написан уже после перехода театра с улицы на сцену знаменитым драматургом Мондзаэмоно Тикамацу60. В этом месте нашего разговора я спросил, не перенесены ли на сцену кукольного театра некоторые пьесы из репертуара театра "Кабуки". Из ответа выяснилось, что главным образом - наоборот. Тексты многих пьес театра "Кабуки" были сначала текстами репертуара кукольных театров и лишь потом перешли в "Кабуки". Здесь мне в голову пришла одна мысль, вернее, домысел, который пусть останется на моей собственной совести, но я его записал и мне жаль с ним расстаться. Пение из-за сцены, характерное для театра "Кабуки" и описывающее чувства актеров на сцене и происходящее на сцене действие, возможно, связано с влиянием кукольного театра. В принципе всякое явление искусства в истоках своих логично и реально объяснимо, хотя в своих конечных формах подчас кажется нам непонятным и нелогичным, если мы не знаем его происхождения. Когда певший и говоривший до этого актер вдруг в определенный момент начинает действовать на сцене молча, а о его чувствах и поступках начинают петь из-за сцены,- это кажется странным. Но если как исток этого явления мы возьмем репертуар театра кукол и представим себе, что на сцене не люди, а куклы, то такое засценное пение покажется нам вполне логичным. Мне вспомнились те тарелки, которые я видел в Токио, в музее народного искусства,- непонятные традиционные желтые полосы и зеленые зигзаги. Но двести лет назад, у истоков традиции, на такой же самой тарелке рисовалась зеленая сосна на желтой скале. Такова была реальная основа рисунка, впоследствии ставшего непонятным. Как сказал мне Мондзюро, из кукольного театра в театр "Кабуки" перешла даже такая, чуть ли не самая знаменитая пьеса "Кабуки", как "Сорок семь самураев". Форма театра в основном осталась такой же, какой она утвердилась на сцене двести с лишним лет назад. Но были и перемены. Сначала, например, в театре совершенно не было видно лиц актеров. Не только лица помощников, но и лица главных актеров были закрыты капюшонами. Однако потом, с ростом популярности, главные актеры, управлявшие куклами, стали открывать свои лица. Правда, они иногда и раньше играли с открытыми лицами, но это происходило только в интермедиях, в фарсах, где мимика должна была дополнять действие, а в драмам до второй половины прошлого века этого не допускалось. Посредине нашего разговора в комнату внесли несколько кукол. Мондзюро взял в руки куклу молодой женщины и стал показывать на ней условные приемы, изображающие в кукольном театре различные человеческие чувства. Когда кукла рада, она поднимает и опускает руку вверх и вниз на уровне груди. Когда она плачет, она быстро открывает и закрывает глаза и прикладывает рукав кимоно к лицу. Когда она сердится, она несколько раз резко поводит головой и потом неподвижно застывает, повернув голову вбок и несколько вверх, Когда кукла волнуется, она подчеркнуто сильно дышит всем телом; когда стыдится - она закрывает лицо рукавом кимоно. Когда кукла зовет кого-нибудь, это изображается легким движением пальцев. Когда кукла размышляет или испытывает сильные чувства, она берет рукав кимоно в зубы (то есть, если говорить о технике, в эту секунду рукав кимоно зацепляется за специальный тонкий и острый шпенек, устроенный у нижней губы куклы). Мондзюро работает с куклами тридцать семь лет из своих сорока семи. А Бунгоро - старейший и известнейший актер и" театра - работает с куклами уже более пятидесяти лет. Наш разговор вдруг прерывается - мы заговорились и совсем забыли, что уже начинается действие. Актерам пора на сцену, а нам в зал. На сцене разворачивается трогательная и жестокая история: девушка, вышедшая замуж против воли своих родителей, пробует возвратиться в отчий дом, но ее туда не пускают... Поет пьесу тот самый лысый актер, который за несколько минут до этого сидел в уборной у Мондзюро. Его зовут Кудаю. Он один из самых известных певцов кукольного театра. И действительно, когда привыкаешь к очень необычному для нашего слуха стилю его пения, то понимаешь, что он поет или, вернее, играет превосходно, с душой и сердцем, с полной, беспредельной отдачей всех своих чувств. Он ликует, возмущается, просит, умоляет, плачет, скорбно повествует о душевных переживаниях героев и вдруг почти без паузы переходит на напряженный речитативным диалог, перескакивая с голоса на голос и играя сразу, за всех находящихся на сцене. А на сцене столь излюбленная в японском театре зима. Зима, которая своим холодом и бесприютностью гармонирует с жестоким и трогательным действием, разворачивающимся на сцене. В самых сильных местах солист, играющий на сямисэне, дополняет певца, он громко выдыхает из себя весь воздух, и получается звук, похожий на тот, который производит человек, с хряканьем опускающий топор на дерево. Предметы, употребляемые на сцене, то реальны по отношению к куклам, то нереально велики. Это последнее - в тех случаях, когда предмет должен броситься в глаза зрителям. Жена старого самурая приходит на сцену с настоящим зонтиком. Ее переодевают прямо на сцене, прикрыв от зрителей все тем же зонтиком. Куклу-ребенка то приподнимают относительно взрослых, то опускают, в зависимости от того, является ли эта кукла-ребенок одним из многих действующих лиц, или в этот момент на ней должно быть сосредоточено всеобщее внимание. Это, кстати, относится и ко всем куклам - они или увеличиваются, или уменьшаются. Их кимоно то подгибают, то расправляют, а когда на сцене играют дайме и самураи, то актеры управляются с ними так, что многие куклы вырастают почти до человеческого роста, особенно в минуты споров, ссор и фехтования на мечах. Дайме, который сначала выходит на сцену вместе с двумя своими слугами, доходящими ему до плеч, потом, в кульминационную минуту гнева, становится ровно вдвое больше их и, схватив их обоих за шиворот, трясет их в воздухе так, как живой и большой человек мог бы потрясать двумя куклами. Это делает вполне открыто и вполне условно сам актер, просунув свои собственные руки в рукава кимоно куклы-дайме, но как раз в тот момент напряжение на сцене достигает такого предела, что ты ничего другого уже не замечаешь. Кажется, что в порыве гнева куклы сами движутся по сцене и рвутся из рук актеров, для того чтобы броситься друг на друга. В одной и той же пьесе уживаются рядом, то и дело сменяя друг друга, два совершенно различных театральных стиля: бытовые, сентиментальные сцены между дочерью и внучкой, дедом и бабушкой перемежаются грозными появлениями дайме и самураев, поединками и харакири. В этих сценах куклы становятся пугающе огромными, резкими в движениях. Сямисэн берет низкие ноты, певец хрипит от гнева, на сцене происходит шабаш феодальных страстей. Лицам кукол нельзя отказать в выразительности даже из пятнадцатого ряда. Недаром Мондзюро, как он мне сам рассказывал, во время бомбежки, уходя из театра, всегда уносил с собой несколько голов кукол, исполнителей главных ролей. Поэтому они и спаслись в то время, как остальной театр, то есть костюмы, сгорел. После конца спектакля я снова зашел за кулисы и отнял у Мондзюро еще час времени, чтобы получить ответы на некоторые вопросы, возникшие у меня по ходу действия. Прежде всего меня заинтересовало, что означают звуки, издаваемые музыкантом, играющим на сямисэне в самых сильных местах пьесы. Мондзюро ответил, что это невольное усиление, вначале родившееся от непосредственного увлечения музыканта действием, происходящим на сцене, и лишь потом уже ставшее традицией. Потом я спросил о языке пьесы. Оказалось, что классический репертуар имеет двухсотлетнюю давность. В то время язык этих пьес был общепринятым литературным языком; сейчас в них много трудных для понимания мест, но их язык сознательно не хотят модернизировать, ибо он в значительной мере создает аромат эпохи. Потом я спросил, что означают звуки барабана, беспрерывно продолжающиеся во время коротких антрактов. Оказалось, что при помощи барабана в кукольном театре, так же как и в других театрах, изображается течение времени. На мой вопрос о значении того или иного размера куклы Мондзюро ответил, что в их величине играют роль два момента. Первое - это общественное положение. Скажем, кукла-дайме всегда будет больше куклы - простого горожанина. И второе - сила чувства, которое тоже увеличивает размеры куклы, что, кстати сказать, не чуждо и театру "Кабуки", где есть целое учение о том, как один и тот же актер в зависимости от напряжения действия то увеличивает, то уменьшает себя на сцене в глазах публики. После этого я спросил о методах возобновления на сцене уже давно не шедших пьес. Используется ли в этих случаях новая режиссерская трактовка? Мондзюро горячо и обиженно ответил мне, что их цель - ограждение великих старых традиций и форм кукольного театра, поэтому они не вводят ничего нового, и, к счастью, всегда в конце концов находится человек, который знает и помнит, как ставили ту или иную пьесу раньше. Во время спектакля на меня произвело сильное впечатление пение Кудаю, и я был рад снова его видеть после спектакля. Я спросил его, существуют ли в театре разные стили пения, ибо, как мне показалось, его собственное пение по темпераменту, по страстности чувств, а иногда по щедрому юмору очень отличалось от того гораздо более ровного, размеренного пения, которое я слышал из уст другого певца в первой пьесе. Кудаю промолчал, а Мондзюро ответил мне, что в кукольном театре нет стиля отдельного певца, есть выработанный стиль песни, которую когда-то лучше всех других исполнял тот или иной знаменитый актер. И то звучание песни, речитатива или, шире говоря, целого куска пьесы, которое остается в памяти актеров связанным с наилучшим исполнением, становится традиционным. Я не стал возражать, возможно, что это в принципе верно, но по отношению к пению Кудаю это было верно максимум наполовину. Он пел, окрашивая все по-своему, силой своего собственного темперамента; я не только слушал его, но и смотрел на его лицо - все, что было написано на лицах кукол, было превосходно написано на его лице. Здесь у меня записано в блокноте несколько заметок, очевидно сделанных по ходу действия. Мне жаль вычеркнуть их. "Когда по ходу действия нужно подать кукле цветок или палку, их подносят к кукле помощники актера, а она берет их рукой, управляемой главным актером. Это происходит точно так же, как в "Кабуки", когда актер берет на сцене предмет из рук слуги-невидимки ". "Актер все время виден до половины корпуса, но в тот момент, когда кукла, с которой работает актер, падает и остается лежать мертвой или бесчувственной, актер опускается вместе с ней до уровня плеч, как единое с ней существо, разделяющее ее судьбу". "Кроме кукол-солистов есть еще и грубо сделанные куклы-статисты. Они выносятся на задний план сцены, а когда их уносят оттуда обратно, то они, как статисты на выходе, теснятся на своих бамбуковых подставках в убогом деревянном чулане за сценой. Эти куклы недостойны актеров, ими управляют ученики, готовящиеся стать актерами". Пришло время прощаться. Перед уходом меня и Мондзюро вдвоем снял фотограф. Снял вместе с куклами - самураем и гейшей. Самурай свирепо глядел на меня со своего бамбукового шеста, а гейша, перед тем как сняться, на руках у Мондзюро еще раз задумалась, улыбнулась, заплакала, пришла в отчаяние, снова улыбнулась и, наконец, тихо села на пол подле меня. ПОЭТ Передо мной сидит человек, который одиннадцать лет и шесть месяцев провел в одиночном заключении. Человек одет в толстую шерстяную фуфайку и мешковатый, дешевый старый европейский костюм. На голове у него задорно сдвинутый на затылок старый, потертый берет, из-под которого видны жесткие, остриженные в кружок упрямо топорщащиеся волосы. Лицо у него большое круглое и сейчас веселое, с веселыми круглыми черными глазами. Очень большой костюм сидит мешковато на его очень большом, похудевшем теле. Лицо человека, просидевшего одиннадцать с половиной лет в одиночке, дышит силой. Он кажется гораздо моложе своих сорока двух лет и вообще кажется совсем молодым. - Главное, бороться с одиночеством! - говорит он и улыбается. Я не знаю, чему он улыбается; быть может, ощущению своей собственной силы. Этот человек, борясь с одиночеством в течение одиннадцати с половиной лет, написал несколько сот стихотворений. В тюрьме было не на чем и нечем писать, одиннадцать с половиной лет он складывал эти стихи в своей памяти, в ней хранил их и в ней же вынес из тюрьмы, хотя его вчерашний тюремщик думал, что он вынес из тюрьмы только куртку и штаны. У этого человека есть имя и фамилия, но в этом рассказе мы будем называть его просто поэт. Он сидит передо мной в нашей неудобной и нетопленной токийской комнате, в доме, кое-как приспособленном под жилье из старого канцелярского помещения. Он сидит в канцелярском кресле за канцелярским столом, рассказывает историю своего заключения и историю своих стихов и, тихонько пристукивая по столу своей большой красной замерзшей рукой, читает то одно, то другое стихотворение. Он стал членом компартии в 1931 году, а уже через год, в 1932 году, ему пришлось перейти на нелегальное положение, потому что некоторые люди оказались не такими хорошими, как это можно было подумать о них сначала. В то время, в июне 1932 года, его мать жила на острове Хатидзедзима. Это маленький островок среди моря в двенадцати часах пути от Токио. Когда он начал работать в партии, он уже не мог помогать своей матери, поэтому он и отправил ее туда, на остров. Там было дешевле жить. Живя там, его мать неизвестно у кого достала книгу "Мать" Горького и когда прочла ее, то эта книга очень сильно затронула ее душу. В июне 1932 года мать, соскучившись по нему, приехала с острова, и они вместе обедали у него дома. Вдруг посредине обеда к ним зашел товарищ и вызвал его на улицу. Там, на улице, он узнал, что полиция интересуется его деятельностью и что он должен, не возвращаясь в дом, немедленно уходить на подготовленную ему конспиративную квартиру. Он ушел, не доев со своей матерью обеда, и больше уже никогда не видел ее. После этого он работал в редакции "Акахата"61 - "Красное знамя". Газету печатали так же, как в свое время большевики печатали свои газеты в России - нелегальным образом,- в самом Токио, в подвале, устроенном под другим подвалом. В то время это была его главная работа, и он был совсем изолирован от внешнего мира. В январе 1934 года провокаторы предали многих членов компартии, в том числе и его. Он был арестован и до 15 августа 1945 года просидел в тюрьме. В Японии после своего ареста человек проходил четыре ступени. Первая ступень - полицейский участок, следующая - дом предварительного заключения, следующая - тюрьма на срок, указанный в приговоре, и четвертая, последняя, ступень - это тоже тюрьма, но уже для тех, кто отбыл срок, указанный в приговоре. Эта четвертая ступень предназначена специально для политических заключенных, для тех, кто после окончания срока приговора отказывается осудить свою революционную деятельность и дать подписку, что не будет продолжать ее впредь. В полицейском участке он просидел несколько месяцев, в одиночной камере предварительного заключения почти девять лет и в одиночной камере после приговора суда еще два с половиной года. Пожалуй, это редкий случай - девять лет просидеть в предварительном заключении. Это объяснялось тем, что один из товарищей, привлеченных по их делу, против которого не было прямых улик, со дня ареста и до дня своего выхода из тюрьмы на всех допросах не сказал ни одного слова. Так продолжалось девять лет. А дело было общее, и он, поэт, и другие не соглашались на предложение властей выделить их дело и судить их отдельно от их не отвечавшего на вопросы товарища. Так они, просидев девять лет в предварительном заключении, пошли на суд и получили еще по шесть лет. А в общем, предварительное заключение или послесудебное - он не очень-то отделяет одно от другого в своей памяти - та же тюрьма, та же одиночная камера, то же одиночество. Его камера была величиной в три татами - в три циновки, В двери есть глазок, в глазке - глаз надсмотрщика, и есть правило, по которому в японских камерах не разрешается ходить, а можно только сидеть весь день с утра до вечера на корточках. За окном камеры, так же как за окнами других камер, проходит вдоль стен тюрьмы железная палуба, как на пароходе, и оттуда, снаружи, через окно тоже заглядывает надсмотрщик. Иногда, когда ты сидишь на циновке на корточках с закрытыми глазами, спиной к окну и лицом к двери, то ты чувствуешь сразу четыре глядящих на тебя глаза: два чувствуешь лицом, а два затылком. - А если человек в камере начинает ходить, что с ним делают тогда? - спрашиваю я. - Сначала его бранят, потом, если он продолжает ходить, его запирают в темную камеру, а перед тем как отвести туда, бьют по дороге руками и ногами. Кроме того, в камере предварительного заключения иногда дают книги и изредка разрешают свидание с родными, а если человек начинает ходить по камере, то он может быть уверен, что не получит книг и не увидит родных. Когда человек долго сидит, ему в конце концов хочется к чему-нибудь прислониться, но это тоже не разрешается. Один раз его увидели прислонившимся к футону; он заложил футон за спину и прислонился к нему. Его долго бранили за это, а потом снова нашли прислонившимся к футону. Тогда его вытащили из камеры и били ногами и руками. Самым трудным вначале было для него привыкать к монотонности тюремной жизни. Каждое утро, каждый день в течение недели, месяца, двух месяцев, шести месяцев, года мимо твоей камеры в один и тот же час проходит тюремный чиновник и по заведенному раз и навсегда порядку заведенным раз и навсегда голосом спрашивает, не болен ли ты. Если ты не болен, то ты каждый день в тот же самый час и в ту же самую минуту должен ему ответить то же самое слово "аримасэн" - "нет". Только это слово и никакого другого. И после этого в течение суток до следующего дня ты не скажешь больше никому ни одного слова и только завтра в тот же час тому же чиновнику опять скажешь то же самое слово: "аримасэн". Как он уже говорил, ему иногда давали книги, но первые три года он читал только старинные классические сочинения, длинные феодальные японские и китайские романы. Он боялся в первые годы читать современную литературу, что-нибудь слишком близкое или слишком волнующее, он желал монотонного чтения, которое бы не мучило его слишком резким контрастом с его монотонной жизнью в тюрьме. Только на четвертый год он стал читать современную литературу, и, между прочим, ему попались среди других книг "Записки Нобиле"62. Каждый ведь обращает внимание в книге на то, что ему ближе в данную минуту. Он обратил внимание в книге Нобиле на те места, где Нобиле говорил о своем одиночестве на льдине. Он улыбался, когда читал эти места у Нобиле,- разве это можно было назвать одиночеством! Свиданий он не любил и почти не пользовался ими. Когда раз в несколько месяцев к тебе приходит человек на несколько минут и все-таки между ними остается несколько метров и две разделяющие вас решетки, между которыми, как маятник, ходит полицейский, то это не облегчает, а только расстраивает. Так, по крайней мере, думает об этом он. И вообще свидание, на котором за несколько минут ваши лица шестьдесят или восемьдесят раз отделяет друг от друга проходящий между вами полицейский, похоже на то, словно люди положили на пол две души, положили для того, чтобы соединить их, а на эти соединенные души ступают, и ступают, и ступают жандармскими сапогами. Незадолго до смерти матери к нему на свидание пришел его старший брат. Мать умирала от язвы желудка и сама еще не звала, что скоро умрет, но родные уже знали; и старший брат, рассказав об этом, спросил его: может быть, все-таки привести мать на свидание? Но он, поняв не только по словам, но и по лицу брата, что это будет последнее свидание, не захотел, чтобы оно было таким жалким, убогим и обидным для матери, и отказался от него. Окно камеры высоко, под самым потолком. В него вставлены железные прутья, но если бы это были только прутья, все-таки через это окно можно было бы ощутить небо. Но там, за прутьями, идет палуба, о которой он уже говорил, и у этой палубы - мелкая частая железная решетка, и за прутьями видно не сразу небо, а сначала эта мелкая и частая решетка. И небо за прутьями и за этой решеткой уже перестает ощущаться как небо, и самое сильное желание заключенного - посмотреть вдаль без всяких преград - останется неисполненным. Когда он был в тюрьме Сэндай, то в яркие лунные ночи лунный луч все-таки проходил через решетку и прутья в камеру, создавая ощущение пространства, но в тюрьме Сугамо, куда его перевели потом, в окне было толстое матовое стекло, и это стекло стало еще одним лишением по сравнению с тем, что было раньше, с прутьями и решеткой. Кроме того, он с годами почувствовал, что, как у птицы в клетке, у человека в тюрьме зрение постепенно начинает слабеть - и это тоже было одним из его огорчений. Каждый день им разрешали прогулку от десяти до тринадцати минут. Площадка для прогулки была устроена в виде полукруга, разделенного на секторы. Секторы были отгорожены друг от друга, а узкие концы их выходили на центральную площадку, где находился надсмотрщик, сразу видевший, как гуляет каждый заключенный в каждом секторе. Когда заключенный выходит из своей камеры, ему надевают на голову амигасу. Он написал о ней стихи, которые он потом прочтет мне, но что это такое, он объяснит сейчас. Это соломенная шляпа, которая доходит человеку до плеч и в которой сделана соломенная сетка напротив глаз, носа и рта. "Сквозь эту соломенную сетку, когда на меня надета амигаса, я вижу лицо надсмотрщика - но зачем мне лицо надсмотрщика! А когда я смотрю на другого заключенного, который на какой-то миг оказался рядом, то я не вижу его лица, потому что на мне надета амигаса и на нем надета амигаса. Он видит только амигасу, и я вижу только амигасу". Когда-то давно амигасу надевали на головы осужденным за убийства, грабежи или другие преступления; считалось, что им самим стыдно показывать окружающим свое опозоренное преступлением лицо. Но политические заключенные, разумеется, не стыдятся смотреть друг другу в лицо, у них нет никакого желания надевать на голову шляпу-клетку, эту вторую ходячую тюрьму, и на них надевают ее насильно, вопреки ее первоначальному назначению. И люди, проходящие друг мимо друга па прогулке, иногда подолгу, по многу дней и месяцев, не могут узнать, кто сидит в камере напротив них. В тюрьме они голодали по краскам, потому что там они видели только два цвета - серый и белый. Если можно так выразиться, то все чувства у него голодали, а особенно зрение и слух. Обо всех неудобствах тюрьмы можно говорить или много, или немного. Ему не хочется говорить об этом особенно много, Он хочет только сказать, что они никогда не ели в тюрьме особенно сытно, а с начала войны стали голодать, и голодали настолько, что ему иногда казалось, что если рассыпать по полу клочки белой бумаги, то он будет готов принять их за зерна риса и, твердо зная, что это не так, все-таки будет нагибаться за ними. Когда он вышел из тюрьмы в августе месяце, в нем было сорок восемь килограммов. Учитывая его рост и сложение, он вынес из тюрьмы немногим больше половины того, с чем он вошел туда. Его рост приносил еще одно неудобство - часть места в камере занимали стол, умывальник и судно, а оставшееся место было так мало, что спать вытянувшись он не мог. И его долголетней мечтой постепенно стала мечта спать вытянувшись, прямо, не подгибая ног. Он должен признаться честно, что он так и не сумел побороть в себе чувство голода: комок риса величиной с детский кулак - этого всегда казалось ему мало. Сначала, когда человек начинает голодать, он мысленно пытается вспомнить что-то вкусное или любимое, но потом это проходит. Человек перестает думать о вкусных вещах, ему просто хочется есть, просто хочется заполнить ощущение вечной пустоты. Он успешно боролся со всеми своими остальными человеческими желаниями, но он не хочет лгать - чувство голода он так и не смог побороть, и, когда он слышал еще издали в тюремной камере скрип тележки, развозившей пищу, его тело пронизывала судорога жадности, и ему делалось грустно оттого, что он не может ее побороть. Я спрашиваю, как было после суда. Засчитали ли ему предварительное заключение? Да, засчитали. Присудили к шести годам, а девять лет предварительного заключения засчитали за четыре года, так что оставалось сидеть еще два года. Эти два года срока у него кончились 25 февраля прошлого года. Но прокурор, согласно установленному порядку, предложил ему письменно ответить на ряд вопросов; при этом было заранее известно, что если он ответит на них отрицательно, то, несмотря на окончание срока, останется сидеть в тюрьме. _ До каких пор? - спрашиваю я. До тех пор, пока не изменит своих убеждений. После окончания срока такие вопросы ставятся раз в два года. Главный из этих вопросов: каково твое отношение к японской императорской системе? Он написал в ответ всего две строки: что императорскую систему надо упразднить, а Японию сделать социалистической, и уже через несколько дней его перебросили в следующую тюрьму, четвертую по счету. Он не хочет сказать, что ответить отрицательно на вопросы прокурора было для него простым делом. Пусть я не подумаю так; это ни для кого не может быть простым делом. Соблазн выйти на свободу из тюрьмы - большой соблазн. Но когда можно выйти из тюрьмы только ценой отказа от своих идей - это все равно что стать грязным, потерять чистоту. А он не хотел потерять своей чистоты, он был бы противен себе после этого. Нарушая чистоту, испытываешь такое же чувство, как от фальшивой строки в стихах. Может быть, это слишком слабое сравнение, но он поэт, а для поэта это достаточно серьезно. На десятом году, когда он уже б