ом думок i почувань, багатим шпихлiром, котрого засiки при корисних обставинах можуть вiдчинитися i видати з себе скарби, про якi ©х щасливий властитель не раз i сам не знав нiчогiсiнько. Майже кождий чоловiк ма╨ в собi величезне багатство iдей i почувань, хоча мало хто може i вмi╨ користуватися ними. Бо все, що чоловiк у сво╨му життi думав i читав, що ворушилось у його душi i розбуджувало його чуття, все те не пропада╨, а робиться тривким, хоч звичайно скритим набутком його душi. Та ╨ люди, котрi мають здiбнiсть видобувати тi глибоко захованi скарби сво╨© душi i давати ©м вираз у зрозумiлих для кождого словах. Отсi щасливо обдарованi психологiчнi Крези[39] i копачi захованих скарбiв - се й ╨ нашi поети. Властиво, вiднаходять i видобувають вони тi скарби не зов-всiм активно, не зусиллям свобiдно©, автономно© волi. Бо коли ма╨мо дати вiру признанням поодиноких поетiв, то ©х роль частенько бува╨ чисто пасивна. Вельми цiкаве ╨ Грiльпарцерове оповiдання про те, як постала його знаменита трагедiя "Прабабка" ("Die Ahnfrau")[40], написана, як звiсно, у протягу 16 днiв. "Коли я одного разу лежав у лiжку, перепуталися в мо©й головi випадково двi давнiше прочитанi iсторi© i обi разом утворили основу драматично© подi©. Та наразi я не взявся до роботи, i треба було аж кiлькаразових упiмнень мого друга Шрейфогля, щоби пiдбадьорити мою амбiцiю i спонукати мене до роботи. При однiй припадковiй стрiчi вiн заохочував мене так гаряче, що я пiд час дальшого походу почав обдумувати першу сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не бiльше як 8 - 10 перших рядкiв. Вернувши додому, я записав ©х на карточцi паперу i покинув на столi. Та ось уночi почалося в мо©й душi якесь дивне розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався з боку на бiк, i при всьому тому не було в мене анi думки про розпочату "Прабабку". На другий день встав я, почуваючи, що на мене надходить якась тяжка хороба. I ось припадкове мiй зiр упав на той листок паперу, де я вчора записав початковi вiршi i про котрих вiдтодi зовсiм забув; Сiдаю при столi i пишу далi, щораз далi; думки i вiршi пливуть самi з себе; швидше я не мiг би був переписувати з готового". Ми можемо тут докладно прослiдити психiчний процес в поетовiй душi. В нижнiй свiдомостi Грiльпарцеровiй нагромаджено було багато страховинних оповiдань про лицарiв i духiв, що ©х чував i бачив на сценi ще замолоду, а то й сам з братами та сестрами дитинячим звича╨м вiдiгравав дома. В тiй нижнiй свiдомостi були ще також не менше страховиннi дитячi спомини про т. зв. "лямус" - величезний пустий будинок обiк його батькiвського дому, його дитячою уявою заселений страшними розбiйниками, циганами i духами. Додаймо до сього ще й те, що план "Прабабки" був уже уложений в його головi, та з часом потонув також в сутiнку його нижньо© свiдомостi, то побачимо, що в нiй були вже згромадженi всi розрiзненi елементи трагедi©. Треба ще було тiльки одного товчка збоку, щоб усе те пiднести до свiтло© свiдомостi. А тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня поетова верхня свiдомiсть надармо мучилася над виконанням драми i ледво-не-ледво сплодила перших 8 - 10 рядкiв. Аж по тiй психологiчнiй бурi почала нижня свiдомiсть продукувати автоматично; i тепер поплили думки i гiршi самi могучими хвилями, а верхня свiдомiсть, так сказати, не мала що бiльше робити, як сидiти i переписувати - коли вiльно про такi абстрактнi настро© виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. S a d g е г, Seelentiefen, в ч. 135 вiденського тижневика "Die Zeit"). Подiбних фактiв можна би назбирати багато, особливо в новочаснiй iсторi© лiтератури. От i про померлого недавно Альфонса Доде[41] вiдомо, що вiн цiлими мiсяцями не мiг написати анi одного рядка, в таких часах блукав по Парижу i по околицi, пiдслухав i записував уривки розмов, шкiцував види, нотував настро© i враження, а ще бiльше дивився i думав. Та зате коли найшов на нього творчий настрiй, вiн працював до 18 годин денно, день i нiч не виходив зi свого кабiнету, руйнував сво╨ здоров'я, поки новий твiр цiлком не вилився з його душi. Пiзнання се© важно© ролi не свiдомо, а властиво "нижнiй свiдомостi" в поетичнiй творчостi ╨ вельми важне не тiльки для психолога, але також для лiтературного критика. Психолог на пiдставi сього факту мусить поетичну вдачу признати окремим, психiчним типом. Нам байдуже, чи вiн разом з Ломброзо[42] назве сей тип хоробливим, чи по давнiй термiнологi© - генiальним; для науки важне пiзнання його основно© прикмети: еруптивностi його нижньо© свiдомостi, т. ╨. ©© здiбностi час вiд часу пiднiмати цiлi комплекси давно погребаних вражень i споминiв, покомбiнованих, не раз також несвiдомо, однi з одними на денне свiтло верхньо© свiдомостi. А лiтературний критик власне в тiй перевазi несвiдомого при творчiм процесi ма╨ певний критерiйдо оцiнки, за якими творами сто©ть правдивий поетичний талант, правдиве "вiтхнення", а де ╨ холодне, розумове, свiдоме складання, гола технiка, дилетантизм. Вiдсуваючи набiк твори дилетантiв, котрi, зрештою, не раз можуть бути i гарнi i цiннi чи то для психолога, чи для соцiолога, чи для полiтика, критик тiльки на творах правдивих, вроджених поетiв буде студiювати секрети ©х творчостi; бо тiльки тут ся творчiсть явля╨ться елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на змiст i композицiю. Певна рiч, змiст i композицiя поетичного твору, його, так сказати, скелет в значнiй мiрi мусять бути дiлом розуму, обдуманi, розваженi i розмiренi, i де сього нема, там i най-генiальнiше виконання деталiв не окупить браку цiлостi. Повна гармонiя се© еруптивно© сили вiтхнення з холодною силою розумового обмiркування показу╨ться у найбiльших велетнiв людського слова, таких, як Гомер, Софокл*[43], Данте, Шекспiр, Гете i небагато iнших. 2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦI╞ IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ Духова дiяльнiсть людська поляга╨ головно на двох прикметах психiчного устрою: на можливостi репродукцi© вражень, якi колись безпосередньо торкали нашi змисли i тепер являються тiльки психiчними копiями, iдеями, i на другiй прикметi того устрою, що одна така репродукована iдея виклика╨ за собою iншу, цiлi ряди iнших iдей, тi знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальшi ряди iдей, i так без кiнця. Чим яснiше i докладнiше репродукуються iде© в людськiй душi, тим яснiше мислення; чим бiльшi i рiзнороднi ряди iдей повстають за даним iмпульсом, тим багатше духове життя. Яснiсть i прецизiя репродукованих iдей - се перша основа науково© здiбностi; багатство i рiзнороднiсть ©х - головна прикмета поетично© фантазi©. Нема сумнiву, що спосiб, як в'яжуться однi з одними iде©, репродукованi в певнiм поетичнiм творi, нада╨ тому творовi головну часть його колориту. От тим-то досвiд над асоцiацi╨ю iдей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики. Чи можна говорити про якусь спецiальну поетичну асоцiацiю iдей? Признатися, я досi не стрiчав у жаднiй естетицi спецiального дослiду про сю тему, навiть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом менi зда╨ться, що се питання вельми важне i вдячне, а в його розв'язцi лежить ключ до зрозумiння маси iндивiдуальних прикмет рiзних поетiв, рiзних шкiл i стилiв поетичних, про котрi досi наговорено так багато шумних та неясних фраз. Поперед усього до речi буде пригадати тi загальнi закони асоцiацi© iдей, якi вислiдила сучасна психологiя, а потiм розглянемо, чи i наскiльки поети держаться тих законiв, чи, може, вибiгають поза ©х межi. Вундт (Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, i дiалi©) бачить тiльки два такi закони[44], а то 1) закон подiбностi (в найширшiм значеннi сього слова) i 2) закон привички. Всяка iдея, що повста╨ в нашiй душi, може викликати за собою iншу iдею i то або подiбну чим-небудь до не©, або таку, яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля мiсцево© сумiжностi, чи задля часово© близькостi або перiодичностi. I так ми говоримо про "верби головатi" для того, що обрубуваний перiодично верх верби нагаду╨ голову, порослу розчiхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про рiчку, що в'╨ться гадюкою, i т. i. I так iдея блискавки мимовiльно виклика╨ в нашiй душi iдею грому, iдея фiалки - iдею про фiалковий запах, iдея книжки - згадку про школу, бiблiотеку або читальню i т. i. Вундт не прийма╨ закону контрасту, а асоцiювання суперечних, контрастових iдей виводить або з привички, або з утоми нашо© уяви, що, знесилившися сполучуванням подiбних iдей, вкiнцi уляга╨ противному напрямовi i зразу перескаку╨ на iнший ряд iдей, що й становить контраст з попереднiм. Се ограничения показалося пiзнiшим психологам занадто тiсним, i Штейнталь[45] сформулював ось якi три закони асоцiювання iдей: "1. Душа поверта╨ легше з непривичного стану до звичайного, нiж противно. 2. Душа йде легше за ходом дiйсного руху, нiж супроти сього ходу, тобто легше вiд початку до кiнця, нiж вiд кiнця до початку (напр., вiд цегли i камiння до будинку легше, нiж вiд будинку до цеглини). Дiйшовши до цiлi, душа заспокою╨ться i лиша╨ться в тiм споко©; iдея знаряду попиха╨ ©© репродукувати той рух, якому ма╨ служити той знаряд. 3. Самостiйний предмет труднiше репродуку╨ несамостiйний, цiлiсть труднiше репродуку╨ частину, нiж противно". Отсi Штейнталевi закони прийняв також Вундт i його школа (гл[яди]: M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der Vorstellungen в першiм томi Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), i ми попробу╨мо приложити ©х до поетичних творiв. Коли в нашiй уявi повстане образ пожару, то мимоволi з сим образом в'яжуться й дальшi образи: крик, метушня людей, голос дзвонiв, гашення вогню i т. i. Се ╨ звичайна асоцiацiя, i наша думка мимоволi завсiгди верта╨ до не©. Аби уявити собi, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та спiвають, на се треба незвичайного напруження нашо© уяви, треба працi або поетично© сугестi©. Тож коли Шевченко в сво©х "Гайдамаках" два рази малю╨ нам бенкети серед пожарiв, у Лисянцi й Уманi, коли спiва╨, як-то: ...серед базару В кровi гайдамаки ставили столи. Дещо запопали, страви нанесли I сiли вечерять, - то мусимо сказати, що вiн iде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву вiд звичайного ряду асоцiацiй до незвичайного. Подiбних прикладiв ма╨мо у Шевченка i загалом у поезi© багато. I так iдея недiлi виклика╨ в нашiй душi образи спокою, тишi, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те: У недiлю не гуляла - На шовк заробляла Та хустину вишивала... До таких силомiць зчеплених асоцiацiй у Шевченка треба залiчити чимало його улюблених зворотiв, як ось: "недоля жарту╨", "пекло смi╨ться", "нiч стрепенулась", "лихо смi╨ться", "закрий, серце, очi", "лихо танцювало", "журба в шинку мед-горiлку поставцем кружала", "шляхта кров'ю упилася" i т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завда╨ трудностi нашiй уявi, щоби розбурхати ©©, викликати в душi те саме занепоко╨ння, напруження, ту саму непевнiсть та тривогу, яка змальована в його вiршах. Пориваючи нашу уяву вiд звичайних до незвичайних асоцiацiй, вiн осяга╨ один з наймогутнiших способiв поетичного малювання - контраст. Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло друго© двi плями рiзних кольорiв, що стоять далеко один вiд одного в шкалi барв, те саме осяга╨ поет, шарпаючи в вiдповiднiм мiсцi нашу уяву вiд звичайного асоцiацiйного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дi╨ться особливо в тих творах, де темою ╨ мiшанi чуття, драматичнi ситуацi©, сильнi людськi афекти та пристрастi. Зовсiм iнакше в малюнках iдилiчних, спокiйних, нескомплiкованих ситуацiй, однорiдних - усе одно, веселих чи сумних настро©в. Тут поет несвiдомо держиться Штейнталевого правила, тобто добира╨ таких асоцiацiй, якi б заспокоювали, заколисували уяву, а радше - да╨ вираз тiльки тим асоцiацiям, що самi, без нiякого напруження напливають в його власнiй успоко╨нiй уявi. Чудовий взiрець такого малюнка дав нам Шевченко в сво©м вiршi "Вечiр на Укра©нi"[46]. Вся та вiрша - немов моментальна фотографiя настрою поетово© душi, викликаного образом тихого весняного укра©нського вечора. Садок вишневий коло хати, Хрущi над вишнями гудуть, Плугатарi з плугами йдуть, Спiвають iдучи дiвчата, А матерi вечерять ждуть. Як бачимо, поет без нiяко© особливо© прикраси, простими, майже проза©чними словами малю╨ образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що тi слова передають власне найлегшi асоцiацi© iдей, так що наша уява пливе вiд одного образу до другого легко, мовби той птах, що грацiозними закрутами без маху крил пливе в повiтрi все нижче i нижче. В тiй легкостi i натуральностi асоцiювання iдей лежить увесь секрет поетично© принади се© вiршi. Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому мiститься той звiсний факт, що нам зовсiм легко проговорити "Отченаш" вiд початку до кiнця, але дуже трудно вiд кiнця до початку. На сьому правилi полягають усякi мнемотехнiчнi штуки, напр., подавання граматичних ви©мкiв, уложених в вiршi (panis, piscis, crinis, finis i т. д.[47]). Та на ньому поляга╨ й те, що назива╨мо поетичною градацi╨ю. Поет веде нас натуральним шляхом асоцiацi© iде© вiд частi до цiлостi, сю цiлiсть показу╨ знов як часть бiльшо© цiлостi i так пiднiма╨ нас, неначе по ступнях, щораз вище, щоб показати нашiй уявi широкий кругозiр. Оте╨ й ╨ секрет сильного впливу, який роблять на нас початковi вiршi Шевченкового "Заповiту": Як умру, то поховайте Мене на могилi, Серед степу широкого, На Вкра©нi милiй. Вже слово "поховайте" будить в нашiй уявi образ гробу; одним замахом поет показу╨ нам сей грiб як частину бiльшо© цiлостi - високо© могили; знов один замах, i ся могила явля╨ться одною точкою в бiльшiй цiлостi - безмежнiм степу; ще один крок, i перед нашим духовим оком уся Укра©на, огрiта великою любов'ю поета. Прикладiв тако© градацi© дуже багато у Шевченка i у всiх поетiв, i я не буду ©х тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади iншо© градацi©, доконано© на пiдставi сього самого правила, тiльки в зовсiм противнiм порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашо© уваги, поет поступа╨ противно, веде нас вiд цiлостi до частi, вiдси до ще меншо© частi i так далi, аж до яко©сь дрiбно© точки, в котрiй, власне, чи природно, чи тiльки переносно лежить уся вага його твору. ╙ се так названий з французько© пуант (pointe), так сказати, вiстря, яким кiнчиться твiр. Вживання i надуживання сього ефекту характеризу╨ звичайно поезiю в добi переситу i перерафiнування, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалi сього риторичного способу. Ми стрiча╨мо його в народних пiснях, хоч рiдко стрiча╨мо i в нашого Шевченка, котрому, певно, нiхто не закине нагiнки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тiльки один приклад сього роду з Шевченково© поезi©, в вiршi "Хустина" (Кобзарь, I, 179 - 180): Iде вiйсько, iде й друге, А за третiм стиха - Везуть труну мальовану, Китайкою криту. А за нею з старшиною Iде в чорнiй свитi Сам полковник компанiйський, Характерник з Сiчi. За ним iдуть осаули Та плачуть iдучи. Несуть пани осаули Козацькую збрую: Литий панцир порубаний, Шаблю золотую, Три рушницi-гакiвницi I три самопали... А на збру©... козацькая Кров позасихала. Ведуть коня вороного, - Розбитi копита... А на йому сiделечко Хустиною вкрите. Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт - аж три вiйська; за третiм жалiбний похiд; труна, полковник, осаули; наша увага звужу╨ться, та разом з тим загострю╨ться, ми добача╨мо чимраз меншi деталi, яких не бачили вперед, обiймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирi слiди рубання, на всiй збру© засохлу кров; серед того походу йде кiнь без ©здця, ми бачимо на ньому порожн╨ сiдло, а на тiм сiдлi хустину, дрiбнесеньку рiч, та рiвночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагiку сього козака, що лежить у домовинi, i ще одно© живо© людини - дiвчини, що вишивала сю хустину, що надiялася бачити в нiй символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацько© - смертi в оборонi рiдного краю. Тим самим правилом виясню╨ться й та легкiсть, з якою наша уява вiд частин iде до цiлостi. Ось, напр., у чудових вiршах Шевченка: Готово! Парус розпустили, Посунули по синiй хвилi Помiж кугою в Сирдар'ю Байдару i баркас чималий. Можна сказати, що поет зовсiм не свiдомо, тiльки завдяки сво╨му поетичному чуттю зумiв змалювати тут момент, коли корабель руша╨ з мiсця, даючи нам отсю зовсiм натуральну градацiю образiв: команда на кораблi (готово!), розпущений парус, синi хвилi, вкiнцi байдара i причеплений до не© баркас. Трет╨ Штейнталеве правило ╨, властиво, тiльки iнший вислiв другого. Згадавши клепку, ми в уявi знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши бочку, нам не так легко згадати одну ©© складову частину. Та поет дуже часто i тут вибира╨ власне труднiшу дорогу, щоби добратися до нашого серця. Вiн перед нашими очима розбира╨ цiлiсть на ©© частi, як се бачимо, напр., у Шевченковiй "Чумi": Весна. Садочки зацвiли, Неначе полотном укритi, Росою божою умитi, Бiлiють. Весело землi: Цвiте, красу╨ться цвiтами, Садами темними, лугами... Сей спосiб представлення можна би назвати аналiтичним, i вiн здиба╨ться в поезi© досить рiдко. Зводячи докупи те, що ми сказали про асоцiацiю iдей i ©© закони, можемо сказати, що поети - розумi╨ться, несвiдомо - користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де вiдбува╨ться найлегша асоцiацiя, в iнший раз туди, де вона труднiша. Обi дороги однаково добрi, хоча для рiзних цiлей. 8. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗIЯ В 1884 р. Леметр, розробляючи повiсть Золя "L'Oeuvre", висказав знехотя дуже цiкаву думку: повiстi сього майстра "натуралiзму" роблять на нього враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що таким осудом на смерть розбив золiвський натуралiзм, а тим часом вiн знехотя дав свiдоцтво однiй правдi, що Золя попри всi сво© натуралiстичнi доктрини i дивацтва ╨ таки поет, великий поет, i хоча доктрина зробила його, як каже Леметр, "невольником одно© епохи, одно© сiм'©, одно© породи людей i одно© писательсько© методи", то проте вiн, виповнюючи свiй план, творить так, що його твiр набира╨ життя i пластики, порива╨ i зв'язу╨ душу читачеву, опанову╨ ©© подiбно до сонно© змори, кошмару. Порiвняння поетично© фантазi© з сонними привидами, а в дальшiй лiнi© - з галюцинацiями[48], тобто з привидами на явi, не ╨ пуста забавка. Се явище одно© категорi©; творячи сво© постатi, поет в значнiй мiрi чинить те саме, що природа, викликаючи в людськiй нервовiй системi соннi вiзi© та галюцинацi©. Значить, кождий чоловiк у снi або в гарячцi ╨ до певно© мiри поет; студiюючи психологiю сонних вiзiй та галюцинацiй, ми будемо мати важнi причинки до пiзнання поетично© фантазi© i поетично© творчостi. Я не думаю тут вдаватися в широкi розвiдки, а вiдiшлю цiкавих до багато© лiтератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих ╨гиптян, грекiв та римлян. ╞м надавано вiще значення, божеське наслання, так само як i поезi©. Снами займалися у грекiв фiлософи (А р i с т о-т е л ь. De divinatione) i лiкарi Гiппократ[49], Гален[50]). Для вжитку одних i других зладив Артемiдор цiлу книгу, де заведено i усистематизовано масу снiв (Онейрокрiтiкон[51]). Новiша психологiя займа╨ться ними також дуже пильно, почасти з лiкарського погляду, при дiагнозi хороб (гл[яди]: М а с а г i s. Du sommeil, des reves et du somnambu-lisme dans l'etat de maladie. Lyon, 1857), а поперед усього - з психологiчного, щоби на них слiдити iстоту i вдачу духових функцiй (гл[яди]: М a u r у. Le sommeil et les reves. Paris, 1878; V о l k e l t. Die Traumphantasie; R. V i s с h e r. Studien iiber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer. Das Leben des Traumes, вiдповiднi уступи в Вундтовiй "Physiologische Psychologie" i Carl du Prel, "Psychologie der Lyrik"). Для нас важно тут тiльки вказати, в чiм сходиться сонна фантазiя з поетичною, i для се© цiлi ми користу╨мося книжечкою Дю Преля[52]. Поперед усього: як повстають соннi привиди? Щоби се вияснити, вийдiм вiд звичайних вражень. Як повстають звичайнi враження? Так, що зi зверхнього свiту доходять до наших замислiв певнi механiчнi чи хiмiчнi iмпульси (твердi тiла, плини, запахи, тремтiння етеру або електричнi рухи) i удiляються нашим нервам. Нерви проводять ©х до певних мозкових центрiв i в комiрках нашо© мозково© субстанцi© повста╨ образ того центру, з якого вийшов даний iмпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не уявля╨ться нашiй свiдомостi там, де вiн справдi ╨, т. ╨. в комiрках нашого мозку, а неначе в проекцi© у зверненiм свiтi, там, вiдки вийшов iмпульс або вiдки нам зда╨ться, що вiн вийшов. Се ╨ джерело i спосiб нашо© смислово© перцепцi© (вiдбирання вражень зверхнього свiту) та заразом джерело наших змислових iлюзiй. Перша часть сього процесу, т. ╨. натиск iмпульсiв на наш органiзм i доношення ©х до мозку, вiдбува╨ться без нашого спiвудiлу, зате друга часть - проектування вражень назверх, ©х умiщування в зверхньому свiтi - вiдбува╨ться не без працi нашого розуму, ╨ здобутком довгого досвiду поколiнь i кождого осiбника, хоч, звичайно, вiдбува╨ться зовсiм несвiдомо. В снi вiдбува╨ться зовсiм аналогiчний процес, тiльки з одною важною змiною. Тi нерви, що приймають враження зi зверхнього свiту (периферичнi), засипляють, не приймають вражень, а властиво не доносять ©х до мозкових центрiв хiба в ви©мкових разах, коли тi враження будуть надто сильнi. Зате внутрiшн╨, вегетабiльне життя органiзму в снi так само сильне або й ще сильнiше, як на явi, i воно виклика╨ тисячнi рухи, тони, натиски i змiни внутрi нашого органiзму, на якi ми на явi звичайно не зверта╨мо уваги та котрi тепер, при часовiй паралiзi нашо© уваги i нефункцiонуваннi периферичних нервiв, без перешкоди доходять до мозкових центрiв. I тут дi╨ться чудо. До мозкових центрiв доходять, так сказати, телеграфiчнi звiстки про якiсь рухи, тони, блискавки i т. i., i тi центри на власну руку, не контрольованi периферичними нервами, але на пiдставi привички, витворено© тими нервами, умiщують усi тi телеграфованi звiстки в зверхнiм свiтi, а що вiн моментально задля нефункцiонування периферичних нервiв не iсну╨ для нашого органiзму, то мозковi центри самi з власного запасу творять собi той зверхнiй свiт, т. ╨. викликають нагромадженi в них образи зверхнього свiту, вiдповiднi до тих свiжих вражень, якi доходять до них. Так, напр., молекул кровi натисне на слуховий нерв у головi, - i що ж дi╨ться? До слухового центру в мозку доходить вiд слухового нерва, так сказати, слiпий алярм. Центр перцепу╨ се як гук, i в тiй хвилi з-помiж образiв, нагромаджених у тiм центрi, вста╨ один, чим-небудь схожий з тим гуком, напр., образ гуку пожарного дзвона. Сей образ на пiдставi закону про асоцiацiю образiв виклика╨ вiдповiднi образи зору, запаху, дотику - i наша сонна фантазiя в однiй сотнiй частi секунди сотворила в нашiй уявi повний, пластичний, живий образ пожару - в тiй хвилi сонний чоловiк зрива╨ться, опанований страхом, i кричить "крiзь сон": "Рятуйте! Горить!" Вже з сього короткого представлення видно, як багато подiбного е мiж творчiстю сонно© i творчiстю поетично© фантазi©. Поперед усього в обох разах процес вiдбува╨ться несвiдомо, "мозок функцiону╨ як чистий продукт природи, а не як джерело суб'╨ктивно©, рефлективно© свiдомостi" (D u Р r е l. Ор. cit., 19). В обох разах наша душа дiзна╨ iлюзi©, що витворений несвiдомою дiяльнiстю мозку свiт образiв ╨ щось реальне, зверхн╨, лежить поза нашим "я". В обох разах результат дуже подiбний - нагляднi, пластичнi образи. Як зна╨мо, соннi привиди вiдзначаються такою незрiвняною пластикою, таким ярким колоритом, яких в дiйсностi звичайно не зазна╨мо або зазна╨мо в незвичайно подразненiм станi, в гарячцi, в галюцинацiях. Сон ╨, як се видно з попереднього, "пробою нашого мозку вияснити якесь донесене йому враження". От тим-то бiльша часть наших слiв ма╨, так сказати, аналiтичний характер: у мене в нозi ╨ терн, у снi почуваю бiль, - i менi сниться, що мене куса╨ гадюка або пес. Iз подушки вилiзло перо i скобоче менi по ши© - менi сниться, що хтось стиха пiдiйшов до мене i пальцями скобоче мене по ши©. Те, щ о н а д i л i ╨ о д и н м о м е н т а б о я к и й с ь с т а н, с о н н а ф а н т а з i я у я в л я ╨ я к р у х, я к ц i л и й д р а м а т и ч н и й п р о ц е с. Але те самiсiньке чинить i поет. Стан чуми в селi поетична фантазiя малю╨ цiлим рядом страшенно пластичних образiв: Чума з лопатою ходила, Та гробовища рила-рила, Та трупом-трупом начиняла I "со святими" не спiвала. Чи городом, чи то селом Мете собi, як помелом. Подивляти тут треба не тiльки пластику поодиноких образiв, але ©х велике багатство i рiзнороднiсть: чума явля╨ться i як грабар з лопатою, i як дяк, що йде за похороном не спiваючи, i як хазяйка, що змiта╨ помелом зерно - зовсiм так, як у снi одне i те саме враження, коли воно тривке i iнтенсивне, виклика╨ за чергою рiзнi образи, що нечутно переливаються один у один. Я в снi дiстаю биття серця, i в тiй секундi сонна фантазiя докомпонову╨ менi його причини: мене гонить медвiдь, я тiкаю, наскакую на глибокий яр i стрiмголов паду в безодню. Сонна фантазiя ╨ не тiльки репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такi образи, такi сцени i ситуацi©, яких ми в життi нiколи не бачили i не зазнавали. Вона потрафить скомбiнувати все те з величезного запасу наших звичайних вражень i iдей, послугуючися збiльшеною в снi легкiстю в асоцiюваннi iдей. Для сонно© фантазi© стоять отвором усi та╨мнi скритки та схованки нашо© нижньо© свiдомостi, всi скарби наших давнiх, забутих i затертих вражень вiд найдавнiших лiт, усе те, що наша свiдомiсть на явi хiба з трудом може вигребти в пам'ятi або може й зовсiм не вигребти. I над усiм тим скарбом сонна фантазiя пану╨ безгранично, всевладне. Легкiсть асоцiювання тих образiв у снi - величезна, власне задля браку контролю з боку свiдомостi i рефлексi©. В тiм пануваннi над сферою нашо© нижньо© свiдомостi i в тiйлегкостi комбiнування лежить увесь секрет сили i багатства нашо© сонно© фантазi©, та тут же лежить також увесь секрет сили i багатства поетично© фантазi©. Ми вже вказували в попереднiм роздiлi, як часто поет iде буцiмто проти правил звичайно© асоцiацi© iдей, з якою легкiстю вiн зводить докупи, комбiну╨ такi образи, якi в звичайнiй уявi тiльки з трудом можна звести докупи, i як при помочi таких далеких асоцiацiй поет виклика╨ в нашiй душi власне такi враження, якi бажав викликати, змушу╨ нас до певно© мiри переживати те, що зачарувала перед нами його фантазiя в словах. Крiм тих снiв, котрих основою ╨ безпосередн╨, внутрiшн╨ чи зверхн╨ подразнення нервiв i котрi я назвав би аналiтичними, ╨ ще iнша категорiя снiв. Звiсно, що наше духове життя в границях свiдомостi склада╨ться з двох категорiй явищ: 1) враження - образи i ©х комбiнацi© - думання i 2) афекти - чуття - пристрастi. Отже ж, коли аналiтичнi сни вiдповiдають бiльш-менш першi й категорi©, а властиво ©© двом нижчим ступеням, то другiй категорi© вiдповiдають сни, котрi можна б назвати символiчни-м й. Те, що на явi ми назива╨мо абстракцiйними словами, бачимо не раз у снi в якiмсь однiм конкретнiм образi, взятiм iнколи зо сфери дуже далеко© вiд даного предмета. I так закоханому дуже часто сняться барвистi, пахучi квiти; чоловiковi в веселiм, погiднiм настро© духу сниться, що вiн купа╨ться в чистiй водi; в молодостi, коли фiзичнi i духовi сили доходять доповнi розвою, нам часто сниться, що лiта╨мо в повiтрi або перескаку╨мо широкi рови чи навiть доми; чоловiковi, що бо©ться напастi ворогiв або дiзнав тако© напастi, сниться, що його кусають пси; чоловiковi, що дiзнався про якусь страшну, несподiвану подiю, сниться, що паде в пропасть, i т. i. Ся символiка сонних привидiв здавен-давна звертала на себе увагу людей i була головною основою ворожби з снiв (онейромантi©) i приписування снам вiщого, пророцького значення. Цiкаво, що т а сама здатнiсть до символiзування ╨ також одною з головних характерних прикмет поетично© фантазi©. Поетична так само, як i сонна фантазiя не любить абстрактiв i загальникiв i залюбки транспону╨ ©х на мову конкретних образiв. Шекспiр назива╨ смерть "старим дзвонарем" або "лисим паламарем"; Ленау символiзу╨ ми-нувшiсть ось у яких картинах: Friedhof der entschlafnen Tage; Schweigende Vergangenheit. Du begrabst des Herzens Klage, Ach, und seine Seligkeit![53] Особливо багатою символiкою визнача╨ться поезiя Шевченкова. У нього жаль висловлю╨ться картиною: "Серце плаче та болить", смерть явля╨ться в образi косаря, що то Понад полем iде, Не покоси кладе, Не покоси кладе - гори, Стогне земля, стогне море, Стогне та гуде. Його думи - то "сизi голуб'ята", що прилiтають "iз-за Днiпра... у степ погуляти", проблиск радостi по довгих днях смутку вiн малю╨ ось як: I стане ясно перед ним Надiя ангелом святим, I зоря, молодiсть його Вита╨ весело над ним. (II, 14). Моральний упадок чоловiка вiн малю╨ такими словами: Ви ж украли, В багно погане заховали Алмаз мiй чистий, дорогий, Мою, колись святую душу. Мовчанку сво©х знайомих в часi його заслання характеризу╨ вельми пластично: А ©м неначе рот зашито, Нiхто й не гавкне, не лайне, Неначе й не було мене. (II, 15). Таких символiчних образiв багато майже в кожнiм творi нашого Кобзаря; ©х багатство, натуральнiсть i пластика - се найлiпше свiдоцтво його великого поетичного таланту. Читаючи ©х, ми бачимо наглядно, що вiн не пiдшукував ©х, не мучився, компонуючи ©х, що вони самi плнлк йому пiд перо, бо його поетична фантазiя так само, як сонна фантазiя кождого чоловi-ка, була самовладною панею величезного скарбу вражень i iдей, нагромадженого в долiшнiй свiдомостi поетовiй, що вона так просто i без труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловiк - абстрактами та логiчними висновками. _III.__ ЕСТЕТИЧНI ОСНОВИ_ Приступаючи до продовження перервано© торiк розмови про рiзнi елементи поетично© творчостi, я хотiв би присвятити отсей роздiл ©© естетичним основам. Естетика, вiд грецького слова чуття, значить, властиво, науку про чуття в найширшiм значеннi сього слова (Empfindungslehre), отже, про роль наших змислiв у принiманнi вражень зверхнього свiту i в репродукуваннi образiв того свiту назверх. Правда, все iе тепер ╨ доменою властиво© психологi©, а для естетики лишилася тiльки та спецiальна частина, що вiдноситься до краси чи то в природi, чи то в штуцi. Отже ж, i ми, не вдаючися в спецiальнi психологiчнi деталi, обмежимося на виказання ролi поодиноких змислiв i прийнятих ними образiв у поезi©, а також на тiм, якими способами поезiя, в аналогi© або в суперечностi до iнших штук, переда╨ сво©м слухачам i читачам тi змисловi образи, щоб викликаги в ©х душах саме таке враження, яке в данiй хвилi хоче викликати поет. 1. РОЛЬ ЗМИСЛIВ У ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI Все, що ми зна╨мо, ╨ продуктом наших змислiв - тобто доходить iз зверхнього свiту до наших мозкових центрiв за посередництвом змислiв. Ми зна╨мо зверхнiй свiт не такий, як вiн ╨ на дiлi, а тiльки такий, яким нам показують його нашi змисли; поза ними ми не ма╨мо нiякого способу пiзнання, i всi поступи наук i самого пiзнавання полягають на тiм, що ми вчимося контролювати матерiали, переданi нам одним змислом, матерiалами, якi передають iншi змисли, а надто в науковiй i поетичнiй лiтературi ма╨мо зложений безмiрний запас таких же змислових досвiдiв, ©х комбiнацiй i абстракцiй, а також великий запас чутт╨вих зворушень найрiзнiших людей i многих поколiнь. Але наш органiзм не ╨ самим тiльки рецептивим апаратом: обiк змислiв, що приносять нам враження зверхнього свiту, у нас ╨ органи власно© внутрiшньо© дiяльностi, не зовсiм залежнi вiд змислових iмпульсiв, хоча нерозривно зв'язанi з самою природою нашого органiзму. Всi об'яви функцi© тих внутрiшнiх органiв назива╨мо збiрною назвою "душа". Розрiзня╨мо кiлька головних об'явiв душевного життя; п а м ' я т ь, тобто можливiсть перераховування i репродукування давнiх вражень або взагалi давнiх iмпульсiв та змiн у нашiм органiзмi, далi - с в i д о м i с т ь, тобто можнiсть вiдчувати враження, iмпульси i змiни як щось окреме вiд нашого внутрiшнього "я", ч у т т я, тобто можнiсть реагування на зверхнi або внутрiшнi iмпульси, ф а н т а з i ю, тобто можнiсть комбiнування i перетворювання образiв, достарчуваних пам'яттю, i, вкiнцi, в о л ю, тобто можнiсть звершення наших фiзичних чи духовних сил в якiмсь однiм напрямi. Коли вдума╨мося в кожду з тих функцiй душi, то перекона╨мося, що всi вони оперують матерiалом, якого ©м достарчують нашi змисли. А що поезiя явля╨ться також результатом тих самих душевних функцiй, то не диво, що i в нiй змнсловий матерiал мусить бути основою. Се все речi елементарнi. Далеко глибше в поетичну робiтню провадить нас друге питання: в якiй мiрi поодинокi змисли проявляють себе в поетичнiй творчостi? В якiй мiрi поети користають iз вражень, достарчених поодинокими змислами? Не всi змисли однаково важнi для розвою нашо© душi, i вже елементарна психологiя розрiзню╨ вищi i нижчi змисли, тобто такi, що мають сво© спецiальнi i високорозвиненi органи (зiр, слух, смак, запах), i такi, що не мають таких органiв (дотик зверхнiй i внутрiшнiй). З психологiчного погляду, крiм зору i слуху, найважнiший власне дотик, бо вiн позволя╨ нам пiзнавати такi важнi прикмети зверхнього свiту, як об'╨м, консистенцiю (твердiсть, гладкiсть i т. iн.) i вiддалення тiл, тимчасом коли зiр да╨ нам поняття простору, свiтла, барв, а слух - поняття тонiв i часу (наступства явищ одних за одними). Смак i запах, хоч безмiрно важнi для фiзiологi© нашого тiла, для психологi© мають далеко меншу вагу. Вiдповiдно до сього i наша мова найбагатша на означення вражень зору, менше багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху i дотику, а найбiднiша на означення вражень смаку i запаху. Ся мова да╨ нам тисячi способiв на означення далечини, свiтла в його нюансах, цiло© шкали кольорiв, цiло© шкали тонiв, шумiв i шелестiв, цiло© безлiчi тiл, але вона досить убога на означення рiзних смакiв, а ще бiднiша на означення запахiв. Вiдповiдно до того знаходимо i в поезi© рiзних часiв i народiв зглядно найменше зображення вражень смакових i запахових, значно бiльше вражень дотику i слуху, а найбiльше вражень зору. Ми подамо тут, так як i в попереднiх нарисах, деякi приклади, черпаючи головно з нашо© рiдно© поезi©. На означеннях рiзних запахових вражень ма╨ мова дуже мало слiв. "Пахне" - на при╨мнi враження, "смердить" - на непри╨мнi, а коли прийдеться специфiкувати, то дода╨мо або спецiально предмет, про котрий мова, або певнi типовi запахи, що бiльше-менше можуть, бодай у чуткiших осiбникiв, репродукувати бодай згадку вiднесеного враження. Взагалi треба завважити, що чим примiтивнiше життя чоловiка, чим примiтивнiша поезiя, тим меншу роль гра╨ запах, тим бiднiша мова на його означення, тим менше згадують про нього поети. Можемо се побачити у Гомера, де запаховi враження зазначаються рiдко, та й то звичайно тiльки прикметниками, тобто частями мови, найменше здiбними до репродукцi© враження у слухача. Орi╨нтальнi народи, старi ╨гиптяни, ╨вре©, вавiлоняни, здавна були далеко бiльше вразливi на запахи, i вони здавна грають бiльшу роль в ©х поезi©, нiж у ╨вропейцiв. У старо╨гипетськiй повiстi про двох братiв запах волосся молодо© жiнки, котрого жмуток ухопив Нiл i занiс до царсько© пральнi, переда╨ться одежi фараоновiй i розбуджу╨ у фараона непобориме бажання - знайти властительку сього пахучого волосся. Дуже iнтересною явля╨ться з того погляду старогебрейська "Пiсня пiсень", де стрiча╨мо ось такi порiвняння: "Тво╨ iм'я ╨ мов пахощi кадила". Коли король сидить при столi - Мiй олiйок розлива╨ пахощi; Мiй любий ╨ обiк мене, Мов скляночка, повна мiрри. Тут стрiча╨мо "пахучий виноград"; милий порiвню╨ться до клубикiв диму в формi пальми, надиханих запахом мiрри i кадила; його любов - се запах пахощiв понад усi аромати; у дiвчини запах одежi ╨ мов запах дивану; сама вона - се садок, засаджений оливками, шафраном, рожами, цинамоном, мiррою i алоесом i всякими деревами, що дають кадило з найкращим запахом. Повiй, вiтре, вiд полудня, Вiй по мойому садочку, Щоб вiн дихав пахощами! - кличе молодий коханець. Тiльки у деяких новочасних поетiв ми стрiча╨мо подiбно або ще бiльше розвинений змисл запаху i його лiтературне визискання. Особливо багате жниво можна зiбрати на французькiй поетичнiй нивi. Як приклад досить буде назвати тi правдивi оргi© чи симфонi© рiзнородних запахiв, якi стрiча╨мо в повiстях Золя, прим., запахи рiзних родiв сиру в "Le ventre de Paris", запахи рiзних цвiтiв, у котрих душиться Альбiна, в "La faute de l'abbe Mouret". В нашiй поезi© не стрiча╨мо тако© гiпертрофi© запахового чмислу. В народних пiснях запах гра╨ дуже малу роль, а такi звороти, як "коло мене, молодого, мандрiвочка пахне", занадто ще слабi, щоб викликати у слухачiв хоч блiду ремiнiсценцiю конкретного враження. У Шевченка не стрiча╨мо образiв, узятих з сього змислу, коли не числити переспiву псалмiв Давидових; щонайбiльше зазначено у нього непри╨мнi запаховi враження, як "маслак смердячий". Враження смаку далеко частiше попадаються в нашiй поезi© вже хоч би для того, що абстракцi© тих вражень у нашiй i у многих iнших мовах служать для вислову при╨много i непри╨много чуття взагалi. "Солодкий", "гiркий", "квасний", "солоний", "терпкий" мають рiзнороднi значення. В народних пiснях i поговiрках раз у раз знаходимо такi епiтети, як "любку мiй солодкий", "гiрка година", "на дворi кваситься", "солоно продав", "гiрко заробиш, солодко з'©си". Те саме бачимо i в iнших мовах, i досить буде нагадати латинське "Dulce et decorum pro patria mori"[54], susser lip (солодке тiло) у старонiмецьких мiннезiнгерiв, Мiцкевичеве "z ust stodycze wysysac"[55] ("(Czaty") i т. i. В нашiй коломийцi дiвчина спiва╨: Ой солодка капустищ, а гiрке качання; Ой солодке закохання, гiрке розлучання. Епiтетами, взятими з обсягу смаку, характеризу╨ свою любов парубок: Ой дiвчино, дiвчинонько, така-с ми миленька, Як улiтi на нивоньцi вода студененька, Як улiтi при роботi води сi на пити, Так з тобою постояти та й поговорити. Дiвчина характеризу╨ таким самим способом життя з нелюбом: Ой волю я, моя мати, гiркий полин ©сти, Анiж маю iз нелюбом обiдати сiсти. У Шевченка iз сього обсягу стрiча╨мо мало образiв; найбiльше пам'ятний i пластичний ╨, мабуть, у "Гамалi©", де козацький напад на Скутару порiвняно до гуртово© вечерi: Не злодi© з Гамалiем ╞дять мовчки сало Без шашлика! Контраст мiж свобiдн им i невiльним життям малю╨ Шевченко також пластично i оригiнальне образами, взятими з обсягу смаку: А ©лась би смачненька каша! Та каша, бачите, не наша, А наш несолений кулiш, Як зна╨ш, так його i ©ж! Iншi Шевченковi образи, взятi з обсягу смаку, як ось: "упитися кров'ю", "кров i дим ©х упо©в" i т. д., не мають тако© сили i пластики i являються бiльше риторичними прикрасами. I у Шашкевича знаходимо гарне означення: I день йому милий, i солодка нiчка. Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пiзнання не тiльки форми тiл, ©х консистенцi©, поверхнi i температури, але також ©х вiддалення, корегуючи тут ненастанно змисл зору. Вiдси походить те iнтенсивне явище, що первiснi мiри майже всi взятi з обсягу дотику, мiрою майже все було людське тiло, наш народ i досi ще вжива╨ таких п