ашей истории на ближайшие столетия. Первая из них - это была инерция петровских реформ. Ее олицетворяют, прежде всего, непосредственные преемники Петра на имперском троне, каждый из которых, в меру сил и способностей, повторял в своих действиях своего великого предшественника. Как точно заметил Пушкин (в качестве одного из дорожных наблюдений во время поездки из Москвы в Петербург): "со времени восшествия на престол дома Романовых у нас правительство всегда впереди на поприще образованности и просвещения. Народ следует за ним всегда лениво, а иногда и неохотно". Эта цитата, легко расслаивающаяся на две части - любопытный пример того, как в мельчайшем осколке русской культуры мерцают те же грани, что и во всей этой культуре в целом (точно так же как любой обломок, отделенный от магнита, мгновенно образует те же полюсы и силовые линии, что и в его прообразе). Первая фраза лаконичной пушкинской сентенции - отображение главной, созидательной, "просветительской" линии; вторая, многозначительно упоминающая о том, как неохотно следует в этом народ за правительством, символизирует вторую силу, противодействующую первой. До Петра эти силы существовали в виде оценки достижений западной культуры и дискуссии о том, насколько безопасно будет часть из них перенести на русскую почву; после него они превратились с одной стороны, в поддержку существующего в России порядка, а с другой - в желание низвергнуть его, вернув страну в то состояние, в котором она пребывала до начала всех преобразований. Эта противоречивая направленность не всегда ясно осознавалась самими носителями русской культуры, но легко поддается реконструкции сейчас, как только мы обращаемся к вопросу об отношении того или иного ее представителя к Петру, его реформам, и Петербургу, любимому детищу преобразователя. Еще проще установить ее, выяснив его взгляд на действия современного ему правительства. Очень редко, однако, деятели русской культуры занимали четкую и недвусмысленную позицию в этом отношении, распределяясь тем самым как бы по двум лагерям - нет, их мировоззрение обычно характеризовалось нескончаемой внутренней борьбой, метаниями, поисками, сменой вех и сжиганием прежних объектов поклонения. Именно поэтому я говорю о двойственности: в каждом культурном явлении, даже самом поверхностном и незначительном, как бы сквозит две направленности - созидательная, идущая от Петра и тесно связанная с творческой переработкой западной культуры, и разрушительная, ведущая свое начало от первых противников петровских преобразований. И все же такое разделение представителей русской культуры по разным лагерям произвести можно, пусть это и будет выглядеть иногда некоторой натяжкой. К первому из них принадлежат сам Петр, Ломоносов, петербургские архитекторы, молодой Карамзин, зрелый Пушкин, Сперанский, Столыпин; ко второй - Пугачев, Радищев, декабристы, юный Пушкин (до 1826 года), поздний Карамзин, Некрасов, передовые критики 1860-х годов, наконец, Ленин и Сталин. Последний - уже со значительными оговорками; хотя этот человек больше всех сделал для демонтажа петровских установлений, он отчасти и продолжал их, пытаясь опереться на то жизнеспособное, что было привнесено Петром в русскую историческую жизнь. Разумеется, и до него время от времени делались попытки объединить обе эти линии, стать, так сказать, au dessus de la mкlйe. У этой традиции были и свои узловые моменты, важнейшими из которых стало открытие в Северной столице памятника Петру Великому работы Фальконе (1782) и появление пушкинской поэмы "Медный Всадник" (1833). Что касается фальконетовского монумента, изображение которого, по моему глубокому убеждению, должно стать общепризнанным международным символом России (таким, как Эйфелева башня для Франции или статуя Свободы для Америки), то в нем, на первый взгляд, воплощается лишь одна линия, связанная с "железной волею Петра", преобразившего Россию. Уже современников поразил образ рокового Всадника на грубой, неотесанной скале, прискакавшего к берегам Невы и мощным, повелительным жестом как будто вызвавшим к жизни новый город и новую Россию. Но, присмотревшись к памятнику, мы замечаем, помимо скалы и Всадника, еще один элемент этой монументальной композиции - змею, бешено и бессильно вьющуюся под копытами коня. Сам Фальконе, видимо, не придавал особого значения своей бронзовой рептилии, считая ее олицетворением "зависти", неизбежно сопровождающей деяния всех славных монархов, а в особенности Петра Великого. Возможно, что в ответ на наши метафизические аллюзии и сближения он даже сказал бы, что змея эта попросту необходима конструктивно, для того, чтобы придать такому сложному сооружению третью точку опоры; но для русской культуры в монументе столь выдающегося символического значения мелочей быть не могло, и змея, растоптанная конем императора, приобрела свои смысловые оттенки. С ней неизбежно ассоциировались бунты, восстания, которые "мрачили", как выразился Пушкин, "начало славных дней Петра". Впрочем, от "зависти" (в понимании Фальконе) до "страшной стихии мятежей" (в понимании Пушкина) дорога была не такой уж дальней. Так или иначе, но Медный Всадник и сейчас возвышается на той же самой площади в том же виде, в котором он был установлен, и для нас то, что эта прославленная скульптурная композиция составлена из двух противоборствующих начал, является неплохим символом фатальной двойственности русской истории. В зависимости от взгляда на творение Фальконе в нем можно было акцентировать либо одну, либо другую сторону: так, в видении Даниила Андреева Петербург, воспринятый им как евразийская столица будущего, представал в виде города, расслоившегося на три части - в обычном, "земном" его слое высился памятник Петру Великому, воплощение духа-хранителя города, в "верхнем мире", Небесной России, над ним скакал сияющий всадник на заоблачном белом коне, а в "нижнем" - первооснователь преисподнего города восседал на исполинском змее, держа в руках дымный факел, озарявший залитую багровым светом площадь. Эта завораживающая образность явно перекликается с видениями Александра Блока в пору создания его лирического цикла "Город", в котором также много места уделено Медному Всаднику: Он спит, пока закат румян. И сонно розовеют латы. И с тихим свистом сквозь туман Глядится Змей, копытом сжатый. Сойдут глухие вечера, Змей расклубится над домами. В руке протянутой Петра Запляшет факельное знамя. Мотив "сна", покоя, восходящий к Пушкину ("Пусть волны финские забудут / И тщетной злобою не будут / Тревожить вечный сон Петра"), появляется и далее в том же стихотворном сборнике, причем звучит он здесь еще более звонко и торжественно: Вися над городом всемирным, В пыли прошедшей заточен, Еще монарха в утре лирном Самодержавный клонит сон. И предок царственно-чугунный Все так же бредит на змее, И голос черни многострунный Еще не властен на Неве. Чрезвычайно символично это появление здесь "голоса черни" сразу вслед за упоминанием о змее; в конце стихотворения противопоставление могучего монарха и затаившейся под ним змеи достигает наивысшего напряжения: И если лик свободы явлен, То прежде явлен лик змеи, И ни один сустав не сдавлен Сверкнувших колец чешуи. Некоторое недоумение здесь может вызвать сближение "лика свободы" с Петром, правление которого было скорее деспотическим. В этом вопросе, однако, далеко не все однозначно. Ключевский, много занимавшийся проблемой соотношения деспотизма и свободы, просвещения и рабства в действиях Петра, называл ее "политической квадратурой круга" и загадкой, разрешавшейся два века и так и не разрешенной. Тем не менее в резюмирующих строках своего труда, посвященного петровским реформам (см. соответствующие главы "Курса русской истории"), он писал: "Вера в чудодейственную силу образования, которой проникнут был Петр, его благоговейный культ науки насильственно (выделено мною - Т. Б.) зажег в рабьих умах искру просвещения, постепенно разгоравшуюся в осмысленное стремление к правде, то есть к свободе". Это глубокомысленное построение, похоже, действительно заслуживает такой автохарактеристики, как "квадратура круга" - но что делать, если и сам предмет изучения, русская история, была завязана узлом необыкновенно замысловатым. Однако вернемся к нашему "Серебряному веку". Первое приведенное мною стихотворение Блока писалось до событий 1905 года, второе - в самый разгар "первой русской революции"; это, как видим, отразилось на их интонации, ставшей заметно более трепетной и взволнованной, но не на образности, оставшейся неизменной. Вообще для русских поэтов-символистов, к которым принадлежал и Блок, очень характерно это повышенное внимание к "змеиной" составляющей фальконетовского памятника. Иннокентий Анненский, бывший весьма ревностным читателем новой поэзии начала века, оставил чрезвычайно любопытный отклик на эти ее устойчивые мотивы. Его рецензия начинается как обычная критическая статья, а заканчивается уже почти как "стихотворение в прозе"; видно, автор ее, занявшись разбором поэзии Блока, и сам между тем почувствовал немалый прилив вдохновения: "Зачем же свистит Змей? Ведь змей из меди не может свистать! Верно - но не менее верно и то, что этот свистел, пользуясь закатной дремотой всадника. Все дело в том, что свист здесь - символ придавленной жизни. Оттуда же и это желание "глядеться" сквозь туман. Свистом змей подает знак союзникам, их же и высматривает он, еще плененный, из-под ноги коня. Змей и царь не кончили исконной борьбы. И в розовом заволакивающем вечере тем неизбежнее чувствуется измена и высматривание. Но вот змей вырастает. Змей воспользовался глухотой сторожа, который сошел с вышки, на смену дремлющему Петру, и он - "расклубился" над домами. Это - и его жизнь теперь, и не его. Вспыхнувшее пламя между тем открывает одну руку Петра. А змей снизу, из-под копыта, где остается часть его раздавленности (так у Анненского - Т. Б.), все еще продолжает творить. Но появившаяся луна наполнила улицы и площади Петербурга новой жизнью, и теперь кажется, что весь город стал еще более призрачным, что он стал одним слитием и разлитием ночных голосов. Зато все заправдашнее, все бытное ушло в одного мощного хранителя гранитов, что самая заря, когда она сменит, наконец, ночь, покажется поэту лишь вспыхнувшим мечом во все той же, неизменно приковавшей к себе утомленные глаза его, руке медного всадника". Кажется, что оторвавшись от этой страницы, Анненский тут же взялся за свое стихотворение "Петербург", ставшее впоследствии манифестом русских символистов. Хронология не противоречит этому; статья писалась Анненским осенью 1909 года, а его знаменитое стихотворение появилось в "Аполлоне" годом позже. Оно пронизано резким неприятием дела Петра и его города, и содержит недвусмысленное предсказание скорого краха всего этого колоссального эксперимента: А что было у нас на земле, Чем вознесся орел наш двуглавый, В темных лаврах гигант на скале - Завтра станет ребячьей забавой. Это пророчество сбылось и метафорически, и буквально: в двух шагах от Медного Всадника, в сквере у Адмиралтейства сейчас расположена детская игровая площадка, и, как каждый может видеть, подножие монумента ребятишки используют в качестве снаряда для гимнастических упражнений (когда наши городские власти, наконец, восстановят ограду вокруг памятника, ту самую, к "хладной решетке" которой "прилегло чело" пушкинского Евгения перед незабвенной сценой бунта?). Анненский приводит и причины, которые, по его мнению, обусловили неудачу начинаний Петра Первого: Уж на что был он грозен и смел, Да скакун его бешеный выдал, Царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол. Увы, увы, именно так все и было. Как ни был смел и грозен Петр Великий, "змею" мятежей и бунтов раздавить он так и не сумел. Не менее точно и замечание о том, что змея эта, хоть и прижатая, "стала наш идол" - русская интеллигенция на протяжении всего своего существования молилась на противников дела Петра, как на иконы. Тот факт, что бронзовая змея задумана у Фальконе как опорный элемент всей конструкции, имеет свою грустную символику: без мятежной стихии, беспрестанно бродящей в недрах русской исторической жизни, отечественная культура утратила бы девять десятых своего содержания - ей просто не на чем было бы строиться и неоткуда черпать свой материал. Монумент Фальконе в связи с этим можно рассматривать как известный китайский значок, изображающий противоборство сил "Инь" и "Ян", переливающихся друг в друга; это бесконечное коловращение было вечным двигателем русской культуры. Торжественное открытие в Петербурге памятника Петру Великому ознаменовало собой столетие воцарения на престол будущего преобразователя; как будто специально для того, чтобы отметить стопятидесятилетие этого события, Пушкин осенью 1833 года с лихорадочной быстротой пишет "Медного Всадника" - вершинное свое произведение и ключевой текст для всей русской культуры. В этой поэме обе главные линии нашей истории, "петровская" и "антипетровская", доведены до кульминации безумного накала. Обе они были для Пушкина чем-то большим, чем предмет абстрактного и хладнокровного рассмотрения: они не просто лично задевали поэта, от решения этого вопроса, как ему казалось, зависела вся его жизнь. Но вопрос остался нерешенным, примирить обе линии не удалось. Молодой Пушкин с самого начала воспитывался в атмосфере безудержного вольнодумства и свободомыслия. {*Сейчас такая формулировка может показаться тавтологией, но оба эти слова имели различные смысловые оттенки: они противопоставлялись тому, что позже превратилось в первый и второй члены знаменитой триады Уварова, "православию" и "самодержавию" соответственно; было еще и "свободолюбие", которое Пушкин в конце жизни ухитрился противопоставить и заключительному члену триады, "народности", сказав: "зависеть от царя, зависеть от народа - не все нам равно? Бог с ними".} Едва только он начал набрасывать свои первые стихотворные опыты, как они, разойдясь в списках, сообщили ему шумную известность, которая еще больше увеличилась, когда поэт был отправлен в ссылку. Вся мыслящая Россия взахлеб читала его стихи, еще незрелые и подражательные по форме, но зато уже вполне передовые и обличительные по содержанию, а после гонений, обрушившихся на голову поэта, еще и приобретшие сладостный вкус запретного плода. В ту эпоху, казалось, все русское общество жило одним стремлением - выступить против власти и, в конечном счете, уничтожить ненавистную петербургскую империю, тягостное наследие Петра Первого. Режим защищался, как умел, напряжение все нарастало; наконец, 14 декабря 1825 года глухое противостояние выплеснулось на Сенатскую площадь, и вековечные противники увидели друг друга лицом к лицу. Дуэль между ними, как известно, закончилась не в пользу сторонников прогресса: мрачный бронзовый идол на площади, вокруг которого беспорядочно теснились мятежники, грозным жестом своей длани как будто вновь утихомирил очередной бунт, направленный против его твердой и неумолимой власти. Осенью следующего года судьба Пушкина переменилась: он был вызван из своей ссылки, обласкан новым императором, долго беседовавшим с ним в Кремле, получил возможность свободно публиковаться и жить там, где ему заблагорассудится. Началась вторая половина жизни поэта (еще Владимир Соловьев заметил, что 1826 год делит двадцатилетнюю творческую деятельность Пушкина, продолжавшуюся с 1816 по 1836 год, на две равные части). Так сказать, физически Пушкину теперь было легче, чем раньше, но психологически - несравненно труднее: ему приходилось как-то объяснять, и себе и другим, как это он смог с такой легкостью перейти в другой лагерь, отказаться от свободолюбивых устремлений своей "мятежной юности" и открыто поддержать действия императора Николая Павловича: Не бросил ли я все, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную? Популярность Пушкина резко падает, репутация его кажется почти запятнанной, а само сотрудничество с режимом приносит очень мало выгод и много огорчений. Разумеется, Пушкин перестал быть фрондером вовсе не потому, что рассчитывал на какие-то подачки от властей. Восстание декабристов было высшей точкой либерального движения в России, но, закончившись поражением, оно со всей очевидностью продемонстрировало, что тот путь, по которому двигалась страна последние несколько десятилетий, оказался тупиковым. Из этого тупика надо было искать выход, и Пушкин, в котором как раз в это время пробудился серьезный интерес к прошлому России, попытался найти его в исторических аналогиях и сопоставлениях. Главным из таких сопоставлений была знаменитая параллель между Петром I и Николаем I, установленная Пушкиным и поэтически им канонизированная. Пиетет перед первым российским императором в глазах Пушкина оправдывал многие неприглядные поступки Николая Павловича, вплоть до казни декабристов и чрезмерного увлечения полицейскими методами управления страной. Пушкин был настолько ослеплен исполинской фигурой Петра Великого, что приписывал ему не только творение Российской Империи, учреждение армии и флота, постройку Петербурга и создание отечественных наук и искусств, как обычно, но отчасти и свое собственное появление на свет: как известно, прадед поэта Ганнибал, по происхождению абиссинец, был прислан в Петербург из Константинополя и воспитан лично царем; как сообщает сам Пушкин, он "находился неотлучно при особе государя, спал в его токарне и сопровождал во всех походах". И здесь просматривалась прозрачная аналогия с действиями Николая, вызвавшего Пушкина из общественного и творческого небытия и давшего ему возможность занять то место в пантеоне русской культуры, которого тот заслуживал. С этого времени в творчество Пушкина решительно входит петровская тема, которая нарастает и ширится до самого конца его литературной деятельности. Ее поэтическое осмысление достигло своей вершины в поэме "Медный Всадник"; впрочем, здесь же наибольшую остроту выражения получила и противоположная, противодействующая петровской, линия русской культуры. Пушкин писал свою поэму в Болдине, своем нижегородском поместье, а перед этим совершил длительную поездку по нижнему Поволжью, по местам знаменитого восстания, собирая материалы для своей "Истории Пугачевского бунта" и "Капитанской дочки". Приехав в имение, Пушкин как бы для разминки позанимался некоторое время мятежом, "поколебавшим государство от Сибири до Москвы и от Кубани до Муромских лесов", а затем уже перешел к основателю этого государства, Петру Великому: На берегу Варяжских волн Стоял глубокой думы полн Великий Петр... Свою работу над "Медным Всадником" Пушкин начал прямо со "Вступления", которым сейчас и открывается окончательный текст. Петербург, как некогда Константинополь (это сближение подчеркнуто в поэме употреблением греческой формы "Петрополь") начался с мысли, родившейся в сознании одного человека. Пушкин изображает исторический момент возникновения этого замысла, и тут же, после простой связки "прошло сто лет", набрасывает восторженное описание этого города, появившегося "волей роковой" Петра в пустынной и болотистой дельте Невы. В этом "одическом" вступлении нет еще никакой двойственности, но заканчивается оно уже глухими нотами тревоги (я цитирую, как и выше, черновой текст поэмы): Красуйся, юный град! и стой Неколебимо как Россия Но побежденная стихия Врагов доселе видит в нас. Дальше в поэме фигура Петра надолго исчезает, а на первый план выступает совсем другое лицо, противостоящее первому. Это мелкий дворянин Евгений, причем специально указано, что он принадлежит к древнему московскому роду, некогда блиставшему, а затем, очевидно, вследствие петровских реформ, обедневшему и утратившему всякое значение. Впервые в поэме Евгений сталкивается с Петром во время наводнения, когда он, спасаясь от воды, сидит на мраморном льве и с ужасом, не отрываясь, смотрит на то место, где прежде жила его возлюбленная, а теперь, "словно горы", из "возмущенной глубины", встают и злятся волны Невы; странным контрастом к этой апокалиптической картине предстает зловещее спокойствие Медного Всадника, возвышавшегося прямо перед Евгением над яростными водами (теперь разросшиеся деревья парка не позволяют видеть монумент с крыльца дома кн. Лобанова-Ростовского). Исторический Петр также отреагировал на первое петербургское наводнение, происшедшее в 1706 году, весьма спокойно и даже иронично. "И зело было утешно смотреть", писал он тогда Меншикову, "что люди по кровлям и по деревьям будто во время потопа сидели - не точию мужики, но и бабы". Но утехи утехами, а библейское словечко "потоп" (а не, скажем, нейтральное "наводнение") все же прозвучало у Петра. Впрочем, такие мелочи, как "Божий гнев" и разъярившиеся стихии, на его прагматичный ум оказывали не слишком большое впечатление: письмо это отличается полной безмятежностью тона и, как и прочие, помечено "из Парадиза, или Санкт-Петербурга" (которому было тогда всего три года от роду). В поэме Пушкина стихия тоже усмирилась довольно быстро, но жизнь ее героя была разрушена, невеста его погибла. Евгений сходит с ума и бродит по городу, питаясь подаянием и не замечая ничего вокруг себя. Так проходит почти целый год. Наконец, сумрачным и ненастным вечером Евгений снова оказывается на том месте, где он пережидал наводнение: Евгений вздрогнул. Прояснились В нем страшно мысли. Он узнал И место, где потоп играл, Где волны хищные толпились, Бунтуя злобно вкруг него, И львов, и площадь, и Того, Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой, Того, чьей волей роковой Под морем город основался... Это очередная встреча двух противоборствующих сил русской истории (обратим внимание, что место и время ее - осень 1825 года - максимально приближено к месту и времени восстания декабристов). На этот раз их столкновение передано с такой силой выражения, что все остальные такие же стычки, и исторические, и литературные, кажутся только бледным подобием этого метафизического поединка. Вначале Пушкин доводит до мощной кульминации тему Петра: Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? И тут же изображается та сила, которая пытается сокрушить эту непреклонную волю: Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державца полумира. Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, "Добро, строитель чудотворный! - Шепнул он, злобно задрожав, - Ужо тебе!.." Мы помним, чем окончился этот бунт - тем же, чем и восстание декабристов, мгновенным усмирением и подавлением. Парадокс заключается в том, что поздний Пушкин равно сочувствовал обеим силам, и созидательной, хоть и деспотической, петровской, и разрушительной, но зато и свободолюбивой, полной человеческого достоинства, бунтарской. Разрешить это противоречие он так и не смог. Когда поэт попытался это сделать в своем "Медном Всаднике", он добился только того, что довел обе эти линии до фантастической, почти немыслимой художественной выразительности, но, столкнув их, получил тот же результат, который дала современная ему история: не сумев одолеть друг друга, обе силы отступили на прежние рубежи. Столетием позже, впрочем, этот спор разрешился уже по-другому. Но и тогда он еще не был решен окончательно: слишком ярко блеснул в истории России ее петербургский период, заслонить его советской серостью было невозможно. В 1937 году, когда в СССР праздновали (пожалуй, здесь это слово уместно) столетнюю годовщину смерти Пушкина и двадцатилетнюю - с того момента, когда впервые со времен Петра силы, противостоящие его начинаниям, взяли решительный перевес над ними, в Париже появилась интересная статья эмигрантского философа Георгия Федотова, озаглавленная "Певец Империи и свободы". В тот черный год, когда дикий и чудовищный разгром всего, что осталось от петровской России, достиг своего апогея, казалось, для противоположного лагеря было бы естественным признать свое поражение и расценить эксперимент Петра как неудавшийся. Но, как ни странно, работа Федотова полна оптимизма; она звучит так, как будто ничего еще не завершено, и возможно еще и иное решение этого вопроса, чем то, что было предложено историей. Рассматривая текст последней пушкинской поэмы, мыслитель пишет: "В "Медном Всаднике" не два действующих лица, как часто утверждали, давая им символическое значение: Петр и Евгений, государство и личность. Из-за них явственно встает образ третьей, безликой силы: это стихия разбушевавшейся Невы, их общий враг, изображению которого посвящена большая часть поэмы. Продолжая традиционную символику - законную, ибо Всадник, несомненно, символ Империи, как назвать эту третью силу - стихии? Ясно, что это тот самый змей, которого топчет под своими копытами всадник Фальконета. Но кто он, или что он? Теперь, в свете торжествующей революции, слишком соблазнительно увидеть в этой стихии революцию, обуздываемую царем. Но о какой стихийной революции мог думать Пушкин? Уж, конечно, не стихийным было 14 декабря. Пугачевщина скорее напоминает разлив волн. Но и это толкование было бы слишком узким. Для Фальконета, как для людей XVIII века, змей означал начало тьмы и косности, с которым борется Петр: скорее всего старую, Московскую Русь. Мы можем расширить это понимание: змей или наводнение - это все иррациональное, слепое в русской жизни, что, обуздываемое Аполлоном, всегда готово прорваться: в сектантстве, в нигилизме, в черносотенстве, бунте. Русская жизнь и русская государственность - непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли. В этом и заключается для Пушкина смысл Империи". Этот отрывок можно воспринимать и как самостоятельное эссе, вне зависимости от исторических событий и произведений искусства, на которое оно опирается - тогда в нем прозвучит та же биполярная, противоречивая направленность, что в творении Фальконе или поэме Пушкина. Она осталась и позже - не только двадцати, но и всех семидесяти четырех лет, отпущенных советской власти, не хватило для того, чтобы искоренить следы блестящего петербургского периода. В 1991 году, в последние месяцы агонизирующего Советского Союза, в Москве было выпущено роскошно иллюстрированное, отпечатанное в Лейпциге издание, озаглавленное: "Литературный Петербург, Петроград". Прошло ровно двести лет с того момента, как были опубликованы "встречные" романы-путешествия Радищева и Карамзина (кстати, антагонизм между ними выразился и в том, что первыми читателями "Путешествия из Петербурга в Москву" были петербуржцы, а "Писем русского путешественника" - москвичи). Этот срок - как бы общепринятый в русской культуре промежуток, через который вся наша жизнь должна волшебным образом преобразиться; он встречается чуть ли ни у каждого нашего литератора, задумывавшегося о судьбах родины, от Гоголя, утверждавшего, что его приятель Пушкин - это чрезвычайное и единственное явление русского духа и "русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет", до Чехова, мечтательные герои которого постоянно грезят о том, чтобы будет "на этом месте" спустя два столетия. Но прошло двести лет, а в этой области ровно ничего не изменилось: русская культура как была, так и осталась расколота на две враждебные части. Вздорная книжонка, состряпанная по типовым советским рецептам Людмилой Даниловной Микитич, демонстрирует это так же ярко и выпукло, как какой-нибудь "Медный Всадник". Конечно, автор "Литературного Петербурга" стоит исключительно на прогрессивных позициях, ни в какой скрытой фронде его обвинить нельзя. Но и сама советская власть решительно не знала, что делать с Петром и Петербургом - возвеличивать их или ниспровергать. Л. Д. Микитич просто следует в этом за своими идеологическими руководителями. Рассказывая о XVIII веке, она сперва говорит словами Пушкина, что в начале столетия "Россия молодая мужала с гением Петра", а в городе, поднявшемся "из тьмы веков (так у Микитич; у Пушкина - "лесов" - Т. Б.), из топи блат" рождалась русская литература. Но тут же сообщает, какого характера была эта литература: Кантемир, как нам известно, отличался безудержным критиканством, а Феофан Прокопович ("сподвижник Петра Великого, писатель и государственный деятель") находил, что гораздо уместнее "воспевать родину", чем "восхвалять царя". Это Прокопович-то не восхвалял! Впрочем, чему же тут удивляться, когда у Л. Д. Микитич и сам Петр становится чуть ли не оппозиционером: так, из "Истории свейской войны", повествующей о его подвигах, царь собственноручно вычеркнул все пассажи, в которых его персона представала в чересчур лестном свете, заменив эти пустые дифирамбы скромным сообщением о "служении отечеству". Русская литература, по мнению Микитич, началась с сатиры: у истоков ее стоял Кантемир, продолжил эту линию Фонвизин, смех которого перешел уже в "крик ярости"; яростный крик Фонвизина разбудил целую "фалангу насмешников", которая, передавая эту эстафету из поколения в поколение, превратилась наконец в гоголевский "смех сквозь слезы". Проследив эту "вторую", критическую линию, Микитич переходит к "первой", основополагающей. Начав с картины неизвестного художника, изображающей Петра на строительстве Петербурга, и нескольких гравюр на ту же тему, автор приводит ряд выписок, иллюстрирующих это основание новой столицы - от изумительных эссе Батюшкова и Пушкина до суховатых стихов Тредиаковского и Ломоносова. Ниже описываются и великие деяния сего последнего; но тут же приводятся ядовитые слова Кантемира (непонятно, правда, к кому относящиеся) об "уме недозрелом, плоде недолгой науки". Божественные виды набережных, Невы и кораблей чередуются далее со страстными обличениями "невежественных дворян, взяточников и алчных крепостников". О Сумарокове сказано, что этот "крепостник и сторонник монархического правления", однако, "благосклонно воспринимался" своими "великими современниками" - Новиковым и Радищевым; видимо, за одно это ему можно простить все заблуждения. Крепостником оказался у Микитич и Державин: он "считал возможным" участвовать в подавлении Крестьянской войны под предводительством Пугачева и "неприязненно" отнесся к Великой французской революции. В то же время, говорит автор, у Державина были и заслуги - так, в одном его стихотворении (знаменитое "Властителям и судиям", разумеется), императрица "усмотрела якобинские настроения". Приводится и еще одна индульгенция - стишок Рылеева: "Он выше всех на свете благ / Общественное благо ставил / И в пламенных своих стихах / Святую добродетель славил". Обличителем царского режима у Микитич становится даже дедушка Крылов, создававший "социально острые сатирические произведения" и бичевавший в них "моральное падение дворян, развращенных даровыми доходами от труда крепостных". Много внимания уделяет Л. Д. Микитич и таким деятелям "литературного Петербурга", как Суворов и Пугачев, даже не замечая, каким насилием над историей выглядит одновременное восхваление обоих. Не очень ясно, какое отношение к литературной жизни столицы имел "великий государь амператор" Емельян Пугачев, но Микитич считает нужным особо остановиться на выразительности его слога, приведя не только его образец ("и которые мне, государю амператорскому величеству винныя были, и я во всех виных прощаю"), но и рецензию на него Пушкина. Пугачев, похоже, вызывает у Микитич такую симпатию, что она меряет на него всех культурных деятелей петербургского периода, в том числе и заезжих из Европы. Так, бунтовщиком против царизма у нее становится французский философ Дени Дидро, писавший Екатерине: "Всякая произвольная власть вредна. Деспот совершает преступление". Матушка государыня, надо думать, прочитала это послание без какого-либо замешательства - себя она деспотом не считала и, наверное, восприняла фразу Дидро как замысловатый, но от этого не менее приятный комплимент. Упоминает автор "Литературного Петербурга" и об открытии памятника Петру I, процитировав при этом тексты Карамзина и Радищева (к ним мы еще вернемся). Впрочем, гораздо больше ее интересует революционная деятельность этого последнего. Рассказ о нем она начинает с чрезвычайно сомнительной по своему смыслу фразы: "Радищев первым создал произведения, не имевшие аналогов по политической направленности и силе звучания". После разбора достижений первого русского революционера Микитич рассматривает и творчество так называемых "поэтов-радищевцев" - людей с прекрасными, как подбор, фамилиями: Пнин, Востоков, Попугаев. Повествование перемежается изображениями великолепных барочных фасадов - в этих домах, в центре столицы, и жили ниспровергатели царского строя. Не забывает составитель привести и виды мрачных памятников деспотизма - Петропавловской крепости или Михайловского замка. Прекрасной иллюстрацией к ним являются цитаты из Карамзина: "Когда, в ужасе душегубства, Россия цепенела, во дворце раздавался шум ликующих - Иоанн тешился со своими палачами". Покончив с "столетьем безумным и мудрым", которое "будет проклято вовек", по известному выражению Радищева, Микитич переходит к следующему веку, "девятнадцатому, железному и воистину жестокому", по словам Блока. На страницах ее книги мелькают то герои 1812 года, то вконец разочарованные страдальцы за отечество - "все самое благородное среди русской молодежи": декабристы, Грибоедов, Пушкин. Вскоре подрастает и следующее поколение борцов с самодержавием - не менее грустный и разочарованный Лермонтов, с его "стихом, облитым горечью и злостью", и Гоголь со своей сатирой и "пафосом авторских отступлений, с глубоким сочувствием рисующих людей из народа, который скован режимом, но нет-нет да и проявит силы свои". Можно поздравить Л. Д. Микитич: начитавшись Гоголя и его последователей, она и сама выработала, как видно из последней цитаты, могучий и монументальный, почти библейский слог. Единственное, что ее подводит временами - это лексика; что такое "обличительная традиция" в литературе, еще понятно, а вот что значит фраза: "усиливается реалистическая типизация, утверждается показ демократических слоев общества"? Но вот на историческую сцену в России выходят новые "богатыри, кованные из чистой стали с головы до ног" (пользуясь выражением одного из них) - Белинский, Герцен, Добролюбов, петрашевцы. Не обходится и без Некрасова, музу которого хлещут кнутом на Сенной площади. Визуальный ряд книги Микитич, долго державшийся в рамках благопристойности, наконец не выдерживает и тоже обращается к обличению русских порядков; известные стихи Некрасова "Выдь на Волгу: чей стон раздается" здесь удачно сочетаются с не менее знаменитой картиной Репина "Бурлаки на Волге". Живописные образы страдающих крестьян и рабочих все нарастают в книге, пока не сменяются, с наступлением ХХ века, изображениями демонстраций под красными флагами. Публицистический запал подобранных цитат также движется крещендо: как безапелляционно заявляет уже Писарев, "поэт - или титан, потрясающий горы векового зла, или же козявка, копающаяся в цветочной пыли". Язык Салтыкова-Щедрина еще ближе к безудержному гиперболизму советских передовиц: "Воспитывайте в себе идеалы будущего, ибо это своего рода солнечные лучи, без оживотворяющего действия которых земной шар обратился бы в камень". На этом фоне мягкая сдержанность Чехова выглядит у Микитич уже как нечто, требующее дополнительного оправдания - и все же, сделав некоторые оговорки, она и его милостиво принимает в когорту своих единомышленников, сказав, что "ему было ненавистно деление общества на толстых и тонких, угодничество и пресмыкание (так у автора - Т. Б.) перед сильными мира сего". Следующий, двадцатый век, ознаменовавшийся "неслыханными переменами" и "невиданными мятежами", также не обходится без своих буревестников. Первый из них, Горький, как пишет Микитич, уже в начале века "был известен как писатель; его имя стояло под произведениями большого политического смысла". Кроме него, к борьбе с царизмом подключаются Блок и Маяковский, и даже такие небожители, как Анненский, Ахматова и Мандельштам. На самом деле это не так уж далеко от истины: и Ленин, и его сподвижники были плотью от плоти русской интеллигенции - той самой, от которой не мог окончательно оторваться ни один из наших деятелей культуры, даже тогда, когда несостоятельность ее взглядов стала совершенно очевидной. Каким образом сочетались в их сознании резкое неприятие большевизма и трогательная верность всем его духовным и политическим предтечам - сказать трудно; но даже такие отъявленные контрреволюционеры, как Зинаида Гиппиус, впадают в самый нежный и слащавый тон, когда вспоминают, например, о декабристах: Минули годы, годы, годы... А мы все там, где были вы, Смотрите, первенцы свободы: Мороз на берегах Невы!.. Мы, слабые, вас не забыли, Мы восемьдесят страшных лет Несли, лелеяли, хранили Ваш ослепительный завет... И как г-жа Гиппиус пережила эти "восемьдесят страшных лет", просто уму непостижимо. "О, если б начатое вами / Свершить нам было суждено!", пишет она дальше в этом стихотворении. И ведь сама же потом ужаснулась, когда увидела, как выглядят эти свершения, да поздно было. Но о горьком послереволюционном прозрении представителей нашей интеллигенции здесь говорить не место - нас больше интересует история ее заблуждений. Книга Микитич предлагает богатейший материал на эту тему. Нельзя отказать в уме и таланте тем авторам, которых она собирает на свой революционный шабаш, но либеральная закваска, на которой взошли их убеждения, поглощала все их умственные силы, высасывая и истощая их почти без остатка. Иногда это несоответствие доходило до смешного; когда какой-нибудь Герцен, которому никак нельзя отказать в уме и наблюдательности, гневно вопрошал: "Кто может читать, не содрогаясь от возмущения и стыда, шедевр Тургенева "Записки охотника?"", то он как будто не замечал в своих словах несуразного противоречия. Но никто не смеялся. Даже сам Тургенев, увидев, какой популярностью пользуется его книга, которую современники сравнивали с "Хижиной дяди Тома", немедленно усмотрел в ней обличение крепостных порядков, и говорил впоследствии, что они стали так ненавистны ему, что он не в состоянии был оставаться более в России и уехал из нее в комфортную Европу: "я не мог дышать одним воздухом, оставаться рядом с тем, что я возненавидел; мне необходимо нужно было удалиться от моего врага за тем, чтобы из самой моей дали сильнее напасть на него". В моем пересказе книга Л. Д. Микитич, впрочем, слегка сбивается и пер