Пауль Хиндемит пишет о последнем десятилетии жизни Баха: "Что же касается его произведений, то тут мы замечаем странную перемену. Человек, который за шесть лет в Кетене и за первые десять лет в Лейпциге написал так много музыки, что почти невозможно поверить, что это все богатство - и по технике письма, и по содержанию - создано в столь короткий промежуток времени - этот человек вдруг стал слаб в своем творчестве. В последние десять лет он писал за год в среднем не более одного опуса. В чем же причины этого внезапного истощения? Очевидно, не в старческом угасании творческой энергии. Он умер, едва достигнув того возраста, когда школьный учитель уходит в отставку, следовательно, в 1740 году у него впереди было по крайней мере 10-15 полных рабочих лет. Он был еще здоров, и в произведениях именно этого десятилетия обнаруживается - если не в количестве, то в духовном потенциале - энергия раннего периода. Трудно также себе представить, что из-за внезапно наступившей лености Бах перестал выполнять то, что считал своим святым долгом". Хиндемит объясняет это неожиданное творческое угасание тем, что Бах достиг некого предела, остановившись "как говорится в одном старом персидском стихотворении, перед занавесом, который никто никогда не поднимет. Ему оставалось только одно - еще немного расширить и улучшить ту небольшую и каменистую площадку, которую он завоевал на вершине крутой и обрывистой горы". На самом деле это, конечно, не так. Не Бах достиг предела человеческих сил и возможностей в сороковых годах XVIII века (он, если и сделал это, то двумя десятилетиями раньше, когда были написаны его "Страсти" и, позднее, "Высокая Месса"). Предела своих возможностей достиг сам барочный стиль, зашедший окончательно в тупик и утративший способность развиваться. В поздних баховских произведениях очень усиливается холодное, формальное, рациональное начало. Бах решает в них сложнейшие умственные головоломки, которые сам же и изобретает, и делает это с легкостью, неслыханной со времен Окегема и Орландо Лассо. Музыкальная ткань этих поздних его работ состоит из контрапунктических хитросплетений чрезвычайной изощренности, но выразить в них удается все меньше и меньше. Тем не менее стиль все еще живет, хоть уже и явственным образом вырождается. После 1750 года, когда Бах умирает, а Гендель слепнет, и тоже, как Бах десятилетием раньше, перестает писать музыку, барочный стиль истощается окончательно. Дело было даже не в том, что в Европе не осталось барочных композиторов. Просто двигаться дальше в этом направлении было уже невозможно. Приблизительно в ту же пору в Западной Европе появляется совершенно новый стиль, позднее достигший своей вершины в творчестве Моцарта и Бетховена. Очень важно для понимания самой природы стилевой эволюции, что он поначалу вообще не выглядел тогда как "стиль". "Стилем" в то время стало казаться барокко (соответственно, стали возможны и стилизации под него, например, замечательная двойная фуга Моцарта соль минор, очень тщательно выдержанная в традициях баховского органного творчества). Новая манера музицирования была для современников просто удобным и естественным музыкальным языком, в противоположность сложному, ученому и тяжеловесному барокко. Им казалось, что по-другому музыку и писать никак нельзя, это единственно возможный способ. Именно поэтому, из-за отсутствия выбора, новое направление в музыке и не воспринималось тогда как стиль, ведь стиля не бывает без отбора. Более того, это направление не казалось даже и новым, оно было чем-то самим собой разумеющимся, и только тяжкое недоумение порождало у тогдашних теоретиков то обстоятельство, что музыка всех предшествующих поколений была написана совсем не так (точно так же Вазари писал о начале итальянского Ренессанса, что "пелена, заволакивавшая умы людей" спала, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, и художники вдруг увидели истинно прекрасное). Общеизвестны и пренебрежительные отзывы музыкантов, относящихся к новой эпохе, "alt Peruck" (старый парик), сказанное о Себастьяне Бахе его сыном, Филиппом Эммануэлем, прославленным в свое время композитором. Теоретические взгляды сыновей Баха, как и их музыкальное творчество, вообще представляют собой самое примечательное явление за всю историю музыкальных стилей. Именно они сформировали новый стиль, заложили его основы, разработали его неповторимый художественный язык. Всем им, каждому по-своему, приходилось преодолевать мощное влияние своего великого отца, завершившего и обобщившего в своем творчестве всю грандиозную эпоху барочной музыки. Их собственные творческие достижения оказались менее значительными, но заслуга создания нового стиля принадлежит именно им. Интересно, что сам Бах не только не пытался искать какие-то новые стилевые возможности за пределами тех средств, которыми он привык пользоваться, но и, похоже, тоже не ощущал свое барокко как "стиль". Здесь, по-видимому, проявляется какая-то очень общая закономерность художественного восприятия. Любое новое направление в искусстве начинает осознаваться как стиль лишь тогда, когда оно полностью пройдет весь круг своего развития и распадется, разложится, исчерпав заложенные в нем возможности. С этой точки зрения любая новая, современная стилевая эпоха всегда воспринимается как "стилевое безвременье", отсутствие единого и общепринятого художественного языка. Стили всегда осознаются как стили только post factum, уже после их фактической гибели. Очень характерно, что и сами свои названия стили в искусстве получают обычно post factum. Скажем, слово "возрождение" (rinascimento) применительно к итальянскому Ренессансу употребил впервые Вазари в 1550 году, когда сам Ренессанс уже несколько десятилетий агонизировал, перерождаясь в маньеризм и барокко. Термин "готика", как символ средневековья, вошел в употребление уже после того, как сама готика полностью исчерпалась и остановилась в своем развитии, да и само выражение "Средние века" появилось только в эпоху Возрождения (его употребил впервые, говорят, епископ Иоанн Андреа в 1469 году). Барокко получило свое название только во второй половине XVIII века, между тем как историческая жизнь этого стиля была уже практически завершена к 1750 году. Появление на свет новых стилей, как и угасание старых, подчиняется очень четким закономерностям, но в пределах своей жизни стиль также никогда не изменяется произвольно или хаотически. Начинаясь с самых простых, элементарных, почти еще бесстилевых форм, он движется всегда в одном и том же направлении, все усложняя и усложняя свои выразительные средства. Общий путь всех стилей - от простого к сложному. Любое произведение искусства, включенное в стилевой поток, размещается таким образом в какой-нибудь, почти всегда определяемой вполне однозначно, точке этого пути. Даже не зная ничего еще о каком-либо конкретном стиле, увидев только одно произведение, относящееся к нему, мы уже можем сказать приблизительно, возникло оно на ранней или на поздней стадии развития этого стиля. Достаточно сравнить, скажем, Собор Парижской Богоматери с готическим собором в Кельне, и никаких сомнений в вопросе, какое сооружение появилось раньше, не возникнет. Но стили, пройдя весь путь своего развития и угаснув, не исчезают все-таки бесследно. Сразу после смерти каждого стиля представители стиля нового, приходящего ему на смену, испытывают радость и облегчение, освобождение от чего-то тяготевшего над ними, сковывавшего их творческие силы. Они резвятся на развалинах этой рухнувшей постройки, и если их послушать, то можно подумать, что из-за истощения возможностей данного конкретного стиля, отошедшего в прошлое, обесценились и все произведения, относившиеся к нему. Достаточно ознакомиться с высказываниями Жан-Жака Руссо о барокко или Вазари о готике. Собственно говоря, сами термины "барокко" или "готика" - это насмешливые клички, которые давали представители новой эпохи погибавшим стилям, и лишь позднее эти наименования приобрели нейтральную смысловую окраску. Тем не менее, в действительности ни один стиль не ушел в прошлое безвозвратно. Накапливаясь слой за слоем, стили оседали в общекультурном сознании каждого национального искусства. С этой точки зрения, можно говорить не только о возрасте каждого стиля по отдельности в искусстве, скажем, Западной Европы, но и о стилистическом возрасте всей европейской культуры в целом. Этот возраст не был бы единым для всей Европы, если бы народы, ее составляющие, не находились в постоянном культурном взаимодействии. Наверное, было бы неправильным говорить, что та или иная европейская нация время от времени вырывалась вперед в своем культурном развитии; но совершенно очевидно, что их "стилистическое время" протекало неравномерно. Скажем, готика, ставшая первым общеевропейским художественным стилем, впервые появилась на севере Франции во второй половине XII века, и лишь в XIII веке она проникла в Германию. Еще позже, в XIV веке, готический стиль распространился в Северной Италии, причем своего полного расцвета он достиг только в XV столетии, оказавшись к тому времени уже вполне интернациональным стилем. История европейского искусства дает нам множество примеров такой неравномерности стилевого развития, но, несмотря на это, все же можно говорить и о едином общеевропейском "стилистическом времени". Просто та или иная нация могла в одних случаях отставать от него, в других - опережать его, но всегда рано или поздно их стили выравнивались, как выравнивается уровень воды в сообщающихся сосудах. Совсем по-другому все происходило только в одной европейской стране - в России. В силу разных причин русская культура, испытавшая в свое время, как и Запад, мощное влияние культуры византийской, оказалась впоследствии отсечена от свободного движения общеевропейских влияний и взаимопроникновений. Достаточно спорным остается вопрос, насколько моложе, чем Европа, русская нация и русская культура в целом; но то, что "стилистическое время" в России замерло на отметке, давно пройденной Западом, сомнения не вызывает. Впрочем, так бывало и раньше, в других цивилизациях: скажем, в Древнем Египте искусство так и не сошло со своей самой первой, "архаической", ступени. Вместе с тем после Петра, и особенно в эпоху Екатерины, Россия вошла в очень тесное умственное и культурное соприкосновение с Западом, не менее тесное, чем соприкосновение самих европейских наций друг с другом. Следствием этого явилось поразительное явление, свойственное русской культуре: ее "стилистическое время" протекало не линейно и последовательно, как везде, а турбулентно, с разрывами, деформациями и поворотами вспять. Если попытаться выстроить историю русской литературы, принимая во внимание только степень зрелости стилистического языка для каждого отдельного произведения, ничего не зная при этом ни о реальной хронологии, ни о западных влияниях, сказывавшихся по-разному в каждом конкретном случае, то она окажется совершенно фантастической и никакого отношения к истинной истории иметь не будет. Скажем, Булгаков там окажется - хронологически - раньше Гоголя, Бунин - раньше Чехова, Ахматова - раньше Брюсова и Кузмина. Очень часто у нас существовали два параллельных культурных явления, которые, если судить по их стилю, должны бы быть разнесены очень далеко в истории национальной культуры, если бы она была замкнута сама на себя - например, Блок и Андрей Белый. Сходным образом протекало развитие и в русской музыке, живописи, архитектуре. Причины такого стилистического разнобоя вполне ясны: это происходило из-за того, что готовые художественные формы постоянно заимствовались с Запада, который, кстати, тоже не стоял на месте в это время. Обращенность к Западу, стилистическая зависимость от него могли бы быть большими или меньшими для разных русских авторов. Странно, однако, что именно московская ветвь русской культуры оказалась несравненно более связанной с Западом стилистически, чем петербургская. Сплошь и рядом авторы, принадлежащие к московской культурной среде, используют значительно более позднюю, скорее "европейскую" (по возрасту) стилистику, чем авторы петербургские. Особенно наглядно можно это увидеть, сопоставляя парные, симметричные культурные явления, относящиеся к обеим столицам. Такие пары иногда появлялись в нашей богатой на неожиданные ходы художественной истории. Конечно, сопоставления такого рода достаточно условны, да и материала для них не так уж много, уже в силу того, что русская культура разделена на два потока очень непропорционально (может быть, 80% ее связано с Петербургом и только 10-15% - с Москвой). Что касается литературы, то, помимо уже упоминавшейся параллели Блок - Белый, можно говорить, например, также о паре Ахматова - Цветаева и (уже с гораздо большей натяжкой) о паре Мандельштам - Пастернак. При первом же знакомстве с их творчеством бросается в глаза, насколько резко отличается модернистская манера москвичей от сдержанного и ровного, "классицистского", тона петербуржцев. Удивительный документ в этом отношении представляет собой переписка Блока и Андрея Белого, но еще ярче это несоответствие проявляется их художественных произведениях. Они тоже иногда воспринимаются как симметричные явления: скажем, "Возмездие" Блока и "Петербург" Андрея Белого написаны на одну и ту же тему (как принято выражаться, главный герой в них - Петербург, как в пушкинском "Медном Всаднике" или "Поэме без героя" Ахматовой), и в одну и ту же историческую эпоху. Основной мотив в них, варьирующийся до бесконечности - это предчувствие скорой гибели старого мира, или - более приземленно - завершение петербургского периода нашей истории; Блок, однако, в отличие Белого, не успел завершить свою поэму до того, как старый мир действительно рухнул. После того же, как это событие уже произошло, писать ее дальше стало невозможно: предсказание, громогласное и потрясающее в свое время, стало скучным свершившимся фактом, и работа потеряла для Блока смысл и интерес. Сам Блок писал об этом, что у него нет охоты продолжать поэму, полную революционных предчувствий, когда революция уже произошла. Тем не менее, даже в незаконченном и фрагментарном виде, "Возмездие" - это центральное, вершинное достижение Блока, занимающее в его творчестве такое же место, какое "Петербург" занимает в творчестве Андрея Белого, и уже одного этого, в принципе, было бы достаточно, чтобы рассматривать эти произведения как симметричные. Блок и сам как будто считал их параллельными явлениями, иначе бы не называл в черновиках свою поэму "Петербургом". Но, несмотря на все эти совпадения, достаточно одного взгляда на язык этих двух работ, чтобы бросилось в глаза поразительное отличие их стилистики. Сравним, например: В те незапамятные годы Был Петербург еще грозней, Хоть не тяжеле, не серей Под крепостью катила воды Необозримая Нева... и: "Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздной мозговою игрой: ты - мучитель жестокосердый: но ты - неспокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь на этот блистающий мост..." Поэтический язык, который употребляет Блок в приведенном нами отрывке, еще очень близок к классическому началу нашей литературы, к пушкинскому языку: Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом. Плеская шумною волной В края своей ограды стройной, Нева металась, как больной В своей постели беспокойной. Это ничуть не удивительно: даты рождения Пушкина и Блока разделяет всего 81 год, причем пушкинская стилистика несколько опережает свое время, как видно из сравнения ее с манерой Тютчева и Баратынского. Чуть позже, чем Блок, родились Ахматова и Мандельштам, стиль которых еще немного усложняется по сравнению с блоковским. Это нормальное течение стилистического процесса, но параллельно ему постоянно возникают "модернистские", относящиеся совсем к другой стилистической эпохе, опыты москвичей: Андрея Белого, Цветаевой, Маяковского, Пастернака. Как это объяснить? Почему именно московская культурная среда оказалась так обостренно восприимчива к той стилистике, что культивировалась на Западе, находящемся в то время уже в самой последней фазе своего стилистического развития? Обращенность к Западу и оторванность от России обычно ставилась в вину скорее Петербургу, чем Москве. Я думаю, что главная причина этого несоответствия проста: Петербург, ставший западноевропейским городом даже не с момента своего появления на свет, а еще раньше, со своего замысла, с идеи, возникшей в сознании Петра, - Петербург всегда чувствовал себя в Европе как дома. Он воспринимал себя просто как часть этой Европы, бесконечно разнообразной, если смотреть на нее изнутри, а не из Москвы или из России. Именно в силу этого разнообразия, из-за того, что в самой Европе наличествовало великое множество художественных школ, стилей, манер, а также и внестилевых творческих достижений, петербургская культура, входившая составной частью в культуру общеевропейскую, могла не подражать Западу, а высказываться так, как считала нужным. В Петербурге не пытались кого-то догонять или опережать, за кем-то тянуться, с кем-то соревноваться, и поэтому русское искусство развивалось там свободно, будучи избавленным от необходимости непременно идти "в ногу с веком", т. е. с Европой. Очень скоро петербургские авторы и на саму Европу стали поглядывать свысока. Пушкин, весьма далекий от прямолинейного славянофильства, писал о европейской литературе: "Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их (Montagne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо) доказали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно. Первым их лирическим поэтом почитается теперь несносный Беранже, слагатель натянутых и манерных песенок. Не знаю, признались ли наконец они в тощем и вялом однообразии своего Ламартина". "Французская словесность родилась в передней и далее гостиной не заходила. Это не мнение, но истина историческая, буквально выраженная. Буало, Расин и Вольтер, конечно, дошли до гостиной, но все-таки через переднюю. Об новейших поэтах и говорить нечего. Они, конечно, на площади, с чем их и поздравляем". "Европа, оглушенная, очарованная славою французских писателей, преклоняет к ним подобострастное внимание. Германские профессора с высоты кафедры провозглашают правила французской критики. Англия следует за Франциею на поприще философии, поэзия в отечестве Шекспира и Мильтона становится суха и ничтожна, как и во Франции. Италия отрекается от гения Данте, Metastasio подражает Расину". Из Москвы же Европа воспринималась совсем по-другому, чем из Петербурга. Это была воспаленная мечта, "страна святых чудес", по выражению одного москвича, а не милое кладбище, как ее назвал один петербуржец. Именно в Москве деятели культуры были "impressed with cultural superiority of Europe", как выражаются ныне на Западе, и задавлены "deep inferiority complex that Russians have long felt towards the West". Полбеды, что московская культура глубоко провинциальна; Петербург тоже провинциален, по отношению к Европе; но в Петербурге не воспринималось это как роковое, неизбывное проклятие, тяготевшее над русской историей и культурой. Москва же, не в силах преодолеть свой тяжкий комплекс провинциальности, смотрела снизу вверх и на Европу, и на Петербург - и потому жадно заимствовала их художественные формы. Это происходило во все времена, даже и после того, как советское правительство переехало в Москву из Петрограда, чему яркое свидетельство - сталинский архитектурный "ампир во время чумы", жалкое подражание петербургскому стилю, действительно столичному и имперскому. Герцен пишет в 1842 году: "Русское барство провинциально и напыщено в Москве и оттого беспрерывно на иголках, тянется, догоняет нравы Петербурга, а Петербург и нравов своих не имеет. Оригинального, самобытного в Петербурге ничего нет, не так, как в Москве, где все оригинально - от нелепой архитектуры Василья Блаженного до вкуса калачей. Петербург - воплощение общего, отвлеченного понятия столичного города; Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож; Москва - тем, что она вовсе не похожа ни на какой европейский город, а есть гигантское развитие русского богатого села". Существовала и обратная сторона этого московского комплекса неполноценности - безудержное самоутверждение, за счет Европы, за счет Петербурга, за счет всего другого, что только ни попадется под руку. Это, впрочем, вполне естественное следствие осознания собственной недостаточности в чем-то, недостаточности мнимой, но от этого не менее болезненно ущемляющей туземное национальное самолюбие. Психологическая природа московского славянофильства и антизападничества - это именно ответная реакция на собственную робость и неуверенность перед мировой культурой, это желание отгородиться от нее и запереться в своем мирке, душном и тесном, но зато знакомом, привычном и безопасном. Петр, которого безумно раздражала эта упрямая косность, одним ударом смог рассечь этот веками запутывавшийся гордиев узел, перенеся центр русской жизни и культуры далеко на Северо-Запад, фактически - за пределы России, в Европу (см. "Писатели-орловцы"). Постройка, возведенная им, оказалась прочной, но недолговечной, и на обломках ее теперь уже не различить, был ли этот грандиозный эксперимент случайным и бессмысленным уклонением от настоящего пути русской культуры, или это была столбовая дорога, мимо которой мы шли так долго, что, попав на нее наконец, не смогли удержаться там, и снова, уже навсегда, свернули в дремучую, непролазную глушь. Мыслить и страдать. В одной из финальных сцен Джойсова "Улисса" два главных героя, новый Одиссей и новый Телемак, сидят в ночном кабачке, называемом "Приют извозчика", и вяло переговариваются, одолеваемые сильной усталостью. Телемак, alter ego самого Джойса, говорит между прочим своему патрону: "Сделайте милость, уберите, пожалуйста, этот нож. Не могу смотреть на его острие. Напоминает мне о римской истории". Люди с обостренной восприимчивостью почему-то всегда вызывали у меня самую страстную симпатию. Стоит мне услышать ламентацию вроде "о, как мои слабые нервы выдерживают такую гигантскую степень раздражения!", как тут же горячая волна сочувствия поднимается во мне к ее автору. Жалобы на собственную раздражительность казались мне вполне достойной и даже возвышенной темой для поэзии, и поэты, существа, как правило, весьма ранимые, не обманывали моих ожиданий: Многие звуки мне в тягость, но больше всего ненавижу Тявканье глупых собак, слух мне терзает оно. (Гете, "Римские элегии") У этой моей склонности есть и метафизическое объяснение, связанное с тем, что повышенная чувствительность и впечатлительность делают тех, кто ими наделен, как бы существами особой породы, более возвышенной и драгоценной. Об этом хорошо писал Флобер: "Некоторые натуры не страдают от физической боли, это люди без нервов. Вот счастливцы! Но зато сколь многого они из-за этого лишены! Странное дело, чем выше подымаешься по лестнице живых существ, тем сильнее нервная восприимчивость, то есть способность страдать". Это наблюдение почти буквально повторяет отрывок из Дантова "Ада", в котором Данте и Вергилий, проходя по одному из кругов преисподней, беседуют, в частности, и о "будущей жизни" ("la vita futura"). Данте спрашивает своего проводника о судьбе теней, терзаемых адскими муками: "Учитель, их мучения возрастут после Страшного суда, или уменьшатся, или останутся такими же?" ("Maestro, esti tormenti crescerann'ei dopo la gran sentenza, o fier minori, o saran sм cocenti?"). Вергилий отвечает, что чем совершеннее существо, тем восприимчивее оно и к наслаждению, и к страданию ("quanto la cosa и piщ perfetta, piщ senta il bene, e cosм la doglienza"); а так как воскресение из мертвых, как известно, делает создания более совершенными, то грешники будут мучиться еще сильнее, а праведники - наслаждаться еще большим блаженством. Впрочем, сентенция эта не принадлежит ни Данте, ни Вергилию; ровно в том же виде, за исключением моралистической концовки, она встречается уже у Аристотеля. Но продолжим цитату из Флобера. Заметив, что у существ, стоящих выше по иерархической лестнице, сильнее "нервная восприимчивость, то есть способность страдать", он восклицает дальше: "Страдать и мыслить - не одно ли и то же? Быть может, гений в конечном счете - всего лишь утонченная боль, то есть самое полное и сильное проникновение внешнего мира в нашу душу". Употребленное Флобером выражение восходит, по-видимому, к словам Люцифера из байроновского "Каина": "Умейте (смертные) мыслить и страдать". Эта формула оказалась очень устойчивой как в европейской, так и русской литературе. У русского читателя она мгновенно вызывает в памяти знаменитую "Элегию" Пушкина: Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино - печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать... Столетием позже после написания этого стихотворения Булгаков в "Мастере и Маргарите" изображает Воланда на балу, обращающегося к отрезанной голове Берлиоза, после чего веки убитого приподнимаются, и за ними оказываются "живые, полные мысли и страдания глаза". Это - точная, хоть и переосмысленная цитата из Пушкина, включающая в себя все три звена: "жизнь", "мысль" и "страдание", причем в обоих случаях "жить" оказывается синонимичным по отношению к "мыслить и страдать". Интересно, что у обоих русских авторов, как и у Данте, в данном случае идет речь о воскресении из мертвых; у Пушкина это менее очевидно из самого стихотворения, но становится понятным в общем контексте его поздней поэзии, в которой жалобы на преждевременную смерть души звучат бесконечным лейтмотивом: Как грустно мне твое явленье, Весна, весна! пора любви! Какое томное волненье В моей душе, в моей крови! С каким тяжелым умиленьем Я наслаждаюсь дуновеньем В лицо мне веющей весны На лоне сельской тишины! Или мне чуждо наслажденье, И все, что радует, живит, Все, что ликует и блестит, Наводит скуку и томленье На душу мертвую давно, И все ей кажется темно? Но вряд ли в этом случае можно говорить о сознательной реминисценции из Данте; скорее здесь проявилась какая-то общая, глубинная психологическая закономерность. Страстное устремление к воскресению, то есть к более полной и настоящей жизни, соединяется с размышлением о природе всякой жизни, неизбежно связанной со страданием (та же интонация проскальзывает и у Лермонтова, в его "я жить хочу! хочу печали"). Эта "утонченная боль" оказывалась желанней и предпочтительней, чем приходившее с возрастом неуклонное притупление остроты чувств, которое так томило Пушкина. Вернуть былую свежесть впечатлений можно было только одним способом - возвратившись к началу, и неудивительно, что эта мечта о духовном перерождении прочно увязывалась с мыслью о смерти. "Умрешь - начнешь опять сначала, и повторится все, как встарь" - эта идея, так точно выраженная Блоком, издавна питала целый метафизический пласт русской поэзии; парадигма "вечного возвращения" возникала в ней так же часто, как прямо связанная с ней парадигма "утраченного рая". Небо и Ад. "Смотрите, злодеяния льются, как свободная песнь", энергично замечает Розанов ("Опавшие листья", короб второй), "а добродетельная жизнь тянется, как панихида". "Отчего это? Отчего такой ужас?", восклицает он далее. "Да посмотрите, как хорош "Ад" Данте и как кисло его "Чистилище". То же между "Потерянным Раем" Мильтона и его же "Возвращенным Раем". Отчего? Отчего?!!". К этому наблюдению, сделанному "в кабинете уединения" в августе 1912 года, философ чуть позже добавляет и следующее обобщение: "Порок живописен, а добродетель так тускла. Что же все это за ужасы?!". Владимир Соловьев, вечный оппонент Розанова, посвятил этому вопросу целую статью ("Что значит слово "Живописность"?), написанную лет за пятнадцать до сортирных размышлений Василия Васильевича. По мнению Соловьева, живописность "ада, чумы, различных римских, испанских и московских ужасов" существует только в воображении художников - Данте, Боккаччо, Гюго; то, что под их пером становится красочным и увлекательным, отличается от безобразного исходного материала, как "прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают". Но почему именно чудовищное и уродливое только и служит почвой для произрастания по-настоящему вдохновенных произведений - этого Соловьев не объяснил. Оригинальное истолкование этой проблемы предложил Шопенгауэр восьмьюдесятью годами раньше. Немецкий философ в свойственной ему мрачной и пессимистической манере утверждает, что вдохновению просто не на что опереться, кроме как на наш реальный мир, а реальный мир именно таков: он жуток, кошмарен, уныл и безнадежен. "Да разве материал для своего ада Данте взял не из этого нашего действительного мира?", замечает мыслитель. "А ведь получилось подобие настоящего ада. Когда же перед ним встала задача описать небо и небесное блаженство, он столкнулся с непреодолимыми трудностями - именно потому, что для этого наш мир не дает материала". Дантовская "Комедия" - это самый яркий пример в данном случае, и неудивительно, что его приводили все, кто обращался к этой теме. Эта колоссальная по своим масштабам творческая неудача навсегда запечатлелась в европейской культурной памяти, но не уберегла позднейших художников от таких же срывов. Гоголь, высоко ценивший итальянского поэта (в свои поздние годы он читал, как правило, только трех авторов - Данте, Пушкина и Гомера в русском переводе), в сущности, попался в ту же самую ловушку, когда попытался написать свое "Чистилище", второй том "Мертвых Душ". Блейк, который также учил итальянский ради Данте, создавал свои "Песни невинности и опыта" ("Songs of Innocence and of Experience"), как будто заранее смирившись с безнадежностью равноценно изобразить оба "противоположных состояния человеческой души". Более дальновидные авторы, как Бодлер или Джойс, предусмотрительно ограничивались одним только "Адом", оставляя любые переживания райского блаженства далеко за пределами своего художественного мира. Но почему же все-таки в искусстве наблюдается столь явный перекос в сторону злого, темного, демонического начала? Неужели это и есть его фундамент, основание, на котором оно незыблемо покоится от начала мира? Или прав был Шопенгауэр, считавший, что художественное творчество только отображает нашу мрачную действительность, и не надо требовать от него больше, чем оно может взять от мироздания, нелепого и злого? Единственный благородный (и при этом весьма остроумный) ответ на этот вызов был сделан на Востоке, в древнем Китае. По конфуцианским представлениям, добро и зло - вещи совершенно несопоставимые по своей природе: добро торжествует в мире всегда и везде, а зло - это не более чем повод к театральному сюжету. ПЕТР И ПУШКИН. Когда в мрачном, голодном и почти вымершем послереволюционном Петрограде решили провести чествование годовщины смерти Пушкина, как бы для того, чтобы ознаменовать окончательное крушение величественного петровского замысла, на это заседание пригласили Блока, которому предложили произнести торжественную речь. "После Достоевского...", медленно и тихо, в большом сомнении сказал Александр Александрович. "Я не могу сейчас решить. Я дам ответ через несколько дней". Ответ был дан положительный, и в феврале 1921 года Блок прочитал перед немногочисленными слушателями, собравшимися в Доме литераторов (в числе которых, однако, были Гумилев и Ахматова), свою знаменитую речь о Пушкине, которая произвела тогда большое впечатление на публику; впрочем, сопоставить успех ее с громовым триумфом Достоевского было все-таки невозможно (см. об этом "П. В. Анненков как зеркало русской культуры"). Обстановка уже не располагала к бурным проявлениям восторга; в сущности, похоронная атмосфера этого февральского заседания была очень кстати: поминали не только Пушкина, но и весь старый Петербург. Надо думать, что колебания Блока, участвовать ли ему на этом торжестве в качестве основного оратора, были связаны не только с тем, что ему волей-неволей приходилось вступить в творческое соревнование с Достоевским. Как прекрасно помнил Блок, "пушкинская" речь Достоевского стала лебединой песней писателя - он умер через восемь месяцев после своего московского выступления. Опасения Блока оказались не напрасны, то же самое случилось и с ним; поэт не прожил и полугода после своей речи. В смертях великих творческих личностей всегда хочется усмотреть какую-то неслучайность; это частный случай общего интереса к их судьбе, к ее таинственным, но непреодолимым закономерностям. В данном случае закономерным было то, что последним творческим актом этих двух литераторов стало обращение к началу русской литературы, к Пушкину; такие возвращения к истоку очень часто становились роковыми предвестиями скорой гибели (см. "Смерть в Греции"). В русской культуре, помимо Пушкина, была еще одна фигура, олицетворявшая собой начало и основание. Об этом сходстве на том же февральском заседании в Доме литераторов говорил А. Ф. Кони, заметивший: "Значение Пушкина в русской литературе может быть сравнено со значением Петра Великого. Все культурные начинания в России восходят к Петру Великому. Какое бы литературное явление мы ни взяли, если мы начнем рассматривать его происхождение, мы найдем Пушкина". Оба эти главнейших деятеля русской культуры умерли почти в один день; Петр скончался 28 января 1725 года (как, кстати, и Достоевский, умерший в тот же январский день, но полутора веками позже), а Пушкин - 29 января 1837 года. Это случилось почти в одном и том же месте; вечером 27 января, когда смертельно раненного Пушкина внесли в его квартиру на Мойке, вспомнил ли он, что его кумир, занимавший на протяжении нескольких десятилетий его мысли и чувства, умирал в прошлом веке во дворце у Зимней Канавки, в какой-то сотне шагов от смертного одра поэта? Родились Петр и Пушкин тоже в одном городе, Москве, и тоже почти в один и тот же майский день, с интервалом всего в четверо суток. Я не знаю, обращал ли Пушкин внимание на эти сближения, или они так и остались для него забавным совпадением. Дату своей смерти он, разумеется, не мог предугадать, хотя и часто пытался; но вся жизненная канва первого русского поэта очень точно ложилась на биографию первого императора всероссийского. У обоих из них детство прошло в Москве, и оказалось трудным. У Петра оно было омрачено бурными политическими событиями, которые касались и его непосредственно: династическими раздорами, притязаниями соперничающего семейного клана на его корону, полученную в малолетстве, стрелецкими бунтами, жестокими убийствами на Красной площади ближайших родственников мальчика, чему он сам был свидетелем. Детство Пушкина прошло более спокойно, но оставило у него не больше приятных воспоминаний, чем у Петра. Пушкиноведы до сих пор удивляются, что поэт, откликавшийся в своих стихах, кажется, на все на свете, ни разу ни одним словом не обмолвился о своем детстве; он "вычеркнул его из своей жизни", замечает Лотман. И у Петра, и Пушкина тяжелое детство прочно связалось в их сознании с Москвой и ленивой, "толстобрюхой", и одновременно строптивой и своенравной московской жизнью. Как писал тот же Пушкин, "Петр I не любил Москвы, где на каждом шагу встречал воспоминания мятежей и казней, закоренелую старину и упрямое сопротивление суеверия и предрассудков. Он оставил Кремль, где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы для своей мощной и беспокойной деятельности". Сам поэт только в двадцать семь лет получил возможность свободно избирать место жительства, и вырвавшись на волю, вслед за Петром устремился на тот же "дальний берег Балтийского моря", в Петербург. Это произошло не сразу; в течение нескольких лет Пушкин мечется между двумя русскими столицами, нигде надолго не останавливаясь и не оседая. Только после женитьбы, оставив привычную кочевую жизнь, поэт задумывается о том, чтобы о том, чтобы наконец устроить прочное семейное гнездо. Жена Пушкина была москвичкой, венчался с ней поэт в Москве и жил там первое время семейной жизни. Но оставаться в Москве Пушкин не захотел, несмотря на то, что в "отставной столице", вдали от бдительного ока императора, у него было гораздо больше возможностей для свободного, ничем не стесненного творческого самовыражения, чем в Петербурге. Как раз в это время в переписке Пушкина появляются отчетливые нотки недовольства, вызванного московскими привычками и обычаями. "Вы совершенно правы, сударыня, упрекая меня за то, что я задержался в Москве", пишет Пушкин своей петербургской приятельнице, "не поглупеть в ней невозможно" ("il est impossible de n'y pas s'abruttir"). "Я надеюсь, сударыня, через месяц, самое большее через два быть у ваших ног. Я думаю об этом, как о настоящем празднике", сообщал он ей же несколько позднее. "Москва - это город ничтожества. На ее заставе написано: оставьте всякое разумение, о вы, сюда входящие" ("Moscou est la ville du Nйant. Il est йcrit sur sa barriиre: laissez toute intelligence, o vous qui entrez"). Вскоре поэт переселился с женой в Петербург и остановился там в Царском Селе, по его собственному ироническому выражению - "в уединении вдохновительном, вблизи столицы, в кругу милых воспоминаний и тому подобных удобностей". Творческая деятельность и Петра, и Пушкина, протекавшая у них обоих с удивительной энергией и размахом, характеризуется одной ключевой особенностью, которая необыкновенно роднит обоих этих деятелей, несмотря на все различие рода их занятий. Это то, что Мандельштам позднее выразил в знаменитой формуле "тоска по мировой культуре" (Достоевский, говоря прямо о Пушкине, назвал эту черту "всемирной отзывчивостью"). И Петр, и Пушкин могли сравнить себя с натянутыми струнами, которые отзывались звучным и гармоническим колебанием на все события мировой культурной жизни. Эта их открытость и восприимчивость необязательно была устремлена только в одну сторону, на Запад; Петр проявлял большой интерес к Константинополю, Персии, Индии; Пушкин впитывал, помимо французских и английских, еще и мусульманские, библейские, арабские влияния. Но основным потоком, изливавшимся через них в Россию, было могущественное воздействие блестящей европейской культуры. Петр еще в молодости, первым из русских царей, посетил Западную Европу, и позднее бывал там неоднократно; Пушкин всю жизнь рвался туда, но в силу ряда причин так и не вырвался. Этот недостаток он, однако, с избытком компенсировал в своей поэзии. Литературоведы насчитывают не менее полусотни иноязычных источников, прямо использованных Пушкиным в своем поэтическом творчестве. Многие основополагающие его произведения представляют собой просто переводы, более или менее точные и близкие к подлиннику -