═ВИННИ ПУХ И ФИЛОСОФИЯ ОБЫДЕННОГО ЯЗЫКА
Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева
Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru/ | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html | Icq# 75088656
update 5/7/01
Alan Alexander Milne
Winnie-the-Pooh
London 1926
The House at Pooh Corner
London 1929
═ВИННИ ПУХ И ФИЛОСОФИЯ ОБЫДЕННОГО ЯЗЫКА
АЛАН АЛЕКСАНДР МИЛН
WINNIE ПУХ
ДОМ В МЕДВЕЖЬЕМ УГЛУ
Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева
Аналитические статьи и комментарии В.П.Руднева
3-е издание, исправленное, дополненное и переработанное
АГРАФ
МОСКВА
2000
ББК 84.4 Вл М60
Серия "XX век +"
Художник Федор Домогацкий
Винни Пух и философия обыденного языка.
М 60══ Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер. с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева; Аналитич. ст. и коммент. В. П. Руднева. -- Изд. 3-е, доп., исправл. и перераб. (Серия "XX век +"). - М.: Аграф, 2000. - 320 с.
Книга впервые вышла в 1994 году и сразу стала интеллектуаль╜ным бестселлером (2-е изд. -- 1996 г.). В книге впервые осуществлен полный перевод двух повестей А. Милна о Винни Пухе.
Переводчик и интерпретатор текста "Винни Пуха" -- московский филолог и философ В. П. Руднев, автор книг "Морфология реально╜сти: Исследование по философии текста" (1996), "Словарь русской культуры: Ключевые понятия и тексты" (1997,1999). "Прочь от ре╜альности: Исследования по философии текста. II" (2000).
Книга представляет "Винни Пуха" как серьезное и глубокое, хотя от этого не менее смешное и забавное, произведение классического европейского модернизма 1920-х годов. Для анализа "Винни Пуха" применяются самые различные гуманитарные дисциплины: аналити╜ческая философия, логическая семантика, теоретическая лингвисти╜ка и семиотика, теория речевых актов, семантика возможных миров, структурная поэтика, теория стиха, клиническая характерология, классический психоанализ и трансперсональная психология.
Книга, давно ставшая культовой для русского интеллектуального читателя, интересна детям всех возрастов и взрослым всех профес╜сий.
ББК 84.4 Вл
ISBN 5-7784-0109-4
≤ Издательство "Аграф", 2000 ≤ Т.А.Михайлова, перевод, 2000 ≤ В.П.Руднев, перевод, статьи и комментарии, 2000
Посвящается Асе
(Предисловие к третьему изданию) 4
ВВЕДЕНИЕ В ПРАГМАСЕМАНТИКУ═ "ВИННИ ПУХА"═ 8
10. Пространство и время. ВП как целое. 40
3. Винни Пух и Уильям Фолкнер. 49
Глава VIII. СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС.. 125
Глава III62. СНОВА HEFFALUMP. 186
Глава VI. ИГРА В ПУХАЛКИ.. 226
Глава VII. ДЕБОНСИРОВКА ТИГГЕРА.. 238
Глава Х. ЗАЧАРОВАННОЕ МЕСТО.. 275
В. Руднев
Впервые будущий переводчик задумался над тем, что "Винни Пух" Милна и "Винни-Пух и все-все-все" Б. Заходера (с замечательными иллюстрациями Алисы Порет) -- одно из ключевых, культовых, как сейчас говорят произве╜дений нашего с вами, читатель, детства, -- это два совершен╜но разных текста. В 1990-м году, в Риге, я случайно прочи╜тал по-английски не вошедшую в заходеровского "Винни Пуха" главу о том, как Поросенок и Винни Пух второй раз ловили Слонопотама (в этом издании -- глава "Снова Heffalump" книги "Дом в Медвежьем Углу"). Почему Борис Владимирович не перевел эту главу, для меня до сих пор за╜гадка. Видимо, что-то (что?) по тем временам в ней каза╜лось, выражаясь нынешним языком, неполиткорректным. Тогда мне очень захотелось перевести эту главу. Что и было сделано.
В ту пору будущий комментатор "Винни Пуха" с увлече╜нием читал труды по логической семантике, модальной ло╜гике, аналитической философии и теории речевых актов -- Фреге, Карнапа, Кларенса Льюиса, Джона Остина, Уилларда Куайна, Георга фон Вригта, Яакко Хинтикку и Сола Крипке. Как-то, листая заходеровского "Пуха", он вдруг об╜наружил, что "Винни Пух", как ни странно, -- именно об этом: о возможных мирах и иллокутивных актах, жестких десигнаторах и индивидных контекстах, о пропозициональ╜ных установках и референтно-непрозрачных модальностях. Опыт многочисленных интерпретаций "Алисы в стране чу╜дес" дал изумленному молодому человеку силы поверить в
7
то, что все это не только его фантазии. (Таких, "волшебных слов", как интертекст, деконструкция, шизоанализ, мы тог╜да, можно сказать, еще почти и не знали.)
Тут же на скорую руку была написана статья под названи╜ем "Винни-Пух in a Wonderland: Исследование по семантике и модальной логике", которая была опубликована в ╟ 10 журнала "Даугава" за 1990 год [Руднев 1990}. Ученый подза╜головок к своей статье автор позаимствовал из книги Карна╜па "Значение и необходимость" [Карнап 1958}, желая этим сказать, что "Страна Чудес" -- это страна, которую открыли ему замечательные логики и философы XX века и куда они с Винни Пухом, земную жизнь пройдя до половины, вместе не╜ожиданно забрели. К статье был приложен перевод новой главы о Пятачке и Слонопотаме.
Прошло три года. Автор уже переехал в Москву и рабо╜тал в издательстве "Прогресс". Там были пожилые и в ос╜новном старорежимные дяди и тети, но поскольку и им на╜до было соответствовать времени, то, когда он предложил проект нового, полного и "взрослого" перевода Винни Пу╜ха, к нему отнеслись снисходительно и вроде бы дали даже "добро", правда, устно.
Май 1993 года был одним из самых счастливых месяцев в жизни исследователя "Винни Пуха". Они с женой с энту╜зиазмом переводили книжку Милна, писали за него стихи и читали все это вслух 9-летней тогда дочери Асе, Потом статья была значительно расширена за счет добавления психоаналитического и характерологического измерений. Слова "деконструкция" и "постмодернизм" к этому време╜ни уже давно завоевали всеобщую популярность и так же давно ее утратили. С другой стороны, перед глазами был "русский Деррида" Борис Михайлович Гаспаров, автор знаменитых работ о "Мастере и Маргарите", "Двенадцати" и "Слове о полку Игореве", автор "мотивного анализа", русского варианта, деконструктивной поэтики (подробнее см. {Гаспаров 1995}).
8
Тем не менее, когда и перевод, статья и комментарии были готовы, "Прогресс" без объяснения причин объявил, что никакого "Винни Пуха" печатать не будет ("в стране назре╜вает политический кризис, а вы тут со своими глупостя╜ми"), и, подавленный, переводчик уже готов был отослать рукопись в Ленинград Оле Абрамович, соредактору "Митиного журнала", которая была готова помочь опубликовать нового "Винни Пуха" в издательстве "Северо-запад", как вдруг, как бы сказал Пух, СОВЕРШЕННО СЛУЧАЙНО он столкнулся в прогрессовском кафе с директором, тогда безусловно самого удивительного московского издательст╜ва "Гнозис", Мишей Быковым и рассказал ему о своих пла╜нах, после чего, тот выхватил у переводчика рукопись из рук со словами "Зачем посылать в Ленинград -- сами издадим". И тогда в судьбе "Винни Пуха" начались самые тяжелые испытания.
Дело в том, что в "Гнозисе" не было редакторов в обычном советском понимании этого слова. Каждый сотрудник назывался "менеджером проекта", то есть он должен был вести книгу от начала до конца, от оригинала до магазина. Но самым печальным для создателя нового русского "Вин╜ни Пуха" было то, что изготовлять оригинал-макет на ком╜пьютере тоже должен был менеджер, то есть, применитель╜но к "Винни Пуху" -- сам переводчик. Напомню, что тогда еще не было теперешних удобных "подвиндоувских" вордов, а был крайне громоздкий и неудобный досовский ворд пятый. Обучение шло мучительно. Практически ма╜кет первого "Винни Пуха" делался почти год (для сравнения: книга, статьи, перевод и комментарии были написаны за три месяца).
Все же книгу с грехом пополам (редакция в целом осо╜бенно в успех "Винни Пуха" не верила) отдали в типогра╜фию, ее там напечатали -- и она разошлась за два месяца (в газете "Книжное обозрение", она была отмечена как интел╜лектуальный бестселлер августа 1994 года).
9
Интересная особенность книги "Винни Пух и филосо╜фия обыденного языка" состояла в том, что она с легкостью "ложилась" в любой контекст, в любую серию. Первое изда╜ние входило в серию "Аналитическая философия в культу╜ре XX века". Включать "Винни Пуха" в такую серию было, конечно, хулиганством, но тем не менее это была самая ус╜пешная книга серии, на которой, впрочем, серия благопо╜лучно и закончилась по причине наших с Пухом идеологи╜ческих разногласий с издательством "Прогресс". Второе из╜дание "Винни Пуха и философии обыденного языка" вошло в серию "Пирамида" издательства "Гнозис". В эту серию входили, например, такие книги, как "Введение в ма╜тематическую философию" Бертрана Рассела, сборник "Язык и бессознательное" Р. О. Якобсона, книга Сергея Зимовца "Молчание Герасима: Психоаналитические и фило╜софские эссе о русской культуре". Пух с честью выдержи╜вал конкуренцию. Надо надеяться, что так он поступит и сейчас, войдя в серию "XX век +". Очень бы хотелось, что╜бы он именно так и поступил.
В. Р.
Валим Руднев
В отличие и даже в противоположность кэрролловской "Алисе", вызвавшей в XX веке массу откликов общефило╜софского или по меньшей мере междисциплинарного ха╜рактера, "Винни Пух" А.А. Милна (в дальнейшем ВП) долгое время считался чисто детским произведением, ми╜ровая слава которого вызвана, как писали или могли бы писать критики, "самобытным изображением детского ми╜ра"; собранием веселых и забавных историй про игрушеч╜ного медвежонка "с Опилками в голове" (кстати, опилки ВП "пририсовал" Б. Заходер -- первый и до настоящего издания единственный переводчик этого текста на рус╜ский язык; в оригинале говорится просто об отсутствии мозгов, один раз упоминается fluff (шерсть, свалявшийся пух или, в крайнем случае, мякина).
В 1963 г. появляется книга "The Pooh perplex" ("Пухо╜ва путаница") [Crew 1963]*, где, как тонко пишет совет╜ский литературовед, "происходит пародийное исследова╜ние этой саги с позиций всевозможных критических "измов" -- формализма, фрейдизма и т. д. [Урнов 1983:15}. В 1976 г. выходит книга "The Tao of Pooh" ("Дао Пуха"), в которой с опорой на текст (к сожалению, видоизменен╜ный) ВП толкуются положения одного из направлений древней китайской философии. В 70-е годы оксфордский энтузиаст переводит первую книгу ВП на латынь.
* Ссылки даются на список литературы в конце книги с ука╜занием фамилии автора, и там, где необходимо, страницы.
[11
]
Задача настоящего издания сложнее. Она состоит в том, чтобы на основе новой переводческой концепции тек╜ста ВП, философских комментариев и семиотической ин╜терпретации отнюдь не заставлять читателя находить в ВП то, чего там нет, но попытаться обратить его внимание на то, что в нем, на наш взгляд, может быть.
Алан Александр Милн (1882--1956) был достаточно типичным английским писателем средней руки, автором многочисленных пьес, детективных романов, скетчей, ко╜мических рассказов и детских стихов в духе Эдварда Лира. Долгое время Милн был заместителем главного редактора сатирического журнала "Панч". ВП, по его собственным воспоминаниям, не играл особенной роли в его жизни. В его автобиографии [Milne 1939} ВП упоминается один раз, да и то в довольно ироническом контексте. Детские книги -принесли А. Милну славу (ВП -- безусловно мировую). Однако для Милна это были всего лишь книги, написан╜ные в связи с ранним детством его сына, которые, как ему казалось, должны были забыться сразу после того, как они были написаны. Однако они не забывались и все время на╜поминали о себе бесконечным потоком читательских пи╜сем, от которых страдали не только Милн с женой, но в дальнейшем и их сын, который, став взрослым, для всех людей продолжал оставаться Кристофером Робином из ВП. Милн просто мечтал избавиться от ВП, но не мог. В мировой культуре он так и останется как автор ВП, подоб╜но авторам "Дон Кихота", "Гаргантюа", "Гулливера" или "Горя от ума". Алан Милн во многом просмотрел ВП (или притворялся, что просмотрел). Кристофер Милн, его сын, относился к ВП более адекватно, но также мечтал от него избавиться (см. его книгу "The Enchanted Places" ("Зача╜рованные места") [Milne 1976}. Быть живым персонажем, вероятно, очень трудно, так как на тебя смотрят как на не-
[12
]
что завершенное, трансгредиентное, внеположное внешне╜му миру, как бы сказал М.М. Бахтин. Однако сам факт борьбы между Кристофером Милном и Кристофером Ро╜бином показывает, что сама эта проблема взаимоотноше╜ния персонажа и прототипа вполне реальна и требует сво╜ей философской интерпретации. Мы еще вернемся к этой проблеме, а пока обратимся к тексту ВП.
ВП, который представляет собой две самостоятельные книги: "Winnie-the-Pooh" (1926) и "The Hause at Pooh Corner" (1929) -- был написан в годы расцвета западноев╜ропейской и американской прозы. Вот в каком литератур╜ном контексте появился ВП: "Улисс" Дж. Джойса (1922), "Волшебная гора" Томаса Манна (1924), "Любовник леди Чаттерли" Т. Лоуренса (1929), "В поисках утраченного времени" М. Пруста (последние романы цикла издава╜лись в первой половине 1920-х годов), "Великий Гэтсби" Ф. С. Фицджеральда (1925), "Современная исто╜рия" Дж. Голсуорси (трилогия издавалась в 1920-е годы), "Степной волк" Г. Гессе (1927), "Жизнь идиота" Р. Акутагавы (1927), "Мы" Е. Замятина (1924), "Козлиная песнь" К. Ваганова (1928), "Бесплодная земля" Т. С. Элиота (1922), "Конармия" И. Бабеля (1922), "Берлин, Александерплац" А. Деблина (1929), "Замок" Ф. Кафки (1926), "Звук и ярость" У. Фолкнера, "Защита Лужина" В. В. На╜бокова, "Прощай, оружие" Э. Хемингуэя, "Смерть ге╜роя" Р. Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" Э. М. Ремарка, "Взгляни на дом свой, ангел" Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А. Булгаков начал писать "Мастера и Маргариту"*. Милн мог не интересоваться многими из этих произведений, мог большую часть из них не читать
* Циничный Дмитрий Александрович Пригов как-то не преминул к этому списку добавить "Mein Kampf".
[13
]
(из его автобиографии, во всяком случае, не видно увлече╜ния модернистской прозой), но это не имело никакого значения. Эстетические и философские идеи всегда но╜сятся в воздухе, проникают в человеческое сознание по╜мимо его воли и управляют его поведением. А. Милн был талантливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-видимому, недалекий (иначе он оценил бы то, что напи╜сал). Важно другое: ВП появился в период самого мощно╜го расцвета прозы XX века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так сказать, не отбросить на него своих лучей. Это мы и стараемся пока╜зать ниже.
Если использовать один термин, то наш подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представля╜ет собой синтез аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были разработаны в XX веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия (философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория рече╜вых актов, семантика возможных миров и философская (модальная) логика).
При анализе ВП мы будем придерживаться следующих фундаментальных утверждений:
(1) все элементы художественного текста взаимосвяза╜ны. Это тезис классического структурализма [Лотман 1964, 1970, 1972];
(2) связь между элементами художественной системы носит трансуровневый характер и проявляет себя в
[14
]
виде повторяющихся единиц разных уровней (моти╜вов). Это тезис классического постструктурализма в его отечественном изводе (мотивный анализ [Гаспаров 1995]);
(3) в тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это тради╜ционный тезис классического психоанализа [Фрейд 1990];
(4) за каждым поверхностным и единичным проявле╜нием текста лежат глубинные и универсальные прояв╜ления, носящие мифологический характер. Это тезис постфрейдовской аналитической психологии [Юнг 1991, Fromm 1951, Гроф 1992];
(5) значение каждого элемента текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994, Остин 1986];
(6) то, что не существует в одном тексте (одном воз╜можном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980];
(7) значение текста на художественном языке представ╜ляет собой совокупность высказываний естественного языка, на котором написан художественный текст. Те╜зис "философии текста" [Руднев 1996,1999];
(8) текст -- не застывшая сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философ╜ской поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963,1972}.
[15
]
Между этими различными концепциями помимо общ╜ности фундаментального взгляда на мир как на семиоти╜ческое образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жан╜ров М. М. Бахтина (не случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом Витгенштей╜на). Аналитическая психология и аналитическая филосо╜фия тесно связаны между собой тем, что для обоих направ╜лений мысли единственной реальностью является язык и единственным продуктивным анализом -- анализ языка. Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде мотивного анализа, во многом на╜поминает метод оксфордской философии обыденного язы╜ка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974}.
Так или иначе, если попытаться свести восемь выше╜приведенных тезисов в один, то получится примерно сле╜дующее:
текст -- это системное единство (1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций (3), обнару╜живающих скрытые глубинные мифологические значе╜ния (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения (5), носящие ха╜рактер межмировых отношений между языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем и исследователем (8).
Основную особенность произведений 1920-х годов, оп╜ределивших художественную парадигму первой половины
[16
]
XX столетия, принято обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976}, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-быто╜вая мифология начинает не только служить в качестве ос╜новы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелиней╜ным, время -- цикличным, стирается грань между личнос╜тью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает (см. основополагающие исследова╜ния по структуре мифологического сознания -- Дж. Фрэ╜зера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М. Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского "Улисса" опосредует гомеров╜ский миф, "Волшебной горы" Т. Манна -- миф о Тангейзере, "Приговора" Кафки -- библейская мифология, "Зам╜ка" -- миф о Сизифе, "Звука и ярости" Фолкнера -- ново╜заветная мифология и т. д.
Структуру ВП определяет одна из наиболее универ╜сальных архаических мифологем -- мировое древо, вопло╜щающее собой архаический космос [65]. Действительно, дерево -- это центральный объект пространства, компози╜ции и сюжета ВП: все действие происходит в Лесу, а боль╜шинство персонажей -- Пух, Поросенок, Сыч* и Кристо╜фер Робин -- живут в деревьях. С деревом связан ряд кон╜кретных сюжетов ВП: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая кни╜га); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходя╜щим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, что-
* В данной статье все собственные имена и цитаты из ВП да╜ются по переводу, представленному в данном издании. Обосно╜вание той или иной передачи собственных имен персонажей см. "Обоснование перевода".
[17
]бы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тиггер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную (и сексуальную, как мы увидим ниже) силу; дерево-дом Сы╜ча падает от бури в конце второй книги, что служит симво╜лом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале ВП олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир ВП. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифоло╜геме священного меда поэзии, в поисках которого взбирает╜ся на Мировое Древо бог Один в "Младшей Эдде".
Противоположное дереву мифологическое пространст╜во -- нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.
Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифо╜логической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп пока╜зал связь инициации с природой волшебной сказки. И хо╜тя ВП, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.
Отлучка, чудовища (в ВП воображаемые), недостача, борьба с противником (в ВП опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя -- все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу [Пропп 1969}. Самое важное, что инициация -- важнейший семантико-прагматический лейтмотив ВП: инициация Пуха, Поросенка (по╜дробнее ниже). По сути, весь ВП -- зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.
[18
]
Важную роль играют в ВП также мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль -- разруша╜ет и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функ╜ции -- отграничивает мир Леса от Внешнего Мира -- и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой кни╜ги -- глава "Наводнение"*.
При этом, имея эсхатологические ассоциации ("По╜топ") [Аверинцнев 1982}, вода также связана с идеей време╜ни (образ реки в главе "Игра в Пухалки", которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением [Кёйпер 1986, Топо╜ров 1995] и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).
Ниже мы покажем, как основные мифологемы ВП тесно связаны с сексуальными и перинатальными явле╜ниями, образуя мифологическо-психофизиологический круг.
Персонажи ВП живут, на первый взгляд, крайне безо╜бидной инфантильной жизнью в лесу: пьют чай, обедают, ходят в гости, лазят на деревья, собирают шишки и же╜луди, сажают цветы, пишут стихи, посылают друг другу послания, охотятся за воображаемыми лютыми живот╜ными и при этом постоянно разговаривают. Между тем и благодаря этому подобно внешне безобидному и безоб╜лачному детству (а ведь в ВП изображен мир детства -- с этим никто не станет спорить), которое проникнуто, как показал психоанализ, напряженной сексуальной жиз╜нью, весь текст ВП проникнут изображением детской сексуальности.
* В настоящем переводе главам даны короткие названия. Подробнее об этом см. в разделе 3 "Обоснования перевода".
19
В классическом труде "Анализ фобии пятилетнего маль╜чика" 3. Фрейд проанализировал сексуальный невроз пяти╜летнего мальчика Ганса, страдающего навязчивой фобией -- боязнью больших белых лошадей. Не будем пересказывать содержание этого увлекательнейшего произведения, тем бо╜лее что оно теперь вполне доступно [Фрейд 1990а], но обра╜тим внимание на устойчивую связь между детской сексу╜альностью и воображаемыми животными-монстрами, кото╜рые снятся мальчику или которых он выдумывает. Приведем диалог между Гансом и его отцом, помогавшим Фрейду проводить анализ и терапию невроза своего сына:
На следующее утро я начинаю его усовещивать, что╜бы узнать, зачем он ночью пришел к нам. После некото╜рого сопротивления развивается следующий диалог, который я сейчас же стенографически записываю.
Он: "Ночью в комнате был один большой и другой измятый жираф, и большой поднял крик, потому что я отнял у него измятого. Потом он перестал кричать, а по╜том я сел на измятого жирафа".
Я, с удивлением: "Что? Измятый жираф? Как это было?"
Он: "Да". Быстро приносит бумагу, быстро мнет и говорит мне: "Вот так он был измят".
Я: "И ты сел на измятого жирафа? Как?" Он это мне опять показывает и садится на пол.
Я: "Зачем же ты пришел в комнату?"
Он: "Этого я сам не знаю".
Я: "Ты боялся?"
Он: "Нет, как будто нет".
Я: "Тебе снились жирафы?"
Он: "Нет, не снились; я себе это думал, все это я се╜бе думал, проснулся я уже раньше".
Я: "Что же это должно значить: измятый жираф? Ведь ты знаешь, что жирафа нельзя смять, как кусок бумаги".
20
Он: "Это я знаю. Я себе так думал. Этого даже не бы╜вает на свете. (Примеч. Фрейда: Ганс на своем языке оп╜ределенно заявляет, что это была фантазия.) Измятый жираф совсем лежал на полу, а я его взял себе, взял ру╜ками".
Я: "Что, разве можно такого большого жирафа взять руками?"
Он: "Я взял руками измятого".
Я: "А где в это время был большой?"
Он: "Большой-то стоял дальше, в сторонке".
Я: "А что ты сделал с измятым?"
Он: "Я его немножко подержал в руках, пока боль╜шой перестал кричать, а потом сел на него".
Я: "А зачем большой кричал?"
Он: "Потому что я у него отнял измятого".
<...>
Большой жираф -- это я (большой пенис, длинная шея), измятый жираф -- моя жена (ее половые органы), и все это -- результат моего разъяснения.
Кроме того, изображения жирафа и слона висят над его кроватью. <...>
Все вместе есть репродукция сцены, повторяющейся в последнее время почти каждое утро. Ганс приходит утром к нам, и моя жена не может удержаться, чтобы не взять его на несколько минут к себе в кровать. Тут я обыкновенно начинаю убеждать ее не делать этого ("большой жираф кричал, потому что я отнял у него из╜мятого"), а она с раздражением мне отвечает, что это бессмысленно, что одна минута не может иметь послед╜ствий и т. д. После этого Ганс остается у нее на короткое время ("тогда большой жираф перестал кричать, и тог╜да я сел на измятого жирафа").
Разрешение этой семейной сцены, транспонирован╜ной на жизнь жирафов, сводится к следующему: ночью у него появилось сильное стремление к матери, к ее ла-
21
скам, ее половому органу, и поэтому он пришел в спаль╜ню. Все это продолжение его боязни лошадей [Фрейд 1990а:56-57].
Вспомним, какую большую роль в ВП играют вымы╜шленные, виртуальные животные-монстры: Woozle, Heffalump (Слонопотам), Busy Backson (Щасвирнус), Jagular (оказавшийся Тиггером). То, что эти вымышлен╜ные животные имеют агрессивный характер, что они полны, по словам Поросенка, Враждебных Намерений, не вызывает сомнений. Ниже мы покажем, что они име╜ют сексуальный, анально-фаллический характер.
История с Heffalump'ом начинается с того, что Крис╜тофер Робин сам подкидывает эту идею Пуху и Поросен╜ку (заметим, что реальному Кристоферу Милну (род. в 1920 г.) было примерно столько же лет, сколько Гансу, ког╜да А. Милн писал ВП), вытесняя его из своего сознания:
Однажды, когда Кристофер Робин, Winnie Пух и Поросенок вместе проводили время за разговорами, Кристофер Робин перестал жевать травинку и как бы между прочим говорит: "Знаешь, Поросенок, я сегодня видел Heffalump'a".
"Что же он делал?", спрашивает Поросенок. "Просто фланировал в одиночестве", говорит Крис╜тофер Робин. "Не думаю, чтобы он меня заметил".
Таким образом, Heffalump предстает как некая загадка, некая неразрешенная проблема. Что такое Heffalump? Бе╜зусловно, что-то большое (как слон -- elephant), агрессив╜ное, дикое и необузданное. Его надо поймать, обуздать. Это пока все, что мы о нем знаем, так как его на самом де╜ле никто не видел. Здесь на помощь вновь приходит рабо╜та Фрейда о Гансе, где обсуждается немецкое слово Lumpf (ср. Heffalump), обозначающее экскременты, нечто вроде
22
'какашка, колбаска', анальный заместитель мужского по╜лового органа. Аналогия между Lumpf и Heffalump поддер╜живается тем, что в английском языке слово lump означает 'глыба, ком, огромный кусок, большое количество, куча, чурбан, обрубок, опухоль, шишка'. Итак, Heffalump -- это нечто огромное, набухшее, набрякшее, короче говоря, это фаллос. Подтверждает ли текст ВП эту интерпретацию? Мысль поймать Heffalump'a завладевает Пухом и Поро╜сенком всецело. Они решают вырыть яму (ср. ниже о норе как синониме вульвы и пролезании в нору как субститу╜ции полового акта и рождения), чтобы Heffalump угодил в нее. Пух и Поросенок символически разыгрывают здесь половой акт. Отношения между ними латентно сексуаль╜ные, они все время падают друг на друга (см. ниже). Пух -- активное, мужское начало, Поросенок -- очень маленькое и слабое, трусливое животное, полностью лишенное муж╜ских признаков, в одном месте своей книги Кристофер Милн написал о своей игрушке -- прототипе Поросенка (Piglet) - she: она [Milne 1976: 132}. По сути, Piglet -хрюшка, Хрюша -- это недоразвившаяся девочка. Индика╜тором сексуальности Пуха выступает мед, при упомина╜нии о котором (в Западню решили положить мед для при╜влечения Heffalump'a) Пух впадает в состояние, близкое к сексуальной ажитации, и говорит следующее:
"И я пошел бы за ним", говорит Пух взволнованно, "только очень осторожно, чтобы не спугнуть, и я настиг бы Банку Меду и прежде всего облизнул бы по краеш╜ку, притворяясь, как будто там ничего нет, знаешь ли, а потом я бы еще погулял и вернулся и стал бы лизать-лизать до самой середины банки, а потом__"
Потом события развиваются следующим образом. Пух и Поросенок расходятся по домам, но Пух не может уснуть, томимый голодом. Придя в кладовую, он не понимает, куда
23
девался мед. Мысль о Heffalump'e вытеснялась у него из со╜знания -- он отнес мед в Западню, но забыл об этом. После этого, когда в состоянии быстрого сна Пуха Heffalump съе╜дает его мед у него на глазах, Пух бежит к яме и лезет голо╜вой в банку с медом, в результате надевает ее на голову и не может снять (мотивная перекличка с главой "Нора", когда он пролезает в нору к Кролику, но, наевшись, т. е. символи╜чески "забеременев", не может вылезти обратно (подроб╜нее о связи этого мотива с родовой травмой см. ниже). Тем самым Пух превращается в Heffalump'a, за коего его и при╜нимает Поросенок, который, увидев все это, в ужасе убега╜ет. Итак, Heffalump предстает как сексуальный соперник, или субститут, Пуха, поедающий его священную пищу, в которого Пух символически превращается, отведав пищи, оскверненной им. Для Поросенка этот страшный и агрес╜сивный фаллос -- Heffalump (еще одна символическая эти╜мология этого слова) является одновременно привлекаю╜щим и отталкивающим (страх дефлорации):
Что такое был этот Heffalump?
Был ли он Свиреп?
Приходил ли он на свист?
И как он приходил?
Нежен ли он вообще с Поросятами?
Если он нежен с Поросятами, то Смотря с Какими Поросятами?
Положим, что он нежен с Поросятами, но не повли╜яет ли на это тот факт, что у Поросенка был дедушка по фамилии Нарушитель Гарри?
Ср. в более "стерильном" переводе Б. Заходера неожи╜данно менее точный, но более откровенный пассаж:
Какой он, этот Слонопотам? Неужели очень злой?
24
Идет ли он на свист? И если идет, то зачем? Любит ли он поросят или нет? И к а к он их любит (курсив А. Милна, разрядка Б. Заходера).
История с Heffalump'ом репродуцируется в главе "Сно╜ва Heffalump" (как мы уже писали в предисловии, эта гла╜ва почему-то вообще не была Заходером переведена, и в этом издании в полном составе ВП она публикуется впер╜вые), где Пух, идя по Лесу, падает в яму прямо на Поросен╜ка. Вот как это выглядит:
"Пух", пропищал голос.
"Это Поросенок", нетерпеливо закричал Пух.
"Ты где?"
"Внизу", говорит Поросенок действительно доволь╜но нижним голосом.
"Внизу чего?"
"Внизу тебя. Вставай!"
"О!", сказал Пух и вскарабкался на ноги так быстро, как только мог. "Я что, упал на тебя?"
"Ну да, ты упал на меня", говорит Поросенок, ощу╜пывая себя с головы до копыт.
"Я не хотел этого", говорит Пух покаянно.
"А я не говорю, что хотел оказаться внизу", грустно сказал Поросенок. "Но теперь со мной все в порядке. Пух, я так рад, что это оказался ты".
Оказавшись в яме, Пух и Поросенок тут же вспомнили Heffalump'a и поняли, что попали в Западню.
Вторым латентным сексуальным соперником Пуха выступает И-Ё, его полная противоположность в харак╜терологическом и речевом планах (см. ниже). В главе "День рождения" Поросенок и Пух должны подарить И-Ё подарок. Пух решает подарить горшок с медом, но по до-
25
роге съедает мед (видимо, он подсознательно понимает, что священный мед никому нельзя отдавать, тем более И-Ё, который в конце книги отбирает у него функцию по╜эта). Таким образом, Пух дарит И-Ё пустой горшок из-под меда, то есть "обессемененный" пустой фаллос. Что же делает Поросенок, испытывающий к И-Ё определен╜ного рода сексуальное влечение? Вспомним место в ВП, когда Поросенок хочет подарить И-Ё фиалки, а тот ло╜мает три скрещенные палки в виде буквы А, символ об╜разования. Поросенок решает подарить И-Ё воздушный шар -- упругий символ беременности, элемент архаичес╜кого "забытого языка" [Fromm 1951}. Однако подсозна╜тельная боязнь беременности заставляет его порвать шар, который превращается в мокрую тряпку. Таким об╜разом, Пух приносит И-Ё в подарок пустой горшок, а Поросенок -- порванный воздушный шарик. Казалось бы, это символизирует полный сексуальный крах. Одна╜ко И-Ё находит выход в символической мастурбации -- он всовывает порванный шарик в пустой горшок, выни╜мает и всовывает обратно.
В конце книги Пух увенчивается как сексуальный ли╜дер бревном (pole), символом Северного Полюса.
В книге "Дом в Медвежьем Углу" роль сексуальных мотивов и их значимость резко уменьшается, так как эта книга скорее напоминает роман воспитания (подробнее см. последний раздел этой статьи): разрушение инстинк╜тов раннего детства и утверждение положительных соци╜альных идеалов (здесь, впрочем, намечается другая сексу╜альная пара -- Тиггер и Бэби Ру: "Вот ты сейчас сам убе╜дишься", храбро сказал Тиггер. "А ты можешь сесть мне на спину и наблюдать". Ибо из всех вещей, о которых он ска╜зал, что Тиггеры умеют их делать, он неожиданно почувст╜вовал уверенность именно относительно лазанья по дере╜вьям. "Оо, Тиггер, -- оо, Тиггер, -- оо, Тиггер", возбужден╜но пищал Ру"), но именно лишь намечается).
26
В 1929-м году вышла книга О. Ранка "Das Trauma der Geburt" ("Травма рождения") [Rank 1929}, после которой неортодоксальная аналитическая психология перенесла главный акцент с травм раннего детства и детской сексу╜альности на самую главную травму в жизни человека -- травму его появления на свет.
В первой книге ВП перинатальные переживания, рассказанные на символическом языке, играют не мень╜шую роль, чем вытесненная детская сексуальность, что лишний раз позволяет изумиться художественному чу╜тью А. Милна, о котором он сам, конечно, не подозревал, что лишний раз доказывает, что книги, которые становят╜ся достоянием всего мира, скрывают в себе много того, что не лежит на поверхности. Уже во второй главе Пух лезет в нору Кролика и наедается там до такой степени, что не может вылезти обратно. Еда является для Пуха на╜слаждением, что неоднократно подчеркивается. Таким образом, легкое наслаждение символизирует зачатие, а его трудные последствия -- родовую травму. В соответст╜вии с концепцией С. Грофа время нахождения плода в чреве делится на четыре периода, которые он называет Четырьмя Базовыми Перинатальными Матрицами. В каждой из этих предродовых фаз плод может получить тяжелую