унские наряды, так что егерям действительно приходится их усыплять и раздевать. "Мы имеем дело с очень больной психикой", - сказал старший егерь репортерам. Глава тринадцатая. Информационная перегрузка В которой мы задумываемся о влиянии магии и марихуаны на "Печать зла" Орсона Уэллса Твоя методология заимствована! "Женщины-каннибалы из авокадийских джунглей смерти" Все хорошо - мы на стороне свободы и справедливости. "Стильярд Блюз" Критики бесконечно анализировали и разбирали знаменитый первый кадр в "Печати зла" Орсона Уэллса (1958), но при этом, как в любом грозном искусстве, в нем по-прежнему открывались все новые потрясающие грани. Прежде всего, в этом кадре есть магический трюк, который до сих пор не заметил ни один комментатор. Кроме того, этот кадр дезориентирует наши кондиционированные ожидания - "реорганизует данные восприятия, вводя зрителя в заблуждение" (как написал Терри Комито в своем введении к тексту опубликованного сценария0. Точнее говоря, Уэллс вводит зрителя в пространство наркотического кайфа, когда просто "едет крыша". В течение первого кадра из фильма о наркотиках и "переходах границы" Уэллсу удается мгновенно протащить публику "за границу" в психоделический мир. Поясню на примере: 1. Кадр длится две минуты пятнадцать секунд и накачивает публику таким количеством байтов сногсшибательной информации, на которое обычный режиссер потратил бы двадцать кадров с редакцией и монтажом. Но монтаж, как написал Жан Колле, всегда срабатывает "пропагандистски" и "грубо", намеренно направляя зрительское восприятие в заранее подготовленный туннель реальности. Любой кадр Уэллса, снятый нервно блуждающей камерой, которая просто регистрирует движение актеров в самых разных направлениях, противодействует такому тоталитарному "уклонизму" и не занимается пропагандой: он предоставляет вам право самостоятельно решать, на какие элементы обращать внимание и как логически увязывать их друг с другом. 2. За все 135 секунд кадра Уэллс ни разу не поддался искушению показать то, что французские режиссеры "новой волны" называют le plan Americain - типично голливудский кадр, в котором объектив находится на уровне глаз "объективного" зрителя в нескольких футах от места события. Le plan Americain определяет границы обычной "реальности", заставляя нас видеть их так, как навязывают нам стереотипные приемы голливудских режиссеров. Уэллс жестко вводит вас в неопределенное пространство, которое постоянно переопределяется (в стиле лучших произведений Пикассо, Эльмира или того, кто написал великие кубистские картины, ставшие потрясением для психики зрителя). 3. Если говорить конкретно, Орсон снимал движущейся камерой, которая находилась на двадцатифутовой высоте. Двадцать изобилующих информацией монтажных кадров превратились в один текучий, подвижный, совершенно неудержимый и неповторимый кадр. Камера никогда не движется туда, куда мы ожидаем, а всегда снимает под самым неожиданным ракурсом. Как и марихуана, "общий план" Уэллса создает информационную перегрузку, заставляя нас расширить туннель реальности, чтобы вместить поступающую информацию. Монтаж и le plan Americain вводят вас в гипнотический транс; приемы Уэллса бешено вас трясут и заставляют с трудом пробудиться. Под диким креном, с огромными неудобствами, бросаясь от комедии к мелодраме, трагедии и наоборот, "Печать зла" взирает на "нарков" [Нарки (жарг.) - агенты Федерального бюро по наркотикам] (и других полицейских) накурившимися глазами путешественника, и хотя этот фильм вышел в конце пятидесятых, сейчас он кажется архетипом фильмов шестидесятых. 4. Разумеется, Уэллс использует свой любимый широкоугольный объектив (18,5 мм) с глубоким фокусом. Съемки таким объективом создают ощущение "сплава реализма с сюрреализмом" (как однажды сказал комментатор Би-Би-Си), который мы считаем визитной карточкой "уэллсовского кино". Реалистически такой объектив четче прорисовывает задний план в глубине кадра, достигая большего соответствия с тем, что видит глаз в обычном "не кинематографическом" мире; это позволяет Уэллсу, мечтавшему в отрочестве о карьере художника, создавать каждый кадр в великолепно задуманном "живописном" стиле. Сюрреалистически такой объектив вводит нас в то, что я называю "пространство наркотического кайфа". Математически, когда съемки ведутся нормальным "голливудским" объективом, если актер проходит вперед три шага, то на экране видно, что он проходит вперед три шага. При съемках широкоугольным объективом движения актера в пространстве фильма становятся относительными, и он оказывается на девять шагов ближе к зрителю, что придает ему угрожающий или смешной вид. Такое сочетание более резкого фокуса и неэвклидова релятивистского пространства кажется наилучшей (на сегодняшний день) кинематографической передачей психоделического восприятия. Стереотипные мнения, согласно которым "нормальный" узкоугольный объектив видит "реальность" отчетливее, чем широкоугольный, или человеческий глаз видит "реальность", а собачий - не видит, представляют разновидность культурного шовинизма. Именно его и пытается разрушить постмодернистское искусство, заставляя нас видеть мир многомерно. Как сказал "певец ягнят и волков", мы должны постичь мир за пределами "одномерного зрения и ньютоновского сна". (Да, нам достоверно известно, что несколько раз Уэллс употреблял марихуану. Джазовая певица Билли Холлидэй признается, что они с Орсоном изрядно покуривали травку во время съемок "Гражданина Кейна". См. ее автобиографию "Леди поет блюз"). Заглянем глубже в пространство наркотического кайфа, куда попадаем в первые 135 секунд "Печати зла". Прежде чем мы начинаем что-либо видеть, звучит зловещая музыка (рок-н-ролл, перекрываемый тяжелым ритмичным тиканьем механических часов). Постепенно из темноты наплывает кадр, в котором мы видим человеческие руки, а в них - бомбу с часовым механизмом; мы видим костюм и рубашку "бомбиста", но его лица не видно. Пьяный (или идиотский?) женский смех "заставляет" камеру нервно метнуться влево. Мы видим, как по площадке для стоянки автомобилей к нам приближаются мужчина и женщина, оба "под градусом". Камера все тревожнее дергается, ныряя туда и сюда, заставляя нас видеть происходящее глазами убийцы, затем решительно движется вперед, когда он подкладывает бомбу в багажник автомобиля. С этого момента и до самого конца кадра тиканье часового механизма напоминает нам о бомбе. Тем временем камера отодвигается назад, и мы видим убийцу, который быстро бежит перед ней, преследуемый собственной гигантской тенью. Но камера разгоняется и, судя по всему, ни один из толкователей фильма не заметил, что делает в этот момент Уэллс, великий маг. (Мы к этому еще вернемся). Камера "отступает", словно пытаясь как можно дальше отодвинуться от бомбы, и поднимается вверх, покидая место стоянки; напоследок мы мельком успеваем заметить, как мужчина с женщиной садятся в машину и поворачивают ключ зажигания. Камера "теряет" их из виду, резко набирая высоту и поднимаясь над зданиями, затем снова мельком показывает машину в отдалении, опускаясь на другую улицу, и так до самого конца кадра продолжает их то "терять" из виду, то "находить". Тиканье часового механизма ни на миг не дает нам забыть о бомбе. Тем временем мы попадаем во "вращающийся лабиринт" (фраза Терри Комито) Лос-Роблеса, городка на границе между США и Мексикой. Смутно вырисовываются темные фигуры Мигеля Варгаса, мексиканского полицейского из отдела по борьбе с наркотиками (Чарлтон Хестон), и его новой жены Сьюзен (Джанет Ли), затем мы видим их отчетливо и тут же вновь теряем. Камера движется медленнее, словно дожидаясь, пока к нам и к Варгасам приблизится машина, затем снова набирает скорость и оставляет их позади. Мы видим двух членов парламента, они неподвижны; кроме того, появляется дюжина американских и мексиканских пешеходов, они движутся; затем мы снова "находим" машину. Перед камерой проходят другие машины, старик-мексиканец толкает перед собой тележку с овощами, ветер гонит по улицам мусор, мы видим притоны для наркоманов, бары и вездесущую вывеску ИИСУС СПАС╗Т на фронтонах зданий миссионерских организаций. Никто непосредственно не двигается ни в сторону камеры, ни от нее. Ну разве что на мгновение; где-то от пятидесяти до семидесяти статистов продолжают двигаться в различных направлениях, под неправильным углами, пока мы вдруг не оказываемся в относительно "нормальном" кинематографическом пространстве - как раз когда Варгасы и машина одновременно (синхронистично?) прибывают к пограничной заставе. Тиканье часового механизма, неотступно сопровождающее музыку, становится громче на несколько децибел мы узнаем "героя" и "героиню", и теперь они стоят в нескольких футах от бомбы, смертельно рискуя и не зная о грозящей им опасности. В тот момент, когда мы пересекаем границу, камера вновь теряет из виду машину, а мы следим за Варгасами и начинаем кое-что о них узнавать. Сьюзен, "хорошая девушка" из Филадельфии, набралась мужества выйти замуж за мексиканца, но в ней еще не изжит скрытый расизм обывателя, который то и дело невольно вырывается. Мигель Варгас выглядит сверхпредупредительным - качество, которое проявляется все время (по иронии судьбы он с головой погружается в работу и совершенно прекращает ее защищать, когда ей действительно нужна его помощь). Когда они перестают целоваться, где-то за кадром слышится страшный взрыв бомбы - и на этом заканчивается первый кадр, который длится 135 секунд. (Мы видим лишь отраженный свет взрыва, но не сам взрыв). Дальнейшая история (насколько мы смогли "свернуть" этот "вращающийся лабиринт" в историю в традиционном смысле) повествует о смертельном поединке Варгаса (Хестон), "положительного" полицейского - борца с наркотиками, который действует по правилам. С капитаном Хэнком Куинланом (Уэллс), расистом, детективом из отдела убийств и "завязавшим" алкоголиком, который руководствуется таинственной "интуицией". В решающей сцене - еще один долгий кадр, который длится 200 секунд (три минуты и двадцать секунд): Уэллс исполняет свой второй магический трюк. (К первому мы еще вернемся). Втиснув более дюжины актеров в маленький гостиничный номер, Уэллс заставляет их сновать между гостиной, спальней и ванной. Они ссорятся, переругиваются, говорят одновременно, заглушая друг друга (типичный уэллсовский прием), и не дают покоя обитателю номера, Маноло Санчесу (Виктор Милан), главному подозреваемому по делу о взрыве бомбы замедленного действия. Расистские выходки Куинлана и гневное возмущение Варгаса нарастают, а Санчес с пылом и страстью отстаивает свою невиновность. Пока актеры снуют по комнатам, камера судорожно выхватывает одного актера или группу актеров, на которых пристально фокусируется, потом вдруг нервно отскакивает в сторону, "проверяя", чем в это время занимается другой актер или группа. Так или иначе, в этой неразберихе важные события оказываются за кадром (мы слышим, как Куинлан избивает Санчеса, но на экране это не видим). Самое важное событие остается не только невидимым для пытливой камеры, но даже неслышимым для микрофона. Пока нашим вниманием завладевает Санчес, который присягает в том, что невиновен и клянется могилой матери, кто-то незаметно подбрасывает в ванную комнату две паки динамита. Их находит другой полицейский, и эта находка делает арест Санчеса оправданным. Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах трезвого образа жизни и кончает тем, что - пьяный вдрызг, отчаявшийся и жалкий, - убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался, считая "интуицию" Куинлана даром свыше. Либерализм, как в любом "нормальном" голливудском фильме, торжествует над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределенно. И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес признается, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана действительно не подводила - по крайней мере, часть времени; а мы тем временем задним числом смущенно замечаем, что либеральный Варгас для достижения победы в схватке с Куинланом, - когда ему удалось доказать, что обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, - все шире использует куинлановские тактики и все больше подрывает нашу веру в традиционную мораль боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках". Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвиненных" Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им инкриминировал, - точно так же, как нам никогда не узнать точное положение квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм - это не результат прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живем в аристотелевской вселенной "истинно-ложно". Как говорит UMMO, мы живем "с третьим включенным", которое исключил Аристотель. На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь, что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм, рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы увидеть. Представление Уэллса о двойственности человеческого "характера" идет от Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределенности и идеалистическим черно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог. Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит единственную "эпитафию", уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы ее повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а просто обостряет ощущение неопределенности: "Он был человеком, вот и все. Какое имеет значение, что говорят о людях?" Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши симпатии завоевывает осужденный и умирающий Куинлан. Остается странное ощущение, что Уэллс, который знал все "уловки", делающие самого страшного злодея симпатичным, - и даже играл самого очаровательного социопата на экране в фильме "Третий человек", - систематически избегает всех обычных приемов, "очеловечивающих" Куинлана. Актер Уэллс сам гримировался, придавая своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он жестко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В целом Куинлан олицетворяет все, что позднее в шестидесятые годы будет пониматься под термином "полицейский". И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь своего напарника - нелепо, в грязной илистой реке, - мы видим безумны сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого расистского "сыщика" до уровня рокового трагического героя. Когда сам Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой фильма, а Варгас, традиционный "герой", превращается в a deus ex mashina [по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], - орудие, уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет Варгаса "свидетелем" трагедии Куинлана). Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана - хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого злодея есть вои оправдания", - мы не в состоянии объяснить, как этот монстр в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашел у Куинлана несколько человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя. (Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не признается. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей, которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им "улики": "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему подсказывает интуиция). Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому, что его перенес туда Орсон Уэллс. Причем Уэллс осуществил это исключительно с помощью "магии" эстетического ритма. Структура "Печати зла" - часовой механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, - приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как уэллсовские киноверсии Шекспира - "Макбет" (1948), "Отелло" (1952) и "Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому что сама структура трагедии - абстрактная художественная форма - поднимает его над вонючим полицейским мирком и придает поэтичность его образу. Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов информации, чтобы они могли вписаться в какую-то одну модель. Урок второй: любая модель, которую вы создаете, изменяет воспринимаемые байты информации, пока они не начинают в нее укладываться. В глазах параноика ваш лучший друг может "оказаться" участником заговора против вас. В глазах такого шекспировского гуманиста, как Орсон Уэллс, Хэнк Куинлан становится не просто красномордым расистом-полицейским, а увеличенным и искаженным отражением пороков, которые присутствуют в каждом из нас. А еще этот особенно "черный" персонаж фильма-чернухи напоминает нам, что подброшенные улики и сфабрикованные доказательства могут служить подтверждением истинного положения дел. Парадокс, над которым стоит задуматься... Глава четырнадцатая. Иисус и Мария Христос В которой мы узнаем о Сионском Аббатстве все больше, но понимаем все меньше Как здорово быть царем! "История мира", часть первая В сторонку, - мы с поручением от Бога! "Братья Блюз" Очередное "откровение" в таинственном деле о Сионском Аббатстве, - если угодно, можете назвать это очередной "мистификацией" - пришло в 1982 году, когда вышла в свет книга Байджента, Линкольна и Ли "Священная кровь, Священный Грааль", единственная книга по этой тематике, которая стала бестселлером. "СКСГ" заново исследует те же данные, что де Сад, Паоли и авторы, писавшие под псевдонимами для полок Национальной библиотеки. Убийство Дагобера II, явно выполненное руками агентов Ватикана; богиня-медведица, которая упорно кочует из книги в книгу, хотя значение этого символа остается совершенно непонятным; астрологический и герметический мистицизм... короче, обычная "пурга"... И вдруг потрясающие открытия. Или наглая ложь. Во-первых, авторы брали интервью у Жерара де Сада, и он более или менее признал, вернее, явно намекнул, что писал исследование об Аббатстве не как посторонний исследователь, а как полноправный его член, участвовавший в процессе постепенного "откровения", которое распространяло Аббатство на протяжении нескольких десятилетий. У человека с таким изощренным складом ума, как мой, не мог не возникнуть вопрос: должен ли я считать швейцарского журналиста Паоли тоже посвященным, который разыгрывал из себя объективного стороннего наблюдателя? А как насчет авторов брошюр из Национальной библиотеки, оставшихся анонимными или прячущихся под псевдонимами? И, естественно, самый главный вопрос: можно ли положиться на объектив, в зеркало которого мы сейчас смотрим? Другими словами. А что за птицы эти Байджент, Линкольн и Ли? Должны ли мы их считать актерами в театре масок или же зрителями? Но настоящий азарт конспиративной охоты просыпается в тот момент, когда вы понимаете, что не можете верить никому (о чем известно любому параноику). У параноиков это углубляет паранойю, и, судя по всему, они от этого просто балдеют. Такому партизану онтологии, как я, это добавляет агностицизма. Агностицизм мне кажется намного предпочтительнее паранойи, поскольку он намного интереснее, увлекательнее и не столь удручающ. Итак, в чем бы и кого бы мы ни подозревали, но если верить "СКСГ", при первой встрече Байджента, Линкольна и Ли с М. Де Садом они обсуждали главным образом другую его книгу "L'or de Rennes-le-Chatteau" ("Сокровища Рене-ле-Шато"). Эта книга рассказывает о дальнейших тайнах Меровингов и странной церкви в городке Рене-ле-Шато, построенной в девяностых годах прошлого столетия еще более странным священником по имени Бержене Сонье. Над входом в эту церковь, или Кафедральный собор Марии Магдалины, выгравирована надпись: ЭТО МЕСТО ПРОКЛЯТО. Внутри церкви тоже немало странного: на изображении остановок Христа на крестном пути показана фигура шотландского горца в клетчатой юбке, наблюдающего за сценой распятия. Говорят, что отец Сонье финансировал эту теологическую Комнату Смеха с помощью "сокровищ" Рене-ле-Шато, которые, в свою очередь, он якобы нашел, расшифровав какой-то старинный документ. Увы, само расшифрованное послание нуждается в объяснении, ибо прежде чем в нем вообще упоминаются слова "Сион" и "сокровище", читателю приходится пробираться сквозь бессвязные и путаные рассуждения. В которых фигурируют странные фразы вроде "лошадь Бога" и "полуденные синие яблоки". Все мы слышали о "приюте Бога", но что понимать под "лошадью Бога"? По некоторым археологическим свидетельствам, древние галлы и кельты поклонялись богу-лошади, но, как и в случае с богиней-медведицей, мы не можем проследить связь между этим первобытным божеством и другими "аббатскими" тайнами...(или я ошибаюсь?) а не следует ли нам вспомнить загадочные "Путешествия в отдаленные части света", сброшенные из закрытого экипажа (неизвестным карликом, возможно, м-ром Алексом Поупом так называемому автору. Лему Гулливеру из Ноттингемшира) - книгу, в которой лошадь со сверхчеловеческим разумом учит Гулливера просвещенным (то есть лошадиным) взглядам на наш богом проклятый человеческий род? А вдруг Свифт послужил очередной маской для Лошади Бога? Что же касается "полуденных синих яблок", то признаюсь, они меня ставят в тупик, хотя моего приятеля Эрика Вагнера из Аризоны они настолько вдохновили, что он начал выпускать поэтический журнал под таким названием. Между прочим, Арлен высказала свою гипотезу о том, что Сионское Аббатство создано сюрреалистами, когда прочитала об этом шифре и самой церкви. Увы, эта церковь существует с 1895 года, а сюрреализм - с 1923 года. Возможно, какие-то загадочные "патацелители" в союзе с Джарри сначала создали "Сионское Аббатство", а позднее - сюрреализм? (Но почему тогда название "Сионское Аббатство" намерено заставляет вспомнить знаменитую байку о Сионских мудрецах?) Как говорят сами французы, это заставляет лихорадочно размышлять, а потом просто развести руками... На другом изображении остановок Христа на крестном пути внутри собора Марии Магдалины показаны заговорщики, которые ночью тайком выносят тело Христа из гроба, заставляя вспомнить знаменитую еретическую гипотезу, согласно которой Иисус вообще не умер: кто-то незаметно дал ему наркотик, который симулировал смерть. А потом спрятал Иисуса в укромном месте. Проведя некоторое время в надежном укрытии, Иисус или подстроил воскресение и (или) отправился проповедовать в индии, и (или), в конце концов, умер в Японии. (В разное время распространялись разные версии этой истории. Вспомним загадочную фразу Иисуса из Корана: "Они думали, что распяли меня, но я смеялся над ними". А в некоторых, хотя и не во всех ранних рукописях Тацита есть еще более удивительные рассказы о том. Что Иисус возглавлял мятежи в Риме через сорок лет после своей фиктивной смерти). Дальнейшие подробности о храме Марии Магдалины вызывают все большее любопытство. Как упоминалось выше. Священник отец Сонье построил собор в девяностых годах девятнадцатого века после того, как якобы нашел "сокровища" Рене-ле-Шато. За прошедшее с тех пор столетие появлялись различные версии о том. Что представляли собой эти "сокровища". Кое-кто утверждает, что сокровища были не золотом или серебром, а чистым знанием. Согласно этой теории, Сонье нашел документы, позволившие ему шантажировать Важных Особ. Действительно, поговаривают. Что один из членов королевской семьи фон Габсбургов положил огромную денежную сумму на банковский счет священника. Поскольку я не располагаю возможностью проверить французские банковские счета столетней давности, то лишь сообщаю вам эту версию, хотя не могу ее ни проверить. Ни опровергнуть. (пришло время нечеткой логики, народ...) Бейджент, Линкольн и Ли в конце концов установили личность Великого магистра Сионского Аббатства. Им оказался все тот же Пьер Планто де Сен-Клер, с которым мы ранее встречались. Помните, он издавал "Круговорот" из штаб-квартиры комитета общественной безопасности, где работал с Андрэ Малру. Планто говорил много, но в основном загадками, как подобает Великому магистру тайного общества. Когда речь зашла о "сокровищах" Рене-ле-Шато, то Планто сказал, что они не "материального", а "духовного" порядка и принадлежали Израилю. Он также пообещал, что "в свое время их вернут Израилю". В "СКСГ" Аббатство связывается - иногда убедительно, иногда не очень - с некоторыми интересными историческими фигурами и группами. Среди них: (1) рыцари-тамплиеры, рыцарский орден, сто двадцать три члена которого были сожжены инквизицией в 1307 году (по мнению многих теоретиков, учение тамплиеров унаследовали все последующие антипапские тайные общества); (2) франкмасоны со своими ритуалами и особенно архетипом сына вдовы (историки масонства утверждают, что все это заимствовано у тамплиеров); (3) розенкрейцеры и иллюминаты; (4) такие знаменитости, как Исаак Ньютон и Клод Дебюсси. Которые якобы были Великими магистрами Аббатства еще до Кокто и Планто де Сен-Клера. Мне кажется, авторам действительно удалось документально доказать, что отец Сонье был членом одного или нескольких оккультных орденов в Париже. Но они ни словом не обмолвились о том, что с первого взгляда очевидно любому современному оккультисту: все без исключения парижские герметические группы оказали влияние на Алистера Кроули, а через Кроули (или через П. Б. Рандольфа) в дальнейшем повлияли на все современные магические ордена, в которых практикуется масонский стиль ритуалов и символизм, а также тайное тантрическое учение ("сексуальная магия"). И, наконец, Байджент, Линкольн и Ли выдвигают свою версию "тайны". Которую поэтапно намерено раскрыть Аббатство. По этой версии, во-первых, Иисус женился на Марии Магдалине [Весьма вероятно, мне кажется. Даже в подвергнутых строгой цензуре, редактированию и переписыванию канонических евангелиях, которыми снабдили нас ватиканские эксперты (и которые, на удивление, признаны даже протестантскими экспертами), сохранилось обращение самых разных людей к Иисусу как к "рабби". В ортодоксальной Иудее человека никогда не называли "рабби", если у него не было жены. В иудейской традиции холостяцкая жизнь считается почти таким же небогоугодным делом, как самоубийство. Бог повелел сынам Адама наслаждаться земной жизнью, хранить веру и размножаться]. Во-вторых, у них родился ребенок, тот самый Сын Вдовы из традиции. В-третьих, этот ребенок после распятия Христа сбежал во Францию и стал праотцом Меровингов. Короче говоря, Байджент, Линкольн и Ли пытаются "продать" нам самую старую легенду тысячелетия: скоро, очень скоро вернется настоящий король и уж он покажет узурпаторам... Они даже утверждают, что этот архетипический миф можно обнаружить во всех европейских странах, потому что он насаждался Аббатством, готовившим нас к тому дню, когда потомство Иисусово станет вершить суровый суд над всеми народами. Поскольку такой архетипический агон прослеживается еще в древнегреческой "Одиссее" эпохи Бронзового века, я сомневаюсь, что он и там был насажден Аббатством, хотя, возможно, ребята из Аббатства не преминут выгодно его использовать. А версия о том, что Аббатство якобы заставило Шекспира положить этот миф в основу "Гамлета", сродни фантастическим теориям Бакунина. Нет: миф о Настоящем Короле, который вернется и прогонит узурпаторов, существует независимо от аббатства. В генеалогии, предложенной авторами, среди всех потомков Иисуса и Марии Магдалины мне кажутся особенно интересными трое. 1. Сам Пьер Планто де Сен-Клер - невероятно образованный оккультист, очень богатый человек, проверенный герой Сопротивления. Помощник де Голля, частично унаследовавший харизму де Голля. Пьер Планто де Сен-Клер с помощью хорошей "пиаровской" кампании мог бы запросто выдать себя за потомка Иисуса и восстановить "богом данную монархию". Он мог бы прекратить демократический хаос и беспорядок последних столетий, уводя нас обратно в Мрачное Средневековье. (Но тогда какое "сокровище" он намерен вернуть Израилю?) 2. Принц Бернард из Нидерландов. По генеалогии "СКСГ" он не только потомок Иисуса, но еще и фигурант нескольких популярных теорий о заговорах. Он основал Бильдербергерс, ультразакрытый клуб для богатых белых мужчин. Которые встречаются один раз в году и (так по крайней мере считают те, кто недостаточно богат, недостаточно бел или недостаточно мужчина, чтобы вступить в этот клуб) придумывают, как эксплуатировать всех остальных. То есть нас. Кроме того, принц входил в Трехстороннюю Комиссию Дэвида Рокфеллера, еще один международный клуб богатых, белых (и не белых) мужчин, также подозреваемых в заговоре против нас. Все эти подозрения о причастности к Бильдербергерсу и Трехсторонникам высказываются людьми, которые обычно считают себя не так чтобы богатыми, не так чтобы мужчинами, и не так чтобы белыми. Я думаю, это объясняется просто. Точно так же объясняется "странность", которую подметил философ Джордж Карлин: Вы никогда не встретите наклейку "Дела - дерьмо" на бампере роллс-ройса. (Для справки: ни Бильдербергерс, ни Трехсторонники никогда не признавали себя виновными ни в одном суде и ни разу не обвинялись в совершении преступлений. Однако должен признаться, - не из желания опорочить, - что разделяю широко распространенное мнение, согласно которому богатые люди из парламента во время тайных встреч вряд ли сушат себе мозги, обдумывая, что бы такое полезное сделать для "простого народа" вроде меня и вас). 3. Д-р Отто фон Габсбург. Он носит семейный титул царя Иерусалимского, который сохраняется за этой семьей со времен крестовых походов. Он работает президентом общества "За Соединенные Штаты Европы", - группы, на протяжении многих десятилетий неустанно работавшей над объединением Европы, которое ныне происходит. Кроме того, он - рыцарь мальтийского ордена, римско-католического тайного общества, которое многие протестанты и некоторые гуманисты подозревают в подготовке заговора с целью уничтожения демократии и протестантизма и восстановления папского господства над всей Европой. Связь с орденом мальтийских рыцарей меня заинтриговала. Многие ключевые фигуры в итальянском заговоре Р2 тоже входили в мальтийский орден. Вспомним Роберто Кальви, владевшего Банком Амброзиано. Именно в этом банке отмывались деньги для мафии и ЦРУ, заработанные от торговли наркотиками; Лючио Джелли. Великого магистра Р2, мастера политического шантажа, а в семидесятые - восьмидесятые годы двойного агента ЦРУ и КГБ; Микеле Синдону и знаменитое банкротство его Национального банка Франклина. (См Синдона, бывший адвокат мафии, обвинялся по шестидесяти пяти пунктам статьи о биржевом и валютном мошенничестве в Нью-Йорке, а также в заказе убийства банковского ревизора в Риме. Он был таинственным образом отравлен, находясь в ожидании судебного рассмотрения выдвинутого против него обвинения. Его вместе с Джелли, Кальви и остальными обвиняли в подготовке фашистского путча в Италии). Кое-кто поговаривает, что Синдона покончил жизнь самоубийством. Некоторые утверждают, что перед смертью он успел крикнуть: "Меня отравили!" Смерть Кальви в Лондоне, когда его тело было найдено в петле, может считаться как убийством, так и самоубийством, в зависимости от того, какому эксперту вы доверяете... На мой взгляд, анализируя все эти факты, можно прийти к единственному разумному выводу: многие могущественные и (или) "конспиративные" группы, которые ставят перед собой различные и даже противоположные цели, могут время от времени объединяться для сотрудничества, когда они настолько напуганы действиями друг друга, что предпочитают плохой мир хорошей войне. Фильм Копполы "Крестный отец III" прекрасно иллюстрирует эту мысль, причем в нем открыто упоминается Р2. Правда, о другой группе, работающей где-то в Европе, более могущественной и опасной, чем Р2, говорится только намеками... (Ларри Гурвин из лондонской "Файнэшнэл Таймс" считает. Что итальянские следователи разделяют эту точку зрения и предполагают, что Р2 действует под руководством более засекреченной группы из Монте-Карло. Более подробную информацию можно получить из его книги "Дело Кальви"). Между прочим, фон Габсбурги не только долгое время были императорами и не только носят титул Иерусалимских царей, но один из них легализовал франкмасонство в Австрии и упразднил всеобще-католическую школьную систему, заменив ее системой светских средних школ, которые до сих пор существуют в некатолических странах. Я имею в виду императора Иосифа, сына Марии-Терезы и героя первого крупного произведения Бетховена - кантаты "Император Иосиф". В книге Мейнарда Соломона "Бетховен", изданной в 1978 году в Нью-Йорке, говорится, что за сочинение этого гимна в честь промасона и антикатолика императора Иосифа Бетховен получил комиссионные - догадываетесь от кого? - от самих баварских иллюминатов. Судя по всему, Соломон не знает, что приверженцев теории заговоров по-прежнему волнуют иллюминаты. Он несколько раз упоминает о связи Бетховена с иллюминатами, иллюстрируя глубокое увлечение композитора "просветительскими идеями" и "демократическими идеалами" того времени. Глава пятнадцатая. Как прожить одиннадцать дней за двадцать четыре часа? В которой мы смотрим на локальность в пространстве-времени с новой точки зрения Ты должен спасти христианство, Ричард! Ты должен! "Крестовые походы" Каждый день - это рождество в небесах. "Смысл жизни" Вот уже почти целый год я проставляю даты на всех письмах по собственному независимому мультикультурному календарю. Конечно, я знаю, что мультикультурная хронология кажется весьма политически корректной, но пусть вас это не шокирует. Так уж вышло, что я по многим вопросам согласен с культом ПК. (В сущности, единственное отличие между мной и культом ПК заключается в том, что мне не нравится его нетерпимость, фашистская тактика действий, использование в обучении маоцзэдуновских техник промывания мозгов., явное отсутствие чувства юмора, постоянное противостояние обычному здравому смыслу, очевидное желание уничтожить Конституцию и простая человеческая непорядочность. Если не считать этих маленьких расхождений во взглядах, в остальном я практически одобряю программу ПК). На самом деле я начал пользоваться единым незападным календарем еще в 1969 -1971 гг., когда работал с Бобом Ши над "Иллюминатусом!". Я понимал, что григорианский календарь (стандартная западная календарная система летоисчисления) датирует все события с так называемого дня рождения бога или полубога, которого я считаю плодом фантазии (предположительно, его мама была девственницей, папа - голубем. А слепых он делал зрячими, просто пуская им пыль в глаза... надеюсь, вы понимаете, почему я был полон сомнений еще задолго до того, как наткнулся на заявление. Будто его гены перешли к некоторым королевским и царским домам Европы, славившимся тем, что часто производили на свет идиотов, слабоумных и невменяемых). Но летоисчисление по системе "a la папа Григорий" не только подсознательно навязывает нам мифологию Ватикана, но и искусственно делит историю человечества надвое, создавая хаос в представлении о том. Как же в действительности развивались события со времен неолита. Например, по григорианскому календарю первая египетская династия начала править примерно за 300 лет до Рождества Христова, Рим был основан в 509 году до Рождества Христова, а кандидатура борова Пегаса выдвинута на пост президента США в 1968 году от Рождества Христова. Попытка выбраться из папской ловушки, употребляя вместо "до Р.Х." и "от Р.Х." аббревиатуры "до н.э." ("до нашей эры") и "н.э." ("нашей эры"), успеха не приносит. Мы по-прежнему остаемся в римско-католическом туннеле реальности. Но с самыми неприятными побочными эффектами использования григорианского календаря мы сталкиваемся тогда, когда пытаемся понять, какой промежуток времени разделяет только что упомянутые даты. Здесь не обойтись без напряженной работы ума, исторического воображения, а для таких дряхлеющих старцев, как я, возможно даже без бумаги и ручки. Однако по календарю иллюминатов все эти события выстраиваются в одну линию по шкале времени: первая египетская династия начинает править около 600 г.с., строительство Рима начинается в 392 г.с., а апофеоз борова Пегаса приходится на 5968 г.с. ("г.с.", как и в масонстве, означает год света). Рассмотрим еще несколько дат. Так называемое сотворение мира в ортодоксальном иудаизме датируется 240 г.с., марафонская битва происходит в 3510 г.с., китайцы изобретают бумагу в 4105 г.с., Брайан Бороиме объединяет Ирландию и изгоняет датчан в 5014 г.с., Гасан-и-Саббах переживает просветление в 5092 г.с., индейцы "открывают" Колумба в 5492 г.с., декларация Независимости США принимается в 5776 г.с., благородный Дрю Али рождается в 5886 г.с. Девяносто второй - и последний из встречающихся