ite" (pristavka "noti" oznachaet "posle"). My ogranichivaem sravnenie geroya fil'ma s "notidzite" v zhanre "o duhe voina", tak kak Hidetora, podobno dvojniku v "Teni voina", pohozh harakterom na geroev etogo zhanra. Geroj etogo zhanra obychno yavlyaetsya duhom samuraya, pogibshego na vojne klanov Gendzi i Hejke i stradayushchego v adu dlya ubijc (syura-do). V chasti "kyu" on vosproizvodit pered monahom moment svoej smerti posredstvom rasskaza, tanca i peniya, zatem ischezaet, obychno ne obretya spaseniya. Narrativno-reprezentativnaya sistema dvojnogo-feericheskogo No zdes' priobretaet osobennuyu ostrotu, potomu chto dejstvie razvertyvaetsya odnovremenno kak son monaha, rasskaz-vospominanie duha, predstavlenie akterom sovershennogo nekogda ubijstva i, nakonec, vyrazhenie muk duha v syura-do. T.e. "notidzite" ne tol'ko identificiruetsya s soboyu, on stanovitsya i polnomochnym semanticheskim centrom predstavlennogo mira. |tot preobrazhennyj mir ne imeet opredelennyh vremennyh koordinat--ni "ob®ektivnyh", ni "sub®ektivnyh", potomu chto on predstavlen geroem, absolyutno razrushayushchim kategorii ob®ektivnogo i sub®ektivnogo. Preobrazhenie geroya oznachaet, sledovatel'no, ne tol'ko zavershenie processa ego identifikacii, no i prevrashchenie predstavlennogo mira vo vnevremennuyu sferu perepleteniya zhizni i smerti, real'nogo i nereal'nogo, v zonu, gde okonchatel'no ischezaet granica mezhdu ob®ektivnym i sub®ektivnym.

Po analogii s "notidzite" dvojnogo-feericheskogo No prevrashchenie lica geroya v masku v fil'me "Ran" mozhno istolkovat' kak znak preobrazheniya diegezisa, ischeznoveniya opredelennyh vremennyh koordinat i chetkoj granicy mezhdu sub®ektivnym i ob®ektivnym. |to podtverzhdaetsya kontekstom, kotoryj okruzhaet sceny v Tret'em Zamke. Im predshestvuet epizod vhozhdeniya Hidetory i ego poddannyh v zamok. Slova i krupnye plany personazhej zdes' otsutstvuyut, net muzyki, cvetovoe reshenie epizoda pritushennoe, a plastika akterov lishena rezkih dvizhenij. |pizod zakanchivaetsya kadrom, kogda za vsemi zakryvayutsya chernye voroga, i eto proizvodit vpechatlenie zatemneniya. Vremennoe tihoe ischeznovenie geroya i prekrashchenie dvizheniya napominayut "nakairi" dvojnogo-feericheskogo No

209

(ono predshestvuet preobrazheniyu geroya (site) i vyrazhaetsya na scene ego tihim uhodom za zanaves sleva). A posle padeniya zamka i sumasshestviya geroya emu vidyatsya v pole vo vremya buri prizraki zhertv ego bor'by za vlast'. Zritel' ih ne vidit, no slova geroya i Ke-ami dostatochno nedvusmyslenno ukazyvayut na eto. Zatem Tango i Ke-ami privodyat geroya v solomennuyu hizhinu, gde on vstrechaetsya s Cu-rumaru, chej klan unichtozhil, a samogo lishil zreniya. Tot vyglyadit prizrakom i pugaet Hidetoru, igraya na flejte grustnuyu melodiyu.

Kak v dvojnom-fericheskom No "o duhe voina", son prevrashchaetsya v beskonechnuyu muku v adu, i geroj dazhe govorit ob etom v drugoj scene, gde vidit Curumaru i ego sestru Sue na razvalinah zamka ih otca ("|to son? net! zdes' ad, ad... beskonechnyj ad"¹⁸). Dejstvie fil'ma razvertyvaetsya odnovremenno kak nastoyashchee i kak son vne vremeni, v kotorom proshloe geroya ozhivaet v vide prizrachnyh figur zhertv vojny i vosprinimaetsya im kak ad. Esli vspomnit' o tom, chto pervyj konflikt mezhdu geroem i ego starshim synom Taro voznikaet v Pervom zamke, gde rodilas' i zhivet dama Kaede, namerevayushchayasya mstit' geroyu za roditelya i brata, i chto vo Vtorom Zamke pered ssoroj s Dziro geroj vstretilsya s damoj Sue i pochuvstvoval ugryzeniya sovesti, to okazyvaetsya, chto eti mesta dejstviya yavlyayutsya odnovremenno i mestami vospominanij o krovavom proshlom geroya i gotovyat rassloenie vremeni diegezisa. V etom otnoshenii eti mesta dejstviya podobny mestu dejstviya dvojnogo-feericheskogo No. |to simvolichnye i zamknutye prostranstva, gde proshloe geroya vozvrashchaetsya kak ego muchitel'noe vospominanie v adu. Samym tipichnym sluchaem yavlyaetsya Tretij Zamok. Po slovam Hidetory i Ikomy, prozvuchavshih v nachal'nyh scenah, etot malyj zamok byl placdarmom dlya geroya, gde on podnyal svoj flag v semnadcat' let. Hotya etot zamok dvazhdy predstavlen zritelyu do ego padeniya, no vsegda snaruzhi. Vnutr' my pronikaem tol'ko v scenah ego padeniya, ramku kotorogo sozdayut son i sumasshestvie geroya. Preobrazhenie zamka simvoliziruet preobrazhenie mira.

Takim obrazom, 1rim geroya, obstanovka i mesta dejstviya otchasti funkcioniruyut v fil'me analogichno maske, zanavesu i mestu dejstviya v dvojnom-feericheskom No. Vmeste s tem oni sohranyayut v fil'me i realisticheskie znacheniya. Narrativno-reprezentativnaya struktura fil'ma, vklyuchaya dialogi i monologi personazhej, postoyanno ukazyvaet zritelyu na mno-goslojnost' diegezisa, v tom chisle ego vremennogo aspekta. Akusticheskie i izobrazitel'nye anomalii, kotorye my ran'she nazyvali sub'ektivizaci-ej diegezisa, na samom dele yavlyayutsya sostavnymi elementami kinematograficheskogo ekvivalenta narrativno-reprezentativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No. V etoj sisteme sub®ektivirovannyj mir v konce koncov uprazdnyaet samo razlichie ob®ektivnogo i sub®ektivnogo (v chasti "kyu"). V fil'me eto proishodit v scenah padeniya Pervogo Zamka i v final'nyh scenah, o kotoryh my uzhe govorili.

Nam ostalos' tol'ko rassmotret' zhesty akterov, opredelyayushchie naryadu s drugimi reprezentativnymi elementami semanticheskuyu dvojstvennost' diegezisa.

V fil'me est' tri personazha, yavstvenno vyrazhayushchie svoyu prinadlezhnost' k dvum urovnyam diegezisa i tem samym ukreplyayushchie ego dvojstvennost'. |to Hidetora, dama Kaede i Curumaru. My uzhe pokazyvali, kak preobrazhenie Hidetory priobretaet novoe znachenie pri ego sopostavlenii s "notidzite" i kak kontekst, v kotorom dannoe preobrazhenie proishodit, podtverzhdaet eto znachenie. ZHest i slovo geroya zatem dvazhdy utochnyayut ego. Na razvalinah Azusa Zamka, sprygnuv s kamennoj ogrady, on oglyadyvaetsya, zatem podnimaet golovu,

210

medlenno vstaet, ukazyvaya pal'cem naverh. Vokrug chut' temneet i nachinaetsya gudenie vetra. Sleduyushchij plan dan s tochki zreniya geroya, on sub®ektivnyj i ob®ektivnyj odnovremenno. V verhnej chasti kadra vdaleke vidna figurka damy Sue, zatem ryadom s nej poyavitsya ee brat Curumaru. Hidetora i Ke-ami raspolagayutsya v nizhnej chasti kadra vblizi kinokamery, kogda zhe Hidetora opuskaet golovu i zadumchivo govorit sam soboj, kamera takzhe opuskaetsya i Sue s Curumaru okazyvayutsya za kadrom. Kogda geroj podnimaet golovu s ubezhdeniem, chto on nahoditsya v "beskonechnom adu", oni vnov' voznikayut gde-to u verhnej kromki kadra. |tot plan, izobrazhaya real'nuyu situaciyu v diegezise, ukazyvaet odnovremenno na ego zavisimost' ot sub®ektivnogo videniya geroya. A smena kadrov i dvizhenie kamery vovse podchineny zhestam aktera (Ta-cuya Nakadai). V final'noj scene podnyataya golova Hidetory i sleduyushchij za etim plan zelenogo neba eshche sil'nee prodvigayut diegezis v storonu sub®ektivnogo, a ego slova ukazyvayut na vnevremennost' diegezisa ("O kakoe nebo... zdes' tot svet?"¹⁹).

Dama Kaede, v otlichie ot vseh drugih personazhej, v fil'me vsegda poyavlyaetsya v odnom meste--v Pervom Zamke. Ee lico ponachalu nepodvizhno, grim stilizovan pod masku teatra No "zo-onna" i ee dvizheniya, kak u aktera teatra No, dovol'no medlennye. Odnako v seredine fil'ma ona proyavlyaet aktivnost' i ee maskoobraznyj oblik prevrashchaetsya v zhivoe lico zhenshchiny. ZHest aktrisy (Mieko Hap-rada) stanovitsya yarko vyrazitel'nym, osobenno v scenah edinoborstva s Dziro ili s Kurogane. Inogda ee zhesty napominayut zhivotnyh (v scene soblazna Dziro--zmeyu, v scene ssory s Kurogane--lisicu), a v konce svoej zhizni ona opyat' obretaet statichnost' v duhe teatra No²⁰. Kaede kak budto stanovitsya voploshcheniem smuty v zhizni Hidetory v szhato-hronologicheskom moduse, a posle ego smerti stanovitsya statichnoj figuroj, kak v teatre No. Ee zhesty, buduchi dvojstvennymi, mozhno schitat' semanticheskim protivovesom po otnosheniyu k zhestam sumasshedshego geroya, sklonnym prevratit' diegezis vo vnevremennoj son. Ochevidno, ee dinamichnyj zhest v seredine fil'ma sootvetstvuet realisticheskomu dialogu monaha i mestnogo zhitelya (oba ne nosyat masok) pered poyavleniem "notidzite" v teatre No.

Nakonec, Curumaru, sygrannyj molodym synom Taesi Nomura, mastera "Kegei" (tradicionnaya komediya, predstavlennaya v tom zhe teatre No), v finale fil'ma proizvodit zhest, smysl kotorogo okazyvaetsya dvojstvennym tol'ko cherez chtenie drugogo teksta. Final'naya scena fil'ma vyglyadit tak: na vershine kamennoj ogrady stoit slepoj Curumaru, tshchetno ozhidaya sestru. Alaya zarya zapolnyaet ves' ekran. On bredet s palkoj, stuchit eyu po kamnyu, i ona soskal'zyvaet s ogrady. Izumlenno otstupivshij Curumaru ronyaet kartinu Amidy (s izobrazheniem buddy, klyanushchegosya spaseniem vsego chelovechestva), kotoruyu Sue dala emu kak talisman. Po kommentariyam Tadaro Sato k fil'mu, vklyuchennym v Polnoe soobranie sochinenij Akiry Kurosavy, eta scena byla postavlena po ukazaniyu rezhissera v sootvetstvii s zhestami geroya p'esy dvojnogo-feericheskogo No "Kantan", kogda tot "padaet s neba". (zdes' slovo "zhest" est' perevod yaponskogo tradicionnogo teatral'nogo termina "kata", bukval'no oznachayushchego "formu"²¹).

Syuzhet etoj p'esy yavlyaetsya slovno illyustraciej obshchego mirovozzreniya dvojnogo-feericheskogo No. Geroj p'esy Rosej, molodoj chelovek v drevnem Kitae, puteshestvuet v stranu So, chtoby vstretit' dobrodetel'nogo monaha i dostich' "satori" (poznat' istinu). Po puti on popal v Kantan i uslyshal ot hozyajki gostinicy o strannoj podushke. Kogda Rosej pogruzilsya v son na etoj podushke, k nemu prishel poslanec korolya i skazal emu,

211

chto korol' hochet vruchit' emu koronu. Rosej, radostnyj, otpravilsya vo dvorec i, kak korol', zhil slavno i blagopoluchno v techenie pyatidesyati let. No okazalos', chto vse eto lipa son na podushke Kantana, kogda hozyajka razbudila ego, govorya, chto gomi dlya nego uzhe svaren. Rosej ponyal, chto dazhe pyatidesyatiletnee naslazhdenie bessmyslenno, kak son, chto zhizn' est' son. I on vernulsya domoj s etoj istinoj. "Padenie s neba" ironichno napominaet zritelyam, chto eto ne chto inoe, kak son; akter, ispolnyaya tanec, oznachayushchij slavnuyu zhizn' korolya, mgnovenno ostupaetsya na uzkom stanke, oznachayushchem na scene dvorec, i nevol'no hvataetsya za stolb.

Navernoe, dazhe samym intellektual'nym zritelem v YAponii, esli on ne chital kommentarii Sato, zhest Cu-rumaru ne budet istolkovan kak variaciya "padeniya s neba" iz "Kantana". Potomu chto situaciya, v kotoroj nahoditsya molodoj slepec, bezuprechno motiviruet ego zhest, da i v ego vneshnosti net nichego, chto napominalo by geroya etoj p'esy. V etom otnoshenii dannyj zhest yavlyaetsya bolee skrytoj citatoj, nezheli epizod iz fil'ma Godara "Na poslednem dyhanii", kotoryj M. YAmpol'skij privodit kak primer "sokrytiya citaty, ee ischeznoveniya v mimesise"²². Esli istolkovat' etot zhest v ego svyazi s "padeniem s neba" v "Kantane", to on neposredstvenno otoshlet nas k obshchemu mirovozzreniyu dvojnogo-feericheskogo No, osnovannomu na buddizme, i odnovremenno voznikaet vozmozhnost' interpretirovat' ves' disgezis fil'ma ili bol'shuyu ego chast' kak son geroya ili lyubogo cheloveka. I kogda v sleduyushchem kadre poyavlyaetsya krupnym planom razvernutaya kartina Amidy na fone pustoj t'my, podtverzhaetsya dvojnoj harakter etogo sna. On pri-nadlezhit odnovremenno i geroyu fil'ma, i vnediegeticheskomu sushchestvu (budda ili povestvovateli fil'ma).

Motiv sna, kotoryj v nachale fil'ma privodilsya glavnym geroem vyshedshim iz-za zanavesa i rasskazav-shim o svoem koshmare odinochestva v pustyne, svyazyvaetsya s ego lichnost'yu v scenah padeniya Tret'ego Zamka i v finale raskryvaet svoyu polnuyu mnogoznachnost'. Vremya diegezisa sootvetstvenno raskrytiyu znachenij etogo motiva otkryvaet svoyu semanticheskuyu neopredelimost'. |ta neopredelimost', kak ni stranno, yavlyaetsya rezul'tatom semanticheskoj opredelennosti kazhdogo momenta rassloeniya diegezisa. V fil'me "Ran" vremya diegezisa skladyvaetsya ne iz opredelennyh fragmentov vremeni s semanticheskoj posledovatel'nost'yu, kak byvaet v fil'mah s retrospekciej, a naoborot, postepenno rasslaivayas', teryaet dominantnye koordinaty vremeni. I etot process palifonizacii vremeni diegezisa fil'ma osushchestvlyaetsya, kak my videli, tol'ko cherez kinematograficheskij ekvivalent narrativno-reprezentativnoj sistemy dvojnogo-feericheskogo No.

Dva fil'ma Akiry Kurosavy predstavlyayut nam primery unikal'noj popytki osvoeniya nekinematograficheskoj narrativnoj sistemy kinematograficheskimi sredstvami i tem samym pokazyvayut ne tol'ko vozmozhnost' kinematografa raskryt' semanticheskoe bogatstvo dannoj sistemy, no i ego vozmozhnost' predstavit' formu i obraz vremeni takim obrazom, kakoj nevozmozhen dlya drugih narrativnyh sistem.

1. P'esy teatra No delyatsya na dva tipa po kompozicii--"nastoyashchee No" i "feericheskoe No". V p'esah pervogo tipa vse dejstvie razvertyvaetsya v dejstvitel'nosti. V p'esah vtorogo tipa chast' dejstviya razvertyvaetsya vo sne odnogo iz personazhej (vaki--bukval'no "storona", t.e. chelovek, vidyashchij sobytie so storony). "Dvojnoe-feericheskoe No" est' raznovidnost' "feericheskogo No", pervaya polovina kotorogo razvertyvaetsya v dejstvitel'nosti, vtoraya polovina--vo sne "vaki".

2. Semioticheskoe i narratologicheskoe issledovanie kachestvennogo razlichiya vremen v narrativnyh iskusstvah velos' YA.Mukarzhovskim

212

(Vremya v kino.--v kn.: Mukarhovskij YAn. Issledovaniya po estetike i teorii iskusstva, M, 1994), ZH.ZHenetgom (G e n e t t e. Figures III, Seuil, 1972, Nouveau discours du recit, Seuil, 1983) i S.CHat-manom (S h a t m a n. Story and Discouise. Cornell Univ. Press, 1978). Ih rassuzhdeniya sovpadayut v tom, chto narrativnoe iskusstvo mozhet osushchestvlyat' po krajnej mere dva vremeni, t.e. vremya povestvuemogo ili predstavlyaemogo mira ("vremya dejstviya" u Mukarzhovskogo, "dlitel'nost'" ili "vremya istorii" u ZHenetta ili CHatmana) i vremya chteniya

ta" u Mukarzhovskogo, "dlitel'nost' chteniya" u ZHe-netta, "vremya diskursa" u CHatmana). Mukarzhov-skij i ZHenett dobavlyayut eshche odno vremya, kotoroe, na nash vzglyad, principial'no odinakovo ("znakovoe vremya" u Mukarzhovskogo, "skorost' diskursa" u ZHenetta"). |to tret'e vremya svyazano s ponyatiem tempa i osushchestvlyaetsya sootnosheniem vremeni povestvuemogo mira i fizicheskoj dlitel'nosti proizvedeniya (chislo stranic, vremya proekcii i t.d.). Nash termin "vremya diskursa" oznachaet eto tret'e vremya (Sm.: Mukarzhovs-k i j, 1994. s.418-419., yaponskij perevod, 1985, s.36-38).

CHto kasaetsya termina "vremya diegezisa", to on ne sovpadaet ni s odnim vysheukazannym ponyatiem vremeni. Ispol'zuya etot termin, my predpolagaem, chto v narrativnom iskusstve byvayut sluchai, kogda kachestvo vremeni istorii izmenyaetsya sootvetstvenno preobrazheniyu diegezisa v hode chteniya ili prosmotra proizvedeniya.

3. I m a m u r a T a j h e j. YAponskie iskusstva i kino (1941).--v kn.: Sbornik teorij fil'ma:

antologiya. Tokyo, Film Art, 1982, s.65-79.

4. Sm. Tamba Akira. La structure Musikal du No. Paris, 1974 (English edition, Tokai Univ. Press, Tokyo, 1981, p.209).

5. Tam zhe, rr.207-220.

6. Sm.: N i s i S. O fil'me "Ten' voina"--sliyanie feericheskogo No i tragicheskogo eposa.--V kn.: Teatrovedenie, No36. Tokio, Vaseda-universitet, 1995.

7. |ti dannye my priveli iz sleduyushchej literatury: S®emochnyj memorandum.--v kn.:

Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6. Tokio, Ivanami-seten, 1988, s.331.

8. Summa vremen kazhdoj chasti mezhdunarodnogo varianta fil'ma koroche vysheukazannyh dannyh primerno na 7 minut. Prichina etogo razlichiya nam neizvestna, tak kak dannye v "Polnom sobranii sochinenij" osnovany na izmerenii, provedennom v yaponskom gosudarstvennom centre kino v 1986 godu, a nashi dannye osnovany na vvdeokopii, vypushchennoj vo Francii. Sravnenie etoj kopii s primechaniyami k scenariyu v "Polnom sobranii sochinenij", vklyuchayushchimi podrobnye dannye sokrashchenij, podskazyvaet nam, chto eto razlichie mozhno ignorirovat' v nashem issledovanii.

9.Cit. po scenariyu.--v kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t. 6, s. 107.

10. L i p k o v A. Kino i tragediya.--V kn.:

|krannoe iskusstvo i literatura. Sovremennyj etap. M., 1994, s.112-113.

11.0 pervom variante scenariya sm.: N i s i-mura YUitiro.Akira Kurosava. Zvuk i Izobrazhenie. Tokio, Rippu Sebe, 1990, s.295-299.

12. Po mneniyu Moriya Okano, takoe mirovozzrenie feericheskogo No--ne stol'ko bessoznatel'noe nasledovanie yaponskoj literaturnoj tradicii, skol'ko proyavlenie opredelennoj mysli buddizma (yuisiki). Sm.: O k a n o M. No i yuisiki. Sentsya, 1994.

13. Zdes' my opredelili "epicheskij" tip povestvovaniya stochki zreniya narratologii. Po terminologii ZHenetta, "geterodiegeticheskij" povestvovatel' ne vstupaet v povestvovanie kak personazh, t.e. on nahoditsya vne diegezisa.

14. S serediny 50-h gg. Takemicu sochinil muzyku dlya ryada fil'mov, osushchestvlyaya razlichnye eksperimenty (ispol'zovanie yaponskih tradicionnyh instrumentov v fil'mah rezhissera Masahiro Sinody, "myuzik-konkret" v fil'me Masaki Kobayasi "Kajdan" (1964) i t.p. Muzyka etih fil'mov otrazhaet, s odnoj storony, ego namerenie prodolzhat' poiski ego uchitelya i sotrudnika Kurosavy Humio Hayasaka (1914-1955) v oblasti muzyki dlya yaponskogo kino. S drugoj storony, ego muzyka dlya kino, kak i drugie raboty, otrazhaet vzglyad kompozitora na muzyku voobshche. Dlya nego yaponskaya muzyka otlichaetsya ot zapadnoj tem, chto ona skladyvaetsya iz mnogoslojnyh ("geterogenichnyh" po slovam kompozitora) "odinokih zvukov" i imeet "neobratimuyu minimal'nuyu" ritmicheskuyu strukturu. (T a k e m i c u. To, chto probuzhdaet muzyku. Tokio, Sin-dzidaj-sya, Tokio, 1985, s.30-33). Sotrudnichestvo Kurosavy s Takemicu nachalos' v fil'me "Dodeskaden" (1970). Vo vremya perezapisi etogo fil'ma kompozitor udivlyalsya zvukovoj chuvstvitel'nosti rezhissera, kogda tot zakazal pochti neslyshnyj nizkij zvuk dlya odnoj iz scen (Interv'yu, vzyatoe YU.Nisimu-roj.--V kn.: Akira Kurosava. Zvuk i Izobrazhenie, s. 256). V fil'me "Ran" on rabotal ne tol'ko kak kompozitor, no i kak special'nyj zvukoinzhener na poslednej stadii (sm.: S®emochnyj memorandum.--v kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6, s.336.)

15 Nomer sceny v scenarii: 177 V (Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t. 6, s. 201.

16. R i s h i e D o n a 1 d. The Films of Akira Kurosava: supplemented version. Tokyo, Shakai-shiso-sha, 1993, p.585.

17. Cit. iz scenariya.--v kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6, s. 171.

18. Cit. iz primechanij k scenariyu, tam zhe, s.317.

19. Cit. iz scenariya, tam zhe, s.201.

20. Sm.: SatoTadao. Kommentarii k fil'mam.--V kn.: Polnoe sobranie sochinenij Akiry Kurosavy, t.6., s.241.

21. Tam zhe, s. 241.

22-YAmpol'skij Mi hajl. Pamyat' Tiresiya. M., 1993, s.62-63.

213

Skanirovanie yankos@dol.ru