V "Puteshestvii v Armeniyu" eta tema razvernuta s bol'shoj polnotoj.
Mandel'shtam pishet o svoej lyubvi k "goticheskim hvojnym shishkam": "V ih
skorlupchatoj nezhnosti, v ih geometricheskom rotozejstve ya chuvstvoval nachatki
arhitektury, demon kotoroj soprovozhdal menya vsyu zhizn'". Rastenie -- ne chto
inoe, kak embrion arhitektury. No imenno embrion arhitektury est' ideal'noe
sostoyanie poslednej, predpolagayushchee razvitie i rastyazhku. Otsyuda navyazchivaya
dlya Mandel'shtama tema iskazhennogo izobrazheniya, svernutogo v klubok, kak
budto otrazhayushchegosya na vypuklosti glaza. Iskazhennye, dinamicheskie formy,
soderzhashchie v svoih defor-
_______________
5 |ta blizost' kamnya cvetku, rasteniyu-- vozmozhno, tema,
pozaimstvovannaya Mandel'shtamom u nemeckih romantikov, Novalisa i drugih.
6 V "Inferno" Strindberga imeetsya obraz strannyh, padayushchih s neba
goticheskih kamnej, kak budto sozdannyh neposredstvenno rukoj Boga i
padeniem: "YA vzyal s soboj na pamyat' o D'epe oblomok skaly, rod zheleznoj
rudy, napominayushchij po forme trilistnik goticheskogo okna i otmechennyj
mal'tijskim krestom. Mne dal ego rebenok, nashedshij ego na plyazhe. On skazal
mne, chto eti kamni padayut s neba i obmyvayutsya na beregu volnami" (Strindberg
1984: 187). Pokazatel'no, chto vladeet imi nevinnyj rebenok.
125
maciyah nekoe diagrammaticheskoe nachalo, sootnosyatsya u Mandel'shtama s
analogichnoj rastyazhkoj zreniya. Poet zamechaet:
"YA rastyagival zrenie, kak lajkovuyu perchatku, napyalival ee na kolodku --
na sinij morskoj okolodok...
YA bystro i hishchno, s feodal'noj yarost'yu osmotrel vladeniya okoema.
Tak opuskayut glaz v nalituyu vsklyan' shirokuyu ryumku, chtoby vyshla naruzhu
sorinka" (Mandel'shtam 1991, t. 2:159).
Zrenie, takim obrazom, vpisyvaetsya v mir, kak lica gollandcev u Ril'ke
v ih sobstvennuyu kozhu (harakterno eto ispol'zovanie metafory perchatki).
Zrenie natyagivaetsya na beskrajnost' morya tol'ko dlya togo, chtoby vojti v
soprikosnovenie s mirom, kak glaz s ryumkoj, v kotoruyu on opushchen.
Rech' otchasti vnov' idet o vosstanovlenii "besperspektivnogo zreniya"
(sm. glavu 1), kogda glaz bukval'no vlit v okruzhayushchie ego formy. Mandel'shtam
v tom zhe "Puteshestvii v Armeniyu" priznaetsya v svoej lyubvi k Sezannu, kotoryj
razrabatyval otchasti shodnuyu strategiyu videniya. Po mneniyu Morisa
Merlo-Ponti, Sezann staralsya "uhvatit' strukturu landshafta, kak voznikayushchij
organizm" (Merlo-Ponti 1964a: 17), tak chto v ego kartinah fiksiruetsya
"postoyannoe vozrozhdenie sushchestvovaniya" (Merlo-Ponti 1964a:
18)7. Odnovremenno eta strategiya vyrazhaetsya v ustanovke na peredachu
togo, kak mir "kasaetsya nas".
Perehod iz odnogo semioticheskogo materiala (vizual'nogo) v drugoj
(taktil'nyj) chasto prinimaet formu diagrammy, deformacii, otrazhayushchej
napryazhenie. U Sezanna diagrammatichnost' vyrazhena v ispol'zovanii tak
nazyvaemoj "perceptivnoj perspektivy", izgibayushchej pryamye linii. Boris
Raushenbah govorit dazhe o "sferoidnosti prostranstva" u Sezanna (Raushenbah
1980: 229). Sferoidnost' sozdaet strannuyu sistemu stykovki predmeta i glaza.
Sezann podcherkivaet ne tol'ko Sferoidnost' strukturiruyushchih prostranstvo
linij (naprimer, gorizonta), no i Sferoidnost' predmetov. Sfery glaza i
predmetov kak budto kasayutsya v nekoj privilegirovannoj tochke. Sezann pisal v
pis'me |milyu Bernaru:
"CHtoby sovershenstvovat'sya v ispolnenii, net nichego luchshe, chem priroda,
glaz vospityvaetsya na nej. Smotrya i rabotaya, on stanovitsya sosredotochennee.
YA hochu skazat', chto v apel'sine, yabloke, share, golove vsegda est' vypuklaya
tochka i, nesmotrya na sil'nejshie vozdejstviya teni, i sveta, i krasochnyh
oshchushchenij, eta tochka blizhe vsego k nashemu glazu..." (Sezann 1972:119)
___________
7 Mejer SHapiro pochti citiruet Merlo-Ponti, kogda govorit o "yavlenii k
bytiyu" (coming into being) predmetov u Sezanna, ch'i formy kak by pryamo
tvoryatsya na polotne. S etim on svyazyvaet deformaciyu form u Sezanna. SHapiro
1975:138--139.
126
Blizost' k glazu "vypukloj tochki" otmechaet sovershenno inuyu strukturu
otnoshenij, nezheli te, kotorye zadayutsya perspektivoj. Rech' idet o kombinacii
"besperspektivnogo zreniya", nekoj paradoksal'noj distancirovannoj
taktil'nosti i sferoidnosti8.
Sferoidnost' takzhe okazyvaetsya sledstviem ustanovki na sohranenie
kontinuuma zhivopisnogo prostranstva. Raushenbah, naprimer, dokazyvaet, chto v
zhivopisi "popytka peredavat' vse bez iskazhenij neizbezhno vedet k razryvam
izobrazheniya, ibo togda izobrazhenie lyuboj tochki kartinnogo prostranstva
perestaet byt' odnoznachnym i ono okazyvaetsya lezhashchim odnovremenno v raznyh
tochkah kartinnoj ploskosti" (Raushenbah 1980: 217). Sferoidnost' vyrazhaet
napryazhenie, kotoroe prikladyvaetsya k geometrii prostranstva, chtoby sohranit'
ego celostnost' i ne dopustit' razryvov v nem.
Imenno poetomu ideal'nym opticheskim priborom stanovitsya vypuklaya
lupa-glaz, sfericheskoe zerkalo. Mandel'shtam soznatel'no modeliruet svoe
videnie v etom napravlenii:
"Konec ulicy, kak budto smyatyj binoklem, sbilsya v prishchurennyj komok..."
(Mandel'shtam 1991, t. 2: 162). O babochke: "I vdrug ya pojmal sebya na dikom
zhelanii vzglyanut' na prirodu narisovannymi glazami etogo chudovishcha"
(Mandel'shtam 1991, t. 2: 164). I eshche: "Lamark vyplakal glaza v lupu..."
(Mandel'shtam 1991, t. 2: 164);
"Plakuchaya iva svernulas' v shar, obtekaet i plavaet. < ...> Gorizont
uprazdnen. Net perspektivy" (Mandel'shtam 1991,t. 2:164).
YA privel tol'ko neskol'ko citat iz "Puteshestviya v Armeniyu". |tot spisok
mozhno znachitel'no rasshirit' za schet stihotvorenij, no ya ogranichus' odnoj
citatoj, iz "Vos'mistishij":
Preodolev zatverzhennost' prirody,
Golubotverdyj glaz pronik v ee zakon
V zemnoj kore yurodstvuyut porody,
I kak ruda iz grudi rvetsya ston
I tyanetsya gluhoj nedorazvitok
Kak by dorogoj, svernutoyu v rog,
Ponyat' prostranstva vnutrennij izbytok
I lepestka i kupola zalog
Tvorenie nachinaetsya v kamne, kogda v nego pronikaet zrenie. V
_________
8 Ril'ke privodit harakternoe suzhdenie Matil'dy Foll'meller o kartine
Sezanna ""Vot zdes'", -- skazala ona, pokazyvaya na odno mesto, -- "vot eto
on znal, i ob etom mozhet skazat' (ukazyvaya tochku na yabloke)"" (Ril'ke 1971:
226). |ta osobaya tochka otmechena osobym znaniem, znaniem po tu storonu
chistogo zreniya, znaniem soprikosnoveniya Zdes' proishodit peretekanie
zritel'nogo opyta v taktil'nyj, i potomu tochka eta okazyvaetsya na sfere, na
krivoj, na prostranstve deformacii.
127
kamne formiruetsya labirint -- to est' uzhe vremennaya, evolyucionnaya
struktura (doroga, svernutaya v rog). V rezul'tate v prostranstvo vvoditsya
deformaciya, zrenie rastyagivaet dugoj prostranstvo, sushchestvuyushchee po zakonam
statiki. Kamen' stanovitsya podoben embrionu i nachinaet razvorachivat' sebya
kakimi-to izvitymi ploskostyami, raspravlyaya potencial'no zaklyuchennyj v nem
(vozmozhnost' padeniya) izbytok prostranstva. Ne sluchajno odnim iz variantov
nazvaniya "Kamnya" bylo -- "Rakovina".
|to bol'shoe otstuplenie pozvolyaet ponyat' vnutrennie motivirovki
prostranstvennyh iskazhenij u Sokurova. Smert'-rozhdenie (sr. embrion,
zachatok) svyazany s transformaciej zreniya v dannom sluchae imenno v kodah
mandel'shtamovskoj diagrammaticheskoj poetiki. Izobrazhenie rastyagivaetsya po
vertikali, kak budto ego proizvodit ne kamera-obskura kinoapparata (ili
mertvoj arhitektury), a imenno padenie, padenie kamnya vniz (sr. s
deformaciej videniya u "padayushchego" geroya "Sluchaya na mostu cherez Sovinyj
ruchej" Birsa. Sm. ob etom vo Vvedenii). Iskazhenie prostranstva stroitsya v
fil'me takim obrazom, chtoby vertikali rastyanulis', no gorizontal' ostalas'
po sushchestvu netronutoj (eto otlichaet geometriyu sokurovskogo prostranstva ot
klassicheskih anamorfotnyh iskazhenij, vozdejstvuyushchih takzhe i na gorizontal').
V rezul'tate novoe videnie ne podchinyaetsya kodam linejnoj perspektivy i
rezko usilivaet oshchushchenie ploskostnosti kadra. |to oshchushchenie svyazano s
effektom prostranstva, sozdavaemogo padeniem, procherchivaniem ploskosti
sverhu vniz. Ploskostnost' izobrazheniya podcherkivaetsya i special'noj
obrabotkoj plenki. Izobrazhenie vypolneno tak, chtoby sozdavat' illyuziyu
kakoj-to tonkoj membrany, otdelyayushchej nas ot mira povestvovaniya. |ta membrana
vidima bukval'no, na nej lezhit melkaya syp' pyaten i procherkov. Prostranstvo
kadra kak budto prilipaet k etoj fizicheski oshchutimoj poverhnosti,
rasplastyvaetsya na nej.
3
Uploshchayushchaya membrana imeet osobyj status. Izobrazhenie kak budto
sushchestvuet na kakoj-to staroj plenke, s kotoroj smyli obrazy, ee nekogda
pokryvavshie i ostavivshie na nej svoi edva razlichimye sledy. Novoe,
rozhdayushcheesya videnie mira realizuet sebya poetomu v formah pamyati. Izobrazhenie
v "Kamne" pohozhe na palimpsest.
|to protivorechivoe svojstvo izobrazheniya otsylaet nas k edva li ne
glavnoj teme fil'ma -- teme vozrashcheniya, povtoreniya. |ta tema vpisana v
povedenie CHehova. Ego sladostrastnoe oshchupyvanie znakomyh predmetov,
op'yanenie ot vnov' oshchushchaemyh zapahov dayut
128
nam perezhit' otkrytie novogo imenno kak vozvrashchenie k staromu, kak
chto-to fundamental'no svyazannoe s pamyat'yu o minuvshem, no odnovremenno i kak
gluboko taktil'nyj opyt.
Konechno, tema vozvrashcheniya i smerti -- edva li ne central'naya v
tvorchestve Sokurova. Ona byla uzhe v polnuyu silu zayavlena v ego pervom
igrovom fil'me-- "Odinokom golose cheloveka" (sm. YAmpol'skij 1990),
postroennom po principu ciklicheskih povtorov-vozvrashchenij. V dokumental'noj
lente "Mariya" sam Sokurov priezzhaet na mesto staryh s容mok posle smerti
geroini, stroya fil'm imenno kak ciklicheskuyu fugu vozvrashcheniya. V "Skorbnom
beschuvstvii" eta tema svyazyvaetsya s motivom buddistskogo metempsihoza. V
"Kruge vtorom" Sokurov razrabatyvaet temu vechnogo vozvrashcheniya (sm.
YAmpol'skij 1991), no, pozhaluj, nigde eshche eta nicshevskaya tema ne imela takogo
znacheniya, kak v "Kamne".
Tema obreteniya identichnosti cherez ustanovlenie shodstva s soboj i s
ne-soboj (obrazom, ideej sebya -- fotografiej) principial'na dlya
fil'ma. Vozvrashchenie geroya poetomu sistematicheski traktuetsya kak vozvrashchenie
k sebe, povtor sebya samogo, kak, v konechnom schete, udvoenie sebya proshlogo.
Odin iz luchshih epizodov fil'ma-- tot, gde CHehov nadevaet bel'e,
rubashku, desyatiletiya prolezhavshie v muzejnom komode. Rezhisser s porazitel'nym
masterstvom peredaet to chuvstvennoe naslazhdenie, kotoroe ispytyvaet ego
geroj, "vlezaya" v svoyu staruyu kozhu9. |pizod etot mozhet interpretirovat'sya
kak okonchatel'noe obretenie tela, poskol'ku odezhda est' pryamoe prodolzhenie
nashej telesnosti. CHehov pronikaet kak by v svoyu staruyu kozhu, kotoruyu on
natyagivaet na sebya kak perchatku. No eto takzhe i scena povtoreniya: vozvrat k
zhizni pokazan zdes' kak fizicheskoe povtorenie staryh, avtomatizirovannyh
zhestov.
Mozhno predstavit' sebe etu scenu i inache, pochti v kodah razobrannogo
vyshe (glava 2) epizoda iz "Zapisok Mal'te Lauridsa Brigge" Ril'ke. Tam rech'
shla o presledovanii povestvovatelem nekoego "sub容kta", s kotorym postepenno
ustanavlivalis' otnosheniya pochti polnoj identichnosti i mimikrii Zdes', u
Sokurova, staroe, pokinutoe telo CHehova pohozhe na idushchego vperedi sub容kta,
k kotoromu szadi pristraivaetsya CHehov, pytaetsya symitirovat' ego zhesty,
vlezt' v ego kozhu. On okazyvaetsya po sushchestvu v labirinte svoej/chuzhoj
pamyati, po izvivam kotorogo on dolzhen projti, chtoby okonchatel'no srastis' s
soboj, chtoby preodolet' razdvoennost' sebya proshlogo i sebya budushchego.
Ves' epizod stroitsya na smakovanii staryh kozh -- hrustyashchem
________
9 Scena odevaniya v "Kamne", konechno, sootnositsya so scenoj odevaniya v
"Kruge vtorom", gde syn bespomoshchno i dolgo odevaet trup svoego otca
Sootvetstvuyushchij epizod iz "Kamnya" -- svoego roda povtor, smysl kotorogo
zaklyuchen kak raz v principial'nom razlichii intonacij
129
izlome krahmal'nogo plastrona. Odezhda, kotoroj manipuliruet CHehov,
zdes' ochen' pohozha na nekij fetish. Pod fetishem ya imeyu v vidu ob容kt,
kotoryj, buduchi sredstvom dlya dostizheniya celi, neozhidanno sam prevrashchaetsya v
ob容kt zhelaniya, nadelyaetsya sposobnost'yu udovletvoryat' ego (sm. Pitc 1993:
147). Odezhda kak predmet v etom epizode vyhodit za ramki chistoj
funkcional'nosti, ona stanovitsya nositelem svoego roda ekscessa, izlishestva,
svyazannogo s proeciruemym na nee zhelaniem.
No i zhesty CHehova v etom epizode, hotya oni i ishchut staroj, poluzabytoj
zhestikulyacionnoj shemy, a mozhet byt' imenno potomu, chto oni etu shemu
ishchut, izbytochny, nefunkcional'ny. Pol Uillemen zametil, chto osobenno
ostrye momenty naslazhdeniya kino dostavlyaet togda, kogda v igre akterov
obnaruzhivaetsya nekaya izbytochnost':
"|to moment udvoeniya, refleksa, kak skazali by fotografy, ili dvojnogo
golosa, kak skazal by Bahtin. Brando voznikaet iz-za svoego personazha i
delaet nechto, chto vhodit v rol', no chto personazhu vovse ne obyazatel'no
delat'. |to dejstvie ne zakodirovano, ne zaprogrammirovano dlya personazha; v
itoge voznikaet moment kolebaniya" (Uillemen 1994: 239-240).
Uillemen i svyazyvaet etu izbytochnost' udvoeniya s fetishem, kak vsyakij
moment kolebaniya -- naprimer, rashozhdenie v privychnoj sheme zhestikulyacii i
mimizma u personazha i aktera, kotoryj kak budto narushaet prinyatye kody,
vyglyadyvaya iz-za maski sam. |ta izbytochnost' otchasti pohozha na
sverhrastyanutuyu kozhu lica-perchatki, na sverhrastyanutoe zrenie, proizvodyashchee
izbytochnost' deformacij.
Izbytochnost' zhesta svyazana s tem, chto on ne mozhet s polnoj ekonomiej
vpisat'sya v privychnoe mesto. I svyazano eto ne tol'ko s dezavtomatizaciej
zhesta, ego chastichnym zabveniem, no i s transformaciej mesta. |dvard
Kejsi zametil, chto otsutstvie neizbezhno transformiruet ne tol'ko
otsutstvuyushchego, no i mesto, kotoroe on pokinul (Kejsi 1993 274).
Izmenivsheesya mesto v takom kontekste vystupaet kak zerkalo transformacij,
kotorym podverglos' telo otsutstvuyushchego.
Za odevaniem sleduet scena uzhina, i zdes' povtorenie ne udaetsya. Nochnoj
storozh zahvatil s soboj obychnyj "sovetskij" buterbrod s kolbasoj i ne v
sostoyanii predlozhit' nochnomu posetitelyu nichego bolee sushchestvennogo CHehov ne
mozhet "povtorit'" toj edy, k kotoroj privyk, -- zato etot nishchenskij
buterbrod i otvratitel'noe vino (CHehov nazyvaet ego chernilami), zabytoe v
bufete, probuzhdayut ego vospominaniya. On vdrug s nepoddel'nym sladostrastiem
nachinaet perechislyat' blyuda, kotorye emu prihodilos' otvedyvat' v proshlom,
vyzyvaya v svoem soznanii te aromaty i vkusovye oshchushcheniya, kotoryh uzhe ne
prinosit emu izmenivshayasya real'nost'.
130
|to epizod vospominaniya. On takzhe stroitsya vokrug fetisha-- vkusovogo
oshchushcheniya -- etoj nadbavki k ede, etoj oblasti neopredelennosti par
excellence. No dvizhenie zdes' kak budto obrashcheno v inuyu storonu, chem v
predydushchem epizode. Esli ran'she presledovatel' kak by pytalsya proniknut' v
slishkom svobodnuyu dlya nego obolochku "idushchego vperedi" dvojnika, to zdes'
geroj oborachivaetsya nazad i pytaetsya uvidet' sobstvennuyu, daleko otstavshuyu
ot nego ten'.
Pervyj epizod otnositsya k oblasti povtoreniya, vtoroj -- vospominaniya.
Razdelyaya povtorenie i vospominanie, ya sleduyu K'erkegoru, kotoryj pisal:
"Povtorenie i vospominanie -- eto odno i to zhe dvizhenie, no
napravlennoe v protivopolozhnye storony; to, chto vspominaetsya, bylo v
proshlom, ono povtoreno v storonu proshlogo, v to vremya kak povtorenie v
sobstvennom smysle -- eto vospominanie, napravlennoe vpered" (K'erkegor
1964: 33).
Soglasno K'erkegoru, zhizn' i est' povtorenie. Ona odevaet nash
predshestvuyushchij opyt v novye i vpolne real'nye odezhdy bytiya. Vospominanie zhe
celikom obrashcheno k proshlomu, a potomu ne produktivno:
"Vospominanie imeet bol'shoe preimushchestvo, tak kak nachinaetsya s poteri:
vot pochemu ono ne podverzheno opasnostyam -- emu ved' uzhe nechego teryat'"
(K'erkegor 1964:39).
CHrezvychajno pokazatel'no, chto Sokurov vybiraet dlya vospominanij imenno
vkusovye oshchushcheniya. Frejd v odnoj iz rannih rabot, posvyashchennyh problemam
pamyati, ostanavlivaetsya na detskih vospominaniyah svoego pacienta, v chisle
prochego sosredotochennyh na isklyuchitel'no ostrom, kak pishet Frejd, pochti
"gallyucinatornom" perezhivanii vkusa sel'skogo hleba. Frejd ukazyvaet na
osobuyu rol' vospominanij, svyazannyh s "dvumya naibolee moshchnymi motiviruyushchimi
silami-- golodom i lyubov'yu" (Frejd 1963:243).
Odnako v kontekste esse, rassmatrivayushchego funkcii tak nazyvaemyh
"zaslonyayushchih vospominanij" (Deckerinnerungen), Frejda interesuet ne stol'ko
etot aspekt, skol'ko tot fakt, chto vse vospominaniya detstva
deformirovany.
"Nashi detskie vospominaniya pokazyvayut nam nashi rannie gody ne takimi,
kakimi oni byli, no tak, kak oni voznikli v posleduyushchie periody zhizni, kogda
eti vospominaniya ozhili. Vospominaniya detstva ne vsplyvayut, kak lyudi
privykli schitat', v eti periody; oni formiruyutsya v eto samoe vremya"
(Frejd 1963: 249--250). Frejd ustanavlivaet i moment formirovaniya
vospominanij o hlebe u svoego pacienta. Oni voznikli v vozraste semnadcati
let,
131
kogda tot vpervye vernulsya v mesta, gde proshlo ego detstvo,
pokinutye im v tri goda.
V dannom sluchae menya interesuyut ne stol'ko razobrannye Frejdom prichiny
formirovaniya specificheskogo vospominaniya, skol'ko sam fakt svyazi ih
formirovaniya s vozvrashcheniem. Formiruya vospominaniya, vozvrashchenie deformiruet
proshloe, sozdavaya ego po obrazu nastoyashchego. No sam process etogo
formirovaniya, po sushchestvu, svyazan s nevozmozhnost'yu voplotit' ego v
povtorenii. Paradoksal'nym obrazom fizicheskij povtor (vozvrashchenie v te samye
mesta, gde proshlo detstvo) formiruet obrazy, delayushchie povtor nevozmozhnym.
Imenno popytka povtoreniya sozdaet vospominaniya -- to est' proekciyu
nastoyashchego v proshloe, udalenie nastoyashchego iz oblasti aktual'nogo bytiya.
Sushchestvenno, chto vospominanie oblekaetsya v slova, kotorye nikogda ne mogut
adekvatno vosstanovit' minuvshee, upotreblenie kotoryh obezlichivaet i
distanciruet minuvshee.
Principial'no inache stroyatsya sceny osushchestvlennogo povtoreniya,
central'naya sredi kotoryh, kak bylo skazano, -- scena odevaniya. Syuda zhe
mozhno otnesti i velikolepnyj epizod, gde CHehov probuet staroe pianino. V
otlichie ot vospominanij, imeyushchih gallyucinatorno-slovesnyj harakter, epizody
povtora nemy i postroeny na vosproizvedenii zhestov. Sokurov special'no
podcherkivaet infantil'nuyu sushchnost' CHehova, ego slovno by postepennoe
vzroslenie10 v dome, kuda on vernulsya. Tem samym on obnaruzhivaet svyaz' vnov'
otkryvaemyh, povtoryaemyh zhestov s pervichnym opytom Bytiya,
predshestvuyushchim slovu. V scene, gde CHehov, stoya na kolenyah pered pianino,
ostorozhno probuet klavishi, on ne tol'ko vosproizvodit nekogda privychnye
zhesty, no bukval'no imitiruet detskie uroki muzyki. Povtorenie perezhivaetsya
kak "pervyj raz", bolee togo -- ostree, chem v pervyj raz. Imenno v nem
dostigaetsya perezhivanie bytiya. Ochevidno, chto v etih scenah CHehov (ili ego
prizrak?) gorazdo zhivee vyalogo nochnogo storozha (ch'ya fizicheskaya "podlinnost'"
kak budto ne vyzyvaet somnenij).
ZHest na infantil'noj stadii tesno svyazan s processom uznavaniya. ZHan
Piazhe zamechaet:
"...Sub容kt uznaet svoyu sobstvennuyu reakciyu do togo, kak uznaet ob容kt
kak takovoj. Esli ob容kt nov i prepyatstvuet dejstviyu, uznavaniya ne
proishodit; esli ob容kt slishkom horosho znakom ili postoyanno prisutstvuet,
avtomatizm privychki podavlyaet vsyakuyu vozmozhnost' soznatel'nogo uznavaniya; no
esli ob容kt soprotivlyaetsya
______________
10 V pervoj polovine fil'ma CHehov chasto pokazyvaetsya na kolenyah, na
karachkah. On predstavlyaetsya ne tol'ko kak rebenok, no i kak zhivotnoe. Ego
raspryamlenie v kakom-to smysle vosproizvodit "filogenez" -- evolyuciyu ot
nekoego bestial'nogo sostoyaniya k chelovecheskomu.
132
dejstviyam, zakreplennym v sensorimotornoj sheme, nastol'ko, chtoby
sozdat' kratkovremennuyu dezadaptaciyu, bystro smenyayushchuyusya uspeshnoj
adaptaciej, togda ego usvoenie soprovozhdaetsya uznavaniem" (Piazhe 1971:4).
Dezavtomatizaciya zhesta, dezadaptaciya vvodyat v telo cheloveka to chuvstvo
razlichiya, kotoroe neobhodimo dlya uznavaniya. Uznavanie mozhet stroit'sya
tol'ko cherez interiorizaciyu razlichiya.
Hajdegger otmechal dramaticheskuyu tendenciyu v evolyucii cheloveka,
opredelennuyu im kak zabvenie Bytiya. Kak zamechaet kommentator Hajdeggera D.
M. Levajn,
"podlinnoe vospominanie-- eto ne "povtorenie" v tom smysle, v
kakom ono stremitsya povtorit' opyt proshlogo, rabski kopiruya istoricheskij
precedent, eto skoree "povtorenie" inogo tipa -- osobym obrazom i pri ostrom
soznanii svoego sobstvennogo vremeni ono gotovit nas k tomu, chtoby my
perezhili pervichnyj opyt Bytiya..." (Levajn 1985: 77)
|to dolichnoe chuvstvo Bytiya, etot pervichnyj opyt zaklyuchen v nashej
telesnosti. Nashi zhesty v kakoj-to mere vsegda yavlyayutsya povtoreniem uzhe
osushchestvlennyh zhestov, no vmeste s tem telo, proizvodya ih, ne tol'ko
vosstanavlivaet proshlyj opyt, no smeshivaet ego s opytom aktual'noj
real'nosti. ZHest, dvizhenie tela vosstanavlivayut etu vytesnennuyu pamyat'
Bytiya. No vosstanavlivayut imenno v terminah razlichiya. Ved' primes'
aktual'nogo vsegda delaet povtorenie proshlogo otchasti mnimym.
Pamyat' pozvolyaet cheloveku sohranyat' svoyu byluyu identichnost', otlichnuyu
ot ego nyneshnego sostoyaniya, daet vozmozhnost' paradoksal'no sochetat' v sebe
sebya proshlogo i nastoyashchego, sebya nesushchestvuyushchego i zhivushchego, ona zadaet
chelovecheskoe "YA" kak oblast' fundamental'nogo razlichiya. Imenno v silu etogo
Gegel' opredelyal chelovecheskuyu sushchnost' kak "istorichnost'". Aleksandr Kozhev
tak formuliroval gegelevskoe ponimanie istorichnosti:
"S pomoshch'yu vospominaniya (Er-innerung) CHelovek "interioriziruet" svoe
proshloe, delaya ego voistinu svoim, sohranyaya ego v sebe i vklyuchaya ego v svoe
nyneshnee sushchestvovanie, odnovremenno yavlyayushcheesya radikal'nym, aktivnym i
effektivnym otricaniem etogo sohranennogo proshlogo" (Kozhev 1968: 504).
Poetomu zhest, s naibol'shej polnotoj vosstanavlivayushchij svyaz' s soboj
proshlym, vse zhe neset v sebe i cherty radikal'nogo razlichiya -- on aktivno
otricaet proshloe (v silu svoej aktual'nosti), odnovremenno ego proigryvaya.
Povtorenie minuvshego opyta v zheste osobenno harakterno dlya rebenka.
ZHest na infantil'noj stadii razvitiya kak budto unichtozhaet pamyat' (deti --
sushchestva, pochti lishennye pamyati), proizvo-
133
dit zabvenie. Teodor Rajk zametil -- bessmertno lish' to, chto ne vsplylo
v vospominanii, "proshloe ne mozhet uvyanut', pokuda ono vnov' ne stalo
nastoyashchim. Tol'ko to, chto stalo vospominaniem, podvergaetsya processu
istoshcheniya, harakternomu dlya vsej organicheskoj zhizni. Vospominanie -- eto
luchshij put' k zabyvaniyu" (Rajk 1972: 342).
Vot eshche odna prichina, po kotoroj zhest otricaet proshloe. Gel'derlin
napisal stihotvorenie "Vozvrashchenie domoj", v kotorom opisyvaet poeziyu kak
opyt vozvrashcheniya k istokam, k sebe "domoj". No oshchushchenie doma mozhet
perezhivat'sya tol'ko tem, kto dolgo v nem ne byl, tol'ko tem, kto v nego
vozvrashchaetsya. U ostavavshihsya doma eto oshchushchenie sterto, i lish' vozvrat
pozvolyaet sozdat' chuvstvo pervichnogo opyta. Poeziya, kak lyuboj podlinnyj opyt
perezhivaniya Bytiya, takzhe ne mozhet byt' neposredstvenno sootnesena s
pervoopytom. Pervoopyt daetsya nam cherez vozvrashchenie.
Gel'derlin tak opisyvaet pervoe stolknovenie s domom:
Tam povstrechayut menya -- golos rodiny, materi golos! Zvuk pronzivshij
menya, i starodavnee vnov' Mne vorotivshij!
(Gel'derlin 1969: 142, per G. Ratgauza)
Strannym obrazom vozvrashchenie k pervogolosu vovse ne oznachaet u
Gel'derlina vnov' obretennoj rechi. Naoborot, poet kak by postepenno
utrachivaet vsyakuyu rech' voobshche. Snachala on zayavlyaet:
"Rech' nesvyazna moya", zatem poyavlyaetsya tema molchaniya:
CHasto dolzhny my molchat', imen ne znaya svyashchennyh, Skrytyj trepet serdec
mozhet li vyrazit' rech'?
(Gel'derlin 1969: 143)
Povtorenie, takim obrazom, okazyvaetsya otnyud' ne povtorom. Horoshim
kommentariem k gel'derlinovskoj igre zvuchashchego materinskogo slova i molchaniya
mozhet byt' raz座asnenie Fridriha Kittlera:
"Diskurs, kotoryj proizvodit mat' v diskursivnoj seti 1800 goda, no ne
mozhet ego proiznesti, nazyvaetsya Poeziej. Mat' Priroda molchit tak, chtoby za
nee i o nej mogli govorit' drugie. Ona sushchestvuet v edinstvennom chisle za
mnozhestvennost'yu diskursov. <...> Materinskij dar -- eto narozhdayushchayasya rech',
chistoe dyhanie kak vysshaya cennost', iz kotoroj razvivaetsya artikulirovannaya
rech' drugih" (Kittler 1990: 26--27). Takim obrazom, golos materi ili rodiny
-- eto zvuk, yavlyayushchijsya potenciej rechi (o sverhkommunikacii -- s demonami,
ange-
134
lami, -- kotoraya blokiruet rech', sm. glavu 5). V etom smysle
vozvrashchenie domoj oznachaet otkaz ot slova, ego redukciyu, vozvrashchenie v sferu
potencii kak pervoopyta, "pronzivshego menya". CHehov u Sokurova govorit malo,
on pogruzhen v vospriyatie i vnutrennee perezhivanie nekoj potencii rechi kak
istinnogo, "materinskogo" pervoopyta.
Podcherknutoe znachenie zhesta v protivopolozhnost' slovu (pronzitel'nyj
pervozvuk-- eto tozhe skoree akusticheskij zhest) vnov' vozvrashchaet nas k
problematike kamnya. Padenie kamnya takzhe mozhet byt' ponyato kak svoeobraznyj
osnovopolagayushchij zhest, kotoryj fiksirovan v zastyvshem i vechnom padenii
goticheskih svodov. Goticheskij sobor slovno postoyanno vosproizvodit
pervozhest, on-- kak by neprestannoe povtorenie sobstvennogo porozhdeniya.
Rishard Pshibyl'skij tak formuliruet znachenie kamnya i slova u Mandel'shtama:
"Material arhitektora -- kamen' -- i material poeta-- slovo-- yavlyayutsya
<...> simvolami Vechnogo Teper'11; delo v tom, chto v zdanii, kak i v yazyke,
vyrazhena ideya pobedy nad vremenem" (Pshibyl'skij 1987:105). No pobeda eta
sovsem inogo roda, chem u mogil'nogo kamnya ili kolossosa, voobshche otricayushchih
ideyu vremeni. Ne sluchajno, konechno, u Mandel'shtama Notr-Dam upodoblyaetsya
Adamu. Zdanie kak by zakreplyaet v sebe pervotvorenie kak nekuyu potenciyu
yazyka, poezii. Pokazatel'no, chto Mandel'shtam vvodit v svoe opisanie sobora
obrazy prostupayushchego tajnogo plana i labirinta ("No vydaet sebya snaruzhi
tajnyj plan!", "Stihijnyj labirint, nepostizhimyj les..."), kak obrazy
dinamicheskie i diagrammaticheskie po sushchestvu.
V "Fenomenologii vospriyatiya" Moris Merlo-Ponti pomeshchaet vyrazitel'nyj
passazh, posvyashchennyj kamnyu:
"...Kamen' etot -- belyj, tverdyj, teplyj, mir kak budto
kristallizuetsya v nem, kazhetsya, chto dlya svoego sushchestvovaniya on ne nuzhdaetsya
vo vremeni, chto on polnost'yu razvorachivaetsya v mgnovenii, chto vsyakaya
pribavka sushchestvovaniya budet dlya nego novym rozhdeniem, i v kakoj-to moment
voznikaet iskushenie poverit', chto mir, esli on chem-to yavlyaetsya, dolzhen byt'
sovokupnost'yu veshchej, pohozhih na etot kamen', a vremya -- sovokupnost'yu
sovershennyh momentov" (Merlo-Ponti 1945: 383). Odnako vechnoe nastoyashchee,
nastoyashchee, lishennoe budushchego,-- eto i est' opredelenie smerti,
_________
11 Sr. s opredeleniem Zaratustry kak kamnya mudrosti, duha tyazhesti,
kotoryj parit, zastyl v vozduhe, no dolzhen upast': "O, Zaratustra, ty kamen'
mudrosti, ty kamen', pushchennyj prashchoyu, ty sokrushitel' zvezd! Kak vysoko
voznessya ty -- no kazhdyj broshennyj kamen' dolzhen--upast'!" (Nicshe 1990: 111)
135
"zhivoe nastoyashchee razryvaetsya mezhdu proshedshim, kotoroe ono podhvatyvaet,
i budushchim, kotoroe ono proektiruet" (Merlo-Ponti 1945: 384).
Kamen' potomu i stanovitsya mogil'nym kamnem, chto ideal'no vyrazhaet ideyu
vechnogo nastoyashchego -- smerti. "ZHivoe nastoyashchee" (po vyrazheniyu Merlo-Ponti)
vozmozhno, tol'ko esli kamen' preodolevaet svoyu zamknutost' v mgnovenii,
tol'ko esli v ego sushchestvovanie vvedeno razlichie mezhdu nastoyashchim, proshlym i
budushchim -- to est' esli kamnyu pripisyvaetsya zhest.
Vozvrashchenie i povtorenie vsegda osnovyvayutsya na razlichii, na
nevozmozhnosti povtorit' bukval'no. Vremya vpisyvaet eto razlichie v povtorenie
kak deformaciyu -- deformaciyu zhesta, deformaciyu linii, deformaciyu zreniya.
CHtoby uvidet' "vpervye", to est' povtorit' pervoopyt zreniya, telam
pridaetsya sferoidnost', oni iskazhayutsya. Proishodit to, chto mozhno nazvat'
"diagrammatizaciej" tel, vpisyvaniem v nih diagramm. V etom smysle
goticheskij sobor mozhet prochityvat'sya kak "diagrammatizirovannyj" kamen'. No,
pozhaluj, naibolee interesen sluchaj "diagrammatizacii" chelovecheskogo tela i
lica.
4
YA hotel by vernut'sya k voprosu obreteniya CHehovym ego vneshnosti, kak by
postepennogo nahozhdeniya im samogo sebya. CHehov vozvrashchaetsya v svoj dom inym,
chem ego pokinul, i lish' postepenno obretaet svoj prezhnij oblik. Izmeneniya v
ego vneshnosti nel'zya v dannom sluchae pripisat' prosto stareniyu. On prihodit
v svoj dom niskol'ko ne starshe, chem on byl togda, kogda navsegda ego
pokinul. Transformaciya vneshnosti v dannom sluchae opredelyaetsya ne stol'ko
techeniem vremeni, skol'ko, naoborot, ego ostanovkoj -- yavleniem stol'
nevoobrazimym, chto sled ego mozhet byt' predstavlen tol'ko v vide diagrammy
-- Deformacii lica. Diagramma voznikaet v dannom sluchae i kak znak
povtoreniya, vozvrashcheniya v sostoyanie "do vneshnosti", vozvrashcheniya v dom
kak mir potencial'nostej. Ischeznovenie CHehova, ego smert' v takom kontekste
predstavlyaetsya ne chem inym, kak otlucheniem ot sebya samogo, strannym
deformiruyushchim distancirovaniem.
ZHil' Delez zametil12, chto ciklicheskie konstrukcii (osobenno v
tragicheskom variante) svyazany s momentom metamorfozy geroya. I moment etot
otmechaetsya cezuroj, kotoraya chasto prinimaet formu puteshestviya, v tom chisle
puteshestviya cherez more. Metamorfoza-cezura-puteshestvie okazyvayutsya
principial'nymi momenta-
__________
12 Delez ssylaetsya na nablyudenie Garol'da Rozenberga (Harold
Rosenberg).
136
mi v istoriyah |dipa ili Gamleta (Delez 1968: 123--124). Lyubopytno, chto
i vozvrashchenie domoj Gel'derlina svyazano s pereezdom cherez ozero, da i
Zaratustra otkryvaet zakon vechnogo vozvrashcheniya posle plavaniya po moryu. V
"Kamne" puteshestvie cherez more zameneno (hotya more i prisutstvuet v fil'me)
eshche bolee dramaticheskim puteshestviem-cezuroj -- smert'yu. Vozvrashchenie neset v
sebe vazhnyj element transformacii, v sluchae s sokurovskim CHehovym--
bukval'no telesnoj. Puteshestvie podobno vremennomu i prostranstvennomu
razryvu. Ono bukval'no otdelyaet cheloveka ot togo ego obraza, kotoryj
misticheski svyazan s mestom ego proshloj zhizni. Skol'ko istorij (podlinnyh --
Marten Gerr [Devis 1990], i mnimyh -- |noh Arden) postroeno na neuznavanii
vernuvshegosya, na ego nesovpadenii s obrazom proshlogo.
Vozvrashchenie zavershaetsya, obretaet polnyj smysl v toj mere, v kakoj
CHehovu udaetsya vernut'sya v sebya samogo, preodolet' etu metamorfozu cezury.
Sushchestvenno, odnako, chto on vozvrashchaetsya k tomu obliku, kotoryj zafiksirovan
na samyh rashozhih ego fotografiyah i davno rastirazhirovan. Sobstvenno, on
vnov' obretaet hrestomatijnyj obraz velikogo pisatelya, chehovskoe imago, tak
skazat'. Garol'd Rozenberg zametil, chto dejstvuyushchie lica istorii mogut
tvorit' lish' v toj mere, v kakoj oni identificiruyutsya s figurami proshlogo
(otchasti eto verno i dlya literatora). V etom smysle istoriya -- eto teatr, v
kotorom geroi sovremennosti igrayut roli geroev proshlogo (Delez 1968:123).
Vozvrashchenie CHehova -- cheloveka, tesno svyazannogo s teatrom, -- takzhe
priobretaet podcherknuto teatral'nye cherty. CHehov primeryaet pered zerkalom
svoi starye shlyapy i odezhdu tak, kak budto gotovitsya vyjti na podmostki v
obraze CHehova. Sokurov zastavlyaet svoego geroya vesti sebya tak, kak esli by
on nahodilsya v teatral'noj grimernoj. Vozvrashchenie k samomu sebe priobretaet
sovershenno otchetlivye cherty identifikacii s soboj kak s personazhem.
CHehov slovno by razygryvaet sebya, vpisannogo v inoj tekst, sochinennogo
anonimnym avtorom inoj kul'tury. CHehov priblizhaetsya k svoej novoj
metamorfoze -- sobstvenno, ne k sebe samomu, a k obrazu sebya, uvidennomu
drugimi.
|ta razdvoennost' bytiya i vospominaniya ochen' sushchestvenna dlya ponimaniya
smysla sokurovskogo fil'ma i toj igry, kotoruyu nam predlagaet rezhisser,
igry, po sushchestvu, vyhodyashchej daleko za ramki problematiki "Kamnya".
Pervonachal'no CHehov vozvrashchaetsya v sostoyanie, kotoroe ya nazval "do
vneshnosti". |to sostoyanie fundamental'nogo razlichiya, v kotorom my
ne obnaruzhivaem nikakogo shodstva. |to sostoyanie mozhno opredelit' i kak
sostoyanie chistoj potencial'nosti po tu storonu zreniya. |mmanyuel' Levinas
utverzhdaet, chto lico kak chistoe razlichie voobshche ne mozhet byt' uvideno, chto
ono transcendiru-
137
et vidimoe i funkcioniruet v sfere etiki i chistogo prisutstviya,
nastoyatel'no trebuyushchego ot menya moral'nogo otveta: "Pred座avlenie lica stavit
menya v otnoshenie k bytiyu" (Levinas 1990: 233). Dazhe esli prinyat' vo vnimanie
radikalizm utverzhdeniya Levinasa13, my vse zhe mozhem priznat' svyaz'
neoformlennogo "protolica" CHehova s pervichnym opytom bytiya. Sushchnost'
prostupaet v takom lice lish' v toj mere, v kakoj ego kak by ne sushchestvuet.
Dzhozef Leo Korner dazhe govorit ob "otricanii lica" v naibolee psihologicheski
sovershennyh portretah Rembrandta (Korner 1986). |to otsutstvie lica sblizhaet
biblejskih personazhej Rembrandta s monstrami, ch'i cherty lica ne poddayutsya
opisaniyu, s Minotavrom, podsteregayushchim Teseya v temnom labirinte metamorfoz.
Poetomu obretenie CHehovym znakomoj zritelyu vneshnosti, ego
samootchuzhdenie v sebe kak v drugom otchasti ravnoznachno potere Lica.
Lyubopytno, chto final'naya chertochka, okonchatel'no ustanavlivayushchaya identichnost'
CHehova, -- znamenitoe pensne. Pensne podcherkivaet znachenie glaz kak naibolee
neulovimogo fiziognomicheskogo elementa, dejstvitel'no otsylayushchego k oblasti
levinasovskogo chistogo prisutstviya. Vmeste s tem pensne beret glaza v ramku,
izoliruet ih na lice i takim obrazom vnosit v sistemu total'nogo razlichiya
moment shodstva. Psihologicheskie issledovaniya pokazali, chto identifikaciya
lic chashche vsego radikal'no narushaetsya, esli glaza na lice skryty maskoj
(Brajen-Ball 1978: 80). V sluchae zhe s CHehovym ego lico identificiruetsya kak
chehovskoe tol'ko v moment isklyucheniya iz nego (izolyacii) elementov,
neposredstvenno svyazyvayushchih lico s prisutstviem, bytiem. Ustanovlenie
shodstva v takom kontekste vsegda svyazano s oshchushcheniem distancirovannoj
"chuzhesti" lica, s razdvoeniem lica na svoe (chistoe razlichie) i chuzhoe
(shodstvo).
Proishodit nechto podobnoe tomu, chto Frejd zametil po povodu detskih
vospominanij:
"V bol'shinstve znachimyh i v ostal'nom ne vyzyvayushchih somneniya detskih
scen sub容kt v vospominaniyah vidit samogo sebya kak rebenka i pri etom znaet,
chto etot rebenok ~ on sam; on vidit etogo rebenka tak, kak by uvidel ego
nablyudatel' so storony. <... > Ochevidno, chto takaya kartina ne mozhet byt'
tochnym povtoreniem ishodnogo vpechatleniya. Ved' sub容kt nahodilsya togda
vnutri situacii, i vnimanie ego bylo obrashcheno ne na nego samogo, a na
vneshnij mir" (Frejd 1963: 248). Po-vidimomu, shodnuyu, hotya i invertirovannuyu
strukturu vospominanij predstavlyal K'erkegor, kotoryj opisyval "neschastnoe
soznanie" kak takoe soznanie, kotoroe ne obnaruzhivaet sebya v proshlom ("...on
postoyanno otsutstvuet v sebe v proshlom..." [K'erkegor
__________
13 Obsuzhdenie etoj tochki zreniya Levinasa dano v rabote: Devis 1993.
138
1971a: 221]). K'erkegor predlagaet voobrazit' cheloveka, kotoryj "ne
imel detstva", no po proshestvii vremeni neozhidanno obnaruzhil krasotu,
prelest' detstva, -- on hochet ego vspomnit', ustremlyaet vzglyad v svoe
proshloe i ne vidit tam nichego (K'erkegor 1971a:
222)".
Kogda v processe psihoanaliza, pishet Frejd, vrach pytaetsya vosstanovit'
vospominaniya detstva pacienta, mehanizm vytesneniya zamenyaet vospominaniya
povtoreniem, aktual'nym razygryvaniem proshlogo, po sushchestvu nekoj
postanovkoj teatral'noj p'esy, v kotoroj vrachu otvoditsya rol'
personazha-simulyakra. |to yavlenie Frejd opredelil kak transfer. V situacii
transfera vrach vedet "postoyannuyu bor'bu s pacientom, radi togo chtoby
uderzhat' v ramkah ego psihiki vse te impul'sy, kotorye tot hochet preobrazit'
v dejstvie, i, esli vozmozhno, prevratit' v rabotu vspominaniya lyuboj impul's,
kotoryj pacient hochet razryadit' v dejstvii" (Frejd 1963a: 163). Odnako eto
neuderzhimoe zhelanie povtorit', vytesnyayushchee soboj vospominanie, yavlyaetsya vse
zhe ne chem inym, kak strannym poluigrovym obrazovaniem, promezhutochnym
sostoyaniem mezhdu mirom bolezni (ili travmaticheskih i vytesnennyh
vospominanij) i real'nosti. Otmetim, odnako, i to, chto sami po sebe
vospominaniya takzhe imeyut cherty svoeobraznogo teatra, v kotorom vspominayushchij
vystupaet i v kachestve personazha, i v kachestve zritelya.
Igra povtorenij i vospominanij predstavlyaetsya poetomu bolee chem
paradoksal'noj. Esli vospominanie -- eto nechto pervichnoe, esli ono yavlyaetsya
istochnikom povtoreniya, to v kakom-to smysle ono bolee real'no, bolee
podlinno, chem vosstanavlivayushchaya ego igra simulyakrov. Vmeste s tem povtorenie
obladaet vidimost'yu real'nosti, ono proizvoditsya sejchas i zdes'. Povtorenie,
kak ya uzhe govoril, voobshche yavlyaetsya chem-to bolee podlinnym, chem vospominanie,
potomu chto tol'ko v nem pervichnoe vosstanavlivaetsya s toj polnotoj, kotoroj
ono ne imelo v real'nosti.
Vmeste s tem povtor, kak yavstvuet iz opyta transfera, mozhet byt' lish'
simulyaciej, maskiruyushchej vospominanie. Val'ter Ben'yamin, naprimer, schital,
chto mehanizirovannaya povtornost' sovremennogo truda rassekaet potok vremeni,
izoliruet ego fragmenty i gasit pamyat'. Povtor v takoj perspektive
okazyvaetsya dejstvitel'no proyavleniem lozhnogo, predel'no fal'shivogo bytiya
(sm. Bak-Morss 1992:17).
Delo, odnako, uslozhnyaetsya tem, chto povtorenie mozhet byt' imenno
imitaciej "chuzhoj" pamyati, pamyati togo strannogo, fiktivnogo storonnego
nablyudatelya, v kotorogo prevrashchaetsya sub容kt. Metamorfoza CHehova, postepenno
prevrashchayushchegosya v ego sobstvennuyu rashozhuyu fotografiyu, kak raz i
obnaruzhivaet povtorenie
________
14 Sm. kommentarij po etomu povodu: Ben'yamin 1989: 356.
139
vneshnej, chuzhoj pamyati. Vazhno takzhe i to, chto dejstvie fil'ma proishodit
ne prosto v dome CHehova, no v muzee CHehova. Dom, prevrashchayas' v muzej, kak by
preobrazuet obitel' pamyati ego obitatelya v mesto pamyati dlya drugih. Sokurov
odnazhdy (tol'ko odnazhdy, no etot kadr polon glubokogo znacheniya) pokazyvaet
nam hrestomatijnuyu fotografiyu CHehova, visyashchuyu na stene. |ta fotografiya kuda
estestvennej dlya muzeya, chem dlya podlinnogo zhilishcha. Vozvrashchenie CHehova kak by
proishodit v prostranstve ego pamyati, no preobrazhennoj v prostranstvo chuzhoj
pamyati o nem, gde sam on figuriruet kak "rebenok so storony" -- personazh
frejdovskogo analiza.
"Mesto" pamyati organicheski prinimaet formu doma. Rasskaz Genri Dzhejmsa,
pronizannyj otchetlivym avtobiograficheskim podtekstom, "Veselyj ugolok" (The
Jolly Corner, 1909), demonstriruet, kakim obrazom staryj dom, "mesto" pamyati
dejstvuet kak udvaivayushchaya i iskazhayushchaya mashina. Rech' idet o nekom Spensere
Brajdone, uehavshem iz N'yu-Jorka, kogda emu bylo 23 goda, i spustya 23 goda
vernuvshemsya nazad v svoj dom. Brajdon poddaetsya "soblaznu eshche raz povidat'
svoj staryj dom na uglu, etot "veselyj ugolok", kak on obychno i ochen'
laskovo ego nazyval, -- dom, gde on vpervye uvidel svet, gde zhili i umerli
mnogie chleny ego sem'i..." (Dzhejms 1974: 392, per. O. Holmskoj).
Dom okazyvaetsya sovsem chuzhim i pustym. No caryashchaya v nem "absolyutnaya
pustota" nachinaet gipnotizirovat' Brajdona, kotoryj chitaet samo prostranstvo
doma kak nekuyu konfiguraciyu pamyati, hranyashchuyu v sebe proshloe:
"Da i pravda, sobstvenno, nechego bylo videt' v etoj ogromnoj mrachnoj
rakovine doma, i odnako samoe raspolozhenie komnat i sorazmernoe tomu
raspredelenie prostranstva, ves' etot stil', govorivshij o drugoj epohe,
kogda lyudi bolee shchedro otmeryali sebe mesto dlya zhizni, vse eto dlya hozyaina
bylo kak by golosom doma..." (Dzhejms 1974:397).
Brajdon postepenno osvaivaet dom, starayas' obnaruzhit' vpisannoe v nego
proshloe. On otmechaet odushevlennuyu neobychnost' eho, vzhivaetsya v